论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例（精选5篇）

篇1：论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

董

广 曲阜师范大学文学院

山东曲阜

273165

[摘要]对于诗性结构，不同的学者都有各自的看法。有些人认为诗性结构只存在于长篇巨型文学叙事，诗性结构的体现就是对叙事文本或主题的无限可阐释性。本文试从电影语言和叙事文本出发，通过解读构成电影的部分语言在电影叙事中的功用，从而得出电影叙事的诗性结构的重要体现就是影片中的电影语言具有诗性美等审美属性，并且具备一定的隐喻和叙事功能等。

[关键词] 电影

叙事

镜头 诗性

自20世纪西方文论由认识论转向语言论后，越来越多的理论家和批评家们热衷于其中，将语言上升至本体论的高度。但越来越多的实践证明：语言并不是决定文学艺术作品艺术魅力高低的唯一因素。王家卫自己也认为电影里有些东西是用不着语言也能明白的。而在海德格尔看来，“科学、语言学、语言哲学中的逻辑语言、符号语言和日常闲谈之语言，都是陈腐不堪的语言，因为这两种语言都遗忘并掩盖了语言的存在历史的本质„„本真的语言是诗。”[1]崔茂新先生也曾说过“一切真正的文学作品的本体属性就是它的诗性”，[2]并通过解读《水浒传》之诗性结构，提出了“小说叙事的诗性结构”这一理论范畴。其实，任何一种艺术之所以区别于其他艺术的原因就在于其本质属性。与小说叙事的诗性结构相比，电影艺术将时间的叙事抒情、空间的造型象征完整的纳入自己的美学视野，更具复杂的诗性结构。如果小说叙事是“因文生事”，历史叙事是“以文运事”，那么电影叙事则是隐藏两者于其中背后的影像叙事。小说以文字为媒介，因受众的主体差异性而有不同的抽象世界，而电影艺术却要更多的依赖于形象化、具体化的镜头语言去表达和传递作者的意图和主旨。小说是想象的、内视的艺术，富含深层的意蕴，具有审美的无限延伸性或无限可阐释性。而电影是直观的艺术，善于建构生动的画面和营造意境美，它远不如小说叙事那样行文流畅，结构明显。正是基于以上几点，我们才说电影叙事具有更复杂的诗性结构。这种诗性结构往往借助流畅的音乐与颇具抒情色彩的慢动作，而对叙事成分尽可能地采用省略法。

《花样年华》是王家卫的第七部作品，有着十分鲜明的特色。这部影片改编自香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，在借用小说的叙事结构的基础上形成了以它为代表的电影艺术本身叙事的诗性结构。电影在低沉的节奏中描写了一段婚外恋爱情故事，像是一场恍惚的梦广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

境，展现了一种忧伤淡淡的东方情怀。用王家卫自己的话说，就是由“一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。”

一、诗化的镜头语言

《花样年华》中弥漫着一种怀旧情调，王家卫对这种情调的营造烘托，对画面语言的设计游刃有余。他用他感性背后潜在着的理性镜语左右着观众的审美感觉，通过对空镜头、平移镜头、景深镜头的使用，使影片就像一个老者，将已经逝去的花样年华娓娓道来。

（一）空镜头营造诗意画面

空镜头有写景与写物之分，写景的空镜头通称风景镜头，往往用全景或远景表现；写物的空镜头又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，不只是单纯地描写景物，而且也是影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。在《花样年华》中，袅袅上升、四处弥漫的浓浓白烟淹没了刺眼的灯光；绵绵细雨沐浴下孤独的街灯，独自散发着昏暗的光；一滴水珠将地面的积水轻轻地荡起层层涟漪；还有苏丽珍身上不断更换的美丽旗袍等这些极富诗意的画面伴随着悠长的音乐，引起了观众感情上的共鸣，使得观众深深地体会到了主人公剪不断，理还乱的纷繁愁绪。在旧道德的束缚下，他们只能对这种真实而遥远的爱情表示无奈，只能感慨匆匆流逝着的美好时光，画面间流露着主人公无言的哀愁和淡淡的忧伤。

电影中的空镜头与文学、绘画艺术中的“留白”作用大体是相似的。留白可以营造出较强的空间感，给人留下想象的余地。文学中有“惜墨如金”、“无言之境”、“不著一字，尽得风流”的说法，其实这都是艺术追求的一种境界。同样，空镜头可以让剧情的发展暂停下来，给观众留下思考和感悟的时间。但是，值得强调的是，空镜头的出现并不是让观众的情感在这片刻的时间内宣泄而出，而且是让众瞬间离开剧情，然后理性的体悟出隐藏在画面背后的、创作者所要表达的主题和情感。

（二）移镜头平稳节奏，渲染情节

移镜头具有一种“戏剧性”价值，“因为运动自身具有某种特定含义，其目的是通过突出这种运动来表现一宗在剧情的展示过程中注定要起决定作用的物质或心理元素。”[3]在《花样年华》里，王家卫使用了大量的平移镜头。这种镜头的第一个作用是转场。在电影中我们发现，当两个场景之间变换或从黑场过度到另一个场景时，平移就会出现。并且，这种平移还伴随着张曼玉纷不断变换的旗袍，让观众感受到了空间和时间的变化。平移过程就如时间缓缓的流逝着一样，使画面的整体节奏更加平稳。移镜头的另一个作用是渲染故事情节。影片中有两个经典移镜头出现。第一个出现在苏丽珍和周慕云第一次约会喝咖啡，两人各自广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

说起丈夫的领带和妻子的皮包的时候。受60年代香港社会环境的影响，他们的爱情被当时的道德所束缚，注定将成为“无言的爱情”。平移的出现渲染了情绪，使观众开始为主人公担心，担心他们的爱情会有多大压力，担心他们是否会有一个完美的结局。另一个移镜头的出现是苏丽珍和周慕云在写小说的时候，镜头在镜子前来回平移。来回的平移渲染的是一种演绎在文艺里的欲拒还迎，这种感情十分暧昧，让我们感觉亲密中还有些若即若离，喜悦中带有淡淡的哀伤。

（三）全景深突出事件，引发联想

“景深镜头不是像摄像师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辨证意义的一大进步。”[4]恰当的使用景深镜头能够更简练、更灵活的突出某种事件。由于全景深镜头形成的复杂画面空间结构具有多层面和多元性、多义性，这就使观众在欣赏影片时有相当大的自由选择权，能够对某些画面形象做出自己的判断和理解。

在《花样年华》中，当镜头不移动的时候，我们很少看到有推拉镜头。其实，这和电影的整体基调是相符的。王家卫对全景深的偏爱都体现在这些固定镜头里，他总是用全景深来描绘电影中最富诗意的画面。因为，全景深能以一个单独的镜头表现完整的动作和事件，而其含义不依赖它与前后镜头的联结就能独立存在。比如，苏丽珍走出2046房间的那组镜头。画面一开始就是旅馆的走廊，走廊的一边轻轻的飘着深红色的窗帘，天花板上一字排开的灯散发出乳白色的光。接着就是苏丽珍走出房间。一般的画面经常是镜头跟着一个人走出走廊，然后再下楼梯。但王家卫的选择却不是这样，当行走着的苏丽珍突然停在走廊上时，他让观众的视野停留在了苏丽珍的身上。也许，导演就是想让观众与被摄主体保持一定的距离，似乎是可望而不可及。只有这样，在他们的爱情枯萎的时候，观众的情感落差才不会很大，感觉也不会是特别痛惜，而只是一丝淡淡的忧伤，因为这一切已经在他们的意料之中。

二、音乐与节奏的诗性美

《花样年华》中的音乐带有强烈的怀旧气息，散发着王家卫电影所特有的唯美主义气息。对于音乐能否起到叙事的功能，历来有不少争论。但王家卫电影中的音乐却从来都被认为是叙事性较强的，并且他的电影中的音乐一般都以重复来表达某种叙事，传达某种情感。重复是叙事的一种方式，在电影中，它以重复镜头、语言、音乐等达到强调或淡化主题的目的。艺术重复手法的运用不仅推动着故事情节的发展，而且使得影片整体节奏舒缓、悠长，呈现出一种诗性美。

主题音乐是整个电影所有音乐的核心部分，它的出现必须能够更加细致地描绘人物的心广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

