电影叙事分析论文

电影《少年派的奇幻漂流》上映后获得了观众的一致好评，斩获众多奖项。影片内容独具内涵，其展现出来的只是冰山一角，通过叙事层次与叙事结构层层推进，为观众展现与影片内容不同的另一个故事，引发整个社会对人性的讨论。本文通过对《少年派的奇幻漂流》的叙事层次、叙事结构、叙事者三方面对该电影的叙事策略进行分析，希望为后续影片的创作提供借鉴参考意义。下面是小编整理的《电影叙事分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

电影叙事分析论文 篇1：

忻钰坤电影叙事分析

摘    要： 作为近年影坛“新锐”，忻钰坤的作品有着明显的个人风格。2015年公映的《心迷宫》和2018年公映的《暴裂无声》），均展现其非线性叙事的结构特点和冷峻的现实主义风格。本文探究这种跳脱出传统线性结构的叙事方式及独特性在影片中的表达。

关键词： 忻钰坤    非线性叙事    犯罪片

作为刚踏入影坛的新人，忻钰坤目前仅有两部独立执导并公映的作品。2015年在大陆上映的《心迷宫》是忻钰坤的处女作。这部仅有170万投资的小制作电影之所以能够拿下千万票房，最出彩的当然还是其剧本叙事结构。《心迷宫》的故事原型是二十世纪九十年代初发生在河南叶县农村“一口棺材换三家”事件。忻钰坤在叙事结构上采用多线环形叙事，将这个换棺材的故事拍得悬念丛生，从不同人的视角剖析人性深处的复杂与黑色。忻钰坤是科恩兄弟的影迷，因其处女作《血迷宫》，遂将本片取名为《心迷宫》。不仅是片名有致敬的意味，影片本身黑色悬疑的风格也颇有几分科恩兄弟的神韵。

蛰伏几年后，忻钰坤在2018年推出《暴裂无声》。它的剧本创作要早于《心迷宫》，而结合忻钰坤导演内蒙古包头人的身份，《暴裂无声》更有浓厚的作者电影风格。在《暴裂无声》中，忻钰坤在叙事上没有沿用《心迷宫》中错综复杂的多线索视点，在情节上使用更多的留白与延宕，画面中充斥着大量视觉符号和隐喻，靠影像本身参与叙事。

本文从这两部作品出发，对比同类型的其他作品，探究忻钰坤的叙事艺术。

一、类型的突破

犯罪片作为类型片的一种，在商业上有较为固定的套路。一般都是正邪两立，按照线性叙事发展，故事历经开端、发展、高潮、结局。有着公式化的情节、定型化的人物及图解式的视觉影像在叙事结构上多以从前的线性叙事结构为主。忻钰坤作品是对类型电影固有程式的突破，其中以2015年票房黑马《心迷宫》为甚。

（一）多线环形叙事对于人物群像的刻画

“所谓非线性叙事电影，指就一部电影的整体布局、整体结构而言，规模性地出现了非顺序性的时空，以环状、网状等形态取代了服从时间先后顺序的‘线条’，并以这种有意制造的非线性形式作为影片的主体结构”①。

而将同一个事件在不同人物的身上循环，在不同人物间的视点中呈现出少部分重合的地方（主要用于提醒观众时序），并使影片的结尾则可以与影片的开头串联，则构成环形叙事。在各个人物的视角之间需要观众借助理解进行整合与拼接，从而达到连贯对接情节、转换时空的效果。环形叙事中最经典的作品：《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂诺，1994年作品）即是如此。而《心迷宫》中，多线索叙事描绘的群像特征，又使其具备了《两杆大烟枪》（盖·里奇，1998年作品）的神韵。《心迷宫》讲述了在五天之内居心各异的一群人因为各自的利益而机缘巧合发生的几起命案故事。除影片的开头结尾分别采用了一小段第三人称视角叙述分别用于阐述故事背景设定和补充说明、还原时间线之外，主要人物：宗耀、村主任（即宗耀父亲）、黄欢、王宝山、丽琴、大壮，每个人都有自己的视角，且是整体事件的相应局部。顺着每个人的视角，观众便只能在这一时间段内获取此人物所知晓的信息，以此进一步加深悬疑色彩与黑色气息。在《心迷宫》中，这六个人物都难以看清事件的全部真相，在倒果为因的各种事件中挣扎：宗耀与父亲矛盾重重，失手杀死白虎后惊慌不定;黄欢为了拴住宗耀，用怀孕作为借口相逼却没料想到这起命案才是拴住两人的秘密;王宝山无法忘记年轻时的恋人丽琴，却最终因为偷情饱含愧疚，屈服于妻子之下;丽琴惨遭家暴，还经历一系列丈夫“死而复生”又“再次死去”的荒诞事件;大壮暗恋丽琴许久，隐瞒了真相的他最终没有得到想要的爱情;村长做了一辈子好干部，为了儿子却走上了毁尸灭迹的道路。面对抉择时，这些人都暴露出自己贪婪的一面，无不尽自己最大的努力满足自己的欲望或掩藏自己的罪恶。每个人物都在欺骗或藏匿罪行。片中的那口棺材就像是所有人想要埋掉的东西，而现实却是：那棺材在光天化日之下置于乱石岗间望着村主任父子相对无言，仿佛是黑色而荒诞的嘲讽。

