互文性论文（通用9篇）
篇1：互文性论文
互文性分类与翻译
通过对互文性问题研究的重要流派和整体面貌作个简单介绍,重点介绍在翻译中有重大运用的理论和各家学派对互文性的`分类.结合互文性的分类在翻译中的应用,我们提出在翻译中应如何对出现互文性进行分类,并相应采取不同的翻译策略.
作 者：李妙晴 作者单位：广东商学院,外语学院,广东,广州,510320刊 名：中山大学学报论丛英文刊名：SUN YATSEN UNIVERSITY FORUM年，卷(期)：27(12)分类号：H059关键词：互文性 分类
篇2：互文性论文
一、引言
互文性(intertextuality),也称“文本间性”,是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论,是由法国著名符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃(Julia Christeva)于20世纪60年代提出的。在她看来,每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造,都是在与过去写成的文本、当代正在创作的文本、甚至未来将要写就的文本相互联系着的。也就是说,互文性“强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移等作用,它关注的是文本的非确定性和非中心性”(秦文华,:2)。叙事学家杰拉尔德普・林斯(Gerald Prince)也表达了类似的观点,他认为:“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系,并且依据这种关系才可能理解这个文本。”(Gerald, 1987: 46)因此,“互文性”理论强调任何文本都不可能脱离其他文本而单独存在,每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用中,这种相互作用是永无止境的。
尽管“互文性”的概念来源于文学批评和文化研究,近年来也越来越多地应用于其他领域,极大地拓宽了研究视野和思路。本文拟在探讨互文性在广告创作中的运用,重点阐明广告翻译中所涉及的互文现象。
二、广告文本中的互文性
从传播学角度看,“文本”是指由传播活动中必不可少的符号与符号所组成的某一表意结构。广告在其自身的发展过程中也逐渐建立了一套属于自己的符号系统,即广告文本。与其他文本相比其特点是具有开放性、多重性、边缘性,因此更具有互文研究的价值。广告中互文手段的运用可以巧妙地暗示所推销产品的特征,更重要的是可以引发消费者进行思考,产生相关的联想,从而吸引受众注意,传递广告信息,实施有效传播广告的目的。广告中常见的互文关系包括引:引用(citations),即直接借用前文本,也就是说将一段已有的文字放入当前的文本中;典故与原型(allusion),即在广告文本中使用出自神话传说、寓言、历史故事、宗教故事和经典作品等等中的原型;戏拟或仿拟(parody),模仿的一种手段,只是在某些部分或结果中对原文进行解构或转换,或以变异的形式反映原文,或者挪用原文,或者用原文但不用原义,甚至扭曲原义(马中红,2006:74)。也就是说有意模仿已有的语言形式以构成新的语言形式的一种修辞手段。下面笔者将举例分别说明广告中常用的这三种互文关系。
1.引用。有一则广告中一位两鬓苍白的老奶奶拿着一瓶药说:“《渴望》播出这么多年了,观众朋友还惦记着,知道王沪生经常气得我头疼,所以寄来了头疼药。”这则广告明显地指涉20世纪80年代深受全国观众喜爱的经典电视连续剧《渴望》。看过该剧的观众马上会心领神会此广告的背景,引发许多温馨的回忆和共鸣。另一则是关于海王金樽酒的广告。画面呈现的是中国古代皇家场景、人物等要素,由国内观众喜爱的琼瑶版电视剧《还珠格格》主要人物之一“皇阿玛”的扮演者张铁林作代言。广大观众由此会产生熟悉之感,这样的组合又产生了新的具有趣味的创意,巧妙地传达了广告的诉求点。
2.典故。“高山流水觅知音,星河音响成佳友”。这是关于星河音响的广告语。其中“高山流水”有个典故,出自春秋战国时代俞伯牙与钟子期的故事。根据《列子》所载;“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴,志在流水。钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’”后来人们就把“高山流水”作为“知音”的代名词。这则广告语中“高山流水觅知音”就是寻找知音的意思(魏星,:111)。知道此典故的消费者不由会想到星河音响就是俞伯牙,正在等待知音的出现,而自己就可能是善解琴音的钟子期。这样的互文手法的运用不仅使语言生动,给人留下深刻的印象,而且显现出别有的文化底蕴。
3.仿拟。牛郎织女于每年农历七月七日“鹊桥相会”的传说表达了对爱情忠贞不渝的高尚情操,在民间广为流传。绿箭口香糖的电视广告就在此基础上进行富有创意的仿拟,给消费者留下了非常深刻的印象。画面呈现的是七夕之夜明月当空,星河璀璨,喜鹊搭桥,浮云漂动,流彩奕奕。美丽的织女如约而,牛郎欣喜万分,迎上前去欲亲芳泽。但是织女闻到了牛郎的口气,掩嘴离去。正当牛郎不知所措时一只善解人意的喜鹊衔来了绿箭口香糖,从而使牛郎织女共享美好时光,聊慰相思之苦。这则具有动漫色彩的广告增强了民间传说与口香糖之间的互文关系,仿拟修辞的运用在保持原由浪漫的氛围的基础上增添了现代气息,深受观众喜爱。
从上述广告实例中可看出在广告中巧妙地应用互文手法可激发人们记忆储蓄中对已有的文化知识,引起他们的联想,增强广告的影响力和吸引力,促使人们购买该商品,同时也使广告的.创作更具发展空间。
三、广告翻译中的互文性分析