理世界，能够暗示影片主要人物的前途或命运，更好地表达、概括电影的主题思想，这样才具有审美属性。单主题音乐《Yumeji’s Theme》在《花样年华》中反复出现了九次，每次都是伴随着男女主人公的邂逅出现。它不但暗示着男女主人公之间跌宕起伏的爱情故事，而且将强烈的的怀旧感呈现出来。每当音乐出现，观众就可以判断剧中的某个人物或剧情发展一定会出现转机。第一次，麻将桌旁，周与苏相对一笑：第二次，苏下楼买饭；第三次，两人在面摊前寂寞无助；第四次，在2046房间里；第五次，两人一起写武侠小说；第六次，两人一起在2046房中写小说；第七次，苏无聊的旁观麻将，周与同事应酬；第八次，两人分别，拥抱哭泣；第九次，影片结束。在影片中，主题音乐是周慕云与苏丽珍情感交流的中介。在不同的场景中，他们情感交流的方式也有所不同。在同一场景内，他们用眼神、动作或言语交流，例如周慕云与苏丽珍在麻将桌旁相视一笑的情景；在不同场景中，则利用蒙太奇制造出一种超越时空的心灵上的交流，例如苏丽珍将视线移向窗外的同时，周慕云也将目光朝向报社办公室的窗外。在这里，主题音乐将原本属于不同时空的影像贯穿在一起，不但增强了剧情的连贯性和整体性，也使他们之间的情感交流更加默契。

清代文学家刘大櫆在其文论《论文偶记》中写道：“文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”在《花样年华》中快慢相间的节奏在烘托气氛、渲染情绪的同时也呈现出一种诗性美。经典例子就是苏丽珍在旅馆中寻找2046号房间。苏丽珍急速上楼有四个镜头，共用了五秒。然后苏丽珍凭栏而立，陷入沉思，共七秒钟。接下来的七个镜头共用了七秒。“快——慢——快”，19秒内完成了两次节奏的变化。一张一弛，张弛有度，诗性美十足。正如美学家朱光潜所说“我读姚雪垠同志的《李白成》，特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张，就有缺乏节奏感的毛病。张而不弛，吾不为也！”[5]

三、“双层结构” 的叙事文本

电影叙事除了像文学叙事注重故事内容本身是否精彩外，更应该注重怎样把故事讲出来。百年电影史上，大部分电影都选择了线性叙事方式，因此，我们有理由说电影人对电影叙事方式本身的关注是多么匮乏与可怜。但《花样年华》采用了“双层结构”的叙事文本，故事情节高度简化，颠覆了传统的电影叙事结构与技巧，被认为是“反叙事”的电影。但他这种类似法国新浪潮电影淡化故事情节和人物性格等的叙述方式所带来的效果就是：整部影片简洁精练，使人感到每一个细节都与主题有着紧密的关系，没有一丝多余的成分。

电影讲述的是一段婚外恋爱情故事，两个家庭里的四个人相互爱上了对方的伴侣。但王家卫并没有探讨婚外恋的对与错，他只是在客观地描述两个婚外恋的受害者。在他的文本中，广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

叙事只是语言的动作，不再是单纯的对历史与现实的再现。影片叙事的巧妙之处在于四个人的故事却只用两个人来演绎，他们各自的伴侣都是隐匿与缺席的。这种叙事被高度简化后的“双层结构”实际上扩大了剧情的容量，增强了剧中人情感冲突的张力，具体表现就是三段别出心裁的“戏中戏”，而这三段戏也恰恰构成了传统婚外恋题材影片的叙事结构。第一段戏是他们想知道“他们是怎样开始的”；第二段戏是苏丽珍模拟丈夫回家后如何质问教训她；第三段戏是苏丽珍演练要求周慕云离开她。结果苏丽珍伤心大哭，不得不承认了对周慕云的爱。这三场“戏中戏”是影片结构的精华，它们恰恰分别对应着婚外恋题材影片中情人的邀请、妻子的痛心、与情人不舍的分手这三段基本叙事结构。影片尽可能的省略了一些过渡性的情节，仅用这三段“戏中戏”就将一个婚外恋故事完美的展现出来。这种对故事情节的简化使得“留白”效果再次出现，给观众留下了无限的想象空间。

四、对主题思想的诗性隐喻

年代恰恰是对西方文化和体制进行反思，也是流行文化成为反叛力量的开始的年代。或许王家卫正是通过这样一部电影来回忆他自己的60年代，来表达他对那个时代的反思。纵观影片，导演通过对画面、情节、音乐等完成了对主题思想的诗性隐喻。

“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”[6]而隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧，它能给人形象生动、耐人寻味的感觉。在《花样年华》中，王家卫正是多次运用隐喻蒙太奇这一手法把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，极大地增强了影片的新颖性和审美性。如“孤独的街灯”反复出现，其实这象征着苏丽珍内心的孤独和寂寞。影片中“挂钟”的出现，则隐喻着时间的流逝，岁月的无情。影片快要结束的时候，一个移镜头将吴哥窟的重重建筑展现出来，还有一个仰拍山的镜头，这似乎隐喻着他们的爱情有着重重阻隔，他们之间始终隔着一座高山。绣花拖鞋的消失，隐喻着他们之间的爱情不会结果。花样年华里的相遇却是一个无言的结局。而周慕云把自己的秘密埋藏在柬埔寨吴哥窟附近的一个树洞里，这或许隐喻着那个时代、那种情感的消逝。正如影片台词所说：那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着„„

《花样年华》中的中国传统戏曲，如粤剧《红娘会张生》、越剧《情探》、苏州弹词《妆台报喜》都是描写男女之间坎坷不平的爱情故事的。这些戏曲的故事情节与《花样年华》大广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

体相似，用这些戏曲是为了映射人物与故事情节，达到对主题的诗性隐喻。影片正是通过对隐喻手法的运用，反映了婚外恋男女主人公的不幸遭遇，也映射了那个时代人们的感情观和道德观。

五、结 语

通过对《花样年华》中的镜头、音乐、叙事文本等的解读，从电影艺术本体出发，指出小说与电影叙事之诗性结构的不同，从而得出只有电影语言具有诗性美，并具备一定的隐喻和叙事功能，这种影片叙事的结构才能称之为诗性结构。当然，电影叙事只有从电影艺术本体出发，最大限度的运用自己独特的艺术元素，并与时代背景紧密结合，可借鉴民间隐形结构，将民族色彩和人性内涵融入其中，增强新颖性和审美性，这样才能使电影叙事的形式与内容相得益彰，使诗性结构特征更加明显。

【参考文献】

[1]伍世文.论海德格尔的诗性拯救[J].暨南学报:哲学社会科学版,2007(3)[2]崔茂新.论小说叙事的诗性结构——以《水浒传》为例[J].文学评论,2002（3）[3]马塞尔·马尔丹电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社,1992.9 [4]安德烈·巴赞.《电影是什么》[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987.4 [5]朱光潜.谈美书简[M].上海:上海文艺出版社.1980.8 [6]马塞尔·马尔丹电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社,1992.9

篇2：论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

一、“我”的叙事:无所不在的作者

对于电影叙事来讲,不同的叙述人称身份的确立,带来的是故事讲诉的不同范畴、不同语气及不同的可信程度。

《黄金时代》一开场,汤唯就以第一人称“我”为视点,讲诉了萧红的生平,这使得电影在“谁在说”这个层面上突出了叙事的可信度。在一部影片中即使使用第一人称叙述,它也可以用第三人称来表现戏剧性的情节,于是这个“我”就变成了一个“他”或“她”,影片只在叙述的开头和结尾有个有意识的“我”,之后就以第三人称加画外音的方式,回忆萧红小时候跟曾祖父在一起的场景,介绍了萧红儿时缺乏父爱、母爱的家庭环境,将过去与现在相连接,这样的安排,其实更加准确地以萧红出发,因为除了萧红,没有一个人物了解足够的情况。

二、叙事代理人的出现

叙事者——代理人与单纯的旁观者有所不同,他们是需要参与“他”或“她”所叙述的事件。影片中出现的萧红的好友,例如“白朗”、“罗峰”、“丁玲”等人,都是通过第一人称或者第三人称的方式进行多角度叙事。