在多线索的叙事进程中，大量线索和细节为观众提供着信息，即是观众知而剧中人不知的叙事策略。例如：黄欢利用怀孕一事企图拴住宗耀，但在后续情节中，观众却可以从黄欢买卫生巾及片尾与闺蜜的电话中得知，其实她并未怀孕;又如尸体出现后，王宝山被认为是杀害黄欢的凶手，而观众经过丽琴及宗耀的叙事线已经清楚王宝山因在偷情，不可能作案。而死者并非与宗耀在一起的黄欢。正如悬疑大师希区柯克曾说过的期望式悬念，观众作为全知者会不自觉带入剧中人物所处的情节中，时刻处于紧张状态。

（二）时间线重组：偶然性与宿命感

纵观全片，绝大部分的情节桥段都是利用巧合、误会的手法推动剧情，展现出较强的戏剧性。例如大壮与陈自力的相遇，庆幸赶上车的陈自力当然不会想到在大壮眼里他此時应该是躺在棺材里的死人，大壮在抑制住自己杀人之心后也没有料到陈自力会因为一通电话坠落山崖。这样的偶然性事件一定程度上消解了情节的因果关系，人物的情绪与心态处在强烈的波动中，展现出心底不可对人言说的欲望。

作为环形叙事，自然需要首尾呼应，黄欢与闺蜜的电话与白虎的进庙祈福让时间线回到开始，至此，一个叙事的环形形成了。当然，《心迷宫》的环形叙事并不只是补足时间线，这样的首尾呼应更为影片注入了一种宿命的气质。片尾的拜佛有着深层的喻义：黄欢在给闺蜜打电话时，闺蜜正在拜佛，隐喻佛像“听到了”黄欢的话;欠了钱的白虎来烧香许愿，希望自己可以还钱保平安;而在他身后有一位妇人，是宗耀的妈妈，她在剧中也有对佛祈福的镜头，她一直希望宗耀和父亲和睦相处。影片中也出现了丽琴求佛希望家暴自己的丈夫陈自力死去的镜头。“拜佛祈福”成为暗示剧情的重要线索，在影片中，这些祈福的人的心愿都无一例外地“实现”了：黄欢目睹了宗耀意外伤人，这件事成为拴住他们的秘密;白虎的死去让他不用为钱财而担心;影片最后宗耀明白了父亲的良苦用心;丽琴的丈夫以一种非常荒诞的形式死去。

这种笼罩着全片的黑色与荒诞雕刻出了一幅复杂而黑暗的群像。这些人在生活窘境下的屈从和反叛被呈现得如此真实。

二、影像的叙事与隐喻

在《暴裂无声》中，忻钰坤部分舍弃了《心迷宫》中的叙事手段，没有了纷繁复杂的多角度叙事，核心情节始终围绕在张保民找儿子的问题上，但依旧沿用了悬念嫁接的手法。在丢儿子、找儿子这一核心矛盾下，矿业公司老总昌万年和律师徐文杰逐渐浮出水面，地域从农村向城市转移。而在悬念嫁接的过程中，影像的叙事与隐喻毫无疑问起到关键的作用。

（一）悬念的转移与情节的推动

影像本体的叙事往往比电影的文字叙事更具有力量也更为直观。影片中第一个出现的视觉线索即是奥特曼。张保民儿子张磊失踪前使用的水杯上有奥特曼的图样，喻示留下的奥特曼面具是属于他的东西。而奥特曼面具在后面剧情中多次被羊肉贩子的儿子所佩戴并做出诸多奇怪行为，成为线索之一;询问了张保民儿子情况的昌万年在自己的密室里张开了弓，这成为另一嫁接的悬念所在。而后续情节中羊肉贩儿子曾多次模范其射箭的动作，使悬念逐渐转移到了昌万年的身上;在徐文杰和昌萬年的关系没有彻底揭开之前，悬念又回归了主线：寻找失踪的孩子，不仅是张保民儿子磊子，还有徐文杰的女儿;在影片后段三人在树林中对峙时，昌万年与徐文杰的对话颇让人寻味。“我要的东西呢？”这个“东西”可以有多种解读：是矿产吞并时留下的证据还是昌万年射杀张磊的证据（即张保民在车后座挣脱时所发现的箭头）。