广告语是一种非常特殊的语言,引人入胜,说服力强。广告的目的就是推销产品,使消费者有愿望购买该产品。由于广告侧重的是效果,广告翻译的标准应该是功能对等基础上的等效原则。也就是说译者在翻译中从事二度书写的工作,发挥自己的主观能动性,创作出合适的广告译文。译者的互文性知识储备和互文性调动能力是至关重要的。我们不妨从下面诸例中说明互文性在广告翻译中的重要性。
1.今日的风采,昨夜的“绿世界”。该广告词的英文译文是“Give me Green World, or give me Yesterday”。这句英文译文很容易使人想到美国独立战争时期(公元1775年)著名政治家帕特里克・亨利(Patrick Henry)的演讲名句“Give me liberty, or give me death”。在此广告翻译者互文运用了此名句。在原语广告词中“今日”与“昨夜”不仅是字面上的差异,也表现出随着岁月的流逝,人的皮肤渐渐老去,不复年轻时的风采。而“风采”与“绿世界”之间是一种因果关系,意思是昨夜用了“绿世界”化妆品后今日就“风采”照人。这会使受众联想到用了该化妆品会青春常驻,容颜不老。译者在翻译该广告时采用了互文套用名句的戏拟手法,独具匠心地将名句中的“liberty”和“death”换成了“Green World”和“yesterday”,象征美好的“自由”与“Green World”相对应,恐怖的“death”与需要抛开的“yesterday”相对应,不禁使人想到:即使青春的流逝像死亡一样灰暗和可怕,“绿世界”化妆品也会让你抛却昨天,还你青春的风采。这样的互文手法将原文的“风采”、“绿世界”和“昨天”的关系清楚地表现出来,且颇具人生哲理,向英语消费者提供了该产品的信息,使人产生购买的冲动,达到了广告的效果。
2.The only thing we didn’t improve was the road。这是日本一汽车的广告语。广告翻译者巧妙地将其译成“万事俱备,只看路况”。此译文利用互文性原理拼贴、仿拟中国古典名着《三国演义》中诸葛亮草船借箭的典故中的成语“万事俱备,只欠东风”。诸葛亮摇着扑扇,手触胡须,运筹帷幄的潇洒形象映入广大受众心中,仿佛该汽车生产商就是神机妙算的诸葛亮,一切都为消费者考虑周全了。通过此修辞手段夸张地指出了该车无可挑剔地完美性,激发受众购买的欲望。试想如果按字面意思翻译为“我们惟一没有改善的就是路况”,对受众产生的影响力是远不如前者的。
3.红玫相机新奉献。这是一则关于红玫牌相机的广告,广告翻译者将其译为“My love is like a Red Rose”。显然译者互文运用了苏格兰农民诗人罗伯特・彭斯(Robert Burns)的名诗“A Red, Red Rose”中的第一句“O, My love is like a red red rose”。诗人用红红的玫瑰比喻自己的爱人,抒发了对心上人的浓浓爱意和依依惜别之情。或许该产品命名者与彭斯一样受到大自然赐予的美丽娇艳的红玫花的熏陶,或许命名者受到彭斯诗句的感染,抑或是广告翻译者受彭斯诗句的互文联想与触动,这些便不得而知,更说不清谁互文来自于谁,因为文本之间本是互动的,都存在显性或隐性的联系。但毋庸质疑的是英文消费者在读到该广告译文时心中便会涌现出美感的感觉和
浪漫的情怀。用这款相机拍摄出生活动一幅幅美丽的画面,将一切美好的东西永远定格的冲动会促使消费者购买该相机,达到广告促销的目的和功能。
当然,由于不同民族有各自的文化传统、历史背景、心理特征、价值观念,有各自的喜好和禁忌,在一种文化中能引起互文联想的语言形式在另一种文化中可能没有什么特殊意义,甚至可能产生相反的联想。这正是广告翻译中需要注意和避免的问题,如果翻译不好,往往会直接影响到产品的销售。比如我国生产的“孔雀”牌彩电原译文为“Peacock Color Tv”,因为在中国孔雀象征着美丽和鲜艳的色彩。用“孔雀”作电视机的商标自然暗指电视机色彩逼真、质量上乘。可是英语民族通常视孔雀为污秽、猥亵之鸟,常给人带来厄运,且“孔雀开屏”被认为是骄傲、自大的表现,如“as proud as a peacock”(非常骄傲),“play the peacock”(炫耀自己)。因此英语中用“peacock”会引起消费者不好的互文联想,影响该产品的销售。
四、结语
篇3：互文性浅述
一、互文性的渊源和发展
西方“互文”概念在中国有不同的名称。法国著名文学理论家、女性主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃 (Julia Kristeva) 最初生造了一个法文词Intertextualite。“互文性” (简称“互文”) 只是这个词的各种中文译法之一, 其他译法还有“文本互涉”“互涉文本”“文本互释性”“文际关系”“间文本性”“文本间性”等。目前学术界使用“互文性”或“互文”这个译名的人明显居多, 已呈约定俗成之势。
互文性 (Intertexuality) , 作为一个重要批评概念, 出现于20世纪60年代, 随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。著名的叙事学家杰拉尔德·普林斯 (Gerald Prince) 在其《叙事学词典》中对互文性下了一个较为清楚易懂的定义:一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系, 并且依据这种关系才能理解这个文本。
互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括: (1) 两个具体或特殊文本之间的关系 (一般称为transtexuality) ; (2) 某一文本通过记忆、重复、修正, 向其他文本产生的扩散性影响 (一般称作intertextuality) 。