故事片叙事最重要的特征就是,抹去叙事行为的痕迹,而隐藏摄像机的存在,抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径,将拍摄行为、摄制位置伪装成剧中人的视线,通过认同人物的目光、占有人物的视域来抹去叙述行为。

在萧红人生的每一个阶段里,都会出现一位友人对她的生活状况、感情等进行叙述,每一位友人对于萧红的描述都是有资料、有文献可循的,这种相对正式且严肃的叙事方式,又在另一层面强调了故事的真实可信,展现了多维度的萧红。但同时一味地追求还原使导演缺少自我创作。对细节的渴求使大量的旁白和对话出现,没有了以往许鞍华影片用镜头记录行动的影子。

大量史实堆砌的片段,以及叙事结构的混乱使得很多没有一定文学背景的观众在很难明白整部影片的内涵。多视角的叙事方式的尝试,带给观众与以往不同的观影感受,但缺少了一定的背景知识,观众难以自我填补电影里没有表达的故事。

三、突破常规叙事视角模式

导演在影片中侧重于具象化的呈现,在同一时期不同个体叙事空间的多元化,从时间叙事到空间叙事的多元追求,借此在微观化的自传、半自传的世界里完成对当时“现实”的局部触摸,所有人物的故事,都是根据与萧红的相遇、离别而展开,时间和空间是交织混乱的。萧军、端木蕻良、鲁迅、骆宾基、许广平、丁玲等一大批文人的形象随着与萧红相关联的情感及时间变化,中间的小穿插或者闪前都刻意地追求繁复的叙事结构。

时间及空间的混乱在一定程度上给观众带来新鲜感,但也模糊了人物故事发展的连贯性。长达三个小时的电影,在选择采取多角度叙事视角时所冒的风险的确不小,当然许鞍华导演也是在另一层面有意地培养观影者的观影习惯。

四、结语

不同的叙事形式如诗歌、舞台剧、歌剧等可以用同样的叙事技巧:倒叙、预叙、选择视点等等,当一个导演运用这些叙事手段时,他就是一个把他的故事搬上银幕的说书人。所以导演的电影叙事手法相当重要,叙事的关联性往往会因为所选取的叙事方式不同而呈现出不同的观影感受。

黑泽明的《罗生门》采用精确叙事,带来的是故事事件的不确定性,“描述越详细,就越远离事物本身”虽然导演只是全力展示事件过程,但并对事件本身不作出判断。《黄金时代》同样采取了精确叙事,但是在叙述过程中,许鞍华导演却更加强调她所叙述事件的真实性,在大量史料堆砌的背景之下,《黄金时代》多角度、多维度的精确叙事,有意按照史料还原萧红。在影片结尾处,萧红又以第一人称叙述了小时候的事情,看到了生命的最终归宿即死亡,呼应了开头的萧红自我叙述的片段,还原了萧红悲惨的一生。

摘要：电影叙事学关注的是功能和结构的问题,因此陈述和话语的概念就显得尤为重要,陈述与叙述和视角有关,它是产生话语的行为机制,在某种意义上讲,陈述更接近语言,陈述作为一种机制或过程,它似乎是一个隐秘的叙事者,控制着整部影片的镜头运动、场面调度、剪辑,也就是说,它控制着影片叙事中的言语问题。

篇3：试论电影《星空》的诗性品格

【关键词】 《星空》；诗性品格

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

台湾文艺电影一直以来在电影行业中都占有无可替代的位置，它总是在清新的外壳下诠释着深沉的意味。2011年上映的《星空》（由台湾青年导演林书宇指导，改编自台湾著名插画家几米的畅销绘本《星空》）不仅如一股清风吹入当时焦躁的电影市场，也更成为了久久不能散去的一抹色彩。漫画《星空》讲述了一类无法和世界沟通的孩子，从对社会的恐慌、逃避到逐步认识自我的过程；电影《星空》则用镜头语言将几米漫画中静态的画面转化成了动态的奇幻世界，不仅在画面上更加美轮美奂，同时也将故事讲述得更加生动。而《星空》令人尤为赞赏的是，它呈现给观众的不仅是视听上的享受，更是一首真正的诗：于繁富中求单纯，用多样化的电影语言营造出晶莹而朦胧的诗意氛围；于无声处传达主人公独特而深邃的情思；在有限的人物形象中蕴含着境界层深的艺术世界。《星空》所体现的诗性品格是在如今商业片泛滥的电影市场少有的，本人将从以上三点逐层加以分析。

一、用电影语言营造诗意氛围

电影作为一种综合性的艺术形式，其特别之处就在于它所运用的镜头语言。《星空》这部影片在慢镜头、构图、灯光以及音乐的运用上恰到好处，这不仅能充分体现人物内心的走向，同时也让影片的节奏张弛有度，营造出了如诗一般的氛围，让观赏者回味无穷。

1.慢镜头

整部影片较为频繁地运用慢镜头。首先慢镜头的运用是为了更加细腻地体现人物心理的动态，其次慢镜头常常以音乐做背景配上无声对白也更能突出主人公与环境之间的隔阂，这两点在该影片中有充分的体现。给笔者印象最深的有两处：第一处是主人公小美在爷爷去世后没有选择去参加葬礼而是在家中拼“星空”拼图，但是在最后快拼好时发现少了一块时，小美开始疯狂地在房间中寻找。此时镜头慢了下来，小美翻动的动作越发剧烈，箱内的绒布玩具一个个被高高地抛到空中再摔到地上。人物的情绪到达了一个高潮，原本压抑的内心在这一刻爆发了也凝固了，小美对爷爷的思念和不舍在此刻才宣泄出来。观赏者跟随着慢镜头的画面，虽然节奏慢了下来但心情却跟着主人公澎湃了起来，最后小美流泪痛哭时才让紧张的气氛松弛了一些；第二处是小美爸爸妈妈第二次激烈吵架时运用到了慢镜头，两人的对白变成无声而此时小美躲在房间里面听他们讲话，与此同时拍小美爸妈时还运用到了特写镜头用来体现两个人争吵时的狰狞表情。当争吵到最激烈的时候时，爸爸推倒了桌子，桌子和桌上的鱼缸慢慢倒下，碎了一地。顿时气氛僵持到了冰点，小美的心也跟没水的鱼一样要窒息了。整个段落的气氛被逼到了一个极端，慢镜头以小美的视角去看她以外的世界，无疑把观众自然地带入小美的情绪之中，与人物产生共鸣。

2.构图与灯光

整部影片在构图与灯光上极为讲究，这也是台湾文艺电影的一大特点。不同的构图方式诠释了不同的人物关系——疏离或者亲密，而灯光在营造气氛的同时也可以表达人物情感。首先当小美与父母同处一室时，在构图上总是采用三角形构图，三个人彼此总是有一定的距离而且给人不舒适感，说明家庭关系并不和谐仿佛马上要发生一场激烈的争吵一般。灯光上虽然是柔和的黄色基调但是有些阴暗，也表达了人物情绪上的低落和阴郁。当小美和爷爷在一起时，两个人往往同时出现在镜头中，彼此的距离也非常近，说明了两人的关系非常亲密，情感上的依恋也很明显。灯光总体来说比较温暖，这不仅体现了爷爷的慈祥也说明了小美对于爷爷的记忆都是美好的。然而当小美和小杰在一起时，两个人物从一开始的前后位置到后期的并肩位置都是同时出现在镜头中，在光线上也是明亮的，回归了孩子们最纯真的心境。这样的构图和光线都说明了两个主人公彼此吸引和认同的心情，也预示着两人未来的发展。

