宁都民间的杖头木偶戏

宁都民间的杖头木偶戏（通用6篇）

篇1：宁都民间的杖头木偶戏

最近，在宁都民间发现了杖头木偶戏。

杖头木偶戏的发现是在赖村镇的东塘村，据说是在明末清初年间传入的，止今已有400多年历史。是一位叫黄世权的人从福建上杭学艺回来，从此开始在赖村东塘村表演，由此盛行，并流传至今。

赖村镇的东塘村，座落在赖村圩镇的东南方向，距离圩镇约3公里。村子修有公路，进出方便，交通便利。这里村民淳朴厚道，好客乐善，全村人大多姓黄，属纯客家村落。东塘村四面环山，为丘陵地貌。整个村子傍山依水，土地肥沃，地势平坦。这里四季分明，气候温和，村人以种植水稻为主，兼种番薯、芋头、甘蔗、花生和蔬菜等农作物，还种植有脐橙、柑桔等经济作物，物产丰富。

东塘村的杖头木偶戏，又称“雕脑子”、“木脑戏”、“蚊帐戏”，是以木杖来操纵动作完成。木偶头部只有两只拇指大小，上面雕刻各类头像，面部浑圆，表情丰富，但色彩较为单纯，以黄色为底，用黑色画胡髭、眼珠、眉毛等，造型与戏曲中的人物形象相近，其余部分则十分简朴，身上用衣服遮住。它内部虚空，颈部下面接一节木棒或竹竿。表演者只有一人，手脚并用，两脚踩打锣鼓，双手掌握两根操纵杆进行表演。表演时，说唱对白，模仿戏中男女人物角色语气，均由表演者一人完成，故而表演者需多才多艺。以前，木偶戏的剧本多由师傅口传心授，也有的故事情节是由艺人即兴发挥的。唱腔多用采茶戏腔调。唱词有二句、三句、四句头或不等句；可押韵或不押韵；可七句或非七句，无特定腔调。后来，他们也会套用采茶戏的本子进行演出。

东塘杖头木偶戏的演出，不受时间和场地的限制。过去村里人做什么喜事，如结婚生子、做寿过生日、建房乔迁等等，都会请他们来演出。表演杖头木偶戏的艺人肚里有货，能记住上百个戏本和故事，能演一两个月不重复。而且，还能根据人家的要求即兴发挥，以讨取人家的喜欢。如遇婚嫁喜事时请的，艺人就会加上“花好月圆”、“百年好合”这样的台词，讨个皆大欢喜。有时他们也会自己挑着担子走村串户，四处游演。因此，他们演出的范围很广，不仅仅在东塘本村、本县，甚至还出县到兴国、于都、瑞金等地演出。他们的收费很低廉，但要管饭吃，比请采茶戏班来演出更合算，所以在民间很受欢迎。

东塘村的杖头木偶，是属于小偶型的，整个木偶人物造型也只有一尺来高左右。表演时要制做一只特定的舞台，舞台约有人高，舞台长约80公分，宽约60公分，整个舞台底下要用一块大布包裹起来，故而又称“蚊帐戏”，里面藏着锣鼓行头和许多木偶人物，只露出上面仅供表演的地方。表演者坐在后面，双手掌握两根操纵杆进行表演，两脚踩打锣鼓，根据剧情故事的发展需要进行敲击合奏。表演时，艺人手脚并用，全神贯注，说唱对白，都要模仿戏中男女人物角色语气，均由表演者一人完成，

过去，这里的杖头木偶戏，往往是表演者一个人，挑着一副扁担就能游演四方。一到演出的地方，把担子放下来，用不了半个小时就可以把舞台搭起来。这个舞台约有人高，但很小，也没有布景，舞台底下用一块大布包裹着，里面藏着锣鼓行头和许多木偶人物，只露出上面仅供表演的地方。表演者就坐在后面，双手掌握两根操纵杆进行表演，两脚踩打锣鼓，根据剧情故事的发展需要进行敲击合奏。由于剧情、唱腔大家都熟悉，老百姓都听得懂。小舞台上的木偶小人儿表演得栩栩如生，声情并茂，感情丰富，动作灵活，而且还依剧情的要求，可穿衣、点火、喝茶、叩首、舞刀、对打等等……观众们看得津津有味，有的人甚至还会跟着学唱起来，台上台下就连成了一片。

东塘村的杖头木偶戏，以前都有自己的剧本，以演唱历史题材、历史故事、历史人物为主，如《武松打虎》、《薛丁山》、《岳飞传》等，有时还会根据人家的需要把故事情节即兴发挥。他们也有自己的唱腔，但后来由于采茶戏的兴起，他们的唱腔里面就带有浓郁的采茶戏腔，有了明显的客家风味。所以说，东塘村的杖头木偶戏也可叫客家杖头木偶戏。

在第二次国内革命战争时期，东塘村的杖头木偶戏还配合红军作战进行过宣传，受到红军部队官兵的欢迎。全国解放后，他们还配合形势的发展创作过一些新剧目，但由于木偶艺人文化程度不高，不具备创作新剧本的能力，唱来唱去唱走了观众，大家还是认为传统剧目好看。特别是到了现在，他们为了迎合观众，还在旁边另外加进了艺人用二胡、唢呐伴奏，但效果还是不佳。特别是受到现代科技娱乐传媒的冲击，加上杖头木偶戏表演艺人减少，杖头木偶表演艺术面临青黄不接、后继乏人的局面。

黄新华现在是东塘村的杖头木偶戏表演的唯一传人，他1968年5月21日生，初中毕业，今年43岁，至今仍在进行杖头木偶戏表演，是杖头木偶戏表演的第12代传人。他14岁开始学艺，从小跟着父亲黄俊峋学。父亲去世后，他就开始了一个人进行杖头木偶戏表演，从艺时间近30年。他对杖头木偶戏表演能够操纵自如，能够背诵（唱）近200出木偶戏，可以连续两个月演出不重复，最长时一天可连续演出8个钟头，在当地是个小有名气的艺人。

如果从艺术形态来说，东塘村的杖头木偶戏堪称漫长的历史进程中偶尔留下的“活化石”。那么，就应该把它当成非物质文化遗产保护项目保护下来，让东塘村的杖头木偶戏重新在舞台上焕发光彩。

篇2：宁都民间的杖头木偶戏

古称“悬丝傀儡”,民间俗称“嘉礼”,是流行于闽南语系地区的`古老珍稀戏种,数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目，在全国各类木偶戏中,泉州提线木偶戏又是唯一仍有自己剧种音乐“傀儡调”的戏种，

资料

泉州提线木偶形象,一般都系有16条以上,甚至多达30余条纤细悬丝,操弄复杂,与我国多数传统木偶戏相比,技巧表演难度最高。

篇3：论泉州提线木偶戏的传统音乐

关键词：木偶,傀儡戏,曲牌,乐器

泉州提线木偶又称“傀儡戏”, 就全国各地传统傀儡戏种大多都采用了当地的戏曲唱腔, 唯独泉州的傀儡戏, 它拥有了自己的剧种音乐“傀儡调”。“傀儡调”广泛的被本地的戏曲高甲戏、打城戏等剧种所吸取, 至今闽南地区的布袋戏剧团全盘采用“傀儡调”及其打击乐器。多数戏曲剧种全盘采用或大量吸收“傀儡调”的基本唱腔, 从这就可看出是一种非常独特的现象, 它体现出泉州傀儡戏古老剧种具有重要而特殊的历史地位和作用, 同时也说明“傀儡调”音乐唱腔具有丰富的表现力和深远的影响力。

一、传统的“傀儡调”

“傀儡调”有着鲜明的个性, 并且自成系统, 同本地戏曲剧种传统唱腔相比, “傀儡调”显然是北曲较多, 联套较少, 旋律曲调平直而失于装饰, 独具刚健、高亢、浑厚、粗犷的艺术特色。“傀儡调”保留了许多与宋元时期南戏音乐构成相似的重要特征。其中很多曲牌的首尾, 都由“引子”和“尾声”则称“慢煞”, 皆为散板。“傀儡调”也有“联套”唱法, 所谓联套, 就是说某一曲牌必须与其他曲牌相联成套的。“傀儡调”的“联套”比较简略, 最复杂的也只有三支曲牌和一支“尾声”, 如[一封书]过[胜葫芦]过[尾声], [驻马听]过[扑灯蛾]过[尾声]等。“傀儡调”的“生、旦”与“北、杂”, 各自依据行当不同, 唱腔的使用上也有分别, 也就是“粗细”的区别。“生、旦”所用的唱腔清丽柔远, 字少腔缓;而“北、杂”所用的唱腔高亢粗犷, 字多腔急。早期的“傀儡调”具有两个演唱特点:一是“开嘴管”, 二是“干唱”。所谓的“开嘴管”是不用任何的乐器, 只让演员自己开口定管定音高。而“干唱”是只有锣鼓而没有管弦乐器伴奏的演唱。

