王陵的建筑艺术与传统文化论文

摘要：沈阳故宫文溯阁的建造与贮藏《四库全书》有着直接的关系，同时也是当时清廷完善陪都宫殿使用功能的需要。作为皇家藏书楼，文溯阁在建筑规制、建筑功能和理念上，既是仿照江南著名藏书楼天一阁，以“天一生水”为理念进行建造的，又根据传统的做法和陪都宫殿建筑的特殊身份而多有发展和创新，形成了自己独特的建筑风格和艺术特色。下面是小编精心推荐的《王陵的建筑艺术与传统文化论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

王陵的建筑艺术与传统文化论文 篇1：

基于数字技术的北魏平城时代墓葬出行壁画活化策略研究

摘  要  文章以数字活化为时代背景，运用VR、App、和数字动画和数字纪录片等多种数字技术实现了北魏平城墓葬出行壁画的数字化继承与传播。使北魏平城文化遗产的保护与传播走向智慧型与“活态”化。让广大受众更加直观、切身地领悟到北魏平城文化遗产的历史文化信息和文化内涵，在数字环境中形成了系统的历史传承链。

关键词  北魏;墓葬壁画;数字活化;传承

北魏是各民族文化碰撞、交流和融合的时代。基于当时各民族互相融合的基本情况创作的北魏平城时代墓葬壁画中中原汉文化、鲜卑民族文化、佛教文化等元素有机地融合成一个整体，体现出强烈的北魏时代特征，具有很高的历史价值和艺术价值。为了更好地保护、修复、艺术化复原及展示民族文化遗产，让群众能够直观的、自主的、便捷的欣赏文明成果，对历史文化数字化活化的探索与应用，成为了当代文化遗产保护、传承与发展的新思路、新方向，同时也进一步说明了虚拟现实、增强现实技术在文化遗产数字化保护上具有极大作用，对于传统文化的传承与发展势在必行。

本文以大同博物馆的壁画为主，结合文献资料和出土陶俑推测结论，将各个模块整合起来，运用多种数字化形式以破多罗氏为原型确认出北魏贵胄出行仪仗队列并合理演绎，最后将其展现。

1  北魏平城时代墓葬出行壁画元素分析

至今发掘的北魏墓葬中，发现出行仪仗图像的仅有两座，分别是山西大同沙岭村北魏太延元年壁画墓和大同智家堡北魏彩绘棺板墓。平城时代的其他墓葬也出现过出行仪仗中的部分元素，如随葬俑中的男女伎乐俑和百戏杂技俑、轻骑兵侍从俑、牛拉车俑。

南北朝朝代更迭频繁，所以北魏平城时期的出行仪仗没有全面、系统的文献研究资料。有的学者研究北魏的壁画墓时提到了出行仪仗图像，如：曹丽娟在《大同沙岭北魏壁画墓研究》中对沙岭墓室北壁画面做了简单描述，并探讨了民族融合的影响[1]。有的学者从魏晋南北朝整个时期为切入点研究了出行仪仗的变化与特点，如：王霄凡在《南北朝出行仪仗图像研究》中介绍了北魏时期特有的卤簿形制和车舆制度。有的学者就出行仪仗中的某个方面进行了研究[2]，如：张志忠在《大同北魏宋绍祖墓陶车模型浅议》中指出了几种出土车型的名称结构地位[3];白曙璋在《北魏乐舞百戏形象研究》中探讨了壁画中乐舞百戏形象所体现的价值意义[4]，扬之水在《磁县湾漳北朝壁画墓卤簿图若干仪仗考》中对卤簿中持幡执节侍从的手执仪仗做了详细的描绘介绍[5]。

绘制于大同市博物馆大厅的壁画《北魏贵胄出行图》表现了北魏贵胄出行的宏大场面，壁画中的出行仪仗队伍可以分为前中后三段，前段为头戴鸡冠帽的前导骑兵和吹长号角的骑兵;后段为身着铠甲、装备完善的护卫骑兵;中段的中间部分依次为持幡执节步兵和乐舞百戏的鼓乐队、伎乐队、缘幢表演队，左右两列为头戴红色风帽，身穿红色风衣的执矟步兵，然后是近卫侍从和骑兵护送下的前导、传乘、墓主车驾。

2  北魏平城时代墓葬出行壁画数字活化策略

笔者决定以大同市博物馆的壁画为主，结合文献资料和出土陶俑推测结论，将各个模块整合起来，以破多罗氏为原型确认出北魏贵胄出行仪仗队列，并合理对北魏平城时代墓葬出行壁画叙事形式重构与活态性演绎的数字活化重构实践，对北魏平城文化的传承有着显著的意义。