3.音乐

音乐在台湾文艺电影中有着非常重要的作用，它不仅能营造出清新的氛围、体现人物的情绪，同时也是人物出场及人物关系的重要标志。影片中主人公小美与父母、小杰、爷爷这三者之间的不同关系也用到了不同风格的音乐：片中小美爸妈第一次激烈吵架时不仅伴有他们总会在吵架时打开的音乐，同时配以低沉的旋律，曲调慢而不和谐。主人公小美静静地在门外看着门里的父母，此时她的心情也如同这低沉的曲调般悲伤到了极致。而每当在小美与父母在一起时大多数出现的音乐都是低沉的、阴郁的，也阐明了小美与父母之间的距离感。与这种低沉音乐截然相反的就是当片中男主角小杰出现后，小美与小杰之间的交流与触碰，每一次没有语言的交流都用轻快而又有些调皮的旋律代替。将两人之间从初识到互相帮助最后到互生好感、共同分享彼此生活中不幸的关系变化体现得十分生动，无疑两人之间的情感是美好的、纯净的。两个不善言辞的孩子在陌生的社会中找到了共鸣，有了一种认同感，这种微妙的变化用音符带动画面将观者带入了那样一个青春的时节，让观者也有了一种美好的幻想。影片在诠释小美与爷爷的关系时，配上了非常缓和、温馨的音乐，无论是爷爷和小美对话，还是小美回忆爷爷，都会出现同样的音乐。而祖孙两人之间深厚的感情如同那温暖的音乐一般徐徐而来，也让观赏者能够充分体会到小美对爷爷的依恋和对亲情的渴望。

《星空》在视听语言方面做得非常细腻，将触角深入了孩子的内心，用镜头和音乐的恰当配合将观赏者带入了梦一般的童话世界之中，无不为主人公的情绪所打动。而那种梦一般的童话世界，给影片带来浓郁的诗意氛围，言有尽而意无穷，让观众品味不尽，深思不已。

二、用无声的画面传递丰富的情感

在艺术创作中，创作者往往用无声的画面来表现其作品中丰富的情感。白居易在《琵琶行》中曾用“此时无声胜有声”来表现琵琶女在弹奏乐曲前静态的样子，但却令人对琵琶女的境遇产生无限遐想。在其他的艺术形式中也有这种静默无声的状态，但这种无声的状态比有声的状态更有张力、更能体现人物的内心。《星空》中同样用无声的画面来表现人物丰富的情感和诗般的艺境。

nlc202309040308

影片中的对白较少而无声的画面运用得较为频繁，《星空》的奇幻色彩也同样在这些无声情景中体现出来，给人印象最为深刻的有以下三处：第一处是当小美在得知爷爷生病后，她选择自己去看望爷爷，在去的路上爷爷送给小美的手工小象幻化成一只真的大象陪在其左右跟小美一起去看望爷爷。这个片段只有一句对白，大多数采用的是无对白手法，但是在狭长昏暗的街道上小美和小象并肩前行，两者亲密无间，如此童话般的场景不禁让人感慨其如梦境般的美幻。虽然无声但是小美对小象的喜爱和对爷爷的思念也在无声无息中静静地流淌着，主人公小美跟爷爷之间的祖孙之情表露无疑，这也为后面小美因爷爷去世而情感崩溃打下了基础，主人公小美内心温暖的一面也凸现出来；第二处是当小美和小杰打定主意一起旅行踏上了去爷爷老屋的火车时，小杰依偎在小美肩上睡着，小美望着窗外，周围的景物变得如梵高的画作《星空》一般。而火车也随之慢慢飞起来了，小美沉浸在自己的想象世界之中，影片这部分也采用了无声的画面让观者静静地跟随主人公进入其内心世界，小美对旅程的期待和对此时此刻的迷恋如同置身于星空般美好。观者也能体味到人物内心的澎湃与兴奋，仿佛一段新的人生将开启，这也为小美在跟小杰旅行时变得开朗阳光而打下心理基础，每个观众都透视着人物的内心；第三处是当小美在旅途中突然生病时，她在昏睡中进入了自己的梦境，梦境中小杰站在森林中一动不动却变成了拼图慢慢坍塌，而小美爸妈也同样静静站在房间里变成拼图碎片坍塌了。小美慌张地捡起碎片却无能无力，人物之间没有任何对白和情感的表述，但是小美对于亲情和爱情的患得患失让观众感同身受。小美将它们抓得越紧仿佛就消失得越快，但这又是她最害怕的，主人公的敏感脆弱也在无声无息中透露出来。

导演林书宇在创作中给了观众无限的空间去想象，他运用无声的画面给影片留白，这也是《星空》作为奇幻青春电影中很有魅力的一点。这种想象不是天马行空的而是建立在主人公的情绪之上，让观众跟着或哭或笑或感动，这也是“无声胜有声”最极致的体现。

三、用有限的人物传达无限的艺术意蕴

电影《星空》改编自漫画家几米的同名插画绘本《星空》，故事的本身并不复杂：一个不爱说话的少女，认识了一个不爱说话的少年，他们都不是快乐的孩子。家庭的不幸让他们都选择逃避但在彼此的互动中找到了共鸣，两人一起去了少女爷爷曾住过的山中小屋，看到了最美丽的星空也度过了人生最有意义的旅程。

从人物设置看，导演所要讲述的内容单纯而又丰富：首先女主人公小美是一个平凡、看似合群但很沉默的13岁少女，她又有着那个年龄大多数女孩没有的勇气和敏感；男主人公小杰是一个不太合群不善言辞的孤僻男孩，但他却有着超凡的美术天赋和温暖的内心。两个普通的孩子看似平静的生活却暗流汹涌，女主角小美最爱的爷爷去世后与父母关系也越发紧张，她也越来越没有办法拉近与父母之间的距离；男主角小杰也是因为父亲家暴而跟母亲频频搬家，在学校里也频频受其他同学欺凌。两个主人公的处境注定了他们有不一样的情绪和心理，亲情上的缺失让他们变得不爱与人沟通，而当小美最亲的爷爷离开后她的整个世界都崩塌了，这种孤独感和不安全感是任何人都曾经有过的。导演在主人公的设置上并不是如一般的青春文艺片一般阳光、活泼，而是有一点压抑有一点阴郁的形象。两个孩子用自己的眼光看这个社会，有一点茫然，在遇到生活中的不顺时恐慌、无助想去逃避，而两个人在彼此沟通的过程中给了对方勇气去面对。其次除了主人公的设置外其他配角的设计也十分出彩：小美的妈妈这个角色在剧中是一个以自己梦想为中心、对家人关心甚少的母亲，她在影片中一出场就带着压抑之色，让整个家庭氛围凝重，她的开心也只会建立在自己的艺术梦想有了进展之上。但是她又并不是完全自私的，在梦想与家庭之间进行抉择时她也彷徨、痛苦。影片中小美妈妈唯一一次单独跟小美吃饭就是在她决定出国、清理物品时，她带着女儿来到西餐厅跳着曾教给女儿儿时的舞蹈，瞬间仿佛最后一根稻草压倒了她，小美妈妈痛哭起来，她的不舍、彷徨显而易见了。小美妈妈这个情感丰富同时性格复杂的角色无疑成为影片中丰满的人物之一。与小美妈妈截然相反的则是男主人公小杰的妈妈，她承受着丈夫的暴行但是因为孩子也被牵连而选择带着孩子逃走，当小杰在学校“犯错”时她也义无反顾的选择相信孩子，这位隐忍的充满母爱的妈妈无疑在其悲剧的命运下增添了无尽的温情。由此可见导演在人物的设置上是颇下心思的，这些人物是普遍性与特殊性的结合，他们仿佛出现在我们生活之中但是却有着他们特殊化的地方，人物的阴郁与阳光、自私与无私都是并存的，让观赏者对饱满的人物充满了思考与品味。

从故事的主题上来看，影片不仅让观赏者回味深思，也更让其产生心灵上的共鸣。影片在结尾处，小美在认识自我勇敢面对生活时的两段独白让人印象深刻：“我有一对爱我的爸爸妈妈，虽然他们已经不爱彼此；我有一群关心我的同学，虽然他们不见得了解我。”其实在这个社会中，我们跟主人公同样有着彷徨、不解的心情，也许到现在为止我们也没有遇到真正了解我们的人。因为我们孤独，才更依恋我们所爱的人，但是尽管如此我们还是要选择去面对，跟主人公一样在逃避之后一样要选择面对。另一段则是：“13岁的我们，其实非常脆弱；13岁的我们，其实也相当坚强。所以，在我们必须面对这个残酷的世界以前，请温柔的对待我们。我们的要求真的不多：一个眼神，一句话，一场雨，一阵风，或者，是一个点头再见。只要这么一点点的温暖，我们都会从心里感到幸福。”这段独白也将故事的主题体现得淋漓尽致：关于青春、关于成长、关于梦想。在花季的年纪里，孩子们需要的只是多一点的关怀。这也让作为观赏者的我们更加认同两个同样不善言辞的孩子就像磁铁一样相互吸引是有原因的，他们互相认同给彼此爱的温暖，而我们仿佛也回到那个青春的年纪，也去反思我们在那个时候的彷徨和迷惘、叛逆和成长。