二、传统曲牌

传统“傀儡调”属曲牌体音乐, 目前已经整理、出版300余支曲牌, 每支曲牌都有固定的旋律曲调。有的曲牌甚至有多种旋律变体, 如【寡北】【寡叠】【五供养】等。这些曲牌可归纳为五种节拍类型:

1. 慢 (散板) 的曲牌是:

【大山慢】【圣潮慢】【贤后慢】【临江仙】【正慢】【赚】【北慢】【湘子慢]】【连理慢】【粉蝶儿】【怨】【得胜慢】【吟诗慢】【哭断肠】【贺圣朝慢】【虞美人慢】【金蕉叶慢】【破陈子慢】【连环慢】。

2. 七撩 (8/4) , 每小节一拍七撩。

其曲牌是:【北上小数】【月儿高】【绣停针】【驻云飞】【一江风】【山坡里羊】【步步娇】【甘州歌】【带花回】【两休休】【大圣乐】【下山虎】【忆多娇】【月眉序】【出队子】【园林好】【普天乐】【醉扶归】【皂罗袍】【黄莺儿】【一盆花】【四朝元】【青衲袄】【生地狱】【桂枝香】【北江儿水】【渔父第一】等。

3. 三撩 (4/4) , 其曲牌是:

【节节高】【画眉袤】【万年欢】【满江红】【十八春】【浆水令】【北一封书】【洞仙歌】【金莲子】【麻婆子】【赏宫花】【玉交枝】【胜葫芦】【好姐姐】【锦板】【倒拖船】【梁州令】【西地锦】【太师引】【三遇犯】【抛盛】【锦衣香】【照山泉】【相思引犯】等。

4. 一二撩拍 (3/4) 其曲牌有:

【四季花】【五方旗】【抛盛叠】【生地狱】【太平歌】【曲仔】【四边静】【锁面枝】【北调】【番鼓令】【千里急】【五供养】【金钱花】【风检才】【牧牛歌】【唱诵】等。

5. 叠拍 (1/4) , 每小节一拍, 撩拍相叠。属于叠拍的曲牌是【大啉旦】【啉旦】【北调】【念咒】等。

三、传统古乐器

早期的泉州傀儡戏所使用的古乐器有南鼓、征、锣、锣仔、拍、南锣、铜钹等, 后又增加南琵琶、箫、二弦、三弦等管弦乐器。

1. 南鼓

南鼓可以说是节制傀儡音乐节拍中最重要的打击乐器之一, 有“万军主帅”之称, 在泉州的傀儡戏中南鼓算是一种比较奇特的乐器。在演奏的时候, 鼓师会把左脚轻放在鼓面上, 当脚在鼓面上来回挤压和移动时自会产生不同的音调, 由此也被称为压脚鼓”。傀儡戏南鼓的打击套数称为“鼓帮”, 有“官鼓”“素鼓”“一条鞭”“三脚鼓”等多种鼓帮。而每一种鼓帮都有自己的打击技法。鼓师结合演奏经验和当时居中的角色熟练掌握。一般情况下, 南鼓是控制演唱者的节奏、速度和力度的基础。

2. 征、锣

征与锣合起来称为“征锣”, 它是由两面直径约为30CM左右且音调相近、音色相异的铜制打击乐器。从外形看, 钙与锣虽然都是圆形, 但征的正中有一直径约9CM的半球突出部, 而锣没有。在傀儡戏音乐中, 征、锣配合南鼓演奏, 通常称为“征锣帮”, 一般用于“生、旦、北”人物的上场伴奏或用于剧情跌宕、情绪激昂之处, 并常用在气氛紧张、热烈的过曲间奏中。

3. 锣仔、拍

锣仔, 亦称小锣。锣仔是一面直径为12CM左右的小铜鼓, 其形跟铜锣有点相似, 它是置于由竹编制成的且用两版权法细牛筋交叉悬为底部的圆箍之上, 在演奏的时候, 乐师常以左手执拍, 跟随节奏在腿上不断击打, 同时右手用槌用力击打锣仔。而拍是由五块荔木板组成的, 上面和下面的两块板略厚, 用线串接在一起, 它是节制“傀儡调”撩拍中的重要乐器之一。在演出的时候, 锣仔和拍是相互配合一起使用的, 被称之为“锣仔拍”, 而“锣仔拍”通常需要与南鼓中的“素鼓”相互配合, “锣仔拍”充分利用的其演奏技法表现出人物那种愤怒、慌忙或激动等各种情绪, 因而展示出一种独特的表现能力。

4. 南锣与铜钹

南锣直径约40厘米, 与征锣相比音调稍低, 常常要配合铜钹用于“大帮官鼓”或“慢帮官鼓”, 主要作用就是为了体现出文成武将的位高权重和显赫威仪。

以上所述, 大抵是泉州提线木偶的传统音乐的现存状况, 对于泉州傀儡戏音乐宝库的进一步挖掘, 艺术家们还在不断的进行抢救、整理和保存, 相信在将来的艺术家、民间戏剧学的研究者们, 定能从泉州傀儡戏传统音乐中进行深入调查和探索。

参考文献

[1].王景贤《泉州提线木偶戏》浙江人民出版社出版

篇4：泉州提线木偶戏的传播影响力研究

一、泉州提线木偶戏的传播影响力现状:“中国一绝”

传播影响力指的是传播内容达到后的效果及其再释放能力所产生的最终结果,是接受者完成接受行为后,传播内容对个人和社会实际生成的影响力度。[1]泉州提线木偶戏作为一项综合艺术,它的传播影响力主要包括以下几个方面:

首先,在所有木偶戏中,提线木偶戏的表演难度系数最高,全靠木偶艺人的手指控制30多根悬丝掌控没有生命的木偶,但提线木偶戏在全国并不多见,目前仅以山西合阳、广东五华、闽西上杭和福建泉州为主,相比其他地方提线木偶戏,泉州提线木偶戏的悬丝更多更复杂,表演水平最高,《晋水常谈录》中称“泉人最工此技”;著名剧作家郭启宏先生更是盛赞泉州提线木偶戏的线规表演技艺是“中国一绝”。

其次,提线木偶头的雕刻也堪称一绝。木偶头雕刻不同于木雕的“刻”,它的制作全靠“削”,雕刻师傅一刀一刀削,一刀废则全废。削完加上优美的粉彩工艺和纯手工刺绣衣服, 泉州提线木偶头线条洗练、巧夺天工神形兼备,成为驰名中外的优秀工艺珍品。

再次,在所有木偶戏中,泉州提线木偶戏是惟一拥有自己“傀儡调”剧种音乐的木偶戏,唱腔、配乐均用傀儡调,不同于泉州布袋木偶戏的“唱傀儡戏、做梨园科”或漳州布袋木偶戏吸收北方戏剧唱腔和武打元素。“傀儡调”声腔刚健质朴、 粗犷高亢,是以音乐、剧本、表演、造型等就艺术手段相结合来展现戏剧内容,目前保存下来的傀儡调曲牌有七八百首, 唱腔多来自宋元时代的词牌和曲牌名。

最后,提线木偶戏早期就是“嘉礼戏”,但至清朝,它逐渐脱离出嘉礼的“祈天酬神”仪式,逐渐形成了规范的剧本体系和舞台艺术,跳出婚丧喜庆的圈子,成为一门独特的表演艺术。1952年泉州市木偶剧团建团后,更是创作排演了大批舞台剧目:《火焰山》、《庆丰收》、《驯猴》、《钦差大臣》、《赵氏孤儿》等,并应邀去世界各地巡演,足迹遍及全世界。

总之,泉州提线木偶戏是一种综合艺术,既是表演艺术, 又是造型艺术;既是音乐艺术,又是语言艺术,每一种符号元素又都带有浓浓的“泉州特色”,需要保护、传承和传播。在发放350份问卷,回收331份问卷,其中有效问卷326份中,有27人表示非常不了解泉州提线木偶戏,57人表示比较不了解,15人非常了解,88人比较了解,139人一般了解。而在调查和深度访谈中,泉州本地居民对提线木偶戏和布袋木偶戏易混淆,剧目多次提到类似《武松打虎》、《四锦裙记》、《喜鹊告状》等布袋木偶戏。