由于本文北魏贵胄出行动画需要兼具形象直观性和历史严谨性，设计了具体仪仗车驾介绍和出行大场景浏览相结合的方法来变现。根据整理好的文献资料，结合画面的展现方式编写文案，从前到后介绍体现一定的逻辑性。重在表达出北魏时期出行队列结构的特有变化：队伍组成变得更加庞大，中心车辆从马车变为了牛车，侍从仪仗成为出行卤簿的主题。还在队列中增添了乐舞百戏的场景，这是汉晋时期未曾出现的情况，体现了鲜卑民族的送葬特色。介绍完每部分之后，整体概括了队列特点，井然有序，气势磅礴，然后升华主题，点明出行仪仗队列是民族融合的产物，体现出北魏时期礼仪文化的兼容多彩[6]。

2.1  剧场式活化

遗产数字化展示强调观众是展览的核心，突出人性化。跨媒体叙事扩展了建构内容无限能力，并将无穷的、离散的模块构成有意义的、连续的故事扩展到整个世界，拓宽了多平台叙事的方式;一个故事点的切入是观众兴趣产生的重要激发元素，而“博物館剧场”交互式展示能有效使观众积极参与到多层次的互动交流中，一个好的剧场故事互动展示是可以令观众记忆深刻并发挥其长效的[7]。

相对一般电影作品侧重记录实体动作发生的全过程而言，数字动画是一种在时空双维度上动态的再创造的综合视听艺术，是发生在非现实世界的“可能与不可能”，它可以强化人的心灵，把人引到最高尚的方向[8]。如何将表现的内容进行艺术思维的过滤，将图形材料化和影像化是笔者在创作过程中一直着重关注的问题，在《在北魏之一位贵胄的出行之范》数字动画短片的创作过程中从开始策划到后期制作一直贯穿着图形化和影像化的创作思维。根据整理好的资料前期编写文案时将壁画中的出行仪仗队伍分为前中后三段，前段为头戴鸡冠帽的前导骑兵和吹长号角的骑兵;后段为身着铠甲、装备完善的护卫骑兵;中段的中间部分依次为持幡执节步兵和乐舞百戏的鼓乐队、伎乐队、缘幢表演队，左右两列为头戴红色风帽，身穿红色风衣的执矟步兵，然后是近卫侍从和骑兵护送下的前导、传乘、墓主车驾。依据文案进行具体分镜剧本时，进一步将各分段多视角分镜，解说词和镜头相辅相成，互相推进，当解说词讲解到某一分段的某个元素之时，分镜头随之跟进，并通过特写专场到单独场景进行多角度展示和解说，通过这种分段式大场景和转场单场景的叙事手法，不仅向观者交代清楚整体队伍的排列结构、规模及相互之间的位置关系，同时还可以把队伍中的典型元素以感知的形象符号构成的运动幻象传递给观者。使其对北魏墓葬出行壁画文化遗产有一个总体把握[9]。

2.2  新媒体活化

2014年故宫博物院推出10款App，其中《紫禁城祥瑞》一经推出就获得App Store编辑的青睐，推荐为App Store6月最佳应用，并一举拿下App Store 2014年度精选优秀App[10]。新媒体让古老的故宫再次焕发生机，故宫博物院出品的10个应用，让屏幕前的体验者通过指尖轻触开启另一个世界的大门，一窥清朝盛世华丽优雅的宫廷生活、绘画及建筑艺术等中华传统文化。通过这些体验者会对历史有了更加深刻的认识和理解。

故宫博物院一系列文化遗产新媒体活化的案例表明，新媒体突破时空的自由性、操作的便捷性、互动交流的趣味性对于文化遗产的数字活化传承有着积极的推动作用。鉴于以上论述，笔者亦通过新媒体技术设计开发了数字活化作品《在北魏之一位贵胄的出行之范》，以求更好地保护以及传承北魏墓葬文化遗产。

2.3  跨屏展示

随着移动互联网技术的发展，智能手机、平板电脑等终端在人群中普及，提升用户参与感和视频观看体验的跨屏互动模式迅速崛起，成为了解文化遗产模式的一股新潮流。

《在北魏》正是在“大屏幕觀看+小屏幕互动”新的趋势下进行设计开发，基于HTML5技术标准，利用智能手机和平板电脑等终端多维度、多屏幕增加用户的黏性，提高用户的参与感，从而构建了北魏平城时代墓葬壁画文化遗产的新兴多元媒介的传播渠道。为了实现《在北魏》的跨屏互动，笔者在设计之初依据当前手机主流分辨率1080×2160设计出可以自适应不同显示终端分辨率的统一界面，从而满足跨平台的实际应用。