一部艺术作品的成功不仅是让欣赏者在感官上有美的享受，也要有心灵上的共鸣。在我看来这部作品在内容上沿袭了几米漫画含蓄但不失浪漫的风格，同时将观赏者带入了披着童话外壳的现实世界，跟主人公一起思考青春与成长。成长的过程也许是痛苦的，但是当我们回头去看时，那些纯真的情感和我们最爱的人还在，成长也是值得的！《星空》中有限的人物蕴含着无限的艺术意蕴，丰富的内涵让每个观众反思和回味。

看完《星空》这部作品的观众都会感叹这部作品的美不胜收。这部小清新的作品不仅在镜头运用、音乐、构图和灯光等形式上可圈可点，同时将成长这样有深刻意义的主题抛给了观众，让观众在享受视听盛宴的同时，心灵也产生了共鸣，并得到净化，这种美感不是短暂的，而是能够互相影响的。《星空》纯粹如同一首诗一般简洁但是却不简单，它用电影语言营造出诗的氛围，以“无声胜有声”的手法透出人物的内心世界，如此饱满的人物也注定会带给观者无限的思考。影片的诗意世界让每一个对未来对成长有回忆的人都沉浸其中，这也许是《星空》能够屡次在各大评奖活动中获得提名的重要原因吧。

作者简介：徐骏姣，武汉大学艺术学系2013级研究生。

篇4：论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

转战好莱坞是诺兰电影生涯里一个重要的拐点, 庞大的市场机制为他的电影创作提供了更为便利的环境, 和众多因水土不服而惨遭失败无奈退出好莱坞的外国导演不同, 顶着继希区柯克之后在好莱坞发展最成功的英国导演之一光环的诺兰, 在视票房为首位的好莱坞并未被淹没, 反而是更显其风采。当然, 这和他早期的独立制片经验和先锋创作的意识有着莫大的关系。从早期的电影实验短片到后来的《追随》 (1998年) 几乎是零成本制作, 但这相对独立的环境更好地锻造了他的电影艺术风格:画面简单流畅, 叙事手法独特精妙。

在诺兰的几部具有艺术探索的影片中最明显的叙事特点就是非线性叙事, 它是与传统的线性叙事相对的。线性叙事“在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性, 在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求” (1) 。而错置的时空、多条时间线并列发展以及碎片化的剧情则是非线性叙事的重要特征, 并在后现代的文化语境中被诸多著名导演所热衷。在诺兰前期的几部影片中, 尤其是《记忆碎片》、《致命魔术》, 碎片化叙事作为非线性叙事的一种得到了明显和精湛的运用, 夹杂着导演的不可知论意味和虚无主义人生态度, 以及他对复仇和执迷的独特演绎, 使得影片别具韵味和风格。不同于分段式电影, 碎片化叙事的电影中的一个线性时间段落很短, 一般不会超过二十分钟, 而且时间线索交叉复杂, 因而更适合称为“碎片化的电影”而非“分段式电影”。在蝙蝠侠系列影片中传统的线性叙事居多, 《盗梦空间》在叙事形式上更贴近于套层式, 故二者均不在本文讨论范围之内。

一、“碎片化”的缘起:地域文化、文学滋养以及后现代语境

(一) 地域文化的影响

剧本是电影的灵魂。诺兰的电影剧本都是自己和弟弟乔纳森·诺兰共同参与执笔的, 这在无形中最大程度地保留了欧洲艺术艺术电影创作的影响。虽然血缘上的关系把兄弟两个紧密地联系在了一起, 但是不同生长环境和文化经历还是为电影带来了不同的影响力。弟弟乔纳森在伦敦长大, 受着英国传统文化的滋养, 而哥哥克里斯托弗的童年时光则分散在伦敦和芝加哥。

对兄弟二人而言, 共同的英国成长环境为电影剧本创作注入了英国人独有的严肃、认真、一丝不苟的文化气质, 追求故事的均严谨、缜密、丝丝入扣, 而美国的生活经历也让诺兰在表现英伦格调的同时, 融入了许多美国现代文化的元素。如影片《致命魔术》, 在人物塑造、艺术氛围与主题呈现上均透露出纯正、浓厚的英伦风味, 并获得了奥斯卡最佳艺术指导。该片将十九世纪伦敦的社会现状和魔术师带有神秘色彩的职业生涯描绘的栩栩如生, 符合二人反目成仇后那种诡异、剑拔弩张的情境, 社会氛围仿佛成为二人的心境外化。

(二) 文学滋养

克里斯托弗与乔纳森分别毕业于伦敦大学和剑桥大学, 均是英国文学专业。对于电影的喜爱使他们从文学创作走向电影剧本写作, 进而转向电影拍摄。文学专业的背景为他们“作者化”的电影创作注入了活力, 尤其是对其后期的电影创作产生了直接影响, 格外注重电影与文学的联系, 如《记忆碎片》、《致命魔术》均改编于同名小说。前者的作者是乔纳森·诺兰, 他曾立志做一个作家;后者的作者则是克里斯托弗·普里斯特, 该作品曾获得世界奇幻小说奖, 为影片提供了一个很好的故事框架, 并积攒了一定的观众。

传统小说史叙事的艺术, 作者可以在小说写作过程中尽情打磨自己的故事, 这对诺兰的影像叙事带来了潜移默化的影响, 使他在叙事策略的运用上, 更加关注个人化、风格化的展现。巴赞曾说, 在表现手法上, “电影似乎比小说落后50年” (2) 。这个半个多世纪以前关于落后50年的断言在影视艺术已臻发展成熟的今天或许不太合适, 但小说在碎片化叙事手法上占有领先的优势是不争的事实, 因为“19世纪末20世纪初, 很多作家开始对故事的内在结构进行沉思。从修辞学的意义来看, 这一沉思的结果之一便是对故事进行拆解与重组。一个完整的故事被拆解成各个微小的部分, 然后按照作家的独特艺术表现力将它们重新组合在一起” (3) 。显然, 这种碎片化的叙事形式在文学中出现得更早, 对文学熟知的诺兰兄弟二人也难以不受其影响。

(三) 后现代文化语境

随着工业文明的不断发展, 反思工业技术革命带给人不利影响的后现代文化思潮开始兴起, 并日渐渗透到社会生活的各个领域。这一独特的文化思潮也被许多电影的创作引入其中。美国当代理论家哈桑认为, “后现代主义的两个本质倾向, 即不确定性和内在性……解构、消解中心、分裂、消解定义、非神话化、零散性、反正统化……” (4) 。解构中心, 强调局部, 在近乎碎片的片段中展示整体, 这种不完整的完整也正是诺兰电影最大的特点。如他的成名作品《记忆的碎片》以及后来大获成功的《盗梦空间》都是如此, 错置的时空线索引申出多条交织的故事情节, 而这种碰撞无形中强化的电影叙事的情节空间。

二、形式与策略:“碎片化”叙事的呈现

曾有人说电影的出现必然会取代小说的叙事功能, 当然这种说法略显极端, 但从另一个侧面我们可以看到叙事对于电影的重要性。受生长环境、文学创作滋养以及后现代文化思潮的影响。诺兰在电影最主要的叙事功能上逐渐显示出自己的风格——“碎片化”。这种“碎片化”的叙事主要表现在以下两个方面:

(一) 形式即内容

1. 支离破碎的故事时间

影像被剪成许多零散的片段, 打破线性时间观念, 或碎片化逆向叙事, 或交叉拼贴。这在《记忆碎片》和《致命魔术》中均得到了淋漓尽致的表现。《记忆碎片》中彩色影像的故事时间完全是逆时的, 运用超验结构的逆向叙事挑战观众传统的观影经验。《致命魔术》也是通过多个叙事层面和视角的交叉将时间组织在一起。

2. 多个叙事层面交替出现, 错综复杂

在《记忆碎片》中黑白与彩色影像分别代表两个叙事时空, 在黑白影像的线性叙事时空里又融入了倒叙、插叙的回忆片段, 与彩色影像交叉剪辑, 使得整部影片的故事和时间线索异常复杂。