费尔克兰福, 20世纪70年代末西方语言学界兴起的批评话语分析学派 (Critical Discourse Analysis) 的先驱人物, 将语篇互文性区分为“语篇表层的互文性” (manifest intertextuality) 和“语篇深层的互文性” (constitutive intertextuality) (Fairclough, 1992:104) 。就前者而言, 在一定语篇的语言层面中清晰可见其他语篇的痕迹特征, 而对后者来说, 这些语言特征则是隐含模糊的。根据费尔克兰福的理论, 语篇表层的互文性可以包含5个范畴, 即话语引述、预设、否定、超话语和反语 (Fairclough, 1992:119) 。相对于语篇表层的互文性, 语篇深层的互文性的复杂性体现在, 它包含了形成一定语篇的各种话语规约结构, 诸如与不同话语实践相关的体裁、话语和文体等。为了强调构成语篇互文性的话语规约结构, 费尔克兰福提出了“结构互文性” (interdiscursivity) 作为语篇深层的互文性的替代表达法。根据费尔克兰福 (1992:118) 所述, 语篇互文性可以包含3种互文关系:序列式 (sequential) 、嵌入式 (em-
调与乐调的和谐统一上的, 因此在“以字行腔”的艺术实践中必须进行认真的分析与处理, 既要坚持润腔和创腔的工作, 又不能逢字就变, 增加一些多余的累赘, 最终影响歌曲的自然流畅———因为这毕竟是艺术歌唱而绝非生活中说话。总之, 字音的拼合交代离不开字音的声、韵、调、情的基本结构规律, 只有充分掌握语调和乐调如何不扯皮的而比较谐和的规律, 演唱时辩证地处理每个成分之间的有机关系, 根据情态的需要, 最终才能做到“字正腔圆”、“声情并茂”。
bedded) 和混合式 (mixed) 互文关系。序列式互文关系指的是同一语篇内不同语句或话语类型的顺序使用;嵌入式互文关系是一种语句或话语类型明显地包含在另一种语句或话语类型中;混合性互文关系是不同语句或话语类型错综使用, 融合为一个整体。
二、体裁互文性
体裁互文性 (generic intertextuality) 是语篇里的一种特殊的互文现象, 有时也被称作“结构互文性” (interdiscursivity;见Fairclough, 1992) 。体裁互文性是指特定语篇中不同体裁、话语或风格的混合与交融。体裁互文性的研究具有重大的理论和实践意义。它不仅可以深化话语分析理论, 有助于我们发展辩证语言观, 避免由于割裂语言的结构与功能、符号性与非符号性之间的辩证关系而导致的种种局限, 而且对社会研究颇具借鉴作用。
体裁互文性这一概念可追溯到Bakhtin (1981) 提出的多语杂存现象, 即“众声喧哗” (heteroglossia) 。在Bakhtin看来, 语言由话段而不是句子组成, 所有话段都具有对话性。Bakhtin认为文学是一种异质话语, 并以互文方式置身于社会和历史的“众声喧哗”之中。因此, 他十分重视多语杂存和多体裁混合的语言现象。20世纪60年代末的结构主义与后结构主义转型期, Kristeva将Bakhtin的理论介绍到法国并首创“互文性” (intertextuality) 一词, 她将互文性看作是“文本与历史的交互穿插” (Kristeva, 1986:39) 。Bakhtin关注的是具体社会语境中的语言使用, 而Kristeva则更关注抽象的文本或文本性。二人都认为语篇不能脱离文化和社会语境, 但均未谈及人类使用语言的认知过程。后来, 法国话语分析家将互文性分为明显互文性与建构互文性。
Fairclough继承Bakhtin的对话理论并发展法国话语分析家对互文性的分类。为了强调体裁、话语和风格等话语秩序成分, 并与Pêcheux (1982) 提出的话语互文场形成对应, Fairclough (1992) 将建构互文性称作结构互文性, 首次采用interdiscursivity这一术语。
Fairclough (1992, 2003) 认为, 体裁互文性不仅是一个文体现象, 而且是我们理解社会变迁的切入点, 对我们的社会实践具有重要的启迪作用。Fairclough对体裁互文性的界定是建立在Foucault (1984) 的话语秩序和Pêcheux (1982) 的话语互文场理论的基础上的。
三、内与外———结构主义与解构主义不同的互文观
互文性含义本身颇为复杂, 并且随着人们认识的变化而有所发展。大致看来, 互文性有广、狭两层含义。狭义的互文性是指一个文本与存在于本身中的其他文本之间所构成的
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一种有机联系, 其间的借鉴与模仿是可以通过文本语言本身验证的, 该观点的代表人物是以研究结构主义叙事学而闻名的热奈特。广义的互文性是指文本与赋予该文本意义的所有文本符号之间的关系, 它包括对该文本意义有启发价值的历史文本及围绕该文本而存在的文化语境和其他社会意指实践活动, 所有这些构成了一个潜力无限的知识网络, 时刻影响着文本创作及文本意义阐释, 这种观点的代表理论家是以强调解构批评而闻名的罗兰·巴特、德里达和克里斯蒂娃等人。经历过结构主义与解构主义思潮的乔纳森·卡勒也认为对互文性的全面理解要注意两点:一是文本与文本之间存在的可验证的有机联系;二是文本与文本之外社会意指实践活动的多方面关系。互文性有双重焦点:一方面, 它唤起人们注意先前文本的重要性, 它认为文本自主性是一个误导的概念, 一部作品之所以有意义仅仅是因为某些东西先前就已经被写到了。然而就互文性强调可理解性、强调意义而言, 它导致我们把先前的文本考虑为对一种代码的贡献, 这种代码使意指作用 (signification) 有各种不同的效果。这样互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系, 不如说是指一部作品在一种文化的话语空间之中的参与, 一个文本与各种语言或一种文化的表意实践之间的关系, 以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系。因此, 这样的文本研究并非如同传统看法所认为的那样, 是对来源和影响的研究;它的网撒得更大, 它包括了无名话语的实践、无法追溯来源的代码, 这些代码使得后来文本的表意实践成为可能。从以上分析可以看出, 结构主义理论家对互文性多持狭义理解, 而解构理论家则多从广义角度谈论互文性;前者注意揭示互文联系的可验证性, 后者则更关心互文意识的存在, 而个中原因就在于他们对文本的认识观点迥异。一方面, 这种不同显示了互文性是一个开放的范畴, 而另一方面, 其由狭义走向广义的历程也正好吻合批评领域由结构理论走向解构思潮的历史现状。