当影片结尾羊肉贩发现儿子在墙上的作画时，观众才发觉事实的真相。就故事的主线而言，这样的事实真相毫无疑问是出人意料的，因为影片中大量影像及情节铺垫，观众并不会对这一结局产生排斥感。影片中有相当多的镜头表现羊肉贩儿子的怪异行为，实际上是对昌万年犯罪现场的再现。例如：在影片前端，他戴着奥特曼的面具奋力挣扎;又例如：徐文杰到达羊肉馆等待张保民消息的时候，他对着徐文杰做出了张弓搭箭的动作。这一动作成为关键线索，在昌万年一次次张弓搭箭之间悬念一步步揭晓。

（二）人物形象的刻画与社会性隐喻

在《暴裂无声》中，我们看不到大段对话，台词多半是精练简洁的，人物形象的塑造更多通过画面呈现完成。人物的第一次出场是人物形象塑造的关键。张保民第一次出场就与羊肉贩子发生激烈的冲突，用羊棒骨刺瞎对方的眼睛，一个莽撞倔强的矿工形象很快树立起来。昌万年在小学做慈善，第一个镜头却是对其吃西红柿的嘴部特写：大口大口吞吃着西红柿，汁水流到了衣服上。昌便披上校长的衣服合影，喻示着他骨子里的贪婪和霸道。

较之前作剧情的离奇曲折，《暴裂无声》的重心向人物转移。释悬也是在解释三个主角分别代表的群体和身后映射的社会问题。张保民的“哑”作为一个很重要的意象和设定。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中写道：“内心深处恐惧的各种东西（腐败、腐化、污染、反常、虚弱）全都与疾病画上了等号。疾病本身变成了隐喻。”除去与影片标题中的无声对应外，这一设定将张保民符号化，象征着底层群众的失语。他为了找儿子想尽了一切办法，而在社会上层昌万年和中层徐文杰的勾结下，他不管怎么努力，也无法获得真相，甚至不知儿子尸首在哪里。影片后段矿山塌陷的超现实桥段是张保民内心崩溃的写照。

影片中围绕三个人物不止一次呈现金字塔式的社会阶层划分结构，从磊子用石块堆成的小塔到昌万年办公桌上的金字塔形装饰，无不是隐喻。张保民是暴烈的，他愤怒，他不肯认命，主演宋洋在饰演张保民时一直用舌头顶着上颚，“你能感觉到他有一股劲在”。他有一身蛮劲，甚至能击败昌万年的一队保镖，最终只有难以承受的绝望与无奈。他无声地暴烈着，而他的暴烈因为深处底层及昌、徐的隐瞒影响甚微，最终变为无声。羊在影片中多次出现，张磊放羊，昌万年吃羊。在昌万年的私人会所里，对于羊肉饕餮盛宴般的呈现令人印象深刻。昌同样有很多大快朵颐的镜头，贪婪而嗜血的本性不言而喻。而羊作为食草动物，在丛林法则中注定是弱者，在上层的嗜血者面前，正义无法伸张，真相也难以浮出水面。

这些视觉化的符号与隐喻拓展了影像的意义空间，充满着让人涵咏不尽的“味外之旨”。

三、叙事的意义：作者电影的回归

对比《心迷宫》与《暴裂无声》，忻钰坤在叙事策略上有所改变，留白与延宕的使用使得《暴裂无声》在剧情线上不如《心迷宫》那样复杂紧密，剧情结构虽然精简，但寻找儿子这一主要动机非常明确。不同于《心迷宫》中的群像塑造，《暴裂无声》意在表达三个主要人物及社会隐喻性。可见在处女作之后，忻钰坤在作品中加入了自己对社会的更多思考。

两部作品都是犯罪悬疑的类型，在叙事上都有对于类型的突破，都是现实主义悬疑题材。在情节设置上可以找到许多“事件原型”。这些事件原型构成了记忆原型，将电影指向了更加深刻的现实意义。

诚然，忻钰坤作为青年导演，作品中仍有一些瑕疵。《心迷宫》中受制于预算而导致的电影感不佳。情节上来说，丽琴在突然得知丈夫陈自力死讯后并没有立刻打电话给他求证，而是在打给王宝山未果后接受了这一结果。这里导演没有找到更合理的办法让丽琴的行动更符合一个“理性的残忍者”。《暴裂无声》中有一些暴力片段，用以表现张保民身手时的动作戏似乎过于夸张，在未知晓事实真相之前，观众难以带入情绪与电影角色达到“共情”。在吴宇森的《英雄本色》中，暴力成为一种美学，是对男性阳刚及东方式兄弟情的歌颂;在昆汀·塔罗蒂诺的《被解救的姜戈》中，姜戈的暴力因伴随着复仇使观众能有正义伸张、善恶终有报的快感。这都是建立在观众充分理解剧情的基础上，而在《暴裂无声》中，似乎张保民身上的暴力更多的是一种宣泄，伴随着无常性和突发性，让观众对真实感有些许质疑。仅有的两部作品似乎不能挖掘忻钰坤作者电影的气质。

在聚焦于现实主义犯罪悬疑片的同时，影片中的非线性叙事结构在全知视角下打破了单一的时间向度，以多线索的叙事形式展现情节中的巧合与偶然，刻画出立体人物形象。希望在忻钰坤后续作品中，我们能够持续感受到非线性叙事的魅力。

注释：

①杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015（1）：119.