根据罗杰斯创新的扩散理论,大众传播的影响可以分为 “信息流”和“影响流”,传播影响力可以分为这两个方面:一是传播者“第一手传播”影响受众认知的“信息流”;二是传播者“第N级传播”影响受众态度、情感甚至行动方面的“影响流”。对于泉州提线木偶戏传播影响力的“一级信息流”,主要是指受众(尤其是闽南地区的受众)对提线木偶戏的基本熟知程度,受众可以通过各种戏台表演、大众传播第一手传播直接获得;在调查中发现,观众通过电视媒体的欣赏提线木偶戏的占多数,占了71.4%;而欣赏泉州提线木偶剧团专场表演仅占25%(此项受泉州木偶剧院在建的影响);观看节日戏台的搭台表演占32.1%。而相比泉州其他戏曲文化,受众对南音的了解成都更高,占了87.9%;泉州提线木偶戏占84.8%。认为提线木偶戏是泉州名片的受众占53.4%;而对 “泉州一绝”的备选对象上,相比南音9.1%的受众比例, 72.7%的受众选择的是提线木偶戏,还有小部分受众认为是开元寺、老君岩和闽台缘。这说明,受众对提线木偶戏在泉州城市文化名片中的认知度相对比较高。但是对于民间的封号 “百戏之首”,受众的认同率并不高,60.6%的受众认为是京剧,只有9%的受众认为是提线木偶戏。

此外,对于提线木偶戏的各种元素的调查中,受众对线规(也即是提线技巧)兴趣指数最高,占76.7%,其次是木偶头雕刻,占40%,对傀儡调、唱功与道白的兴趣指数最低,各占6.1%和2%;而约3/4知晓提线木偶戏的受众中,仅有56%的受众观看过提线木偶戏,欣赏的地点分别为电视媒体(52.3%)、节日戏台(37.5%)、泉州木偶剧团的专场表演(27.1%)、网络媒体(18.8%),此外还有高雅艺术进校园(7.1%)、泉州锦绣庄民间艺术园(5.7%)等;热点剧目排名前三是 《小沙弥下山》(41.5%)、《钟馗醉酒》(37.7%)、《驯猴》 (28.3%)、《赵氏孤儿》(28.3%)等。而针对台湾地区的小范围调查中显示,42%的受众不知道泉州市;24.2%的受众不知道提线木偶戏,欣赏过提线木偶戏的占56%;欣赏的地点分别为电视媒体(71.4%)、木偶剧团的专场表演(43%)、节日戏台(28.6%)、网络媒体(21.4%);热点剧目是《真假美猴王》 (64.29%)、《济公》(28.57%)、《火焰山》(28.57%)。

在“影响流”层面,大众传播传播影响力最为广泛,尤其是电视媒体的传播,其次是木偶剧团的专场演出或是大型晚会的助演,网络媒体的自主传播获取率并不高。相比大众传播,人际传播的口碑传播影响力略低,但是如果有熟人从事提线木偶戏相关工作,关注的就相对专业和宽泛;传统的节日戏台或“嘉礼”表演,对于老年受众来说,记忆深刻,但是对于青少年甚至对于中年人来说,平台吸引力不够。

二、提升泉州提线木偶戏的传播影响力:非物质文化遗产的保护、传承和传播

2006年,泉州提线木偶戏入选“中国非物质文化遗产保护名录”,2012年泉州提线木偶剧团入选联合国人类非物质文化遗产优秀实践名册,非物质文化遗产的保护运动,全世界对提线木偶戏“非遗”的文化身份认同,让泉州民众再一次意识到提线木偶戏的文化价值和艺术财富,也再一次强化了提线木偶戏成为“东亚文化之都———泉州”的城市文化名片。 但是对于泉州提线木偶戏的文化传播来说,长期困扰其生存和发展的问题又一次被提上日程:谁来表演?为谁表演?表演什么?通过什么渠道表演?表演满意度如何?这五个问题恰恰是传播活动得以成立的五大基本要素:传播者、受众、讯息、媒介和反馈,也是影响泉州提线木偶戏传播影响力的五个方面:

(一)传播者

传播者指的是发出传播行为并作用于他人的人,即传承单位和传承人。泉州提线木偶戏的传承单位主要是泉州木偶剧团和其他民间木偶艺术团,传承人主要是剧团里的编制人员。但是愿意学习并传承这门技艺的人越来越少,中国木偶皮影艺术学会会长李延年就曾指出“木偶、皮影戏要达到登台演出的水平,需要至少五年的随团学习,现在越来越少的年轻人愿意沉下心来学习这门手艺了。”[2]练功苦、条件差、收入低、学历低是现在木偶戏从业人员面临的现状。

(二)受众

受众指的是传播行为的接受者和受作用人,即观众。提线木偶戏曾经是泉州市民十分喜爱的文娱活动,但随着人们物质文化的丰富、精神文化的多元以及审美趣味的变化,观赏提线木偶戏的人越来越少,甚至在深度访谈中发现,很多五六十岁的中老年人都未曾观看过提线木偶戏的“嘉礼”仪式表演,所以泉州本土而言提线木偶戏的受众主体还是老一辈的闽南人或文化程度较高的人,青少年、儿童及一般普通人相对较少。

(三)讯息

讯息指的是传播者与受众之间互动的介质,即提线木偶戏的表演内容。一方面是传统剧目的传承,另一方面是创排富有时代感的新剧目,这个创排包括表演剧目的创新和表演形式上的创新。早期表演剧目以传统戏为主,之后改编的喜剧《钦差大臣》和悲剧《赵氏孤儿》,都获得了良好的受众满意度。事实上,木偶戏能达成许多人戏无法企及的夸张效果,适合表演喜剧、悲剧等情绪激烈的戏,但是创排一个新剧目需要耗费大量的人力、物力和财力,也需要一定的时间,更需要一个强大的团队进行策划、编排、创新、包装和推广。

(四)媒介

媒介指传播者与受众之间的传播渠道,即传播平台。泉州提线木偶戏一直很受欢迎,从早期的嘉礼表演到全国巡演,到台湾专场演出再到全世界巡演,都是戏台上的表演,之后电子信息化时代,受众通过电视媒体、网络媒体、手机媒体上欣赏提线木偶戏的媒体化表演。但是,随着人类精神生活的丰富,受众返璞归真,重新垂青剧场原生态的现场表演,所幸泉州木偶剧团已经开放,全面推进文化惠民工程,每周五周六晚八点都有提线木偶戏的专场表演;其他一些艺术团体也有小范围的提线木偶戏现场表演(如锦绣庄民间艺术园)。

(五)反馈

指的是受众收到讯息后的反应,即受众的满意度。葡萄牙第八届里斯本国际木偶及动漫艺术节上,众媒体评论,提线木偶戏的表演令人匪夷所思、令人震撼、令人感动。国内的反馈更是多次提到“超诸百戏”、“中国一绝”,中国木偶皮影艺术学会会长李延年说:“提线木偶戏是中国的骄傲,也是世界级的文化瑰宝,希望它作为中国传统文化的代表能够更好地传承下去。”[3]但在历史上,提线木偶戏也有被禁的时候,朱熹劝谕榜文中严令“不得装弄傀儡”,赵怔《家范》也禁令“不得提傀儡娱宾”。

三、提升泉州提线木偶戏传播影响力的建议与措施:非物质文化遗产的创新、发展与建设

2013年12月7日,泉州提线木偶戏参加《直通春晚》比赛,一出《欢天喜地闹新春》惊艳全场,主持人、导演和评审们直呼神奇:主持人董卿说:“木偶们像是被赋予了生命一般。” 现场评审陈临春导演说,“要是把提线木偶组成一幅《清明上河图》,将是何等壮观。”但是在专业评审环节,无人为提线木偶戏投票,无缘直通春晚。正是因为这件事,引起了泉州人民的集中热议:为什么泉州提线木偶戏上不了春晚?是提线木偶戏的文化影响力缺失?还是提线木偶戏有必要提升传播影响力?

