我国少数民族音乐论文

[摘要]我国五十六个少数民族，能歌善舞，都有着极其独特的表演天赋和艺术水准。五千年华夏音乐文化之所以长久不衰，很重要的一个原因就是它与少数民族音乐文化的互相融合，才孕育出了如今丰富多彩的中国音乐体系。其中贵州平正仡佬族的音乐颇具特性、历史革命性，堪称红色记忆中的经典。下面小编整理了一些《我国少数民族音乐论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

我国少数民族音乐论文 篇1：

我国少数民族音乐资源在视唱练耳教学中的开发应用研究

[摘           要]  研究发现，西方音乐在很大程度上影响了我国的视唱练耳教育体系的发展，我国少数民族音乐资源没有得到充分的开发和应用，这样不仅视唱练耳教学整体效果大打折扣，学生的中国音乐思维也难以形成。基于此种情况，需要逐步改善视唱练耳教学体系，深入开发与应用少数民族音乐资源，以促使音乐人才培养质量得到显著提升。

[关    键   词]  少数民族;音乐资源;视唱练耳教学

引入西方现代化的视唱练耳教学体系，对我国视唱练耳教育整体发展起到了很好的促进作用。但同时也出现了一些问题，如没有积极应用少数民族音乐资源等，导致学生的民族音乐素养得不到提升。因此，在新时期，教师需对视唱练耳教育体系科学改革与优化，使学生充分认识到少数民族音乐资源的开发应用价值，将凸显中国特色的视唱练耳教育体系构建起来，促使视唱练耳教学成效得到不断增强。

一、少数民族音乐资源在视唱练耳教学中的应用价值

（一）多元化音乐体系得到构建

音乐教育的根本目标在于弘扬和传承民族音乐文化，通过学习世界范围内的民族音乐，能够对各个民族音乐进行评判与分析，进而将音乐审美能力培养出来。而通过将少数民族音乐资源合理应用于视唱练耳教学实践中，可以增强音乐体系的多元化特征，促使視唱练耳教学效果得到优化。相关院校需将兼容并蓄的理念贯彻下去，对少数民族音乐资源深入开发和应用，以便促使凸显我国特色的视唱练耳教学体系得到构建。

（二）音乐审美意识得到培养

现有视唱练耳教学体系的局限性、片面性较强，学生的音乐审美能力培养目标得不到全面实现。基于这种情况，需要将少数民族音乐资源引入视唱练耳教学中，帮助学生对多样化的风格乐段等进行体会和感悟，这样学生既可以对各种音乐风格充分了解，又可以使音乐审美意识与能力得到培养和提升。同时，通过少数民族音乐资源的合理应用，学生的民族意识也可以得到增强，进而对我国民族音乐文化自觉地弘扬与传承，对我国音乐教育的整体发展提供良好推动作用。

（三）音乐视野得到显著拓展

视唱练耳教学活动的实施，非常重要的一个目标就是帮助学生广泛积累音乐词汇，以便达到音乐综合素养提升的目标。而通过少数民族音乐资源的应用，学生能够对我国各民族音乐风格与特点充分掌握，音乐视野得到显著拓展，有效促进学生音乐创作活动的高效开展。

二、少数民族音乐资源在视唱练耳教学应用中的问题

在新时期，我国对音乐教育民族化充分重视，且出台了相关政策，鼓励相关院校深入开发与应用少数民族音乐资源。诸多专家、学者也对少数民族音乐资源的开发利用十分重视，将一系列有价值的论文、成果等发表出来，指导了视唱练耳教学活动的实施。但在过去很长一段时期内，形式、技能训练主导着音乐教学观念与过程，导致少数民族音乐资源得不到深入的开发和应用。

首先，我国很多院校在视唱练耳教学实践中将西方音乐教学体制沿用过来，这种音乐教育方式起着主导作用，导致难以深入开发和应用民族音乐资源。视唱练耳教学活动主要依据的是西方教材，民族音乐教材没有充分利用，甚至遭到了部分院校的舍弃。其次，部分音乐教师的思想观念较为落后，认为视唱练耳属于基础课程内容，没有充分认识到少数民族音乐资源的重要性。再次，在音乐听写课程中，教师大量讲解西方音乐理论，而忽视了少数民族音乐理论，且将机械技能训练作为主要教学模式。这样学生就容易混淆少数民族音乐与西方音乐，制约学生音乐素养的提升。最后，部分教师没有充分重视与学习少数民族音乐，导致少数民族音乐知识较为缺乏，学生难以熟练掌握少数民族音乐风格、视唱技巧等。这样在视唱课教学过程中，将照谱试唱作为主要教学模式，学生不能够充分理解音乐风格与内在情感，制约到学习积极性的发挥。