同样的处理在《致命魔术》里也有体现, 三个主要叙事层面交叉出现, 而且均为彩色影像, 不同层面之间无明显的外在特征可供指认, 观众需凭借自己对影片剧情的认识和理解来辨认不同的叙事时空。最终不同的叙事层面均在时间上融合, 成为一个叙事时空。

3. 叙事视点的变换带来叙事层的转移

叙事视角可以分为三类:全知视角、限知视角和纯客观叙事。非线性叙事一般较多采用限知视角。在诺兰的影片中经常会出现多重叙事视点的变奏, 这种视点的变化也契合了后现代的不确定性特征。

《致命魔术》中的第一叙事层面, 即安吉尔与伯顿在伦敦共同学习魔术的时期, 利用安吉尔与伯顿两人的视点来分别回忆;第二叙事层面主要是安吉尔的主观视点;第三层面客观叙述两人的最终结局, 采用的是全知视点。在三个叙事层面的穿插变换中叙事视点在不停地游移变化, 使得全片就像一个叙事的迷宫, 令人眼花缭乱, 稍有分神就难以理清故事的进展。在《记忆碎片》中, 黑白和彩色影像之间也存在着叙事视点的游移变化。

多个叙事层面、多元视点使影片更加扑朔迷离, 也使碎片化拼贴得不再呆板, 而是有机、有节奏地联系在一起。影片中限知视点的大量运用, 使得导演容易设置较多的谜团, 待故事逐渐推进谜底一个个揭开, 增加了影片的可看性和故事的趣味性。但谜团的数量和设置技巧对导演是一个较大的考验, 尤其当观众的观影要求和经验不同时, 对影片的评价也就会不同。

(二) 内容策略:寓于生活化表现中人生哲理和普世价值

诺兰的影片是一个多元发散的思想体系, 很难用一点归纳出来。这种多元发散使影片具有深度和多种含义, 承载更多的思想信息, 将一个事件全方位、更有意义地呈现出来。我们所观看的很多影片大多是通过完整、统一的事件及氛围来表达普世价值。诺兰的独特之处在于, 他对人生意义、普世价值的解读和理解是碎片化地散落在影片的台词中, 以生活化的方式自然地融入剧情中, 不突兀, 不说教。

如在《记忆碎片》中许多看似普通平常的话语中渗透着对人生社会的思考。

1. 记忆与事实的关系:

“相信事实, 记忆误人”——莱纳

“记忆只是一种演示, 不是纪录”——莱纳

然而, 莱纳最终选择相信已不再真实的记忆而非既成的事实, 体现了导演本人的暧昧不明和虚无主义态度。

2. 关于人生的意义、动力:

“你有仇报, 生活才有意义”——泰迪

莱纳选择杀死泰迪, 封存真相, 让自己永远生活在虚假的记忆中, 通过不停的复仇来证实自己存在的价值和人生的意义。

3. 自我确立、个体与世界的关系:

“我要相信世界不是我想像出来的。我要相信我所做的仍然有意义, 即使我记不得做了什么。”——莱纳

“我要相信即使闭上眼睛, 世界仍然存在……我们需要记忆去确定自己的身份。我并不例外。”——莱纳

在对时间没有了认知功能的情况下, 莱纳只是一个活在当下的人, 没有未来, 也没有过去, 他的生活里只有现在, 和不停加在身上的纹身、照片, 作为一个被彻底孤立的个体如何再融入芸芸众生, 通过他人的认同来确认自己, 只有通过那早已不再真实的记忆。诺兰通过角色表达了自己对世界的虚无主义态度:在现实的宏大面前, 每一个人都是渺小的、难以和外界抗衡。

同样在《致命魔术》中:

1.特殊职业与生活的两难境地:

“你是魔术师, 谁会相信你的秘密?”——艾利

“我要你对我诚实, 不耍魔术, 不说谎, 不要秘密。”——萨拉

“两个人共享一个生活并不容易, 我们各拥有一半的生活, 自我牺牲才是精彩魔术的代价。”——法隆

2.真正的魔术:

“他们是魔术师, 表演者, 利用普通事物掩盖残酷真相。”——卡特

“你永远不懂, 我们为什么要变魔术, 观众知道真相。现实既残酷, 又悲惨, 没有奇迹, 没有魔法, 但是如果你能骗倒他们, 即使只有一秒钟, 就能让他们惊叹, 然后你就能看到非常特别的事, 那就是观众脸上的表情。”——安吉尔

正如安吉尔所说, 生活中充满苦难和残酷的事实, 即使是身怀绝技的魔术师也不能幸免, 他们在现实生活中需要面对的尴尬和不可调和也许更多。就像一个踽踽独行在世界边缘的孤独者, 无法与他人沟通, 被外界理解、接纳。真正的魔术背后隐藏的是生活的艰辛和不为他人知的痛苦。

这种散落珠玑般的思想构成了影片宏大而复杂的思想体系, 揭示了生活中不同人群的特殊遭际和共同难题, 无论从广度还是深度上都为我们开掘出了不同于其他导演的新视野, 并对诸多古老命题实现了现代演绎和解读。

三、颠覆与超越:“碎片化”叙事的意指与诉求

在后现代的文化语境中, 对诺兰电影中“碎片化”叙事的解读具有实践和理论上的双重意义。这种独特的电影表达形式为诺兰电影注入了新的活力, 同样也让观众在“碎片化”的找寻中更深刻地体悟生活了解世界。

(一) 打破传统, 艺术创新

独特叙事形式的诞生会直接推动电影艺术的前进, 对电影本体的发展大有裨益。形式与内容是一体的, 形式即是内容, 密不可分, 与形式相对应的是内容上的创新, 以及由二者所承载的主题、思想上的一系列变化。宏观上对艺术的发展具有重要意义。

诺兰电影“碎片化”的叙事策略使得影片让人耳目一新, 打破了传统电影叙事中略显单板、恒定的思维定势, 以一种“碎片化”视听片段来呈现光影中的复杂、多变的世界, 审美陌生感和新鲜感相伴而生。不可否认, 诺兰电影对叙事创新和审美陌生化的追求, 无形中是对大众观影经验的颠覆与重建, 必然存在着对电影理解的困难。毕竟, 大多数观众观影的第一要求还是娱乐、消遣, 凌驾于多数人普通经验基础之上的影片一定程度上会让他们对其敬而远之。这也是一个在精英与大众之间一直存在的一个难以调和的问题。当然, 需要强调的这种创新是值得鼓励和尊敬的, 但过于复杂的线索和情节设置也很容易落入炫技、形式主义的口实。

(二) 积流成河:完善后现代叙事理论

“碎片化”作为后现代理论的一个重要特征, 在诺兰的电影中得到了鲜明的体现, 也是后现代语境下叙事学理论的一次探索与完善。“后现代主义电影以体验与游戏的文化姿态, 在美学上张扬的也是一种异于传统电影美学体系的后美学, 这又具体表现在后现代主义电影主题意蕴、文化意蕴、风格意蕴和语言意蕴上” (5) 。在强调叙事的创新的同时不能割裂与传统的关联, 长期的探索使传统叙事理论已经比较完备, 这是电影叙事创新中不能忽视的财富。所以, 在诸多独具特色的后现代影片中, 传统的故事元素:如激励事件、危机、高潮等元素虽还在, 只不过是后现代的语法规则使这些元素的运用发生了变化, 或继承, 或颠覆, 或创新。

在反对被定义的后现代语境中, 新出现的诸多叙事形式难以被一种统一的形式所概括总结, 尤其是在传统叙事学理论被解构的今天。但对后现代电影的理解如果仅仅停留在这种碎片化的能指之上必然是以偏概全, 不能看到电影的全貌。在诺兰电影的结构中时刻注意吸收传统电影的叙事经验, 在“碎片化”的叙事过程中始终统一在一个核心之中, 如《盗梦空间》里虽然经历过几层梦境但是始终围绕着一个核心。而在结构的设计的板块处理的更高一层是一个相对封闭完整的结构。最后的家庭场景也让这个离家出走的人最终完成了自我的拯救回归自己的家庭。

摘要：在创作高度类型化、商业化的好莱坞电影导演中, 诺兰算是风格别具的一位, 这来源于他对电影叙事的精妙处理。交织错位的情节脉络、复杂多变的人物角色以及迂回曲折的悬念设计等等, 他的电影如万花筒一般包容多了重叙事元素, 不断冲击着观众的传统审美。当然, 纷繁却不复杂, “碎片化”的处理凝聚在一个宏大、完整而复杂的叙事时空里, 这也促使观众不断地去咀嚼剧情、感悟角色、理解故事。

关键词：诺兰电影,“碎片化”叙事形式,后现代思潮

参考文献

[1]杨世真.重估线性叙事的价值[M].杭州:浙江大学出版社, 2007.