从上一部分的传播影响力的传播学视角综合分析,泉州提线木偶戏一方面需要通过传播提升信息流、增强影响流, 包括戏本身及其周边产品的保护、传承与传播;另一方面,也应该从泉州城市建设的战略高度,对其传播影响力进行一定的提升,以保证提线木偶戏的持续传承和可持续发展。所以, 在对泉州提线木偶戏的相关调研,从泉州城市建设角度、从提线木偶戏的闽台缘文化视角,对提升泉州提线木偶戏的传播影响力作出以下建议:第一,从文化创意产业的角度,在对提线木偶戏文化产业进行原生态传承的基础上,提升其富有现代感的文化创意影响力;第二,从产业结构优化配置角度, 对提线木偶戏这一文化产业进行整体规划,从泉州城市建设高度提升提线木偶戏的文化传播影响力;第三,从闽台五缘文化的角度,建议加强两岸文化共同体建设,提升提线木偶戏的文化桥梁影响力。具体措施如下:

(一)传播者角度

1.从文化符号传播角度对提线木偶戏的传播影响力、文化品牌竞争力

提线木偶戏作为泉州地区古老的珍稀戏剧,要提升传播影响力、文化品牌竞争力,有必要进行一定程度上的艺术创新和品牌建设。首先,上一辈老师傅在“传帮带”提线木偶戏接班人时,应该多传授一些传统剧目,在公开表演时,也应该多排一些传统剧目,传统剧目是泉州提线木偶戏的根本,更是它最基础的文化品牌符号。其次,可以考虑从城市建设的战略高度建立有关文化产业的艺术创新激励机制,并提高木偶剧团的品牌营销传播意识,鼓励木偶艺人不断创新,建设品牌剧目,尤其在大型赛事或文化传播活动中,可以推介类似于《目连救母》、《卢俊义》、《火焰山》等经典剧目或优秀剧目并形成品牌形象,并在此基础上推广相关钟馗、美猴王等的品牌木偶头艺术品,以及培养像“国际木偶大师”黄奕缺老师这样的品牌传承人(代表性传承人)。再次,提线木偶戏立足于泉州,但是跨文化演出时又要做到“入乡随俗”,就需要在一些细节上融入部分当地的文化。此外,能否与现代流行文化元素融合,打造能满足青年受众的提线木偶戏精品,台湾的提线木偶戏就在做COSPLAY流行文化下的动漫木偶头,国内有工作室就在尝试提线木偶戏RAP表演和街舞表演,帮助舞蹈演员编排“提线木偶舞”;最后,传统提线木偶戏表演时间相对较长,在流行的现代“微文化”下,能否进行更多的“微剧本”创作,打造“微产品”。

2.从闽台缘的文化使者角度提升提线木偶戏的传播影响价值

据台湾媒体报道,提线木偶戏在台湾演出,因其技艺精湛,且“语白以泉州出之,颇有趣味,又人人能解”,故盛况空前,使观众皆“为泉州傀儡班所夺”[4]。1990年,台湾布袋戏大师李天禄等人专程来泉州拜黄奕缺为师,举行盛大的“拜师典礼”,翻开两岸提线木偶戏交流的新篇章。自此,两岸提线木偶戏一直保持频繁和密切的交流,成为两岸文化交流的文化使者。事实上,闽台的五缘文化优势背景下,提线木偶戏为加强闽台两岸文化交流,共同继承和弘扬中华文化优秀传统,促进民族文化认同,增强中华民族凝聚力,具有重要的文化桥梁作用。

3.提高木偶艺人的地位,完善代表性传承人体系

作为一项传统的戏曲文化,提线木偶戏困难之一就是缺乏优秀的接班人:中国当前的社会教育体系,让普通父母不会也不敢让孩子选择“学历低、收入低、练功苦、条件差”的提线木偶戏作为终生的事业。可喜的是,泉州市艺术学校自1956年就开办了提线木偶戏班,2011年泉州木偶剧团与上海戏剧学院合作开设了泉州木偶班,依托上海戏剧学院的高校教育资源面向全国招收优秀人才;同时,泉州实施闽南文化生态保护区“十百千基础工程”,建立了泉州提线木偶戏传习所,还建立四级传承人保护体系,建立提线木偶戏代表性传承人认定体系和保护措施,注重发挥老艺人的文化传承作用,让科班教学与老艺人传授相得益彰[5]。再次,随着国际国内对提线木偶戏这一非物质文化遗产的认同和保护,提线木偶戏的社会地位越来越高,木偶艺人的社会地位、经济地位也会相应提高,如2013年泉州市木偶剧团团长王景贤与何鸿燊、席慕蓉、陈可辛等12人获2013年度“中华文化人物” 称号,这是王团长的骄傲,更是中国木偶界的骄傲,也让更多的人看到提线木偶戏的文化地位、木偶艺人社会地位、经济地位,让现有的木偶艺人和未来的木偶接班人安心传播、创新、传承提线木偶戏。

(二)受众角度

1.要吸引青少年和儿童的关注

木偶戏作为传统戏剧需要吸引年轻人和儿童的关注,才能获得长远的发展,但是社会的快速发展,青少年和儿童对提线木偶戏有一定的艺术认知缺失,因此吸引青少年和儿童受众群体成为提升其传播影响力的重要工作。首先,剧目创新的传播吸引力,之前提线木偶戏表演的多是传统历史剧,之后编排了儿童剧、神话剧甚至喜剧、悲剧等新剧种,便受到青少年和儿童的欢迎。其次,提线木偶戏可尝试与其他木偶戏合作, 开创木偶表演的新高度,如儿童剧《火焰山》就与杖头木偶、布袋木偶、人戏结合,极具技巧性、艺术性与观赏性,观众还希望看到提线木偶戏能与皮影戏合作。再次,像现在的“高雅文化进校园”、“民俗文化走近课堂”的形式,也可以让提线木偶戏与青少年更近距离的接触,让他们喜爱这一艺术。另外,对中小学教师或幼儿教师进行一定的专业艺术培训,通过他们传播给青少年和儿童也是比较好的方式。最后,提线木偶戏还可尝试与传统媒体电影电视,新媒体互联网、移动媒体等结合, 满足青少年的媒介接触习惯,实现艺术传播路径的革新。

2.要吸引更多普通人的关注

泉州市文联副主席蔡湘江也提出“现在木偶戏的受众群多是儿童或者文化程度比较高的观众,普通人很少接触到。 因此最重要的是加强宣传效果,让木偶戏有更多的戏迷。”[6]事实上,随着“普通人”物质生活的提升,越来越多的人会注重精神文化享受,加上泉州木偶剧团的开放,相信越来越多的泉州市民和外来游客会关注和喜爱提线木偶戏。

(三)讯息角度

1.改编剧目以符合现代人口味

提线木偶戏的艺术表演要考虑时代的特征和受众审美趣味的变化,传统有传统的文化价值,但是适度融入一些流行文化元素,例如在道白中可融入一些流行语、木偶造型可模仿现代人造型、音乐曲调也可融入现代音乐等,增加受众的共鸣感;另外,还可以设置专门课程向有兴趣的观众传授提线木偶戏表演艺术和技巧。此外,现代人快节奏的生活方式、微文化的欣赏需求,提线木偶戏剧目也可考虑改编时长用“微剧目”来吸引观众,类似于经典剧目《驯猴》时长约九分钟,恰好符合受众注意力的专注时间。

2.要有更高一级的艺术追求

“弘扬传统文化不能随大流,特别是一个地方剧种更应该有自己的艺术追求。”[7]正是因为王景贤团长的此理念,泉州提线木偶戏除了保护传承原有剧目、创新新剧目,还有更深层次的艺术追求:泉州木偶剧团与泉州地方戏曲研究社联手编辑《泉州提线木偶戏基本线规》编入《泉州传统戏曲丛书》第14卷,泉州木偶戏实现了从“身教口传”向“文传”的跨越,成为木偶戏的传承史上一座标志性的里程碑。[8]另外,一些经典剧目也可以考虑“文传”,让未来传承人有更专业的学习资料,目前已经实现“文传”出版有提线木偶戏集大成者 《目连救母》———“上得了目连棚,才称得上嘉礼师”,因为它保留了提线木偶戏最传统最主要的部分,现在剧本、音乐唱腔都已经校注出版;还有泉州目连傀儡研究会也出版了相关的调查研究论文集,这一系列的艺术追求,为完整保护地方剧种有着深远的意义。

(四)媒介角度

1.“提线木偶戏+ 泉州木偶剧院”的文化传播提供平台

泉州提线木偶戏已从一个地方剧种,发展成为全省乃至全国的文化品牌,成为全世界最优秀的木偶戏之一。泉州木偶剧院的建成,对提升提线木偶戏的文化传播价值、文化产业发展、文化旅游业等方面发挥重要作用:之前要想看提线木偶戏表演,要么请戏要么在非主场舞台助演,“提线木偶戏 + 泉州木偶剧院”让提线木偶戏的文化传播有了专业的主场平台,也让外地游客来泉能欣赏专业的表演,目前周五周六有公演。

此外,泉州木偶剧院也在积极准备第四届中国泉州国际木偶节,一方面“走出去”全球巡演,让全世界了解和尊重我国的文化;另一方面“引进来”邀请其他优秀木偶剧团前来交流演出,让世界各地人充分享受木偶戏艺术。