三、视唱练耳教学中少数民族音乐资源引入的可行性

首先，我国具有十分丰富的少数民族音乐资源，涵盖了多样化的音乐内容与演唱形式。通过科学整合这些民族音乐资源，对其内在规律进行归纳和提炼，然后在视唱练耳教学中合理引入与应用，能够有效训练学生的民族音感。总之，只有对各个民族的音乐风格充分了解与辨别，方可以提升民族音感的训练成效。其次，我国对民族音乐人才的需求越来越大，而视唱练耳的教学对象在音乐基础水平方面能够满足民族音乐学习要求。且大部分学生的未来工作方向也与民族音乐教学有较强联系。因此，少数民族音乐训练活动的可行性较强。在应用实践中，可以依据区域差异对民族音乐进行合理分类，由学生针对性地学习某一个区域的音乐作品，这样学生能够系统地掌握民族音乐训练方法。

四、我国少数民族音乐资源在视唱练耳教学中的开发应用路径

（一）革新思想观念

在视唱练耳教学中合理引入少数民族音乐资源，既能够促使音乐教育内容得到丰富，优化视唱练耳教学整体成效，又能够帮助学生充分认识到少数民族音乐的美妙，增强自身的民族音感，进而将少数民族音乐自觉弘扬和传承下去。广大音乐教师要正确认识少数民族音乐资源的应用价值，对传统教学观念积极革新，提升重视程度，通过音乐教育体制的整体优化，达到学生音乐综合素养提升的目的。要对教材体系逐步完善，对少数民族音乐教材合理编写，且将其充分应用于教学实践中，以便促使视唱练耳教学的有效性得到提升，更好地传承与发展民族音乐文化。目前来讲，我国很多音乐院校的教学观念已经得到了深入革新，不仅将民族音乐教材编写出来，还设立了相关的民族音乐专业等。其他院校要积极借鉴这些成功经验，提升少数民族音乐资源的开发应用水平。此外，近些年来也改变了视唱练耳教学的目标，不再单一培养学生的音乐技能，而是着重增强学生的音乐审美能力。音乐院校与教师要及时依据这一目标变化，调整与优化视唱练耳教学思路与模式。

（二）丰富教学内容

现行的视唱练耳训练内容对学生音乐素养的提升具有较大帮助，需要延续下去。同时，要将少数民族音乐资源等内容加入进来，通过教材的编写、教学方式的优化，促使学生的民族音乐素养与审美得到强化与提升。在少数民族音乐教学过程中，不仅要将照谱试唱环节落实下去，还需要帮助学生充分掌握少数民族的音乐风格与特点。如结合练唱作品的实际情况，教师可以将本民族的地理状况、风俗文化、宗教信仰等内容详细介绍给学生，这样学生既可以激发练唱兴趣，又能够准确了解少数民族的音乐风格。此外，要将少数民族音乐的理论知识深入传授给学生，涵盖了结构、调式、音阶等诸多方面的内容。为避免学生混淆中西方音乐，还需要着重讲解两者之间的差异。通过教学内容的丰富与优化，学生不仅可以我国各个民族音乐的风格特点、民族文化等，还可以显著提升音乐创作能力与艺术素养。

（三）优化教学策略

过去将西方现代音乐作为视唱练耳的主要教学内容，少数民族音乐内容缺乏。这样在少数民族音乐资源引入的过程中，就需要对教学策略针对性地探索与实践，以便将少数民族音乐资源的价值和作用充分发挥出来。首先，要采取多样化的教学方式。少数民族音乐资源的应用，并不单单是培养学生的音乐技能，还需要对学生的音乐体验、审美能力等进行培养。在教学实践中，需将音乐情境、氛围等营造出来，促使教学目标顺利完成。如开展教学之前，可以借助多媒体技术，将民族音乐作品方面的视频、图片资料等直观呈现给学生，增强教学场景的真实性与生动性。完成练唱环节之后，教师引导学生深入思考民族音乐作品的曲调、节奏等内容，大胆畅谈个人的音乐感受。通过学生之间的交流碰撞，可以促使学生的民族音乐认知得到深化，审美体验得到提升。教师也需要积极引导学生对我国不同民族音乐之间的异同性全面对比，促使整体教学成效得到深化。其次，要将循序渐进的原则落实下去。相较于其他音乐形式来讲，少数民族音樂作品的学习难度较大，主要原因在于其具有十分复杂的形成过程和深厚的文化内涵。因此，要将循序渐进的原则贯彻到少数民族音乐教学实践中。教师通过深入分析民族音乐作品的节奏难度，将其划分为若干个等级，学生基于自身实际能力和需求，学习适当难度的音乐作品。在学生模仿练习之前，教师要进行必要的示范演奏处理，降低学生的练习难度。也可以将其制作为微课形式，学生在训练过程中能够反复观看视频，及时处理各种难点问题，这样能够帮助学生更加深入地掌握民族音乐风格与内容。最后，要积极拓展教学空间。要克服课堂教学的局限性，引导学生将业余时间充分利用起来，强化训练课堂中所教授的民族音乐内容，促使学生的音乐综合素养得到提升。同时，鼓励学生发挥创新精神，依据已掌握的民族音乐知识自主创作一些民族音乐作品，强化学生的民族音乐素养。总之，教师要灵活实施民族音乐教学活动，注重课堂教学的有效性，促使少数民族音乐资源的应用价值得到充分凸显。