结构主义文本研究采取科学态度、客观精神, 以严密的逻辑推理与演绎方法探究文本现象背后的深层结构及文本在语言、结构诸方面的多重联系, 做到既不离开文本内部关系, 又涉及多个文本。而解构主义的互文观念则追求快乐原则和主观精神, 将文本阐释视为一种立足文本与读者的重新书写行为, 目的不在于挖掘文本背后的深刻含义, 而在于在书写过程中获得身心愉悦。
四、互文性的教学意义
外语教学的目的是提高学生实际使用语言的能力。在教学中, 互文现象对提高学生的表达和理解能力有重要意义。教材中出现了很多的互文现象, 互文语篇增加了文章理解的难度, 教学中甚至引起对语篇的错误理解。有些学生会认为这是作者写作时的失误, 例如, 语篇中存在着两种不一致的语言风格, 造成了学生理解上的困难。对于互文语篇学生一般有两种反应。一种是积极的、合作的态度, 学生努力地去挖掘作者使用互文语篇的意义;另外一种是消极的态度, 学生要么对互文现象不予理睬, 要么认为是互文语篇破坏了文章在风格等方面的整体性和一致性, 从而否定了互文语篇对整个语篇的意义。其实, 很多语篇在结构上就是很多语篇结构的混杂, 如广告语篇就被称为寄生语篇, 单一结构的语篇在实际的语言运用中是很少见的。所以, 要提高学生的语言运用能力, 就要让学生对语篇中出现的互文现象予以重视, 把互文语篇从文章中分离出来进行语言分析, 使学生对互文语篇有较为深刻的理解, 并在实践中逐步掌握互文语篇的运用。
任何语篇都是对另一语篇的吸收和改造。互文性在不同的语篇类型之间并没有清晰的界限, 只是一种典型和非典型的区别。互文一般没有完整的篇章结构, 它的特征在于它的内部成分与主语篇内部成分之间的相互联系。由于互文语篇的出现, 整个语篇中出现了另外的声音, 也就是新的视角。这种视角的转换成为学生在阅读中难以适应的地方, 直接导了阅读理解的困难。
根据Kristeva的分类, 第一是物质互文性 (material intertextuality) 。即符号的重复使用, 最典型的是引语。互文语篇是最能体现语篇的文化内涵, 而阅读中的文化因素是学生阅读文学作品过程中的一大障碍。因此对互文语篇的诠释就是教师应该做好的, 同时教师也可以让学生自己去了解相关的文化背景。如“鳄鱼的眼泪”、“猫哭老鼠”, “一石二鸟”、“一箭双雕”等这些典故背后的故事就是互文的文化内涵。通过比较“crocodile’s tear”与“猫哭老鼠”, 学生对同一意义在不同文化中的体现就会有所了解。
第二, Kristiva提出了另外一种情况, 就是结构互文性 (structural intertextuality) , 即属于某种特定语篇的明显特征在其他语篇中的重复。法律文本要使用高度正式和严密的语言, 因为它体现国家的意志, 体现在特定的国体中公民的权利和义务之间的关系。新闻语篇中则反映公众的观点, 广告语篇形式灵活多样, 根据消费者的价值取向不同而变化, 综合了各种语篇特征。广告语篇不拘泥于形式, 因而汇聚了各种语篇形式的特点。广告语篇经常被称为“寄生语篇”的原因也就在于此。
第三, 互文性可以是语篇功能的互文性。体裁不同的语篇是不同社会群体的声音的反映。这些不同的声音彼此独立, 又相互作用。体裁的分布和社会结构紧密相关。每一种体裁都有着自己的社会功能和意义潜势, 作者和读者在写作和阅读之中依赖这种潜势并从中作出选择。这种选择要体现在语言的不同层面上———语义、语言结构和语音。而体裁的这种互文性分析目的在于语篇的各种类型和它们在社会生活中使用时的混杂现象是怎样反映意识形态的。教师应及时就语篇类型的特点进行分析, 使学生更好地把握文章。
第四, 互文语篇往往体现着不同的语言风格, 使用着不同的语言模式, 每种风格都有语言使用上的显著特征。教师应该指出这些特征, 及其在语言使用中的意义。
在教学中, 教师不能孤立地看待一个语篇, 而是从发展的、进化的角度, 并在世界不同文化相互作用的大环境中去看待具体的语篇。这样才能使学生更好地理解所学的语篇。
互文性是批评话语分析里一种重要的策略, 是一个很复杂的概念。互文本理论是一种后现代文本观, 它不同于结构主义文本观, 却与解构的文本理论有着密切联系, 甚至可以认为是解构理论的别名或进一步发展。互文本理论的影响是多方面的。互文性不论在研究上还是教学上都有着不可忽略的重要性。
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篇4：《石头城》的互文性
这首诗给我们冲击力最大的两个意象，一是月，一是空城。
“月”，古往今来，是中华民族钟情的一种审美意象，她的文化内涵的传承和发展，实际上也是互文的发展过程。我们从屈原的《天问》中的“日月安属，列星安陈”句展示屈原对宇宙的拷问。王昌龄的《送李十五》“天长杳无隔，月影在寒水”衬托离人的孤寂情怀。李白在诗中总是把月引为知己，“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”（《对月独酌》），把月当成有生命有情意的人格化的事物。晚唐李煜的“春花秋月何时了，往事知多少”“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中”（《虞美人》），作者通过月亮寄予了自己的离别伤感之情。各时代文人的沿袭适用使“月”在中国古代文学作品中所表达的意蕴缠绵纠结在一起，当我们读到刘禹锡的这首《石头城》中的“月”时，她就不纯然是客观世界中的自然景观了，而产生了对人世沧桑变幻的思考，这里的“月”我们又能在诸多文本的众多意象中读出新的含义，即一个笑看世事的智者的形象。