[2][法]巴赞.电影是什么[M].北京:文化艺术出版社, 2008.

[3]格非.小说叙事研究[M].北京:清华大学出版社, 2002.

[4][美]伊哈布.哈桑.后现代主义转折.王潮主编.后现代主义的突破[M].敦煌文艺出版社, 1996.

[5]邱路.后现代叙述狂欢——解析影片〈记忆碎片〉叙事策略的修辞格运用[M].电影评介, 2011 (11) .

[6]王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴研究 (上) [M].艺海, 2009 (8) .

[7]李显杰.电影叙事学:理论与实践[M].北京:中国电影出版社, 2005.

[8]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社, 2008.

篇5：论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

《无极》无论在主题、叙事、人物形象还是时空设置方面都取得了一些突破。有专家认为：“《无极》这部影片的国际空间非常大。它的场景空间是非常东方和中国的，奇观效应比比皆是，让人目不暇接，但是其人物关系，尤其是精神内质非常国际化，其中有许多莎士比亚和希腊神话的感觉，很容易和西方文化达成沟通《无极》创造了一种中国电影前所未有的类型”。还有专家认为，《无极》是百年中国电影史上的一部人性史诗。震撼人心的视听语言和俯视苍穹的人生襟怀能超越民族和国家的界限。将好莱坞英雄救美的经典桥段与王子和灰姑娘的传奇故事进行巧妙的置换与缝合，在演绎无极世界万劫不复的生死宿命的同时，最终赋予一个奴隶至爱的情怀与做人的尊严。非常具有世界性。对于这些溢美之词，我认为有许多地方值得商榷。《无极》尽管主题深刻，立意高远，但是在对这个主题的表达上，却不是完美的。由于存在的诸多问题，这部豪奢而华丽的大片未能做到尽善尽美，成了一个陈凯歌式的跛足巨人。

诚信主题：直指当代社会信任危机

作为一部史诗性的大片，主题应该是丰厚和多义的。这个主题可以是人类永恒存在的。比如对永恒爱情的歌颂，对正义和英雄行为的赞扬，对真善美的追求。也可以是当代人最为痛切的生命感受，比如人性异化、技术的负面作用、环境污染问题等。这些主题越和当代人生存体验贴得越紧，越容易引起观众的共鸣。如果说《天地英雄》和《七剑》中单纯的正邪之战，《英雄》中空洞牵强的天下统一、《十面埋伏》中近乎无厘头的反英雄的情欲之争，都因疏离于当代人的生命体验而流于空泛、简单和轻薄的话，那么，《无极》(英文翻译是《The Promiss》诺言)试图通过一个具有因果报应的多角恋故事批判人性中最黑暗的一面——尔虞我诈，保持了陈凯歌《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》和《荆轲刺秦王》中一贯的主题——背叛和欺骗，矛头直指当代社会中的诚信危机，具有强烈的现实批判性《无极》在豪奢华丽的商业大片外衣下包裹当代人最为痛切的生命感受，这种立意是高远的。从精神分析的角度讲，一个人童年所受的精神伤害往往对以后人格的形成起到重要的作用。北公爵无欢小时候碰到饥饿的倾城，被骗走了一个馒头。纯真受到伤害，对以后的诡诈阴毒的人格形成至关重要。而他与大将军光明、奴隶昆仑之间的关系也充满着欺骗与被欺骗，最终他为自己的这种变态人格付出了生命。作为倾城，当她欺骗小无欢得到馒头后，立即受到命运女神满神的惩罚：永世得不到真爱。除非时光倒逝，人死复生，否则即使得到也会立即消失。在影片中。倾城贵为王妃，集万千宠爱于一身。可谓一顾倾入城，再顾倾人国，其万种风情可以使无欢的千军万马放下兵刃，拜倒在其石榴裙下。倾城同时也受到大将军光明、北公爵无欢喜欢，两人为此结怨，兵戈相向，因此而使王不明不白的死在了昆仑的剑下。在此，诚信主题中又加进了爱情和命运的主题，而后两者又统摄于前者之中《无极》在一个看似荒诞不经的寓言故事当中，试图对当代社会中的诚信问题作以探讨，从一个“馒头故事”所导致的悲剧故事中。力图阐明诚信对人类建立友爱和谐生活的重要性。开始的“馒头故事”既是全片的引子，也为整个故事的主题定下了整体基调。当最终无欢拿出一个馒头痛苦的向倾城诉说他当年所受到的伤害时，这个令人惧怕和厌恶的反面角色不得不让人生出一些怜悯和同情，因为他之所以害人，是因为别人先欺骗了他。在这里，影片的主题就得到又一次强调，我认为影片的主题立意是高远的。

反英雄人物：解构了悲尉的崇高感

作为一部表现命运悲剧，具有史诗格局的大片，人物形象应该是高度典型化和个性化的。应该和他所处的环境相一致，是典型环境中的典型人物，遵循事理和情理上的合理性。而不应是《英雄》和《十面埋伏》中互不关联的布景式的环境和符号化的人物。或者如《天地英雄》和《七剑》中环境是典型的，但人物却是类型化和平面化的。与此相关，人物的台词应该是和人物身份高度统一的。绝对不能是穿古人衣冠的现代人，大搞无厘头和后现代，自行消解苦心经营起来的庄严和宏大。

在《无极》中，编导力图把人物塑造的丰满可信，成为多侧面的“圆形人物”，使每个人都有性格形成的依据。昆仑由一个只会服从主人命令的奴隶到心中充满渴望，明辨是非，敢于抗争命运的觉醒者：鬼狼由一个忍辱苟存者转变为一个牺牲自己找回尊严的人：大将军光明由一个不可一世的征服者。到一个自欺欺人的孤家寡人：无欢由一个纯真的小孩最终成为一个阴谋家：而倾城始终生活在几个男人的欲望中……在人物形象的设计上，编导始终力求对每个人的性格特征的形成和转化提供令人信服的依据。

命运悲剧一定要塑造充满悲剧感的人物，表现与命运抗争中人性的光辉与崇高。因此影片中的主要角色就应该充满尊严感的，人格是高贵的，品德是令人敬仰的。如莎士比亚悲剧中的哈姆莱特一样，“是宇宙的精华、万物的灵长、军人的利剑、学者的辩舌，国家所瞩目的一朵娇花。”但是由于本身性格的弱点。或者命运的戏弄。而陷入万劫不复的困境中，主人公挣扎的愈厉害，命运的冰冷绳索就愈套紧他的脖子，而人在抗击命运的过程中显示出本质力量的伟大，古希腊悲剧和莎士比亚悲剧永恒的光辉就在于此。《无极》试图讲述人性的悲剧和命运的悲剧，每人角色都有悲剧性，但是却未能赋予他们人格的高贵感和英雄感。有人因此讽刺说：“曾经编剧过《春光灿烂猪八戒》的张炭同学，把故事编成了由放荡女、娘娘腔、同性恋、低能儿合成的猪八戒，让影院里充满了灿烂的笑声。”所谓“英雄”，一般来说就是完成了一番伟业的人。他们除了有过人的意志和本领，还拥有高尚的美德，经过千辛万苦，终于完成了一件别人所不能完成的事情。这类英雄远到《荷马史诗》中的阿喀琉斯，近到《指环王》中的弗拉多等。大将军光明一出场，编导力图给他一个“英雄”的形象。他以三千人打败蛮人二万。受到将士的顶礼膜拜，声称“从来没有打不赢的仗，没有救不了的人。”但是观众很快发现他的武功实在是非常有限的。不但逊色于杀手鬼狼，更不用说昆仑和无欢了，那么，无欢有何理由怕他?尽管电影也表现了他力敌万夫