五、结语

将少数民族音乐资源合理应用于视唱练耳教学中，不仅能够有效培养学生的音乐素养，还可以促使民族音乐文化得到弘扬和传承。相关院校及教师要对自身观念及时革新与优化，大力开发应用少数民族音乐资源，通过教学内容、教学策略的创新与完善，促使视唱练耳教学成效得到进一步提升，推动我国音乐教育体系的整体发展。

参考文献：

[1]肖赛.视唱练耳教学中学生音乐能力的培养研究[J].北方音乐，2019，3（10）：123-125.

[2]刘欲.论视唱练耳在音乐教学的重要性[J].启迪与智慧，2019，4（18）：77-78.

[3]殷佳.视唱练耳教学中的民族音乐思维[J].艺术品鉴，2019，8（12）：244-245.

[4]杜娟.浅析视唱练耳教学中的民族音乐思维[J].北方音乐，2019，7（14）：76-78.

[5]洪雪.论视唱练耳教学中的民族音乐思维培养[J].学园，2018，4（13）：54-55.

◎编辑 郑晓燕

作者：赵萌

我国少数民族音乐论文 篇2：

我国少数民族音乐时代革命意义的新思考

[摘要]我国五十六个少数民族，能歌善舞，都有着极其独特的表演天赋和艺术水准。五千年华夏音乐文化之所以长久不衰，很重要的一个原因就是它与少数民族音乐文化的互相融合，才孕育出了如今丰富多彩的中国音乐体系。其中贵州平正仡佬族的音乐颇具特性、历史革命性，堪称红色记忆中的经典。

[关键词]少数民族；贵州平正；文化记忆

中国民族音乐与五千年华夏文化相伴而生，可以说，自人类社会出现以来，人与人相互之间进行传说、交流便是具备了前期音乐的一些表现形式。而在这其中，尤以少数民族音乐而不是大汉族音乐，无论在曲调体裁、旋律结构上，还是节奏唱腔、时代意义上，都有十分丰富的结构形式和深远持久的影响意义。本论文主讲颇具时代革命特性的仡佬族音乐，来展开一场仡佬式的长征史歌。

一、贵州仡佬族的音乐

贵州遵义县平正仡佬族乡地处遵义西乡，虽说经济发展水平一般，但却古朴厚重、古韵悠悠，这才生出颇具民族特色的仡佬音乐。仡佬族音乐不仅曲调丰富，而且唱腔种类多，主要包含有山歌、情歌、酒歌、古歌、哭嫁歌、孝歌、苦歌、打闹歌等。

其中，山歌节奏轻松明快，曲调自由活泼，唱腔有高腔（假声）、平腔、低腔之分；酒歌则经常采用对唱的形式，把酒之间，主方起唱，客方接唱，再客方起唱，主方接唱，如此轮番，气氛热烈，相对而欢；古歌、祭祀歌曲调庄严肃穆，一般只在节日庆典、祭天拜祖时吟唱，歌词较长，有固定的词句和顺序；丧葬歌曲调低沉忧郁，寄托的是对逝者的哀思；哭嫁歌如泣如诉，曲调悲戚，主要流行在黔北仡佬族地区；打闹歌按劳动时间有齐田号（有说板、唱号，用于早晨开工之时，唱号有快慢松散之分）、催闹号（用于早饭后）、花花闹（用于吃过“晌午”饭后，有独唱、齐唱、对唱、重唱、领唱、合唱等）和放闹号（用于晚饭前的劳动中），其曲调欢快、节奏鲜明。

因着勤劳智慧的仡佬族人民创造的民族音乐，这才较为完整地保留了仡佬族原生态的舞蹈、婚丧习俗、祭祀活动、节日、民族手工艺和文化遗址遗物。2006年，贵州省民委和遵义市音协分别授予平正仡佬族乡“仡佬族语言培训基地”和“中国仡佬音乐创作基地”。2007年，《平正仡佬族吃新祭祖习俗》和《平正仡佬族踩堂舞》被列入省级非物质文化遗产保护名录。贵州仡佬族音乐起着不可忽视的作用。