通过对《在北魏》的“多屏重组”，用户对于北魏壁画遗产的接触范围显著提升，一方面场景紧急转换时，在电脑上没看完的图文信息能实时同步到手机上继续浏览;另一方面更方便、更舒适的浏览体验，如在手机、iPad或PC上可以随时随地进行浏览。这种“跨屏互动”的方式打破时空和媒介的限制，在完善互动体验方面有相当重要的作用，方便用户随时随地搜索、了解北魏壁画遗产信息，从而达到了解、传播北魏文化的目的。

2.4  内容为传播导向

在文化遗产新媒体活化作品的设计开发过程中笔者始终本着内容为中心的设计原则，抓住文化遗产内容为创作核心这条主线，辅以合适的数字活化形式来完成传播[9]。

2013年上映的电影《富春山居图》，无论是演员还是画面都堪称豪华;上映前是“动作大片”，上映后是“吐槽大片”，最终在豆瓣等主流评分平台上出现仅有2.9分的历史极低评分，观者们戏称已经无法用“烂片”来形容在观影过程中那种所产生的疑惑、爆笑、诧异、别扭、无聊、搞怪、想骂人、莫名其妙、俗不可耐、百爪挠心等百般滋味涌上心头的感觉。到底是什么导致了这种令人哭笑不得的尴尬感受？通过对影片的分析和网友的评论，我们不难找到其中的症结，上一场戏和下一场戏完全不连，动作、爱情、惊悚、抗日、警匪、暴力、主旋律甚至农村题材如此多的剧情元素生硬地混搭在一起，却没有中心内容。

同样新媒体活化作品中如何将文化遗产无缝融入观者的心理，引起观者的心理认同？拉近观者与文化遗产的距离？因此，笔者在资料整理和文案设计之时将更多的笔墨放在对内容深度的挖掘与重构，特别重点展现那些承载着深刻文化内涵的北魏平城时代墓葬壁画文化遗产为内容的信息进行活化传播。《在北魏》最终以跨屏形式去呈现，文字、图片、视频和动画在什么位置、什么地方、什么环节以及什么终端呈现都需要进行仔细斟酌与不断尝试 。对主要传播内容进行提炼与摄取并配以适合的数字活化形式，依据业界著名的设计师Robin Williams《写给大家看的设计书》一书中讲到的四大设计原则：对齐、密性、对比和一致性进行排版，最终使得《在北魏》做到图文设计合理且美观、软件内容丰富而有趣，只有这样才能吸引大多数受众使用并提升大众的文化历史素养。

3  结语

渗透了社会习俗、传统礼仪、宗教观念，包含了等级、亲情、民族感情等众多复杂因素的墓葬遗产是北魏历史文化资源的重要组成部分，而墓葬壁画由于长期处于地下，其普遍具有毁损严重、不易保存、可读性差的特点，很大程度制约着北魏文化遗产本身和经济社会功能的发挥。数字动画、互联网与移动终端和VR等数字技术在获取与保存壁画信息、提升活化效果、有效传播等方面有着独特的优势，在北魏平城时代墓葬出行壁画文化遗产活化过程中有着较高的适用性。在北魏平城时代墓葬出行壁画文化遗产的活化过程中，充分采用了数字动画、互联网与移动终端和VR等多种形式，这些措施的采用在墓葬壁画文化资源的可读性、可感性，弘扬北魏文化方面发挥了积极作用[11]。使得广大受众能够更加多元化的了解北魏文化，从而唤起全民对北魏文化遗产保护的关注与热情。

参考文献

[1]曹丽娟.大同沙岭北魏壁画墓研究[D].北京：中央美术学院，2009.

[2]王霄凡.南北朝出行仪仗图像研究[D].南京：南京大学，2017.

[3]张志忠.大同北魏宋绍祖墓陶车模型浅议[J].收藏家，2008（2）：81-84.

[4]白曙璋.北魏乐舞百戏形象研究[D].太原：山西大学，2014.

[5]扬之水.磁县湾漳北朝壁画墓卤簿图若干仪仗考[J].包装工程，2019，40（10）：1-7.