参考文献：

[1]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011.

[2]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[3]苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].上海：上海译文出版社，2003.

[4]杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015（1）.

作者：金戈

电影叙事分析论文 篇2：

《少年派的奇幻漂流》之电影叙事策略分析

电影《少年派的奇幻漂流》上映后获得了观众的一致好评，斩获众多奖项。影片内容独具内涵，其展现出来的只是冰山一角，通过叙事层次与叙事结构层层推进，为观众展现与影片内容不同的另一个故事，引发整个社会对人性的讨论。本文通过对《少年派的奇幻漂流》的叙事层次、叙事结构、叙事者三方面对该电影的叙事策略进行分析，希望为后续影片的创作提供借鉴参考意义。

《少年派的奇幻漂流》的主人公是派，其在最后讲述了两个版本的故事，是作为野兽活着还是作为人死去。电影用大篇幅内容去叙述第一个版本，处处都是第二个版本的隐喻，这也说明，第二个版本才是电影真正的核心。电影所表述的不仅是一个美丽的奇幻漂流故事，更多的是传达一种对既残酷又理智的人性的反思。

一、《少年派的奇幻漂流》简介

《少年派的奇幻漂流》是根据扬·马特尔于2001年发表的同名小说而改编，于2012年上映的由李安执导的一部3D冒险剧情片电影。该电影获得了2013年第85届奥斯卡金像奖和第70届金球奖等一系列奖项，之后，又被英国电影杂志《帝国》评选为“年度最佳影片”之一，被《时代周刊》评选为“年度十佳电影”之一。第85届奥斯卡颁奖礼上，李安凭借该片获得了最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳原创音乐奖4项奖项。

电影的主人公叫派，其父经营着一家动物园，后来动物园经营不善难以维持，便举家带着动物集体迁往加拿大。天有不测风云，后来货船中途沉没，派的家人全部出事了，只留下派一个人与几只动物在茫茫大海上漂泊等待救援。派的漂泊历程，整整经历了227天，电影主要讲述了派是如何在弱肉强食的生物链中生存下来，并对付一只猛虎的传奇故事。

二、叙事策略概述

早在20世纪60年代，便已经兴起了叙事学的理论学说，但这个时候的叙事学大多用于文本解读，因为其本身过度追求抽象模式，所以只能从叙事规律、句法规则等方面建立关系。

20世纪70年代，叙事学得到了充分研究和发展，在文本解读的基础上，吸收结构主义语言学的基本概念和范畴，逐渐扩大应用领域，电影叙事策略就是在这个时候作为其中的一部分得到研究和发展的。

在电影叙事策略中，电影研究的主要载体便是影片，分析影片的组成内容、故事结构等因素，研究其中所表达的深刻内涵，一定程度上促进了电影叙事策略的发展。

随着科学技术的进步，电影叙事策略创新性增加了对影片叙事结构和叙事功能的分析，多层次多方面分析叙事角度，不但为影片的创造提供了更多借鉴意义，同时对于影片的研究和分析也起到了重要而深远的影响。

三、《少年派的奇幻漂流》叙事策略分析

（一）叙事层次

这部影片采用的是经典的倒叙三幕式的层次，倒叙的痕迹很明显。首先，影片中出现的第一幕比较和平而和谐，是讲述的派的生活故事，包括他的家人、他的信仰、他的初恋等。其次，再来分析影片出现的第二幕。因为经营不善，父亲决定举家带着动物集体迁往加拿大，交通工具是货船，走水路，为后面的故事而铺垫。再次，影片出现的第三幕也是占据影片篇幅较长的一幕，展开了货船沉没，留下幸存的派与一群动物努力生存的故事。

第一幕的存在是非常有必要的，看似好像杂乱无章，只是简单讲述了派少年的生活而已，但是其中所传达出来的讯息，却为后面派的选择、做法提供了合理的解释。因为母亲的缘故，派相信神明且拥有多个信仰;但因为父亲比较理性，派又是相信科学的，影片后面的收集水蒸气等操作侧面印证了这一点。

第二幕中有许多小动作，非常隐秘，观众并不能看出这些小动作的实际含义。比如香蕉怎么会漂浮呢？父亲给母亲和派吃的是什么药呢？这为影片的后续埋下伏笔，也与后续中年派讲述的第二个版本的故事不谋而合。