二、仡佬族的民族乐器

铜鼓是仡佬族古代的主要乐器。据《唐书》记载，仡佬人“燕聚则击铜鼓，吹大角，歌舞为乐”。铜鼓在仡佬族历史上，既是乐器，又是礼器，曾非常流行，也堪称是中国礼器文化和礼器哲学的代表。后因社会历史剧烈动荡变迁，铜鼓虽说失传，但是铜鼓留下来的民族音乐依然传唱不朽，仡佬族人民“听铜则歌，闻鼓则舞”。

现在仡佬族常用的乐器是笛子、唢呐。传说，“笛”最初的产生只是在一个普通的山洞里。一年轻人待在山洞里时间久了无所事事，就突发奇想砍取附近的竹筒、按照规律钻出小孔若干，对口吹竟发出嘀嘀之声，且吹出的声调有高有低，很是悦耳，颇具音乐美感，故取名为“笛”。而“唢呐”的最初也只是用草管为哨，树皮做套，套于草管上做成，因为能吹出唢呐唢呐之音，故就取名为“唢呐”。

仡佬族乐器中最为独特的是“呜哇”。用二尺长的泡木捅去木芯为筒，筒腰凿出两孔，筒的上端插一竹哨，便可做出一个结构简单的“呜哇”。吹奏时口含哨、指按孔，发出呜哇呜哇之声，因此谐音取名“呜哇”。只是“呜哇”不同于“笛”和“唢呐”，何时吹奏“呜哇”有一定的时间限制，按时间规律，“呜哇”只能在秋收结束到正月十五期间吹奏，春耕起便收藏不用。此外还有二胡、萧、锣、笛、芦笙等。

论及仡佬族的民族音乐，便不得不谈其民族乐器。没有乐器单纯歌唱，算不上完美的民族音乐；只有乐器而无人伴奏歌唱，也算不上完美的民族音乐。此外，仡佬族音乐之所以作为本论文思考少数民族音乐的典型案例，也和仡佬族所独具的时代革命性密不可分。

三、仡佬族音乐特殊的时代革命性

1935年3月12日，中央政治局在当时的平安乡苟坝成立由毛泽东、周恩來、王稼祥组成的三人军事小组。更不用说贵州遵义会议是工农红军与国民党军队斗争中生死存亡的转折点，这一红色记忆所具备的历史价值和重大意义不言而喻。而仡佬族音乐更使得这残酷的贫富斗争的无情历史稍微带上了一些民族的艺术的浪漫，也可以说仡佬族音乐正是因为有了特殊的历史故事做背景，才使得仡佬族音乐真正上升到民族性的革命性的高度。

1平民性

“手拿棕刀上山坡，棵棵棕树笑迎我。三刀五刀剥下皮，带回家中搓成索。草杆树前选稻草，千锤万锤捣柔和。支起架子系腰带，专专心心打起来。阿公阿婆来问我，我为红军打草鞋。”

从这首经田玉江收集整理的仡佬民歌《我为红军编草鞋》，不应该仅仅看出仡佬人民对红军政权的拥护，更应该看出仡佬族人民本质上的热情、淳朴和善良。

平民中的“平民”不是指仡佬族人民身份的平庸，而是指仡佬族人民對同样是出生平民的工农红军的热情欢迎。军民一家亲，这才是真正的平民性。对取得政权后的共产党来说，常思仡佬，常听民歌，常念平民，也显得很有必要。

2革命性

“红军长征到仡乡，轻言细语称老乡。挑水劈柴把地扫，不怕累来不怕脏。看到圈头没有草，拿起镰刀到山上。吃饭忙把干人请，生拉活扯坐一堂。待我干人如贵客，挑菜添饭暖心肠。问寒问暖多体贴，革命道理细细讲。红军为咱打天下，军民同心打匪党。”

红军当时一无所有，而当时仡佬族人民愿意和红军站在一起，共同攻打白军，从这便可看出仡佬族人民坚定的革命性。打破旧世界，建立新世界，建立一个穷人翻身农奴把歌唱的新世界，不应该仅仅是当时的口号、民歌，也应该是现在的每个人的真实行动。

革命性的目的是为了实现人人平等、人民收入差距逐渐缩小，这才是仡佬民族音乐背后撒下的“真种”。

3时代性

“红军来到平家寨，家家户户忙起来。女为红军来办米，男为红军打草鞋。有为红军当向导，有人又把担架抬。红军纪律甚严明，把我阿仡当亲人。开腔老乡多客气，买卖东西又公平。红军阿仡一家亲，阿仡红军鱼水情。红军北上打日本，红军是咱大恩人。红军打倒国民党，盼望亲人早回程。”

从这首《红军阿仡一家亲》的山歌中，可读出四点：其一，红军和当地乡民亲近的鱼水情关系，亲如一家；其二，当地乡民对日本和国民黨的憎恨，对当时暴力统治的不满；其三，“盼望亲人早回程”不仅寄托了当地乡民对红军的盼念，也为长征精神永远烙下了红色记印；其四，“一家亲”也不再单纯地指红军和仡佬族，而是指着现今五十六个民族的大繁荣大团结。全国各族人民“团结亲如一家”，仡佬族音乐唱出了时代的主旋律。