“空城”的“空”字，与王维的“空山不见人，但闻人语响”的“空”字在空间形态上是有其相通之处的，即传达出心灵世界的一种孤寂。与崔颢的“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”中“空”字意味相和，黄鹤楼依旧，而昔人却一去不复返，永远成为过去。这里沉淀着作者对历史的感慨。而由此又会生发出对人生命运的一种思考。
布鲁姆认为“在某种时刻，不是迟来者模仿前驱者，而是迟来者被他们的前驱者所模仿，前驱者受惠于迟来者的成就与光彩。”而我们通过下面两首词与《石头城》的分析比较，便可见出布鲁姆此语的精妙：其一是宋代周邦彦的《西河·金陵怀古》，其二是元代萨都剌的《满江红·金陵怀古》。
从主题方面来说，二词毋庸置疑是对刘禹锡的两首原诗的照搬。却填补了《石头城》中的许多空白。虽然这种填补使“味外之旨”由多元变成一维，由含蓄隽永变得直白袒露，但毕竟以读者的身份充实了《石头城》的内容。周词中的“伤心”句与萨词中的“思往事”句都有了主观色彩，对往昔有着共同的一往情深，由对历史的感怀直接走入对个人生命的忧叹。
从意象来说，月和城常在，而生命却如此短暂。正如王羲之在<兰亭集序>中所言：“俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀……”我们在这里感悟到生命对于时间的无可奈何，面对整个宇宙作为社会存在的个体生命既感受到一种形而上的悲哀同时又有一种浸浃肌骨的感动，在怀古情愫中增添了一层真切的个体生命的感怀。
从意境上来说，《石头城》与二词皆情景交融。人的情感与所述之景巧妙地融合为一，所选物象皆为冷色调，借助悲凉的情怀，使其笼罩一层暗淡凄冷的光环，意境冷清凄。又以自然宇宙的永恒衬托出人生的短促，而人在面对此情此景时又只能无可奈何，透射出浓郁的沧桑之感。
历史的感怀有其普遍性，是人类共同的一种恋旧情结。诗人个体在历史的长河中又是如此的渺小与脆弱，生存又是如此艰难与坎坷，面对永恒的历史，诗人们不由得会在追思往昔的同时发出共同的感喟：忧生之嗟。这就为后人用互文解读这类诗歌提供了更大的解读空间，因而让这类诗歌放射更加绚丽的光彩。
篇5：互文性视角看大学英语教学
互文性视角看大学英语教学
互文性理论的提出,打破了传统外语教学的`意义观,并为外语教学研究提供了新的视角.文章综合语言学界关于“互文性”的论述,提出“互文性”的三种基本类型.并以<大学英语>教材的语篇为例,探讨了“互文性”理论对外语教学的启示及其对提高学生语言能力的意义.
作 者：戴宁熙 DAI Nin-xi 作者单位：贵州财经学院,外国语学院,贵州,贵阳,550004刊 名：黔南民族师范学院学报英文刊名：QIANNAN NORMAL COLLEGE FOR NATIONALITIES年，卷(期)：28(1)分类号：H319.3关键词：打破传统观念 互文性 外语教学
篇6：互文性在诗歌翻译中的运用
互文性在诗歌翻译中的运用
本文探讨了互文性理论的.概念、分类及其与诗歌翻译的关系,探讨了互文性在诗歌音韵和意象传递中的作用.互文性理论对诗歌的翻译和理解起着重要作用,使对诗歌的理解从单一走向多元.
作 者：李金红 LI Jin-hong 作者单位：武汉工程大学外语学院,湖北武汉,430205刊 名：武汉船舶职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF WUHAN INSTITUTE OF SHIPBUILDING TECHNOLOGY年，卷(期)：7(2)分类号：H159关键词：互文性理论 诗歌翻译 音韵 意象
篇7：互文性论文
论文摘 要：互文性理论已广泛应用于翻译研究领域。互文性理论的提出为翻译研究注入了新的活力，也为成语典故的翻译提供了一个新的视角。成语典故的翻译要求译者不仅要熟练地运用两种语言，更重要的是要熟悉两种文化，即要掌握丰富的互文性知识，并采用正确的翻译方法，才能在目的语中准确地传达原语的意义。通常有以下几种对应的翻译方法：直译、直译加注、直译与意译相结合、文化替代、套译等，它们各有其长，亦各有其短，应互为补充，译者应把几种方法辩证地加以灵活运用，使文通意顺。
翻译是一项历史悠久的活动，是一种涉及不同语言和不同文化的交际过程。翻译不仅要跨越语言的障碍，而且要跨越文化的鸿沟，成语典故的翻译更是如此。成语典故是语言与文化的重要组成部分，记录了不同民族的历史，反映了不同民族的经济生活，透视了不同民族的文化心态和思维方式，沉积了浓厚的文化色彩。然而，从英汉翻译的视角着眼，成语典故是最难翻译的语言现象之一。因此，要将孕育于不同文化背景中的成语典故译成不同的语言而又不产生文化冲突，确实并非易事。国内外众多翻译学者钻研于这方面的研究，互文性理论与翻译研究存在众多契合之处，互文性理论的提出为翻译研究注入了新的活力，也为成语典故的翻译提供了一个新的视角。
一、对互文性的认识
“互文性”(intertextuality)这一术语是由法国著名文论家、符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)于1969年出版的《符号学》一书中首先提出的，在更广泛的意义上探讨语言、文化的关联性。她认为，每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的，每个文本都是对其他文本的吸收和转化。文本不是孤立地存在，它总是处于和其他文本关系的网络中，而文本的意义也产生于和其他文本的相互作用的过程中。但互文本(intertext)决不是由摘抄、剪贴和仿效等编辑而成的产物，从文本之网中抽出的语义成分总是超越此文本而指向其他前文本(pretext)，这些前文本把现在的话语置于与它们不可分割地联系着的更大的社会历史文本之中。(蒋骁华，1998)