[6]王安霞.文化遗产的多元化视觉呈现研究[J].故宫博物院院刊，2006（2）：114-123，157.

[7]王霄凡.南北朝出行仪仗图像研究[D].南京：南京大学，2017.

[8]贺艳，杨思，裴唯伊.文化遗产的数字化阐释与公众传播——以E-MAX“重返·西洋楼”沉浸交互秀为例[J].装饰，2019（1）：44-49.

[9]梁海鹏.关中唐十八陵文化遗产的数字活化策略研究[D].西安：陕西科技大学，2019.

[10]伯咏归.基于移动终端的民族服饰文化数字化应用研究[D].北京：北京服装学院，2015.

[11]苏卉，王丹.基于数字技术的大遗址区文化资源的活化策略研究[J].资源开发与市场，2016（2）：124-125.

作者：赵海荣 周世菊

王陵的建筑艺术与传统文化论文 篇2：

文溯阁建造缘起及特色述略

摘要：沈阳故宫文溯阁的建造与贮藏《四库全书》有着直接的关系，同时也是当时清廷完善陪都宫殿使用功能的需要。作为皇家藏书楼，文溯阁在建筑规制、建筑功能和理念上，既是仿照江南著名藏书楼天一阁，以“天一生水”为理念进行建造的，又根据传统的做法和陪都宫殿建筑的特殊身份而多有发展和创新，形成了自己独特的建筑风格和艺术特色。

关键词：沈阳故宫；文溯阁；四库全书，建筑特色

沈阳故宫是国内仅存的两座皇家宫殿建筑群之一，始建于1625年，是清太祖努尔哈赤和清太宗皇太极创建和使用的宫殿。顺治元年（1644年）八月，清朝正式由盛京迁都北京，盛京皇宫作为陪都宫殿，继续受到清朝统治者的特殊重视。乾隆四十六年（1781年），传旨于盛京旧有宫殿之西，建造专供存放《四库全书》的文溯阁及其配套建筑；四十八年（1783年），全部工程竣工，盛京皇宫形成东、中、西三路并列，太祖、太宗、高宗三朝建筑共存的基本格局。

文溯阁的建造与贮藏《四库全书》有着直接的关系，同时也是完善陪都宫殿使用功能的需要。作为清代皇家藏书楼，文溯阁是乾隆皇帝仿照江南著名藏书楼天一阁，以“天一生水”为理念进行建造的，其建筑特色及内部构造与盛京皇宫其他建筑存在很大差异，与文渊、文源、文津三阁相比，亦具有自己独特的风格。本文依据文字史料和实物存在，在前人研究的基础上，对文溯阁建造的缘起、建筑理念与特色进行梳理、探讨和总结。

一、文溯阁建造缘起

（一）为《四库全书》提供庋藏之所

《四库全书》是清乾隆皇帝主持编纂的我国历史上卷帙浩繁的一部丛书。所谓“为天地立心，为生民立道，为往圣继绝学，为万世开太平”，“以经世，以载道，以立言，以牖民。”实际上是出于加强文化统治和炫耀“盛世武功”的需要。《四库全书》的书名由乾隆皇帝钦定，“总名之日《四库全书》，盖以古今之数千年，宇宙数万里，其间所有之书虽夥，都不出四库之目也。”乾隆三十七年（1772年）“谕各省访求遗书”诏令编纂《四库全书》。三十八年（1773年）二月，诏开《四库全书》馆，开始编修，纪昀、陆锡熊、孙士毅为总纂宫，陆费墀为总校宫，下设纂修宫、分校宫及监造宫等400余人，同时征募了抄写人员近4000人，鸿才硕学，荟萃一堂，艺林瀚海，盛况空前。四十六年（1781年）编纂初成；五十二年（1787年），七部《四库全书》全部抄写完成。该书分经、史、子、集四大类，收书3461种，计有79309卷，36000余册，约7.7亿字230万页，存目6793种，总计93551卷。

为长久妥善保存这部“浩如烟海，委若邱山”的皇皇巨著，乾隆皇帝在编纂初年，就开始考虑庋藏问题，认为“凡事豫则立，书之成虽尚需时日，而贮书之所则不可不宿构。”在藏书地点的选择上，弘历显然早已心有所属，“辑《四库全书》分为三类，一刊刻，一抄录，一只存书目。其刊刻者，以便于行世，用武英殿聚珍版刷印，但边幅颇小。爰依《永乐大典》之例，概行抄录正本，备天禄之储。都为四库，一以贮紫禁城之文渊阁，一以贮盛京兴王之地，一以贮御园之文源阁，一以贮避暑山庄”。非常明确地指出在四处宫苑禁地建造皇家藏书楼存贮《四库全书》，并亲自命名，说明乾隆皇帝对《四库全书》的推崇和重视。四阁，除了文渊阁沿用明代旧称外，唯有“文溯阁”之名没有出现。