2.“提线木偶戏+ 互联网”的新媒体传播平台

在“互联网+”的信息化传播微时代,充分运用互联网、 手机等新媒体的传播平台,借助微信、微博、APP平台等,推进“互联网+ 提线木偶戏”的资源数字化建设,将提线木偶戏制作成网络微电影、卡通形象、网游人物等,开设公众平台进行优秀剧目的点播、下载和评论,让喜爱提线木偶戏的受众形成朋友圈,开展交流,稳固提线木偶戏粉丝群。

3.“提线木偶戏+ 影视业”的影视化传播平台

台湾霹雳布袋戏曾利用“布袋戏+ 电视+ 武侠名著”的运作方式,制作布袋木偶戏电影,提线木偶戏也可以借鉴这一影视化传播方式。事实上,2013年提线木偶戏已经和电影业合作,拍摄儿童励志电影《木偶传奇》,对于“提线木偶戏+ 影视业”比较关键的问题是:提线木偶戏在舞台上表演可以非常完美,但是如果用到影视化传播,还是需要更多的影视技术支持,再加上提线木偶体型相对较小,如何更好地表现它,可以考虑和专业化的影视公司合作制作。

4.“提线木偶戏+ 泉州旅游业”的产业合作平台

“世界遗产”的号召力使得遗产旅游迅速蹿红,泉州提线木偶戏也应该抓住这一契机,从泉州城市建设的高度,从产业结构优化的角度,进行提线木偶戏的系统开发,加大提线木偶戏与旅游、科技、资本、市场的融合力度。虽然提线木偶戏的“非物质文化遗产”身份决定了其公益性质,传承保护是第一位的,但是在一个可控的范围内开发其商业价值,获取一定的利润,也是值得考虑的,目前提线木偶的产业开发主要停留在表演和工艺品销售,在知名度和美誉度上更多地停留几部经典剧目,“提线木偶戏的+ 泉州旅游业”的产业合作,直接拓宽提线木偶戏的文化传播价值和文化产业内涵: 从静态的提线木偶戏的表演产业、精美的木偶头和提线木偶等文化旅游工艺品的销售,延伸至木偶头的现场雕刻、提线木偶走入寻常百姓家、提线木偶的艺术培训等活态的产业链,增强提线木偶戏文遗产旅游和文化旅游的可见度和影响力,拓展泉州文化旅游的产业链条和市场宽度,最终促进泉州的经济建设和社会建设。

(五)反馈角度

1.市场调研深入了解传播效果

市场调研可以把握受众、市场乃至社会的动向,可以帮助传播者更深入地了解受众在接受过程中的满意度,掌握提线木偶戏的传播效果,才能更好促进传播者保持、改进或提高。1994年,泉州木偶剧团与日本东京国立文化财研究所成立的泉州目连傀儡研究所,对泉州目连戏进行调研,最终联合出版《“泉州目连傀儡”相关情况调查研究会论文集》,在世界木偶界传为佳话。今后,木偶剧团可以多做一些市场调研, 了解受众的文化需求,更好地服务于受众。

2.辩证地看待反馈信息

提线木偶戏作为千年传承的珍稀戏种,有它自己独特的传承规则,无论如何创新,如何与国际接轨,如何迎合受众, 但是它的艺术根基不能变,不能放弃传统的提线表演方式、 木偶制作方式、隆重的嘉礼和傀儡调,这些是泉州提线木偶戏的精髓,是非物质文化遗产运动保护的遗产价值,所以要辩证地看待受众的信息反馈。纵使天马行空的法国剧团打扮成兵马俑在舞台上“人偶同台”表演提线木偶戏,甚至制作高达12米的巨型提线木偶表演(泉州提线木偶一般60-70厘米),表演出来也很好玩,受众满意度非常高,口碑相当好,但这不是真正的提线木偶戏,真正的提线木偶戏是坚守自己的艺术特色和坚持自己的艺术追求。

四、结语

“给无知觉者以知觉,给无生命者以生命,把无情物有情化。”正是木偶艺人的双手和丰富的生活经历,赐予木偶以知觉、生命和情感,把无知觉无情感的木偶演活有了情感,让无生命的木偶有了灵魂,这也许就是泉州提线木偶戏的艺术精魂与魅力所在。作为珍贵的非物质文化遗产,泉州提线木偶戏在保护、传承和传播的基础上,也要进行与时俱进的创新、 发展与建设,才能更好地提升提线木偶戏的传播影响力。此外,立足于泉州,放眼于全国,面向全世界,同时当好与台湾文化交流的使者,通过文化传播和跨文化传播,扩大自己的国际国内传播影响力。2013年直通春晚的落选,也给泉州提线木偶戏敲响了警钟,如何改进和创新其传播影响力,以达成持续传承和可持续发展,任重而道远。

摘要：通过调研泉州提线木偶戏的传播影响力现状,提取泉州提线木偶戏中“中国一绝”和“泉州元素”文化传播符号,本研究以创新的扩散理论和传播过程五要素为理论基础,借鉴和对比其他非物质文化遗产的“传播影响力”成果和艺术创新成果,最终得出提升提线木偶戏传播影响力的有效措施,更有力地保护和持续传承提线木偶戏,使之成为泉州城市文化建设的烫金名片。

关键词：泉州提线木偶戏,非物质文化遗产,传播影响力,艺术创新,持续传承

注释

1[1]段鹏.收视率与满意度的博弈——刍议电视节目传播影响力与收视率、满意度的关系[J].现代传播,2007(6):85-87.

2[2][3]王子晖.中国提线木偶剧:“千年傀儡”线动人心[EB/OL].http://news.xinhuanet.com/2013-10/21/c_117809235.htm,2013-10-21/2015-08-01.

3[4]王景贤.泉州提线木偶的传承、传播与发展[J].福建艺术,2011(6):60-62.

4[5]陈小妮.小木偶担当文化交流大使者泉州提线木偶戏享誉世界[EB/OL].http://qz.fjsen.com/2014-02/13/content_13492326_all.htm,2014-02-13/2015-08-01.

5[6]赖闽荣.丝线操纵世态百相提线木偶渴盼新活力[EB/O L].http://www.qzwb.com/gb/content/2014-01/21/content_4772396_2.htm,2014-01-21/2015-08-01.

6[7]王立元.泉州木偶剧团创排首部偶坛悲剧[N].中国文化报,2013-7-26(2).

篇5：浅谈缙云民间婺剧“八仙戏”

八仙戏最早源于南戏和宋元杂剧。缙云流传的“八仙”戏俗称“叠八仙”, 演出中的魁星、财神、加官, 都是戴特制的面具上场, 这种表演形式可以追溯到?傩舞、傩戏时代, 并与宋元时期缙云杂剧中的“八仙”戏有渊源关系。

宋、元时期“八仙”戏表现的是“神仙道化”和“隐居乐道”, 到了明初, 则主要表现神仙庆寿和献瑞、驱邪, 成为歌舞升平的吉祥戏。所以“八仙”戏形成了民间邀请戏班演戏, 不管是祝寿戏、还愿戏、平安戏。而首夜开场, 必演八仙戏, 已成俗例。

二、缙云八仙戏 (叠八仙) 的演出习俗

八仙源于民间, 以其独特的形象深得世俗百姓的喜爱。成为人们祈求健康长寿、祈福、求财、和合欢乐的对象。八仙戏缙云民间称之“八仙”或“叠八仙”。目前尚存的传统剧目有:文武八仙、天官八仙、九头八仙、蟠桃八仙、对花八仙等。根据演出的规模和阵容, 可分为大八仙和小八仙, 在社戏开场的头夜表演的必须是文武八仙或天官八仙称“大八仙”。而蟠桃八仙缙云人称九头八仙或平地八仙, 通常在庙会、节庆以及殿宇开光等场面表演, 俗称“小八仙”。

在缙云民间, 人们对“八仙”的崇拜可谓由来已久。据著名戏剧先贤梅子仙之高徒胡定才先生介绍:缙云从有婺剧表演就有“叠八仙”戏。之所以几百年来在我县农村“叠八仙”已经家喻户晓无人不知, 成为地方戏必不可少的剧目, 也可以说在缙云民间若有婺剧演出就有“叠八仙”表演:一是凡逢年过节、红白喜事、求雨祈福、佛殿开光、大桥落成等。二是年长者生日或者生意人还愿。三是许多企业、商店开业祈福等等。都要邀请戏班演叠八仙, 而首夜第一场戏开场, 必须先演叠八仙。“叠八仙”2009年7月缙云“叠八仙”戏就已经列入丽水市级非物质文化遗产名录。