篇8：当代油画的“互文性”研究
从广义的角度来看, 互文性不仅仅属于文学文本的范畴, 它还涵盖了美术、音乐、舞蹈、戏曲等艺术领域, 还涉及到电视电影、广告、互联网等新媒体领域。“可以说, 只要有文本——文学艺术文本、科学文本、历史文本等等——存在, 就有互文性。”1互文性研究已经超出狭窄的文本范围, 进入到更为广阔的文化视野中。
进入20世纪以来, 现当代艺术中有许多艺术家通过借用美术史上的经典作品来进行艺术创作, 这种基于其它作品的遗迹或记忆进行创作, 或者是对之前作品的吸收和转换, 这种创作现象在文本理论中被称为“互文性”。在艺术领域, 人们通常更愿意用隐喻的手法来指称所谓艺术中的这种现象, 诸如:引用、挪用、拼凑、戏仿、人言己用, 或者就是对话。其实, 这种艺术表现手法在艺术史上由来已久, 我们纵观艺术领域上的一些作品就会发现这是一个普遍存在的现象, 通过一些艺术家的作品可以了解它的一大特性:模仿与转换。例如毕加索的《宫娥》是对委拉斯开兹的《宫娥》的变体画, 毕加索把原作完全解构, 按自己的审美习惯重新创作, 最后反复将各个元素搭配、组合、再整理, 最终才完成这件作品。两幅画除了画中描绘小公主的内容还有点儿联系, 绘画形式上完全迥异, 委拉斯开兹是现实主义手法, 而毕加索则是纯视觉符号的自律表现。弗朗西斯·培根改画委拉斯开兹的《教皇英诺森十世肖像》, 他依据自己的想象力将原作中的教皇改画成处于一种尖叫、挣扎、恐怖的状态, 创作了一系列“尖叫的教皇”的作品。他们都是在借用前人作品基础之上, 蓄意篡改原作形象, 以恶搞、戏拟的态度颠覆了经典名作原本含义。
艺术家在艺术创作过程中, 首先会以读者的身份“阅读”过大量的文本, 他将不可避免地面对以前的文本进行吸收和借鉴。在这个过程中, 前人的影响有时具有隐蔽性, 无意识的造成模仿, 但有些艺术家却是刻意为之, 依据前人作品进行创作。自从80年代以来, 我国一些当代艺术家在创作过程中直接挪用、戏仿或者篡改美术史上的原作形象, 并以此来创作新作品, 这已成为他们贯用的表现手法。例如岳敏君的名画“改造”系列, 王广义的“后古典”系列, 王华祥的“整容”系列等。不仅如此, 在中央美术学院、中国美术学院、天津美术学院等各大美院最近五年的油画系毕业生展览上都有这类作品出现。这些展览说明这种艺术表现手法进一步延续与发展, 已经成为当代艺术家比较青睐重要创作手段。
政治波普艺术家王广义从80年代开始关注图式的历史寓意问题, 采用了一种改写历史文本的方法完成他的“文化分析”和“图式批评工作”。在这一段时期他采用“修正”的手法对经典图像进行改造, 创作一批“后古典系列”作品, 如《后古典—马拉之死》2《后古典—蒙娜丽莎》 (图1) 、《后古典——马太福音》等。这些作品中具备了行为模式、成果、符号三要素, 并将它们有机地拼凑到一起, 产生新的视觉感受。王广义借用历史上经典名作进行“二次创作”, 强调了艺术家自己的主观态度, 对原作的“修正”所遵循的是内心最终的旨意, “修正”的工作只不过是一个借口。而修正的最终目的仍然是对人的存在价值的肯定, 修正必须要承担起批判的指责。它针对的现实既是文化的也是精神的。“后古典系列”的标题以及他对古典作品进行变体的形式就已经表明, 作者是站在当代的立场上对古典文化进行重新认识, 无论是《后古典—蒙娜丽莎》 (“蒙娜丽莎”的变体) , 还是《后古典—马拉之死》 (“马拉之死”的变体) , 我们都可以感觉到作者是在其中尝试着寻找一个传统文化与现代意识的接合点, 正如王广义所说, “这符号本身带有人类文化的历史性特质。”
除此之外还有严培明的《蒙娜丽莎的葬礼》是对达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》 (图2) 的恶搞。夏星的《在墨尼黑皮那科克美术馆借丢勒的头发》, 夏星曾表示他用挪移的手法, 把三个自己搬到一个场景中, 之后悟出两个道理, 一是创作的时候前人的一切都可以拿来为我所用, 二是艺术家的创作一定要跟自己的生命体验一致。这种改造名画的艺术表现手法, 已经成为他们重要的创作方式之一, 历史上的经典名作也成为他们重要的创作素材来源。因此, 当代艺术家无论是对传统经典图像的“整容”, 还是戏拟性的模仿和恶搞, 这些都是艺术中互文性的具体表现。
当代艺术中的互文现象主要是艺术家引用艺术史上的现成作品进行“二次创作”, 包括直接引用或间接引用。引用是将文本向外敞开, 把文本与一个打乱其整体的“他性”进行对照, 使文本处于多元和分散的境地。很多互文性理论的关键都与此相关, 而互文性研究的意义就在于去衡量这种开放所产生的创作效应。互文性理论打破了以往的终极意义的文本观念, 将文本放在一个意义链条中进行阐释, 更注重文本意义的生成过程。互文性作为当代文化的一个新概念, 为解读当代艺术作品提供了一种全新的视角。
摘要：当代艺术中, 不难发现这样一种现象, 不管从形式还是内容上, 艺术家通过直接引用、戏仿或篡改其它的美术作品来进行艺术创作。这种基于其它文本的遗迹或记忆进行创作, 或是对之前文本的吸收和转换, 在文本理论中被称为“互文性”。本文借助文本理论中互文性的基本含义对当代艺术中的互文现象进行研究, 并在这个基础上根据艺术创作的特性对其进行阐释, 进一步尝试着对当代油画中互文性的具体手法做出有意义的探索性研究。
参考文献
[1] (法) 萨莫瓦约著.互文性研究[M].邵炜译.天津:天津人民出版社, 2003年.第3页
[2]李玉平.互文性新论[J].南开学报 (哲学社会科学版) , 2006 (3) .