第三幕是影片的重点，也是占据影片篇幅较长的部分。发生海难后，只有派一个人还有几只动物幸存。这些动物分别是受伤的斑马、鬣狗、红毛猩猩及孟加拉虎，四只动物与派共同存活在一艘救生艇上。在大家的生命岌岌可危的背景下，生物链的弱肉强食，人性的自我挣扎，被导演展现得淋漓尽致。在漂泊前期，鬣狗吃掉了斑马，且咬死了红毛猩猩，最后鬣狗被老虎咬死，所以只剩下了老虎与派。从一开始的剑拔弩张到最后的和平共处，双方共同经历了227天的海上漂泊，一直到最后获救。在影片的尾声，派讲述了两个版本的故事，然后问作家更喜欢哪一个故事，所有的疑问都有了合理的解释，看似杜撰的故事，其实才有可能是真相。但是作家仍然说，还是喜欢有老虎的那个。当然，影片的最后并没有去印证两个故事的真假，而是采用留白，满足观众独特的影片解读方式，提高了观众的观影体验感。

（二）叙事结构

整个影片采用的是二元叙事结构，观众在看影片时浑然不觉，甚至对部分细节还存有疑惑，直到影片进入尾声，中年派讲述了两个版本的故事，这一切不合理之处都有了合理的解释，动物其实对应的是人。第二个版本观众议论纷纷，目前呼声最高的有两种解释：一种认为老虎代表兽性的派，鬣狗代表厨子，红毛猩猩代表母亲，斑马代表水手;另一种认为腿受伤的斑马代表有小儿麻痹症后遗症的父亲，晕船的猎狗代表派的哥哥，孟加拉虎代表着派，红毛猩猩代表着母亲。

虽然第二个版本和第一个版本能够遥相呼应，但是，两个版本的寓意却千差万别。在第一个版本中，派和老虎是两个独立的个体;在第二个版本中，老虎就是兽性的派。电影中其实早有交代，派透过水面的倒影看见了老虎，这隐喻了派和老虎是兽性和人性的关系。第二个版本的故事虽然残酷，但却更接近事实的真相，派和老虎斗争的过程就是其人性和兽性不断斗争的过程。派和老虎的关系，从一开始的对立到后来的和平共处，说明其人性和兽性是在不断进行斗争并在妥协中达到统一的，两者是层层递进的关系。

（三）叙事者视角

在叙事策略中，叙事者的视角也直接影响着故事讲述的效果。一般在传统作家的写作习惯中，第三人称占据的比例较大。但在现代作品中，第一人称所占的篇幅也不在少数。而在电影《少年派的奇幻漂流》中，明显能够看出这是一种亲历者的视角。从少年派的角度出发，不仅能够增强叙事的真实性，而且更能加强观众代入感，引发其共鸣。

四、结语

影片的最后派讲述了两个版本的故事，并问作家更喜欢哪一个版本，作家以及观众默认选择了第一个。这并不意味着作家以及观众不相信第二个版本，恰恰是因为相信第二个版本，所以才选择了第一个版本。能够给观众带来思考的电影，才是一部好电影，《少年派的奇幻漂流》恰恰做到了這点。本文从叙事层次，叙事结构以及叙事者的角度对影片进行了全面分析，希望展现其中的深刻内涵，帮助观众加深对此部影片的理解，同时也希望为后续影片的创作提供借鉴意义。

（武昌理工学院）

作者简介：王春亮（1977-），男，山东菏泽人，本科，讲师，研究方向为电影电视。

作者：王春亮

电影叙事分析论文 篇3：

《唐人街探案》系列电影叙事策略分析

摘要：《唐人街探案》于2015年12月上映，在不被看好的情况下，意外收获好评，《唐人街探案2》于2018年2月上映，票房突破30亿。这两部经过本土化改良之后的国产电影，自诞生于中国电影市场以来，凭借其喜剧探案双重元素的完美融合，收获口碑与票房的双高。叙事结构组合运用，时空与节奏的把握，层层深入的悬疑，反转式的叙事手法，最终升华到人性的思考，以上叙事策略的综合使用达到了很好的叙事效果，为其走向中国优质电影行列助力。

关键词：《唐人街探案》；喜剧探案；叙事策略

由悬念、推理、逻辑等要素共同构成的悬疑探案类电影，一直以来几乎都被欧美日占据市场，观众喜欢惊悚悬疑的声画，追求紧张刺激的情节，享受缜密破案的过程。但于中国而言，此类电影鲜有佳作。《唐人街探案》（以下简称《唐探1》）拍摄之初频频遭到质疑，上线后凭借其特有的喜剧探案元素意外收获8.12亿的票房和较高的人气，《唐人街探案2》（以下简称《唐探2》）在此基础上创下33.97亿票房，跻身内地影史票房榜前三名。

《唐探1》的密室杀人到《唐探2》的连环变态杀人，拍摄地从泰国到纽约，展现了不同地域环境。穿插社会现状，在继承传统悬疑片的同时，增添搞笑情节，将侦探和喜剧元素完美融合。《唐人街探案》系列凭借其独特的叙事结构、时空节奏、悬念设置、反转式情节人物、辩证的人性思考等获得了大众的喜爱与追捧。为即将于2020年春节档上映的第三部《唐人街探案》东京篇打下良好基础，更为中国的悬疑探案类电影提供了良好的范本和借鉴作用。