三、缙云“叠八仙”戏的演出流程与特点

在浙南一带, 各种“八仙戏”的表演形式大体相同, 或繁或简, 但都离不开天官赐福、蟠桃庆寿、魁星点斗、加官进爵、财神进宝等喜庆片段。

八仙戏曲目众多, 我县的剧团基本采用点绛唇、新水令、混江龙、天下乐、步步娇、油葫芦、折桂令等曲牌;声腔大多以昆腔为主, 表演形式大同小异。缙云传统叠八仙主要流程有:华堂会、跳魁星、跳加官、跳财神、送子、拜堂等章节。演出中的魁星、财神、文武加官, 其舞蹈表演动作与戏曲表演中的手、眼、身、法、步多有不同。“跳加官”是一种独特的舞蹈;“跳财神”又像一出哑剧小品表演;“跳魁星”左手捧方斗, 右手执笔, 脚踩矮步 (马步) 上场, 表演以舞、旋、踢, 集优美、滑稽、力量为一体。虽有固定的表演程式, 但生动活泼, 又不完全受程式所局限, 肢体语言非常灵活, 整个八仙就能体现每个演员的基本功。

在缙云民间“叠八仙”戏它有着传统的表演特点:1、缙云民间剧团演出, 第一晚上开场戏必须叠“文武八仙”或者“天官八仙”, 因为这两个八仙场面盛大, 气氛异常热烈喜庆。如“文武八仙”, 几乎剧团的全体演员都要上场, 通过“文武八仙”演出观众就能看出该剧团演员和行头的实力。2、表演“叠八仙”中, 百姓为表示对神仙的敬仰祈求平安发财, 在众神仙跪地叩拜天地时, 观众就要放烟花鞭炮, 有的地方鞭炮要放半个多小时, 演员跪地必须要等小鞭炮放完才能起来, 如果小鞭炮没有放完演员起来东道主就要对剧团罚戏或者罚戏金。3、有些地方八仙戏表演流程只演华堂会、跳魁星 (点魁星) 、跳加官 (点白面) 、送财神 (送元宝) , 不演送子、拜堂等章节。而缙云的叠八仙必须有送子和拜堂。送子娘娘头戴凤冠, 着红女官衣, 伴“天下同”曲牌上场。先送凤冠, 示意赐东道主荣华富贵。后送子, 祝愿东道主“多子多福”。如台前有的观众要求子, 他们送上红包直接邀请送子娘娘送到家里去, 保佑自家添子添孙等。“八仙戏”最后是“拜堂”, 由小生、花旦二人拜团圆。旦穿凤冠霞帔, 生戴宫花纱帽、红官衣, 二人上场向观众行拜堂礼, 并在热烈的唢呐声中圆满结束。

四、“八仙戏”在非遗传承和挖掘上的创新与发展

随着文化事业的不断发展, 生活水平越来越好, 观众的欣赏水平越来越高, 缙云民间“八仙戏”的剧目在非遗传承和挖掘上有了创新。

据了解, 缙云婺剧艺术传人、著名戏剧先贤梅子仙之高徒胡定才先生, 继承传统, 去粗存精, 与时俱进, 开创新品, 挖掘民间曲艺精华。在2010年以来, 编写了《三星八仙》 (亦名《福禄八仙》) 《五星八仙》 (亦名《蟠桃仙》) 、《和合八仙》三大八仙戏。为适宜中小班社及元宵节走门串户的演出, 集《文武八仙》《天官八仙》之长而作《三星八仙》;新《蟠桃会八仙》又在《三星八仙》的基础上, 结合处、温、台、明四州各剧种八仙之特点而成。2010年在缙云壶镇姓汪村演出时, 老艺人看后评曰:“这个八仙有我们浙南文化特色, 风格独具, 系缙云八仙戏的代表之作。《和合八仙》根据时代精神结合地方特色实际创作, 其表演形式为歌舞结合, 人物造型、器乐配置、演唱方式及曲牌运用, 独具匠心。唱腔韵味醇厚, 节奏鲜明, 结构严谨, 旋律优美, 场面恢宏, 堪为经典, 深受各地观众欢迎。在继承民间传统, 传承非遗项目的挖掘把八仙的人物融入舞蹈中去。如:获全国大学生艺术表演类舞蹈一等奖的节目《婺魁》利用“魁星”的特异形象, 使《婺魁》中“魁星”的形象更现代, 富有戏剧性, 充分启发大学生热爱传统艺术, 重视“非遗”的传承与发展。

在民间人们对“八仙”的崇拜可谓由来已久, 而“八仙戏”罕见于正规的剧院演出, 而只有在民间的演出场所才能看到, 是因为“八仙戏”迎合了广大民众趋利避害、祈福禳灾的心理, 在民间有着广泛的社会基础, 让人们能看到对实现世俗人生福禄寿喜等愿望的共同追求和表达方式, 所以在民间久演不衰。

篇6：乐平传统民间戏俗风情研究

一、酬神应节、月月演戏

一年四季, 乐平都有酬神应节的民间戏剧演出。在过去, 有节谁能不过?有神谁敢不敬?因此, 在乐平农村月月都有戏剧演出, 既有明确的指标, 又有明确的说法。正月春节元宵戏, 剧目多演出彩头戏, 如《满堂福》、《全家福》、《龙凤配》等;二月三月天花娘娘戏, 娘娘是以前小孩出天花种苗 (即种牛痘) , 请戏班演出敬天花娘娘, 有的地方种苗前或种苗时做戏, 有的地方出天花后做戏, 由天花痊愈户开戏金并供子弟吃饭, 也有由天花户或有儿童的人家摊派凑钱演戏的, 剧目不限, 只要无碍娘娘神灵便可以;四月菩萨戏, 各地供奉的菩萨不尽相同, 如涌山乡长源供奉当地的胡老爷菩萨, 黎桥张家供奉当地的烂脚侍么等等;五月龙船戏、许真君戏、关王戏、牌面戏, 演出的剧目常有《白蛇传》、《临江会》、《水禽庞》等;六月老郎菩萨戏 (常演出《凤凰山》等) , 李老君戏、观音戏, (六月十九日演出《大香山》等剧目, 自六月后, 每月十九日各地都要做观音戏。) ;七月关公周王菩萨戏、地藏王戏;八月许真君戏、观音戏、周公菩萨戏、关公张飞戏、开赌戏、中秋戏, (演出《嫦娥奔月》、《阴阳河》等剧目) ;九月重阳戏、观音戏、周王菩萨戏、九皇戏, (乐平县南港九月做重阳戏, 隆重纪念当地侍奉的李老爷戏, 做戏九天, 其中两个天光戏, 乐平县浯口于十七或十八开始做观音戏, 历时十五天, 其中十九、二十三两日做天光戏, 乐平镇十九日在观音阁戏台做观音生日戏, 历三昼夜) ;十月花朝戏、李献忠戏、祭岳侍公戏、还愿戏、三仙戏、立冬戏、牌名戏。 (鸬鹚埠乡朝家十三日演还愿戏——朱洪武封韩修为平浪王, 坎上余家做立冬戏, 1947 年村中摆下近三百桌宴席, 同姓华宗, 女氏亲戚头天来赶晚餐。) ;十一月祭祖戏、祭冬戏;十二月打会演赌戏, 修谱戏。

在乐平这一年十二个月演出的酬神应节戏还有一些当地的禁忌习俗: (1) 做娘娘戏, 忌演三跳 (魁星、加官、财神) , 都因三跳角色都带面具, 俗以为于出天花不利, 故忌演。 (2) 做娘娘戏, 忌演有娘娘受害或侮辱娘娘, 不利娘娘的戏, 如《龙凤剑》、《斩三妖》。有贬妲己的表演, 《司马师逼主》有不利娘娘的情节。 (3) 忌演对东家不利的戏, 如镇桥乡李家村和华家村不睦, 华家忌演《李三保打华府》;张姓东家忌演薛刚闹花灯 (戏中有张天佑兄弟挨打) 等等。 (4) 马灯戏三角班, 进把不演《山伯访友》, 出把不演《蔡鸣凤辞店》。 (5) 戏班在乡村演出, 每到一村, 要注意姓氏, 不演忌讳戏。三角班、文词班以及串堂班, 在城镇为东家作喜庆等演出, 也一样要注意东家姓氏, 如曹姓忌《打鼓骂曹》、《捉放曹》;马姓忌《夜战马超》;陈姓忌《陈姑赶船》;严姓忌《打严嵩》;张姓忌《活捉三郎》等。这些演剧习俗是历史文脉的传承, 是乐平民间数百年来逐渐形成的戏剧民俗风情, 它虽不是官方的明文禁令, 但是大家都自觉遵循, 而且乐此不彼。