篇9：互文性论文
关键词：卡尔维诺 互文性 自指性 超小说
“互文性”是20世纪中后期以来西方小说的一个显著特征，它建立在一种新型文学观的基础上，即文学是对前文本的摹仿、重构。在这种文学观的指引下，作家不再反映客观现实或呈现主体精神世界，而是通过戏仿、拼贴等方式编织一个相互关联错综复杂的文本世界。
《命运交叉的城堡》创作于1969年，正是卡尔维诺脱离意共12年，在这十余年的思考中，他逐渐认识到“文学不应该言说已经被政治拥有了的真理”（《文学的功用》），而应该回归自身，这部小说正是他开始实践全新创作理念的范例。在《命运交叉的城堡》成功的基础上，他相继创作了《寒冬夜行人》《看不见的城市》等流传甚广的作品，成为后现代的经典作家。这部小说的一个标志性特征就是“互文性”，也正是“互文性”特征令卡尔维诺获得与博尔赫斯齐名的“元小说”（或曰“超小说”）家的称号，正如Franco La Polla所说：“卡尔维诺因他作为超小说家的实践而享誉世界，作为一个对自我观照的叙事非常敏感的作家而为人们所熟知。”[1]
一、抽去实存的文本世界
小说的“互文性”首先体现为抹去现实的实存性，让其成为文本。也就是说，主体和环境的意义不是来自构成它们的物质本性，而是来自围绕着它们的各种解释，这些解释就是文本。小说呈现了一个文本中的世界，而非实体的世界，“所有的一切都在书中经过。所有的一切都得进驻书中。所有的书也得进驻书中”[2]。
首先，人物成为文本。卡尔维诺让人物成为文本的第一步是隐去他们身份和生活的时空背景。他们来自于一片神秘森林，梦魇般进入一座不知名的城堡，这就赋予读者自由理解他们的空间。第二步是让人物集体失语。《城堡》和《饭馆》的主人公们在穿越一片树林后，集体丧失了说话能力变成哑巴，他们的表意方式不再是语言而是图画和表情手势，有血有肉的人物不复存在，他们一个个被无生命的平面图画所置换，纸牌成为他们交流的方式，他们努力使自己成为纸牌画面上的人物。随着一张张代表自己的纸牌在桌面上摆开，人物一个个登场——宝杯骑士、宝杯国王、教皇、巴尕托、隐士、宝剑男仆、宝剑女王、宝杯女王、女教皇、大棒女王、大棒骑士、疯子、倒吊者等等。慢慢地，无论他们自己抑或是读者，都分不清他们到底是运用纸牌表达的主体，还是纸牌本身。他们把牌摊在桌面上，努力去识别它们，让它们在对命运的诠释中充当合适的角色，这游戏好像一场尚未结束也不会结束的旅程。《城堡》和《饭馆》里的人物形象经过无数次的再书写，成为很多文本的叠加。他们都是西方文学史上最经典的形象，已经作为文化的基本因子沉淀在人们思想中，并以种种显在或隐在的方式塑造着整个民族的心理。
其次，整个世界成为文本。随着人物被置换成一个个文化符号：浮士德、奥尔兰多、阿斯托尔福、海伦、哈姆雷特、俄狄浦斯、帕尔西法尔、麦克白、李尔王，读者被带入一个个故事中，整个世界被抽去实存性，幻化成希腊神话、圣经、中世纪骑士传奇、理性失落的现代传奇、女权主义胜利后的新世界、后现代的末世景象……在此基础上，卡尔维诺又通过以上拼贴、戏仿等方式，让这些故事指向更多文本：有直接提及的，例如《疯狂的奥尔兰多》《荷马史诗》《麦克白》《哈姆雷特》；还有间接影射的，例如受惩罚的伊阿宋和复仇的美狄亚，西班牙传说中的唐璜，《巴黎圣母院》中的爱斯梅拉尔达和负心的弗比斯等等。
就这样，一个文本引出另一个文本，另一个文本引出与之相关的其他文本，其他文本又引出与它们相关的所有文本，如同植物的生长一样，文本之链无穷无尽地蔓延，形成一个网络，“该网络从任一特定起点向四面八方延伸，具有代达罗斯迷宫般的复杂性。在该网络的表面，也许可以找到无数个图案。倘若企图像阿波罗规整酒神狄俄尼索斯的材料那样来规整这些图案，则根本无法成功”[3]。
二、相互指涉的互文世界
卡尔维诺并未就此止步，他更进一步通过一种分叉式的叙述结构使这些文本互相交叉生发呈互文关系，小说用树林的意象贯穿始终，来象征这种横枝斜出、错综复杂、变幻不定而又危机重重的文本迷宫。正如克里斯托娃在《作为文本的小说》中对《让·萨德列》所做的分析一样，“此时的文本和外在的别的文本、和先行的异质的文学资料不断地进行对话，成为已经过去的时间（历史）和社会的组成部分”[4]。塔罗牌中的树林用“大棒”来表示，它的牌面图画由交叉在一起的大棒构成，那些向四周伸展出去的枝丫在交叉中生长，探向可能性的世界。卡爾维诺用这些“大棒”牌的时候，几乎都是在代表树林，而树林的神秘诱惑、交叉混乱、错综复杂正好切合了文本空间的虚幻性、互相指涉性、不确定性、随意性和无限性。
小说采用了《一千零一夜》和《十日谈》的结构方式，由叙述人的主干故事引出无数子故事，子故事再指向更多的故事，呈无限增殖的趋势，正如Olgo Ragusa所说，“这里有对《一千零一夜》的结构模式的内部指涉，并且诸如《十日谈》或《坎特伯雷故事集》这样的故事集也会自然地进入脑海”[5]。这种结构打破了亚里士多德式的单一化叙事结构，使叙事具有了多重潜力，小说变成了集合众多文本的场所和舞台。
这种结构跟卡尔维诺追求复杂多样的美学观念相辅相成，在《<疯狂的奥兰多>的结构》一文中，卡尔维诺通过对《疯狂的奥兰多》多中心结构的评价明确地表达了自己的看法：“因为这部史诗的插曲呈螺旋式向各个方向伸展，持续地互相穿插和彼此交叉。为了跟随如此多主要和次要角色的变化，这部诗需要一种电影式的剪辑技术，使作者能够放弃某个角色或动作场面，以便转向另一个角色或动作场面”[6]。正因为这个原因，使小说具有一种离心力，不断地从这个力场产生出其他不同的力场，许多个力场互相作用，通往开放和无限，“这一事实也可视为一种时空观，它拒绝托勒密那种封闭的宇宙范式。而是把自己开放给过去和未来的无限性，以及开放给众多世界的无穷多样性”[7]。