（二）完善陪都宫殿使用功能

兴建文溯阁，除了为《四库全书》提供贮藏之所这个主要原因之外，完善陪都宫殿使用功能也是助力文溯阁兴建的因素之一。

清朝入关之时，原藏于盛京皇宫的文献和文物大多被带往北京。但出于陪都功能的需要，盛京皇宫继续受到统治者的重视，是“闲人”不得擅自靠近的皇家禁地。其日常的管理、守卫和修缮都是由盛京内务府和盛京工部负责。由于国家初建，政局不稳，财政状况窘迫，对宫殿的维修仅限于主要宫殿的抢救性修补，盛京宫殿的使用功能基本丧失。

从康熙时期开始，这座本已无人居住的“旧宫”有了新的功能，即作为皇帝东巡祭祀祖陵瞻仰和驻跸之处。康熙十年（1671年）、二十一年（1682年）、三十七年（1708年），圣祖玄烨三度远赴盛京祭祀祖陵，因当时宫内没有合适住处，第一次只能驻跸于崇政殿前小厢房内，后两次驻跸于盛京内务府佐领三宫保家，因此在宫内停留的时间也很短，举行的活动也很有限。

乾隆八年（1743年），高宗弘历初次驾幸盛京旧宫后，便对此“国初圣迹”倍加依恋，这位颇具好大喜功性格的皇帝，一贯强调“以祖宗之心为心”，他在有感于盛京宫殿的粗犷简陋和祖先开基创业之艰难的同时，也产生了规划整修宫殿、丰富盛京宫殿的使用功能，使其更加符合他的审美要求的想法。乾隆四十三年（1778年），凭借当时国家政治稳定，财力充裕，乾隆下旨对盛京皇宫进行大规模增修改造工程：在原有大内宫阙大清门至清宁宫一路建筑两侧增建了谒陵期间皇帝、皇太后等人居住的行宫，增建“恭贮”皇家秘籍的崇谟阁、敬典阁，建设各类珍宝库；同时下旨运送数万件宫廷文物至盛京皇宫贮藏，并将东巡驻跸期间升殿、祭神、筵宴等礼仪活动列入国家礼制之中。但是乾隆皇帝对陪都宫殿的规划并未就此结束，对于具有强烈汉文化意识且文化艺术修养极深的爱新觉罗·弘历来说，几次东巡的驻跸经历让他很清楚地意识到，陪都宫殿的文化功能亟待补充，文化娱乐区域，藏书、读书之所亟待建设。于是，乾隆四十三年（1778年）弘历第三次东巡盛京后，拟在旧宫内建造一座藏书楼及其附属建筑的构想便已在心中形成。此时恰逢《四库全书》编纂即将完成，仿范氏“天一阁”而修建的文津阁、文源阁、文渊阁等已先后告竣，盛京太庙移建工程也已竣工，盛京皇宫文溯阁及其附属建筑的筹备工作也就提到议事日程，于是便有了以文溯阁为主的西路建筑组群的动工兴建。建成后的文溯阁及其相关建筑群，构成了与原有“大内宫阙”、“大政殿”两路建筑并列的西路建筑，极大丰富了陪都宫殿的功能，使盛京皇宫真正由单纯的“国初旧宫”转化成“旧宫”与“行宫”并存、建筑艺术风格迥异的皇家宫殿建筑群。

二、“天一生水”与文溯阁命名

（一）《四库全书》藏书楼建造理念

《四库全书》编纂伊始，贮藏四库的藏书楼设计模本也在鉴选中。在推荐的许多著名藏书楼之中，弘历对浙江宁波天一阁的成功经验尤为关注，一方面因为天一阁在应诏献书时积极响应，所献书量多质精，曾被赐予《古今图书集成》一部；另一方面更因为其藏书之房屋、书架造作甚佳，藏书留存久远等原因，深得乾隆皇帝青睐。于是专程派曾任热河总管的杭州织造寅著亲往宁波询察，“看其房间制造之法若何，是否专用砖石，不用木植，并其书架款式若何，详细询察，烫成准样，开明尺丈，呈览。”随后，乾隆皇帝担心寅著唐突前行，范家不予配合，也为了表达自己的真诚之意，特意嘱托寅著“未至其家之前，可豫邀范懋柱，与之相见，告以奉旨。因闻其家藏书房屋、书架，造作甚佳，流传经久，今办四库全书，卷帙浩繁，欲仿其藏书之法，以垂久远。故令我亲自看明，具样呈览，尔可同我前往指说，如此明白宣谕，使其晓然，勿稍惊疑，方为妥协，将此传谕知之，仍著即行覆奏。”