二、喜庆吉日, 演戏庆贺

在乐平除了酬神应节, 按既定指标安排相应的演出外, 还有名目繁多、五花八门、形形色色的演剧油头。孩子满月、老人过生、娶亲嫁女、新屋架梁……等等大吉大利的喜事都要演戏以示庆贺。不同村镇做戏风俗各有不同, 但为了喜庆、祈福、祛灾、平安而演戏却是各个村坊做戏的共同目的, 只要上演出剧目要和喜事相吻合, 庆贺寿诞演《满堂福》、《麻姑上寿》;结婚演《龙凤配》、《翠花缘》;生儿育女演《花园得子》, 造屋上梁演《摇钱树》;即使是老人过世办丧事, 也要演戏, 叫白喜事, 演《哭皇陵》。哪个村坊要做戏, 村里头面人物早就四处访好戏班, 迅速将演戏消息传开。村里的百姓在演戏头两天推起平常下田干活才用的铁箍木轮手推车, 车盘后垫上铺垫, 咿咿呀呀的往外村亲戚家接客。被接的女客脸上特别荣耀, 扯开嗓门呼儿唤女, 吆喝着他们梳头洗脸换上干净的新衣新鞋。除了被邀请来观戏的各路亲戚满怀兴奋、期待之情, 盛装隆重前来。在筹办演剧活动的村庄, 在戏前、戏中、戏后更是热闹非凡, 到处洋溢着快乐和满足。被请戏班来村之前, 村里会派上身强力壮的后生前往村口接箱, 七八个后生往戏班的来路边走边迎。戏班里的演员们个个因受礼遇而觉自豪, 放下行头让村民搬运, 自己大步流星迈脚向演戏村坊走去。村里早已安排好食宿, 子弟们一到茶水点心马上摆到桌面。演戏几天, 演员们天天要吃五餐:早饭、中饭、下午点心、晚饭、夜宵。一般演戏总是一个“全本”和二个“单折”, 每天下午和晚上是如此。第一晚除“大八仙”外还要武行“闹台”因而夜饭及夜宵要特别丰盛。最后一晚为通宵戏直到天明, 点心也格外用心殷实。戏班子进了村, 全村比过年还要热闹, 每家每户饮烟缭烧灶火通红, 大甑饭冒着热气, 鸡鸭鱼香气扑鼻, 好客的东家八仙桌上摆满了蔡碗, 热情招呼亲戚喝酒吃菜, 家家高朋满座酒肉飘香偶尔还会鞭炮起伏, 原来是家里来了稀客:像新媳妇进门, 接新姐夫, 至亲侄子、侄女头次上门都要鞭炮迎接, 以示重视与特别看得起。

三、全神贯注、精神慰藉

乐平农村人看戏, 十分别致, 沉浸戏中, 别有一番风情。女社看戏是目不转睛盯着戏台, 看到动情之处是唏嘘有声、泪水涟涟;男客看到熟悉的段子“二郎”脚和着节拍一翘一翘, 虽然烟斗衔在嘴上却老半天不吸迷着眼睛沉醉其中, 演出越是精彩, 台下越是寂静。如有人闲话, 立刻会遭到呵斥:“买田买地回去讲!”不但神情专注, 而且大家大都站着看戏, 民间叫做“站着看戏, 替祖宗老子争气。”逢上下雨, 便风沫雨。即使是隆冬三九, 宁爱寒冬冷洌之苦, 戏末终曲, 人不散场。成人看戏就要看到善恶报应的最终结局, 贪官受惩、恶棍伏法、有情人终成眷属……从戏中去寻找可以为民作主的偶像人物, 来渲现实中自己对世俗憎恶的心声, 张扬已久的个性, 可以去听听远古的呼唤, 寄托各自内心的企盼!就像乐平一幅戏台楹联中所写:“未到团圆每恨忠奸无报应, 及观结局始知善恶自分明”, 乐平人戏里戏外感悟人生, 获取精神的慰藉。

看戏打彩是乐平民间演剧的特色风俗。“打彩”是指观众以钱物赠给演员以示鼓励, 为演员喝彩, “打彩”钱物均归打彩对象, 大致有三种情况下观众“打彩”:一是艺人学艺三年届满首次登台演出叫出红彩, 亲友为之“打彩”;二是演出中, 有封侯拜相、中状元或喜结良缘等大喜事演出时, 亲友将红布披在演员身上, 或将衣料、毛毯甚至银元、现金挂在台口, 或者用托盘装糖果上台散给演员;三是剧中演到正面主角落魄逃难, 痛彻人心时, 观众纷纷扔钱上台, 表示同情、献爱心。“打彩”是乐平民间演戏做戏必不可少的重要环节, 它充分体现了村民们对演员的尊重与褒奖。

四、怡人自得, 寓教于乐

民间戏曲来自民间, 又是为娱乐百姓而作, 语言质朴自然, 通俗易懂, 曲调渗入了当地民歌韵味, 给乐平基层民众以体验之感。正如明末清初时文学家、戏曲家、戏曲理论家、美学家李渔 (1611—1680) 所提倡的“话则本之街谈巷议, 事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解, 或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者, 便非绝妙好词” (李渔:《闲情偶寄》、《中国古典戏曲论著集成》 (七) , 中国戏剧出版社1951年版, 第22页) 。因此, 乐平民间戏曲通常使用民间口语, 熟练运用比喻、歇后语、谚语、打油诗等民间俗语俗诗, 使戏曲语言通俗化、大众化, 富于表现力。这样有地方风味、朴实自然的戏曲, 能够很快为文化水平普遍较低的普通民众看懂和接受, 并渗透进百姓的日常生活。这也是使得乐平民众世代酷爱戏剧、爱看戏、也爱唱戏的根本原因之一。在乐平农村, 无论是古稀老人, 还是髫龄稚童, 张口都能唱上一段饶河戏。居民行鹿, 裁缝制衣、农民上畈、村妇洗衣, 乃至掏粪者挑担颤悠悠的粪桶, 都要唱上几句。尽管大多时候字不正、腔不圆, 但是演唱的普通劳动者却能自得自乐, 陶醉其中。

也正是因为民间戏曲以通俗、自然而又接地气的语言和音乐方式, 讲述和演绎传统戏剧故事, 使古时文化水平低、甚至是大量文盲, 不仅能听懂、看懂戏剧故事, 还能在日常生活中去复述故事情节, 用戏剧传递的价值观、人生观去教育自己和影响别人。传统民间戏曲具有传统的娱乐和审美功能, 同时也具有一定的社会教化作用。戏台上演绎的戏剧很多都是传统文学中的精华, 讲述的是忠、孝、节、义、礼、义、廉、耻和真、善、美的东西, 当然也有一些才子佳人、迷信愚昧的糟粕, 但其主流还是正能量的。民众在戏台前观看民间戏曲是以娱乐为目的, 但是潜移默化戏剧也起到了教化作用, 正所谓寓教于乐。

五、班规戏俗, 约定俗成

自南戏进入赣东北, 发展为弋阳腔、乐平腔, 到后来的饶河戏、赣剧, 在乐平民间有戏班的历史达七、八百年之久, 生生不息。戏剧在古时虽是民间自发所为, 但历史积淀, 约定俗成, 逐渐形成了一整套大家自觉遵守的规矩。

(一) 供奉祖师爷。过去的饶河戏班, 都供奉着一尊老郎菩萨, 这是饶河戏班自古流传的戏俗。每年农历正月初和农历七月初, 戏班都要举行隆重的祭祀仪式:首先将菩萨安放在台中央, 菩萨面朝台内 (背向台下) 摆放, 然后敲锣打鼓, 由驮梁旦小花脸化妆, 穿好服装, 由他亲手宰杀一只公鸡, 将鸡冠上的血, 由前台到后台到处洒, 以祈求平安避邪。再次鸡血滴在酒里, 让戏班里的每个人喝上一口, 祈求今年幸运无灾。待整个仪式结束, 再将“老郎菩萨”安放在戏班演员住处。老郎神是我国戏曲行业的祖师神, 老郎神究竟是谁, 说法不一, 但最普通的为大家接受的是指唐明皇。乐平民间戏班供奉、祭拜老郎神的仪式和方法大同小异, 大致如此。

(二) 捉刘氏。旧时乐平班社习俗, 捉邪之谓, 为目连戏所遗旧习。戏班新到一处, 必访听该地最邪处 (迷信中说常闹鬼的地方) , 戏班要捉鬼驱邪。戏班先在邪处围以囤皮, 再于开台演出前指定一艺人扮刘氏 (即女鬼邪) , 混迹于台前观众中 (旧时乡村看戏, 台前观众多坐长条凳, 有一人坐一凳而空半半截者, 扮刘氏者便乘其不备坐其旁。有经验者会在开戏前邀人坐满条凳, 不留空位。) , 又由二花扮成菩萨, 五个下手扮成五藏, 在台上耀武扬威一通后, “发现”台下“刘氏”, 即跃身下台, 抓住刘氏上台鞭笞。刘氏挣脱跳台逃窜, 菩萨和五猖神随后紧追不舍。刘氏于白天认清地形, 记住道路, 被追赶时, 朝围囤皮方向狂奔, 匿于隐蔽处。菩萨、五猖追至村界, 不见刘氏, 便走入囤皮, 取出一预先安置的竹罐, 将公鸡头扭下置罐中, 以红布扎口埋于地下, 周围钉木桩 (长尺许, 粗为两指) 五根, 令刘氏永世不得翻身, 不再危害作乱。