卡尔维诺在小说后记里说，他为了把许多错综复杂的故事串联编织在一个文本中，正是借鉴了上文所说的意大利诗人阿里奥斯托的长篇叙事诗《疯狂的奥尔兰多》。此诗以意大利诗人博亚尔多的长诗《热恋的罗兰》的结尾为开头，以查理大帝率领基督教大军与回教徒的战争为背景，以查理大帝的猛将罗兰追求美女安杰丽卡的故事为主线，最终由于安杰丽卡爱上回教勇士梅多罗并结婚，罗兰因失恋而发疯。卡尔维诺选择这个文本作为主线，看重的正是这部长诗的独特结构，它在主线中穿插了许多骑士的冒险、奇遇、爱情故事，把上百名人物（国王、僧侣、妖魔、仙女等）的故事巧妙地编织起来，把叙事和抒情、悲剧和喜剧的因素融为一体。
这种分叉的形式具有神秘复杂的魅力，包含了一种提取、移植和扩大，正如德里达表示自己对分叉的偏爱时所说，“交织和X的形式使我很感兴趣，这倒不是因为它是未知的符号，而是由于其中（正如我在《播散》一书中所强调的）存在一种分叉点（即十字路口、二次分叉、方格、格构和键等等）”[8]。卡尔维诺通过这种结构把所有的文本编织成一张大网，并使之相互指涉。
三、文本增殖的载体：塔罗牌
塔罗牌的图画带给人无穷的联想，与作者致力打造的文本海洋相得益彰。卡尔维诺在小说的后记中特意指出自己选择塔罗牌作为叙述载体的目的在于塔罗牌巨大的表意潜力和叙事功能。把它们按不同的顺序排列，会得到各种不同的故事，而且不会重复，它们互相交叉、变换，能产生无穷的故事文本。
对于柏拉图代表的摹仿论传统来说，绘画是再现的、僵死的、虚假的，而在这里绘画却被推向了作家表现的前台，成为世界的来源、文本的来源，具有无与伦比的叙事魅力。塔罗牌的表意能力来自它的图画性，二十世纪六十年代以来，“图画的表意能力大于声音和文字”这种观点普遍被人们接受，相对于声音和文字，它具有更大的意义发掘空间，提供给观者更大的想象余地。利奥塔谈到图画时说：“即便它们被印在书页和画布上，它们‘说’的东西也和我们的‘原意’不同，因为它们比现在的目的更老，它们载满了意义的可能性。”[9]
至于联想的内容则全凭观者的文化背景、性格、感受、经历的不同而不同，较少受作者意图的干扰，因为图画要表达的东西始终是含混而不明确的。塔罗牌上的图画相对于作为工具的表意符号，具有更大的开发潜力。可以说，每一幅图都是一个意义生产平台，是一个文本交叉之地，一个微缩但又无限扩大的叠加空间。每张纸牌除了它独特的占卜意义外，还蕴含了丰富的典故。
各种牌面图案由于观者经历的不同能引发各种感觉和想象，奥尔兰多在“宝剑国王”和“宝剑十”中看到的是他高贵的出身、英雄的名气以及战场上的厮杀和鼓号声。浮士德在“金币二”中看到的是自己用灵魂和魔鬼作交换。盗墓贼从“审判”和“大棒”中看到的是上帝对自己的惩罚。阿斯托尔福眼中的“世界”牌是受困的巴黎，海伦眼中的“世界”牌是被围攻的特洛伊，盗墓贼眼里“世界”牌是天国之城，而在另一个人眼里则变成了地府之城。
每张牌的意义还取决于它在前后牌中的位置，不同的组合可以令相同的牌产生不同的意思。例如“宝杯A”在“受惩罚的负心人的故事”中代表爱情的清泉，让人越喝越渴；而在“出卖灵魂的炼金术师的故事”里则被当成是生命之泉，代表炼金术师研究的最高境界。有的牌在不同的故事中被同时使用，或者在同一个故事的不同场景中反复使用，但是它们的意义却完全不同，这些牌就构成了文本世界的交叉点，成为命运交叉之地。这一条条相互交叉的叙事线索又活像树林中那相互纠缠交错的枝条，整个塔罗方阵纵横交错如同树林。
综上，卡尔维诺通过增殖性的叙述结构和图画的表意方式成功地打造了《命运交叉的城堡》中的互文世界。这部小说与卡尔维诺四五十年代创作的《通向蜘蛛巢的小路》等作品大相径庭，但与其七十年代以后的作品却是一脉相承，具有明显的家族相似性。从这个角度来看，《命运交叉的城堡》是卡尔维诺创作的分水岭，在这部小说中他彻底与过去决裂，尝试了新的写作方式，而“互文性”正是他写作创新的核心特征之一。
（本文为“兰州大学中央高校基本科研业务费专项资金资助”项目阶段性成果，项目编号：09LZUJBWZY058。）
注釋：
[1]Thomas Votteler.（ed）：《Contemporary Literary Criticism》（Vol.73.），Detroit：Gale，1993年版，第34页。
[2]德里达著，张宁译：《书写与差异》（上册），北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第123页。
[3]希利斯·米勒著，申丹译：《解读叙事》，北京大学出版社，2002年版，第87页。
[4]西川直子著，王青，陈虎译：《克里斯托娃：多元逻辑》，石家庄：河北教育出版社，2001年版，第29页。
[5]Sharon R.Gunton，Jean C.Stine.（ed）：《Contemporary Literary Criticism》（Vol.22），Detroit：Gale，1982年版，第92页。
[6][7]卡尔维诺著，黄灿然，李桂蜜译：《为什么读经典》，南京：译林出版社，2006年版，第69页，第72页。
[8]德里达著，余碧平译：《多重立场》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年版，第79页。
[9]包亚明主编，谈瀛洲译：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社，1997年版，第227页。