遵从乾隆皇帝旨意，寅著立即对范氏天一阁进行了极为详尽的考察，并对天一阁的建筑结构做了比较详细的描述，“天一阁，在范氏住宅之东，坐北向南，左右砖甃为垣，前后簷上下俱设窗门，其梁柱俱用松杉等木，共六间，西偏一间，安设楼梯，东偏一间，以近墙壁，恐受湿气，并不聍书，惟居中三间，排列大橱十口，内六橱前后有门，两面聍书，取其透风，后列中橱二口，小橱二口，又西一间，排列中橱十二口，橱下各置英石一块，以收潮湿，阁前凿池，其东北隅，又为曲池，传闻凿池之始，土中隐有字形，如天一二字，因悟天一生水之义，即以名阁，阁用六间，取地六成之义，是以高下深广，及书橱数目尺寸，俱含六数，特先绘图具奏。得旨，览。”

寅著的这份奏报，清晰地说明了“天一阁”藏书楼从命名到建造，都是围绕“天一生水”的设计理念进行的。首先，依据《周易》之数，“天一生水，地六成之；地二生火，天七成之……”的说法命名。汉郑玄《周易》注曰：“天一生水于北，地六成水于北”。其次，天一阁坐北朝南，为上下两层硬山式砖木建筑，上层象征天，设计为一大通间，以书柜、书橱相隔，以体现“天一生水”之意；下层象征地，为并列六间，以合“地六”之数。表明“天一阁”在建造之前，阁主人已经有了“天一生水，地六成之”的理念，并据此建筑此阁。

乾隆皇帝看到这份奏报和图纸后，认为天一阁确实代表了当时私家藏书楼的最高水平，特别是被天一阁“天一生水，地六成之”的设计思想和建筑理念深深吸引，因为它和紫禁城的修建理念源于同一主旨思想——《周易》。在经过深思熟虑的考量后，鉴于天一阁的先进性和科学性，弘历决定，按照天一阁的设计理念和建造模式，分建七阁藏贮《四库全书》。乾隆三十九年（1774年），避暑山庄文津阁第一个开工建造，其他六阁紧随其后。其中避暑山庄文津阁、圆明园文源阁、紫禁城文渊阁、盛京皇宫文溯阁，因在宫中禁地，也称“内廷四阁”或“北四阁”；扬州大观堂之文汇阁、镇江金山寺之文宗阁、浙江杭州圣因寺之文澜阁，因位于江南，故称为“南三阁”。

（二）为文溯阁命名

乾隆四十七年（1782年）五月，文溯阁工程竣工，在“北四阁”中是最后建成的一阁。作为陪都宫殿藏书楼，特别是专门用于收藏汇集历代典籍精粹、囊括传统文化精华的《四库全书》藏书楼，乾隆皇帝予以了高度重视，“辑四库之书，分四处以庋之，方以类聚，数以偶成。文渊、文源、文津三阁之记早成，则此文溯阁之记，亦不可再缓，”弘历选择最后为文溯阁作记，其目的是体现其“溯源报本，弥深追远”之情。并且专门为建造在陪都禁地的最后一阁命名——文溯阁，“四阁之名，皆冠以文。而若渊、若源、若津、若溯，皆从水以立义者，盖取范氏天一阁之为”。也就是说，不但内廷四阁的建造仿照天一阁“天一生水，地六成之”建筑理念，内廷四阁之名，亦取法天一阁，体现其“天一生水，以水克火”的理念。不仅如此，乾隆皇帝“以水喻文，愿溯其源”，进一步阐述了文溯阁命名的深层文化意蕴。“若夫海，源也，众水各有源，而同归于海，似海为其尾而非源，不知尾间何洩，则仍运而为源。原始反终，大易所以示其端也。津则穷源之径而溯之，是则溯也、津也，实亦迨源之渊也。”这就是说，源为端，渊为尾，津为径，溯为由渊至源之行。也就是说，溯，为逆流而上，追求根源。文溯之意即是在书籍中追求天理的根源，至于在盛京宫殿设文溯阁，乾隆认为“恰于盛京而名此名，更有合周诗所谓（溯）涧求本之义，而予不忘祖宗创业之艰，示子孙守文之模，意在斯乎！意在斯乎！”在乾隆皇帝看来，宏文崇典、图书教化为历代王朝之立国根本，文溯阁的命名不仅蕴含了古代典籍的浩瀚丰富和传统文化的博大精深，更是告诫自己要善于本着溯涧求本的原则，不忘祖宗开创基业的艰辛，给子孙树立遵从天理的楷模。文溯阁东侧碑亭内乾隆《御制文溯阁记》特别对文溯阁的兴建缘由、“文溯”之意及编纂和贮藏《四库全书》的情景予以记载。