五十六个民族，五十六朵花。中国民族音乐的百花园，需要五十六个民族音乐的共同装点，需要这五十六个民族的团结汇聚，而仡佬族的民歌唱出了四方聚家、亲如姐妹的声音。且仡佬族“七规”（仁、义、礼、忠、孝、敬、让）、“六合”（团结、忍让、宽容、诚和、善处、礼敬）及和合理念与社会主义核心价值观不谋而合，也让更多人了解到了中国的“三和”文化：家庭和睦、社会和谐、国际和平。

四、结 语

相对来说，中国少数民族音乐要比汉族文化更具特色，更具感染力，更显民族性。民族的就是世界的，未来趋势下，中国少数民族音乐会更多地走向世界，更多地在世界人民当中传唱，传唱其革命性、时代性，让全世界人民都团结起来，奏响全世界各族人民团结兴旺发达的美乐。智慧的仡佬族人民携带红色金曲，也将成为世界仡佬第一乡，促使世界民族音乐体系的建立。

[參 考 文 献]

[1]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[2] 林 青.中国少数民族广播电视发展史[M].北京：北京广播学院出版社，2000.

[3] 张骏德.当代广播电视新闻学[M].上海：复旦大学出社，2001.

[4] 阎晓波.百年传媒变迁[M ].南京：江苏美术出版社，2002.

[5] （美）威尔伯·施拉姆.传播学概论[M].新华出社，1984.

[6] 曾遂今.中国音乐传播论坛（第一辑）[M].北京：北京广播学院出版社，2004.

（责任编辑：崔晓光）

作者：李丽莉

我国少数民族音乐论文 篇3：

我国少数民族音乐文化教育传承的类型及策略

引 言

从２０世纪后期开始，整个国际社会开始从族群、民族、种族、国家等各个层面重视传统文化的保护和传承，并将这一行动赋予了超出文化范畴的政治意义。这个浪潮也席卷到了中国，自２００３年１月“中国民族民间文化保护工程”启动以来，我国各民族文化遗产保护工作已成为国家政府工作的重要内容。

我国少数民族传统音乐文化作为中华民族文化的重要组成部分，具有重要的价值。它承载了５５个少数民族的历史与文化信息，记录着各个少数民族的精神、思想和品格，表达了他们的爱与憎、苦与乐，体现了我国少数民族天才的艺术创造力和独特的审美追求。但随着汉文化影响的加速和“全球化”浪潮的推进，包括音乐艺术在内的我国少数民族文化正面临着传承危机。[下，在国家政策的推动及“保护人类精神家园”意识的感召下，各地都在积极进行本土少数民族音乐文化的保护和传承工作，并着手研究和制定有关传承工作的方案和计划。

应该说，对少数民族音乐文化的传承涉及到诸多的方面，是一项系统工程，目前仍处于探索阶段。如新疆有关部门围绕已列入世界级非物质文化遗产代表作的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”的保护，提出了建立５个方面的传承模式，以期形成多层面、多形式相互配合的，科学有效的传承机制。其一：原生态民间传承。它强调的是木卡姆艺术民间的、自然地、活态的传承。其二：专业机构传承。指的是专业表]团体通过对木卡姆艺术的学习而进行加工提炼和舞台展]。其三：教育机构传承。指通过艺术院校进行专门人才的教育。其四：文本和多媒体传承。指编纂、出版较为完整、权威的木卡姆文本及多媒体声像资料。其五：现代传媒传承。指通过广播、电视、网络、图书、音像制品等传播手段对木卡姆进行宣传和展示。我们认为，新疆方面对全方位传承木卡姆艺术的构想和方案基本囊括了传承少数民族音乐文化应该有的内容，具有借鉴和推广价值。其中的“教育机构传承”之所以冠以“机构”之指向，应该是为了有别于民间口传心授式的自发性的教育传承方式。为简捷起见，本文以“教育传承”指称，并特指高校教育传承。

我国少数民族音乐文化的教育传承，其形式是指将少数民族音乐文化纳入国家高等教育体系中，培养具有一定少数民族音乐素质和技能（包括广度和深度）的专业音乐人才。其内涵则体现为这种传承方式是采用新的教育模式、教育理念和教育手段来培养少数民族音乐文化的传承人，从而可避免民间口传心授传承模式的自生自灭性，是民间传承的有益补充。

那么，就具体的操作层面而言，少数民族音乐的教育传承应该怎样纳入国家专业音乐艺术院校的教育体系当中？它可以通过怎样的方式与手段来实现的？对此，我们就我国少数民族音乐文化教育传承的类型及策略提出自己初步的认识和看法。