一、组合运用的叙事结构

陈思诚在一次访谈中说：“我愿意把《唐人街探案》归结于推理或侦探喜剧片，喜剧片是它的商业属性，侦探和推理是它的艺术属性。”[1]票房与口碑的雙赢不仅证明其商业的成功，更是对其艺术价值的肯定，而这都基于陈思诚导演兼编剧精心构建的叙事手法具有较强的娱乐性和创新性。《唐人街探案》系列电影的创新之处在于叙事结构丰富多样，将所有故事相互交织并统一于探案的主题之下，以戏剧化线性结构推进叙事的不断变化与发展，注重故事本身的戏剧性、内部冲突、因果关系等情节性元素。辅以“案中案”的套层结构，使影片整体的线性叙事更加立体多元，最终在结局处发生反转。叙事结构的组合运用同时满足电影中的商业与艺术，使故事情节雅俗共赏、思想内涵发人深省、艺术价值得以彰显。

悉德·菲尔德对电影的剧本戏剧性结构的规定：“一系列互为关联的事变、情节或事件按照线性安排最后导致一个戏剧性结局”[2]。《唐人街探案》系列跨国探案的完整叙事结构，将事件有机地联系到一起，形成互为基础的叙事。寻找凶手与回忆分析案情是两条独立明晰的线性叙事序列，来完成探案过程这一主线的交替叙事。其他人物事件使用套层结构与线性叙事穿插交织，最终殊途同归，目的都是推进叙事发展以揭开事情真相。《唐探1》以唐仁被诬陷杀人、偷窃黄金为起因和叙事动力，与考学落榜来泰国散心的外甥秦风试图找出真相，捉拿真凶，还自身清白为叙事主导。与警察、匪徒、黑帮等多条叙事线索运用套层结构使他们汇集于唐人街，在各种矛盾冲突和欢乐闹剧中发现细节。缜密的推理之后真相明朗化，故事结局抛出关于人性善恶的哲学思考。《唐探2》以纽约唐人街教父七叔孙子被杀为起因和叙事动力，唐仁与秦风在内的全球名侦探试图找出真相，捉拿真凶，获得高额奖金为叙事主导。经过接二连三发生的凶杀案、女警陈英对他们或帮或抓，与黑帮、机车队等情节结构相互交织，生动搞怪。随着逐步深入的推理最终找到凶手，以揭露人性、神性和兽性的叙述探讨为故事结局。

二、节奏多元的叙事时空

节奏，是叙事行为得以实现的内在控制力，它的存在虽无形却能够使叙事具备艺术性，往往通过时空创设、音乐音响、蒙太奇等表现手法呈现在观众面前。《唐人街探案》系列通过音乐调节叙事节奏、蒙太奇剪辑使双时空并置等表现手段，使影片保有悬疑紧张的同时，增加趣味性和娱乐性。形成电影独有的特色，满足观众的心理期待。

（一） 蒙太奇与叙事时空

影视中，故事最终要在时间与空间的共同作用下实现其意义与价值，并且叙事必然要形成节奏，抑或说没有节奏的叙事也根本不能成立[3]。音乐、音响、话语等节奏表现在时间发展中，光线、构图、场景等影像节奏表现在空间变化中，以此创造时空的双重价值——即思考和票房。影视叙事中，蒙太奇的恰当使用能够创造非现实时空，使叙事行为发生变化，形成与叙事整体合拍的节奏，将叙事变得丰富多彩。《唐人街探案》系列把探案的起因、过程及结果浓缩到120分钟左右，使用的大多为叙事蒙太奇，其中几类混合使用，相辅相成。其一，连续蒙太奇几乎贯穿电影始终，根据事件的逻辑顺序，有节奏地完成两部电影中杀人案因果的叙事；其二，交叉蒙太奇使用于唐仁和秦风发生意见不合，两人各自寻找线索的情节处，交替剪辑但各条线索又相互依存，最终汇集以完成整部电影的线性叙事；其三，影片中每当秦风通过高速运转的大脑回顾事件、搜寻细节线索进行推理时，运用的则是颠倒蒙太奇，利于整合破案资料、展示事情原委、加大叙述内容。空间变化的频率，镜头与场景的快慢切换，带动叙事节奏随之加快或是减慢，张弛有度的节奏感与蒙太奇等诸多元素共同为影片奠定基调，强化影片风格。

电影是时空交织的复合叙事体，时间隐藏在空间的运动中，空间隐藏在时间的推移中。在电影的叙事过程中能够推动时空与节奏变化的除了蒙太奇，还需要其他方式协同展现。曼谷和纽约的唐人街，作为东西方文化融合共存之地，在两部影片中以特定场景这一符号化的形式展示空间环境，利于故事开展。剧中人物在这个空间中按照过去、现在的顺叙为中心线展开喜剧探案之旅，拉伸时间维度。唐仁与秦风探案过程中，使用大量的回忆、闪回等方式将时间逆转，以重现案发当时的状况及隐藏的细节。《唐探1》中唐仁和秦风还原颂帕被杀当晚，唐仁去颂帕工坊收货的场景；《唐探2》中唐仁、秦风、宋义发现医生的祭坛时的全景构图及昏暗光线、救女警陈英时的灯光及场景效果，都是用戏剧舞台的表演方式重构一个非现实的叙事空间。巧妙的使时空交叉，并存于同一场景中，产生强烈的视觉效果，推动叙事发展。