三、文溯阁建筑特色

文溯阁位于盛京宫殿区西路，乾隆四十六年（1781年）开始建造，（一说为乾隆四十七年，依据为乾隆四十七年正月的一道谕旨：“乙卯，谕：由内库拨银七万两，交荣柱等带往盛京，建盖文溯阁应用”。综合各方面史料，笔者更倾向于乾隆四十六年这一说法。）翌年五月，文溯阁主体建筑完工。与之相关联的戏台、嘉荫堂、文溯阁宫门、仰熙斋、碑亭等建筑组群也相继完成。

文溯阁落于半米高的高台之上，整个建筑平面为矩形，坐北朝南，面阔六间，进深九檩，建筑总长26.23米，总高15.683米，总宽16.10米，建筑面积720.7平方米。作为皇家藏书楼，文溯阁在建筑规制、建筑功能和理念上，既参照了天一阁的规制，又根据传统的做法和陪都宫殿建筑的特殊身份而多有发展和创新，形成了自己独特的建筑风格和艺术特色。

第一，台基的高度。在中国古代建筑中，台基的高低除了稳固屋基、防水避潮、调度空间等本身技术功能之外，与封建等级制度紧密相连。历代对台基的高度都有明确的规定，这也是文溯阁和天一阁的不同之处。天一阁的台基很低，而文溯阁作为皇家藏书楼，坐落于半米高的台基之上，既彰显其皇家建筑的尊严与崇高，又强化了阁的宽阔感、稳定感。

第二，居中为尊。在中国古代建筑中，建筑组群在城市中的轴线位置、建筑庭院在整个建筑组群中的布局位置、建筑单体在庭院中的坐落位置，等等，这些位置的确定，表明了尊与卑、正与偏等一系列差别，这些差别不仅被赋予了等级的语义，甚至被上升到国家尊严的高度。根据清代宫廷建筑的规制，要保证在文溯阁内中心位置为皇帝设座，也就是说，要保证皇帝的宝座在西路建筑的中轴线上，以表现皇权“九五至尊”的地位。但是文溯阁虽为皇家藏书楼，其建筑格局并没有采用宫殿建筑通常的奇数开间，而是按照乾隆皇帝“书楼四库法天一”的旨意设计的，面阔必须为6间，以符合“天一生水，地六成之”的防火理念。这样一来，文溯阁的中心就偏离了西路主轴线约0.85米。为了解决这一问题，建筑设计师们巧妙地采取“五奇六偶”的方法，即仍以明间为主，把面阔最大化，从视觉上明显感受到明间是主体，次间和梢间依次减缩，另在这5间主体房的西侧设计出一个楼梯间，面积约为1.7米，不足梢间的一半，明显居于附属地位，这样文溯阁仍以东部明间为主体，其中线与整组西路建筑的主轴线一致，既符合了封建社会“居中为尊”的思想，确保皇帝宝座处于建筑的中心线上，满足了皇权至尊的宫廷建筑礼制的要求，又形成了面阔6间的格局，符合了天一阁“地六”之义，同时还解决了上下楼的通行问题，实属宫廷建筑群中独具一格的平面布局。宝座的设定完全是为了满足皇家藏书楼中皇帝阅览的功能要求，在天一阁建筑中是没有的。