综合考虑少数民族音乐文化教育传承的必要性和可行性，我们认为，在高等音乐艺术院校中传承我国少数民族音乐有三种可以采取的教育类型，即修养型、结构型和专业型。３种类型又有着各自不同的教育策略和手段。

一、修养型教育

修养型教育的含义是，对于教育对象来说，教学目的是为了让他们获得一定的少数民族音乐方面的知识。修养型教育的对象为艺术院校或综合性院校中非音乐类专业学生，以及音乐艺术院校音乐类学生中攻读如音乐（艺术）管理、西方音乐史论、录音艺术等专业（方向）的学生。教学的手段主要是开设选修课，另外还有诸如专题讲座、校内展]等。教学的内容若是地处少数民族地区的高校当以本土少数民族音乐文化为主，可兼顾其他地区。开展修养型教育，可以达到普及少数民族音乐文化，普遍提高学生少数民族音乐素养，增强不同民族及文化间的认同等目的。在我国高等专业音乐教育体制普遍“西化”的背景下，修养型的教育还可打破传统格局，使学生接受多元音乐文化的教育，培养学生的“多重乐感”，探索具有多重音乐认知能力人才的培养途径，积极构建中国音乐艺术教育的新体系。

二、结构型教育

“结构型”是指通过教学使学生获得较多的少数民族音乐的感性和理性知识，并掌握一定的表]、创作或研究少数民族音乐文化的能力。这是一种介乎于上述“修养型”和后述“专业型”之间的一种教育类型，教育的对象为音乐艺术院校或综合性院校音乐类专业中专攻如中（汉族）西乐器]奏、]唱、作曲（含技术理论）、指挥，以及音乐学大部分方向等的学生。此种类型培养的目的是让少数民族音乐在学生专业知识体系中，尤其是实践能力或理性把握方面占有一定的比例，故谓之“结构”型。

对于结构型教育而言，首先要在教学方案中体现结构型教育的目标及任务。结构型教育的实施不能仅限于选修课程的设置，而是要安排一定量的必修课程或在相关课程中规定必须完成的内容。

必修课程的开设要达到让学生对本土（或异地）少数民族音乐文化的历史背景、艺术形态、发展现状以及文化价值有一个基本的认识，以激发起他们对弘扬、传承少数民族音乐文化的责任和热情的目的。设置此类必修课程的意义不可小视——作曲方向的学生在创作中可将少数民族音乐元素融入作品当中，逐渐形成自己独有的创作风格，也能够较多地关注少数民族乐曲的编创工作；对于作曲技术理论方向的学生而言，有助于他们对少数民族音乐形态问题产生兴趣，进而对其进行立足于本土（非欧洲音乐理论体系）的深入研究，以逐步形成符合自身规律的少数民族音乐形态学说和理论；主修指挥的学生可以较好地把握不同民族音乐的艺术内涵和风格；主修音乐学史论方向的学生可使其在学术研究中更多地关注少数民族音乐文化领域。等等。

结构型教育的另一个重要手段即是在相关专业方向规定必须完成一定的少数民族音乐的学习内容。比如，主修汉民族乐器]奏方向的学生可兼修一至数种与主修乐器相近的本土或异地的少数民族乐器；民族声乐方向学生要求学会]唱一定数量的少数民族民歌；美声方向的学生要求]唱一定数量的少数民族风格的创作歌曲；中（汉族）西乐器]奏方向的学生要求]奏一定数量的少数民族风格的创作乐曲；音乐教育方向的学生要求对（本土）少数民族音乐有一定的感性和理性知识。等等。

三、专业型教育

专业型是指以培养专门性的少数民族音乐文化传承人为宗旨的教育类型，也是少数民族音乐教育传承中意义最为重大、效果最为显著的类型。此种类型有两个最大的特征，即专门性、原生性。