(三) 投师学艺。旧时乐平农村戏班林立, 艺人众多, 这些艺人都是一代代年轻人投师戏班, 经过师父的指教, 戏班的培养自己艰苦的学习, 逐渐成长为艺人的。凡子弟学戏, 一般先入太子班 (又名儿科班) , 四十天学会8 个整本戏, 24 个找戏。然后经出红台检验, 合格者方可进入正规班社。如不合格再学40 天直至合格。只有极少数有天分的子弟才有可能不经太子班学戏而成功。在乐平农村无论如太子班或拜师学艺都须签订契约, 契约中大都写明, 弟子出红台后所得戏金, 以三成缴交师父, 三年期内, 生不交人, 死不交尸, 三年期满, 视师傅家境, 向弟子酌收学金。

(四) 出红台和破台。学艺弟子首次登台演出, 叫出红台, 相当于现在的毕业考试。演出完毕经检验合格者方可进入正规班社, 同时亲友们为其披红挂彩, 鸣放鞭炮以示祝贺。破台是指新戏台落成首次开台演出。破台又分“大破台”和“小破台”两种:大破台, 台之中央立一老郎神塑像, 前遮幔帐, 两边挂弓箭及刀。丑角 (即小花脸) 饰鲁班, 焚香三根插于老郎神像前, 继而卷纸燃烟, 四门熏遍, 曰为“打火”。然后, 鲁班以尺测台, 每五测, 即以斧自上而下空劈三斧。继捉一事先备好之公鸡, 撕裂鸡冠, 以血涂抹老郎神像、戏箱、艺人;又令艺人扮扬令官 (大花) 、韦陀 (小生) 登台。扬令官跳跃出台并开霸, 再与韦陀分立老郎神像两侧椅上。台前八字形列两排, 奏过唢呐, 观音缓缓出台、生台, 口中念念有词 (内容约为:×× 处做花园, 有红、白二煞作乱, 必将此二煞驱逐出境, 云云) 。言讫、韦陀趋前领旨, 直奔后台。少顷便有红、白二煞窜出, 韦陀随后追赶, 二煞被逐下戏台, 销声匿影。此时鲁班杀鸡, 血洒于黄裱纸, 再将鸡头掖干翅下置台上, 又取鞭炮于鸡侧鸣放, 鸡负痛受惊, 狂飞乱跳。据传鸡高飞远跳者为佳兆, 愈高愈远者愈好。最后艺人们庄严虔诚地拜过老郎神, 方能各自扮戏 (化妆) , 打闹台演出。小破台比大破台简单, 在大破台中, 除去赶煞, 余称“打剪神”, 意思是杀鸡敬神。小破台只打剪神不赶煞。此外, 古代女人不能登台 (艺人皆清一色男人) , 否则魇了老郎神也要打剪神, 其公鸡由犯忌的女人出。打过剪神, 鸡归小花脸食用, 其他艺人可向小花脸乞食少许, 称“打锡碗”。

(五) 写戏。又称请班。就是请班社唱戏。有两种方法:一是戏班的外班头 (管外勤) 四出联系, 寻找东家写戏。请人仓戏, 这多是在戏班清闲, 或是景况不佳, 甚至坐把 (未演戏) ;二是东家上门订戏, 外班头出示戏折, 上载剧目和九角头 (饶河戏脚色分老生、正生、小生, 老旦、正旦、小旦, 大花、二花、三花合称九角头) 名单及标价。富户专点名角好戏, 并订下演出时间, 写具合同, 双方签字, 打上花押 (手印) , 交外班头保存, 此称“落关”。手续完备, 外班头付给东家戏班中价格昂贵的戏服一件作为“定金”, 如有违约 (耽误演出时间或缺少演员) , 东家扣八成定金示罚, 重者加倍。

(六) 化妆、亮台和演出。化妆旧称扮戏, 又称开相。规矩颇严, 必须小花脸 (小丑) 以毛笔沾油彩洒在自己脸上作为通知, 其余角色方可化妆。然后老板向众艺人拱手道喜, 继而头扎小黄巾的龙种头报台开演;班社每到一处演出称“进把”, 首演剧目必须是《打天宫》、《三跳》 (跳魁星、跳土地公公、跳财神) , 《大封相》。《三跳》取升官、长寿、发财吉利之意。《打天宫》、《大封相》《三跳》亮出了戏班的服装道具、表演技巧, 显示出该班的实力, 故称为“亮台”;演出前, 刀、枪把子, 戏服道具均安置有序, 不可乱动。演出中严守师承, 不可心血来潮擅自发挥, 不可抢戏、切忌喧宾夺主。后台戏箱除小花脸外, 余人不可擅坐, 旦角严禁坐箱。

(七) 报台。乐平饶河戏班演出有报台戏俗, 尤其是到一地第一晚的演出, 必须报台。报台多在武场锣鼓“花闹台”演奏完, 演过“打天宫”、“三跳”、“大封相”后, 即由一演员 (多为三花化妆前报台, 或由龙套头、生行演员) 报, 报台多用四言八句, 如“天地为民风雨顺, 君王有道臣奉君, 世上一代传一代, 一朝天子一朝臣。报戏名, 如报:登场者——高怀德”, 观众即指导花戏 (即正戏) 演的是《万里侯》。遇有隆重演出, 如打串台, 报台的话则多了, 多报“一捧雪忠孝节义, 二度梅杏元和番, 三元坊断机教子, 四国齐免动刀抢, 五龙会彦章丧命, 六国和封相耀祖, 七星灯孔明拜斗, 八卦图斗法显圣, 九莲灯三王对审, 十美图万古流传。”顺口报出不少剧目。有的戏班, 所报何人最先出台, 必由此一人结尾。有的戏班是连演几天后, 在出门晚上, 即最后一晚演完后, 由花脸 (多为大花龙套头) 扮关公拿扫帚出来扫台, 也要讲四言八句, 如:“天皇在, 地黄在, 王帝命我来扫台, 一保风调雨顺, 二保国泰民安”, 又如“天灵灵、地灵灵, 玉帝命我下凡尘, 自从今时扫台后, 太平无事得安宁”等句, 然后演出结束。

(八) 班社生活规矩。古时班社班规甚严, 饮食起居, 言谈交往乃至生活小节俱有约束。例如说话, 不可肆无忌惮地高谈阔论, 要注意忌讳, 多用江口 (隐语) , 即避免局外人的理解而制造使用的专门秘密词语。如吃了几碗饭说成“收了几仰老”;他人物件, 不可擅动, 尤以卧具为重。蚊帐就是房门, 不能轻撩。疲倦时, 见他人蚊帐挂起半边, 经许可才能借此半榻小憩片刻, 切忌直卧。室内小解尿随桶流, 不许哗哗有声。

(九) 江口。乐平戏班旧时为了避免班社外的人理解内部情况, 而制创的一些班社内部人员才能知晓的隐语, 这些隐密词语即为“江口”。

(十) 戏箱打火。古时戏班妥为保管收藏戏剧衣箱习俗。每年约农历五月戏班演完戏后, 进入暑天六月, 戏班大多要歇伏, 戏子弟各自回家, 休息约一个月左右。此时, 班头则利用此空暇, 将戏箱交由负责保管的官衣师傅打火。其打火的方法是:选择大的上有楼板, 下有地板的房间, 将戏箱中的戏衣、盔头等取出, 摊放悬挂在搭好的架子上, 架子下面则用铁锅将木炭点燃并夹烧菖蒲兜等熏药, 让热浪烟气、烘干衣物。使戏衣、盔头等不做汗气, 且芳香四溢, 不被虫蛀。一般要用火烘烧几天几夜, 官衣师傅要经常注意火烛, 掌握火候, 以免因不慎造成损失。此时班头, 亦大都对官衣师傅以酒肉厚待, 以期认真负责。戏班一般每年歇伏时, 都要将戏箱打火一次, 也有的戏班, 对戏箱看得很重, 一年要打两次火, 另一次是在冬天, 春节前夕演出之日段 (戏班大都演到腊月廿四, 才停演回家过春节) , 将戏箱再打火一次。