（二）音乐调节叙事节奏

两部电影中分别加入一首经典抒情歌曲，反复用其配以“严肃”画面，不仅与剧情无缝衔接，碰撞出意想不到的喜剧效果，还在赋予喜剧色彩同时带动影片整体节奏感。《唐探1》中的《往事只能回味》出现在黄金失主闫先生误以为唐仁是盗匪之一，在KTV质问唐仁，原本严肃的环节却变成唱歌跳舞的搞怪场面；盗匪之一托尼威胁唐人与秦风说出黄金下落、二人唱歌拖延时间以制服绑匪。通过长镜头平移展现盗匪与警察在医院相遇后发生枪战，唐仁和秦风借此机会逃跑，画面随音乐的抒情节奏而变慢，极富黑色幽默的荒诞。盗匪、主人公、警察三条叙事线聚集在阿香家，一触即发的混战场面因轻快的曲调而转为生日聚会，场面充满强烈的喜剧效果。《唐探2》中的《粉红色的回忆》，唐仁、秦风、宋义三人在躲避黑帮追捕时，跑进一个机车俱乐部，危机化解后，唐人被基友老大抱着跳舞。三人发现凶手作案手法后，赶去医院救陈英女警，幸好俱乐部成员骑着哈雷拦住警察，基友老大在慢镜头下出场、带着手下载三人去救人。这些紧张的片段由于音乐、旋律的融入，使节奏不再持续紧绷，别出心裁的笑点给予观众高质量的观影感受。

三、悬念递进的叙事过程

侦探片中的悬念是一种知的欲望，是一种基于理性之上的解释、了解的急切之情。从叙事学角度看来，制造悬念的前提是提供充分的戏剧性情境，创作者有意识地控制住信息的发布[4]。《唐人街探案》系列戏中有戏、案中有案，巧合或精心筹谋的特定情境使悬念间环环相扣，层层深入的谜题和错综复杂的人物关系使电影的整体叙事充满悬念感。受众观影过程即是主人公的探案过程、又是揭示自己心中谜底的过程。

《唐探1》中，黄金被盗后不翼而飞、工坊老板颂帕被杀、五人盗匪组分别是谁、如何完成密室杀人、凶手作案手法、思诺日记本的缺页等等，都是按照电影叙事发展变化不断抛出的悬念，带领观众真正走进探案过程；《唐探2》中，唐人街教父七叔孙子被活体摘取心脏而亡、白人女售货员昏迷后被摘取肾脏、凶手连环杀人的规律为主要悬念。在探案过程中，还会出现更多的细小悬念，如非法国移民宋义为何两次出现在案发现场、案发现场的符号是什么、宋义提前洞悉了杀人逻辑才顺带杀人、幕后的天才侦探Q是谁等等。随着这些或大或小的悬念被秦风侦破推断出，观众才能看到悬念背后的真实内在。与纯侦探片不同的是，《唐人街探案》系列悬念逐步揭开的推理过程，大多是由三维立体、微型模型、动画合成等特效制作，呈现出可视化、立体化的视觉具象。摆脱了侦探个人语言叙述的枯燥单一与抽象，形成自身的电影特色。

四、“反转式”的叙事效果

《唐人街探案》系列电影中最不可或缺、也是最吸引人的就是：人物设定及叙事发展的反转，在每部电影中共同存在的是以下三种反转。

首先，杀人凶手：每部电影中实则都有两个凶手存在。一个凶手是在探案过程中被推理出，从而受到应有的惩罚，但在所有观众都以为真正的凶手已经伏法时，另一个凶手却凭借自身的高明完成不留证据的完美犯罪。

其次，结局反转：观众们在听到秦风的推理后，通过其缜密连贯的叙述，结合影片之前的具体细节才能够豁然开朗，确定凶手是谁。但当观众对此结果深信不疑时，结局处总有意想不到的反转，这种叙事情节上的反转使整部电影峰回路转，可谓别出心裁。

最后，人物设定：影片中每个人物互有关联，随着叙事发展，他们的性格及行为塑造都会发生变化，所有人都不是绝对的好坏、善恶。例如思诺外表清纯，内心思维缜密借刀杀人；秦风外表阳光，内心却想完成一次完美犯罪；坤泰是个黄赌均沾的警察、却又重视兄弟情义等等。反观我们自身亦是集善恶好坏于一身，只是我们会选择哪一种人性展现更多而已。