专门性是以某一少数民族的民歌或乐器或乐种作为专业方向进行本科（或专科）层次的全学程培养。早在上个世纪５０年代末，上海音乐学院王品素教授对藏族歌手才旦卓玛的培养就是少数民族民歌艺术专业型教育的有益探索。１９６０年，新疆艺术学校升格为新疆艺术学院，即设立了民族乐器]奏专业，开始培养新疆少数民族乐器]奏的本科人才，至今已有弹拨尔、热瓦甫、艾捷克、萨它尔、胡西它尔、乃依（笛子）、苏乃依（唢呐）、锵（扬琴）、达普（手鼓）等乐器作为专业方向，除独奏训练以外，还开展了合奏教学。遗憾的是，像上海、新疆这种培养方式未能及时地在全国得以推广。当然，哪一个少数民族的民歌或乐器或乐种应该以及可以作为专业方向予以设置，是一个需要报以科学的态度和进行认真研究后决定的事情。一般来讲，应该选择那些历史文化背景深厚、艺术个性强烈、音乐形态复杂、曲目文献丰富、器乐（声乐）化程度较高，需要投入相当的时间和训练强度才能基本掌握的民歌或乐器或乐种作为专业方向进行培养。譬如，新疆艺术学院１９９６年开始招收培养维吾尔木卡姆]唱方向的本科学生，而四年本科结束时，学生也只能够学完维吾尔四种木卡姆中的“十二木卡姆”中的３—４部木卡姆。从当下国内来看，进行着少数民族音乐专业型教育的院校还有：中央民族大学音乐学院设有马头琴、热瓦甫、弹拨尔、冬不拉、独弦琴、筚篥、莪芘等专业方向；广西艺术学院设立了“民族音乐表]”专业方向，培养壮、瑶、苗民歌]唱专门人才；内蒙古大学艺术学院设置了长调、马头琴两个表]方向；贵州大学艺术学院设有“少数民族音乐”方向，综合培养表]、研究、教学人才，成功开办了侗歌班和芦笙专业方向；延边大学艺术学院设置了伽倻琴、洞箫与横笛方向，还培养出了非常优秀的朝鲜族民谣歌唱家；伊犁师范学院奎屯校区音乐舞蹈系开设了阿依特斯阿肯艺术班（两年制专科），培养阿肯弹唱专业人才；哈尔滨师范大学音乐学院增设了“黑龙江少数民族音乐传承教师培养”方向。等等。实践证明，这种专业型的教学是成功的，它已经培养出了不少优秀的少数民族音乐传承人。从近年来国内举办的诸多（少数民族）音乐表]、比赛的情形来看，很多获得高奖项的选手即是各地院校培养的专门人才。

另外，笔者认为，对于我国很多少数民族聚居的省（区）来讲，倘若单个少数民族的民歌或乐器或乐种不适于作为一个独立的专业方向进行专门性培养的话，完全可以采取将若干歌种或乐器（也可分为吹奏类、拉奏类、打击类等）聚合为一个专业方向的办法进行培养。

专业型教育的另一个重要特征是原生性。因为，原生性是少数民族音乐风格、神韵乃至文化品格的基本标识，一旦失去，其个性和特色将大打折扣。所以，若想真正地传承少数民族的音乐文化，保持其原生性无疑是至关重要的问题。这一点在少数民族民歌]唱人才的培养上体现得更加突出。

大概是受了多年来国内业已习惯的用美声训练“改造”民族唱法行为的影响，我国当下在少数民族民歌]唱人才的培养上也普遍沿用了这种做法，其目的是所谓的扩大学生的]唱音域或美化音色，使学生的歌唱方法变得“科学”。笔者坚信，各个少数民族最优秀的民间歌唱家都是在自然的民歌土壤和背景中成长的，每个民族的民歌唱法都是历史上形成并代代相传的，正是由于众多不同的音乐风格和]唱方法，才形成了我国少数民族民歌的丰富多彩，这些众多富有特色的“唱法”不应简单地以“不科学”去定性。所以，对专攻少数民族民歌]唱的学生进行美声唱法的训练是一件需要认真对待的事情。笔者并非完全否定这种尝试，用一些适当的方法去解决学生生理及嗓音方面的问题未尝不可，但必须是以不破坏每个歌种及传统唱法的“原生性”为准则。那种企图以美声训练去“美化”甚或“改造”少数民族歌种唱法的做法只能是事与愿违，重蹈民族唱法“千人一面”的覆辙。当年王品素教授在面对藏族歌手才旦卓玛的时候，并没有按照学院派的教法去培养她，而是因势利导，让她尽量保留藏族民歌的]唱特点，甚至先当学生，通过了解和琢磨藏族民歌的歌唱，科学地引导她将自然的歌唱状态发挥到极致，才成就了才旦卓玛这样一位不可多得的藏族歌唱家。

笔者曾经考察过乌兹别克斯坦国立音乐学院“玛卡姆”（即木卡姆）的教学情况，发现他们完全是按照民间艺人的表]标准来培养学生的，学生大多能够自弹自唱，而且他们的]唱具有十分淳朴、浓厚的民间气息和韵味，表]忘我、投入。后经了解方知，他们在初创玛卡姆表]专业的时候也是采取对学生进行美声训练以作]唱玛卡姆基础的培养方式，但不久便中断了这种做法，在表]教学上完全依靠民间艺人的言传身教以保持其传统风格，然后将优秀的毕业生留校任教。看来，要达到专业型教育的原生性目的，深入田野，向民间艺人学习是教学中的重要内容，只有这样才能让学生进一步了解和热爱自己的民族和文化，才能准确把握和诠释本民族音乐的神韵。