的神勇，但他的胜利是建立在欺骗、血腥杀戮和贪人之功的基础上，后来还盗用杀王的名声骗取倾城的爱情。悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，由于他本身龌龊和人格低下，类乎“反英雄”，那么他最终的毁灭就很难产生感人至深的悲剧力量。倾城的放浪和情感不专、无欢的乖戾、鬼狼的猥琐，由于这些悲剧人物令人厌恶的一面远远胜过其让人尊敬和仰慕的一面，因此他们的毁灭尽管令人同情，但很难产生悲剧震撼力。因此我认为，由于编导对悲剧人物产生悲剧力量的来源认识不清，从而自行解构了苦心经营的感染力。

《无极》的主题是通过命运的悲剧批判人性的黑暗。这是一个庄严的主题。编剧张炭说，《无极》的主题是表现人和命运的抗争，古今中外有无数电影表现这一主题，但很少有片子用荒谬性的思路来表述这个故事。这正是陈凯歌的大胆和过人之处。“当初我还以为导演要做一个史诗作品，本以为是要和司马迁合作，但是没想到是在和关汉卿合作。本来以为是要去电影教堂做一次弥撒，想不到是到了一个大戏棚看马戏，其中有贩夫走卒，有非常世俗的生活场景。”在这种思维的主导下，影片处处充满着戏谑和玩闹的成分：光明告诉昆仑王是不拿剑的人，这肯定是他对王非常了解的经验之谈。但是王一出场，就手里拿着剑，缺乏王者应有的气度和尊贵，如小丑一样胡闹。而本应受着重重约束的王妃倾城一出场，就站在房顶面对万千士兵放浪形骸，这种轻狂和夸张怎么也无法让观众产生好感，进入到剧情中去。穿鲜花盔甲的昆仑飞骑而至，无欢的军士竟然乖乖的让开了一条道，让他轻松的杀了王。所有这些让一本正经的和王对峙的无欢以及为情悲壮而死的昆仑显得没有庄重感。影片一方面在经营着悲壮：另一方面又让悲剧人物没由头的不符合常理的胡闹，这种矛盾的做法始终让观众的悲悯之情无从产生。

时空杂糅：破坏了故事氛围

魔幻电影时空可以交错，但绝对不可以杂糅。时空应该是自足的，而不应该是自我颠覆和自相矛盾的。但是恰恰在这点上。编导的认识存在着问题，陈凯歌说：“《无极》是个无边界电影，不需要通行证就能进去，谁也别带着什么条条框框去看。现在的年轻人从来不把自己限定在一个范围里面，我常说这是一个电子游戏的时代，年轻人看电影不会关心什么朝代，什么善恶，他所获得的快感不是从观念里来的，而是从感受里来的。”但事实是，当代年轻人大都受过较好的教育，对朝代和善恶都有极强的辨析能力。而所谓“无边界”电影，其实已经成了当代后现代无厘头电影一种最为常用的表现形式，其荒诞而又疯狂的破环时空常识，混淆古往今来，大众狂欢的闹剧性质体现着后现代艺术精神。

《无极》的定位是一部悲剧色彩浓厚的魔幻电影，而非后现代无厘头电影。从影片开头的字幕交待来看，时空定位在充满神话传说的上古时代，而命运女神满神充满宿命性的预言，元老院公审将军光明的情景则很容易让人联想到充满命运悲剧的古希腊神话时代和城邦制时代，但是奴隶、主人、王、北公爵、满神、雪国、极北之地则让人更容易联想到东方民族如日本和韩国的奴隶制时代。而类似于铁面人装饰的鲜花盔甲，则让人更容易联想到充满神秘感的西方中世纪。那件具有神异色彩的“黑袍子”，鬼狼带昆仑回到过去目睹同族被灭的段落让人想到充满巫术的西方《指环王》和《哈里·波特》时代。但从影片的整个基调我们无疑会认为这是一个具有浓郁的中国武侠色彩的故事。由此可以看出，在陈凯歌这部号称“无边界”的魔幻电影中。由于多重时空的随意叠加和互相解构，观众很难进入到故事所讲述的时代中去，从而破坏了主题的表达。

要把一个虚幻的故事讲得像真的一样，就必须让观众凭自己的知识经验和人生阅历相信，影片所设置的故事氛围，在情理和事例上都是自足的，可以自圆其说的。因为凭生活常识，人们都愿意相信一定的故事是发生在一定的时空中，故事的主人公可以通过一定的方式进入到不同的时空中，但是不同的时空是不能共存于一个环境中，时空可以交错。就像当代许多电影中常出现的那样。但时空绝不可以混乱和杂糅。

叙事不严谨：影响了整体统一感

对于史诗性大片，人们希望叙事应该是流畅和波澜层出的，而不应该是《英雄》般的晦涩、《天地英雄》、《十面埋伏》、《七剑》流畅却疏于简单《无极》虽然有所改观。但并非无懈可击。

命运悲剧叙事核心是，你越想摆脱不幸的命运。命运之绳就会把你勒得越紧。悲剧的张力就越能打动人和吸引人。大将军光明受到命运之神的诅咒，试图摆脱命运，在自己迷路负伤的情况下，派奴隶昆仑去救王。结果昆仑却干净利落的杀了王。如果说满神给与倾城的得不到真爱的可悲命运是因她欺骗了小无欢，那么满神给与光明的不幸命运是因为他的残暴和骄横，但是由于满神没有明白告诉他们，这是因为他们自己人格的污点而导致的，只能由观众去揣测，因此满神的命运之咒显得是空穴来风，失去了依附。而且，光明和满神的人神之赌就应该是人和命运抗争的过程，但是由于这个赌博的结果来的太快，这在叙事上明显就将光明摆脱命运的过程给简化了。叙述的重心很快就转移到倾城与命运之争，由于倾城最终也没有显示出她抗击命运的努力，而只是几个男性的欲望核心，因此倾城这个命运悲剧的重心就根本立不起来。影片按照叙事逻辑应该讲述她无法得到真爱，及时得到也会马上消失，但她实际上却一直都拥有真爱!“除了昏庸无能的王视她为玩物外，她身边的三个男人都对她情深似海：昆仑为了她。先是舍身跳崖，后又多次搏命相护：光明为了她，甘冒天下之大不韪，毅然担起杀王之罪名，最终为了救她，牺牲了自己：即使那看似阴险乖张、反复无常的无欢，他费尽心机不择手段地抢夺她，并想尽各种办法折磨她，说到底何尝不是一种爱到极端的另类表现?在这场爱情角力里，光明爱的虚荣自私，无欢更是爱的扭曲，甚至有些变态，他们都远不及昆仑爱的那般无私纯粹，但我们不能因为他们各自性格上的缺点或采取的方式的极端就否认他们的爱情!在这个层面上。满神之咒成了无稽之谈，命运悲剧缺乏力量感，遑称悲剧?悲从何来?由此，又扯出了鬼狼苟且偷生的故事，并对其大加铺陈和渲染，由于鬼狼故事的叙述偏离了人神之赌的命运悲剧的主题，使得电影叙事结构涣散，人物庞杂，主次不分，给观众没有整体统一感。

结语

一般人而言，表现命运悲剧的大片的主题应该是宏大的，对人性光明和阴暗两面的有着深刻的洞察，人物应该人品高尚，有高贵和尊严感，他的毁灭必须有崇高感。影片叙事严谨。结构紧凑，可以有幽默和喜剧，但绝不能是没有规则的无厘头。观众对史诗性大片的渴望实际反映了潜藏在无意识中的心理完型的情结，对理想的侠义世界的渴望，对东拉西扯，疯狂颠覆神圣，随意戏仿经典的“大话”形式的厌倦，体现着重新树立理想与信仰，希望回归典雅艺术的愿望。从《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《七剑》到《魔比斯环》、《无极》，这些电影中屡屡受批判的往往是把观众定位在艺术修养不高而出现的一些细节问题，诸如过于当代化的情欲放纵，自相矛盾的对白。与时代不符的衣饰、故事情节的不连贯、情理事理上的不可能等。张艺谋、何平、徐克、陈凯歌都是拍摄过经典电影的导演，之所以招致物议，我认为是他们抛开文学性极强的小说改编，亲自构思原创故事，充任第一编剧，对观众艺术审美水准的提高认识不足，一味媚俗所致。