五、探究人性的叙事主题

《唐人街探案》系列电影，是悬疑探案和喜剧幽默的结合体。叙事结构富有完整性和节奏性，结局具有哲理性——对人性复杂的深层探讨，表现终极凶手人性的变态和阴暗，同时引发宗教、人性、原罪等思考。电影中对于好坏、美丑、善恶不再是单一存在于某一人物身上，而是含糊多元的，这种人物塑造的方法打破传统的二元对立，使片中每个角色更加丰富立体。展现人性的创新之处在于不再直接告诉观众怎样的人性才是被提倡的真善美，而是纯粹的展现，善恶是非留给观众去回味思考，加重《唐人街探案》系列电影思想的厚重感。

《唐探1》结尾处思诺说：“这本书上说，个体生命不同，但这世界善恶总量不变。每个人从出生就注定扮演各自的角色，有的是善，有的是恶。”与影片开头引用《周易.系辞》：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”[5]的哲学观点相呼应。整部影片通过养父女之间的伦理、黄兰登与坤泰两人同为警察但做事风格却截然相反、托尼利用自己警察之职联合匪徒杀人盗窃却又孝敬母亲等，来说明“世间万物，善恶并存”的哲理。世界上的善恶好坏，只是相对而言，本没有明确的界限划分和法律规定。如何平衡人性中的善恶好坏，则需要观众对人性复杂、人心善恶辩证的思考。

《唐探2》中秦风说：“你神性的瞬间暴露了你兽性的一面。杀人的不是兽，是兽性。”影片通过医生与非法移民宋义二人分别有计划有预谋的连环杀人来说明“无论是拯救生灵的神，还是嗜血屠杀的兽，都将阴阳割裂走向了极端，二者之间，才是万物抱阴负阳，冲气以为和的人性”的哲理。人性、神性和兽性，往往都在一念之间，引发观众对如何平衡三者的思考。结尾处宋义和秦风说的那句话“秦风，当你凝望深渊的时候，深渊也在凝望你，所以，看可以，别看太久。”取自德国哲学家尼采的著作《善恶的彼岸》：“与恶龙缠斗过久，自身亦成为恶龙，当你凝视深淵的时候，深渊也在凝视你。”[6]上述内容反映出的辩证法思想融合东西方哲学观点，给人以深刻反省，善与恶、好与坏、神与兽是矛盾对立双方。他们相互依存、相反相成、互相贯通与渗透，在一定条件下各自还会向对方转化。

六、结语

《唐人街探案》系列电影作为贺岁档上映的电影，以“喜剧+探案”这一模式出现在荧幕上，幽默悬疑是主要看点，处处充满着香港老片的动作喜剧风格。其中暴力美学产生的视觉美感、悬疑探案片的严谨思路、诸多笑点产生的趣味性以及结局的情理之中、意料之外，几乎满足了现代性观影受众的所有需求，才能够收获口碑与票房的双重佳绩。

跨国拍摄也符合当下诸多电影拓展全球视野的摄制方式，让观众足不出户就可领略全球风光，更能广泛的覆盖观影受众。套层结构的运用使得众多角色性格鲜明，笑料丰富却不冗长，笑点能够恰到好处的分摊在每个角色身上，发挥空间充足且人物并不臃肿。紧凑的情节与严谨的逻辑推理符合人物特点及叙事发展，与笑点流畅自然地结合，一张一弛，在欢乐的气氛中便可引人入胜。案情发展的随机性，让观众有继续观影的欲望。利用现代化的三维特效制作直观讲述深奥的侦探知识，在剧情推动方面增加趣味性，避免语言叙述的乏味。探案过程不仅是寻求真相的过程、更是展现人性、辩证思考的过程。

《唐人街探案》系列逐渐形成专属IP：搞笑的话语和烧脑的剧情以及严密的逻辑推理，更兼具文化内涵和喜剧效果。因此第二部应运而生，变的是每部的案件，不变的却是扑朔迷离的悬疑设置。扎实的细节处理，流畅自然的笑点，新奇陌生的叙事策略，人物情节的戏剧化反转。《唐人街探案》系列电影，对相似元素和结构的继承和成熟使用，不仅形成系列电影的自身特色，还能满足观众的心理期待以及市场需求。力图创造中国式推理喜剧的全新类型，开启华语喜剧探案电影的新时代。

参考文献：

[1]陈思诚，李金秋，冯斯亮.我一直想拍一部侦探电影《唐人街探案》导演陈思诚访谈[J].当代电影，2016（2）.

[2]（美）悉德·菲尔德著.鲍玉珩，钟大丰译.电影剧本写作基础[M].北京：中国电影出版社，2002：14.

[3]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：205-206.

[4]褚乃健.《唐人街探案》：中国侦探片的叙事创新[J].戏剧之家，2017（4）.

[5]王峙.探案奇遇类型电影的创设与发展——以《唐人街探案2》为例[J].电影评介，2018（6）.

[6]（德）弗里德里希·尼采著.朱泱译.善恶的彼岸[M].北京：团结出版社，2001：67-68.

[责任编辑：武典]

作者：张雨婷 马立军