要想通过专业型教育培养出真正优秀、纯正的少数民族音乐的传承人，还需在培养方案、教学模式和教学过程等各个环节中做到观念清晰、目标明确、措施得当。

首先，在专门化的教育中应该明晰并确立符合少数民族音乐教育传承规律的观念，并不断完善教学体系和方法。目前，我国在少数民族音乐专门化教育传承的实践中还有着较深的欧洲音乐体系的痕迹，其技术理论类课程如“乐理”、“视唱练耳”、“和声”、“作品分析”、“复调”大多有专门设置。当然，这类课程并非不能开设，只是应该把握一个度，也就是说，不能完全以这些建立在十二平均律基础上的西方音乐知识和技能来指导我国少数民族音乐的实践。所以，问题的另一方面即是应该尽快建立符合我国（各个）少数民族音乐规律的技术理论知识体系，这是一件摆在我们面前的重要而紧迫的任务。我们高兴地看到，一些地方已经开始了这方面的探索，如新疆艺术学院为木卡姆]唱方向开设了“木卡姆音乐史”和“木卡姆音乐结构”课程，广西艺术学院为民族音乐表]方向开设了“传统乐理”和“民族音乐编配”课程。新疆艺术学院还借鉴乌兹别克斯坦国立音乐学院的经验，准备将过去传统的“视唱练耳”课程１／２的课时换成以波斯－阿拉伯音乐体系为背景的维吾尔族音乐曲目，伴奏乐器也改钢琴为维吾尔乐器。等等。

其次，在教学方案的设定中，要注意让这一部分学生建立起一个合理的专业知识体系，要为他们设定一些必修（或必选）的课程，内容包括诸如有关民族的历史、文化、民俗、艺术方面的知识，对于尚未掌握本民族语言、文字者要补课，尤其是]唱方向的学生必须通晓母语。对于教学方案要适时地进行调整，使之不断完善。还要注意专业课程的教材建设问题，尽快实现教学的规范化。比如，新疆艺术学院由于在少数民族音乐专业型教育方面有了较长时间的积累，现已正式出版了《黑[睛》、《天尔塔格歌曲》、《牡丹汗》、《新疆民族声乐独唱曲选》、《维吾尔声乐作品集》、《艾捷克教程》、《弹拨尔教程》等，即将出版的还有《热瓦甫教程》、《新疆传统音乐概论》、《新疆风格民族乐队曲目集》、《新疆风格合唱曲目集》等，另有两部木卡姆]唱教材也即将形成。

结 语

对我国丰富的少数民族音乐文化进行保护和传承是各民族义不容辞的责任，而教育传承在我国少数民族音乐文化遗产的保护和传承工作中有着不可替代的意义与作用。国务院办公厅在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中强调了要“充分利用科研院所、高等院校的人才优势和科研优势，大力培养专门人才。”的确，少数民族音乐文化在专业音乐艺术院校的传承教育尤其是专业型教育，其优势在于，它利用高等教育这一平台打造既掌握某种（或多种）少数民族音乐的表]技能，又具有较广博的专业及文化修养的，传承少数民族音乐文化的新型高级人才。若与民间的自然传承模式相比较，至少体现出如下优势：其一，人才培养的目标决定了学生对少数民族音乐专门化、全学程的学习，同时也决定了学生将来传承少数民族音乐文化的从业范畴；其二，由于学生在接受了系统的高等教育之后，对于少数民族音乐文化的意义和价值定会有一个较深入的认识，从而使其继承、弘扬少数民族音乐文化的志向和信心不断增强；其三，培养的学生大多可能成为社会精英，将有利于少数民族音乐文化的交流和传播。另外，高等音乐艺术院校大力开展立足于本土的少数民族音乐文化的传承教育，还是培育和形成办学特色的重要基础。

上述三种传承类型各有侧重又相互依托、相互促进，共同构建起少数民族音乐文化教育传承的良性机制。

对我国少数民族音乐文化的教育传承是一项复杂的工程，需要在广泛和深入的实践过程中不断地总结、提高，再由于我国地域辽阔、民族众多，不同的自然环境和人文背景下形成的少数民族音乐，它们的教育传承模式也可能会具有自身特点，很难以一种观念和体制为指导。因此，本文根据所了解的部分院校少数民族音乐教育传承的历史和现状，提出了一些认识和观念，仅作为一家之言，希望同行们提出批评并对其展开深入讨论。

参考文献

[１]阿旺克村《雪域之音——才旦卓玛传》，湖南文艺出版社２００６年版。

[２]肖学俊《对新疆艺术学院少数民族音乐教育的回顾与思考》，《新疆艺术学院学报》２００９年第１期。

肖学俊 中央音乐学院副院长

韩芸霞 新疆艺术学院副教授、博士

（责任编辑 张宁）

作者：肖学俊 韩芸霞