第三，外观装饰以冷色调为主。文溯阁与盛京宫殿其他建筑黄琉璃瓦铺心，绿琉璃瓦铺边，朱红门墙的暧色格调和喜庆氛围截然不同，整个建筑及装饰色彩以冷色为主调。这是遵循了我国古代在建筑装饰色彩的运用上以“五行”定色的传统习惯。文溯阁作为藏书阁，除需要一个静谧、清雅的环境外，更重要的是防止火患。按五行相生相克之说，水可制火。“北方壬癸水，其色属黑”、“水色为玄”，玄，黑色，黑代表水。所以该建筑在色彩搭配上采用了黑、绿为主的深色基调。其建筑屋面采用黑色琉璃瓦，辅以绿瓦剪边，迥别于天一阁的青砖布瓦。各条屋脊、吻兽及博风砖等也多采用绿色调琉璃构件，饰以海水流云纹饰而非行龙纹饰。各垂脊不设置仙人、走兽等琉璃饰件，代之以云头状的琉璃构件装饰。廊柱、檐柱饰以绿色，门框、窗框饰以黑色，在裙板、绦环板等处兼施少许白色，门窗直棂饰以绿色。这样，一方面用以象征水从天降，居高临下，以水压火，满足人们祈求书籍平安无患的心理愿望；另一方面根据藏书阁之功用的需求，融清新淡雅与读书求索之乐为一体，为其创造出一个庄重、典雅的气韵氛围。

第四，阁下单层出廊。盛京皇宫楼阁林立，虽然形式不一，但从结构上看，均为层口出廊。文溯阁却不然，既有别于天一阁建筑结构，也有别于盛京宫殿内的其他楼阁结构。观其外表，我们可以看到，上下两层中，一层比二层前后各多了一列檐柱，前后出檐也比二层房檐向外延出很多，构成了下层前后有廊，上层无廊的结构形式。放眼望去，下放上收式的独特造形，也使建筑增添了稳重的质感。

第五，独特的檐下彩画。文溯阁檐下彩画以青、绿、白为主调，其每间外檐的檩、垫、枋的正中都绘有苏式彩画，但在包袱两侧又没有画卡子，而且包袱非常见的半圆状而是曲尺形，比一般包袱还要大许多，显示出苏式彩画的形式灵活和别出心裁。彩画以白色书卷、蓝色书函为图案，又间绘河马负书，表明中国图书源远流长，这是由古代传说“河出图，洛出书”引申而来，说的是六七千年前，龙马跃出黄河，背负河图；神龟浮出洛水，背负洛书；伏羲根据河图洛书绘制了八卦，就是后来《周易》的来源，这种传说对后人的绘画及图案的创作都产生了一定影响。这种图案也是为了从观念上防止火灾，避免藏书楼失火而使珍贵书籍受到损失，与文溯阁的功用十分吻合，寓意着强烈的象征性。文溯阁的其他一些彩画装饰与建筑的结合也非常巧妙，如檐下绘制的各种透视角度不同的一函函古书，使人对建筑功用一目了然。总之，文溯阁的彩画工艺无论在色彩运用上，还是图案选择上，充分显示了古代匠师们高超的技艺和巧妙的构思，檐下彩画虽内容不多，但高雅别致，都是我国古建筑彩画中所鲜见的。

第六、独到的券门设计。文溯阁两山设置的有琉璃门罩装饰的券门也很有特点。我国传统的硬山式建筑通常都不在两侧山墙上设置门窗，但文溯阁作为两层硬山式建筑，两山的青砖墙一直砌到山尖，如果不在山墙上做一些装饰，两面山墙便会显得单调呆板，整个建筑的艺术效果也会大打折扣。设计师不但用绿色琉璃装饰了两山墙的博缝及挑檐石，还在文溯阁一层出檐部分的山墙两侧分别开辟了精巧的券门。券门用白石砌筑成拱形，其上端饰有仿木构绿琉璃垂花门罩，单檐庑殿顶，檐下六攒琉璃斗拱、额枋及垫板的画池内饰有琉璃彩绘，浮雕“白马负书”、游龙、水浪及花卉等图案。画池的四个立柱上浮雕篆书“万寿无疆”四字。门罩两侧为琉璃垂莲柱，使单调的山墙增加了艺术光彩。券门下设有五级垂带踏跺，由此可直接进入檐下房廊。券门及其装饰的设计作用有三：首先方便了通行，有关人员不用绕道文溯阁前面进阁；其次增加了建筑主体的透视感，视线通过券门可以看到廊前的柱子、隔扇门窗及檐下彩画等景物；再次由于券门开通和装饰，使得山墙不再显得沉闷，提升了整个建筑的艺术效果。

第七、室内结构的独特设计。这是文溯阁最大的创新与发挥。文溯阁参考天一阁的结构形式，从外观上看是重檐两层各6间，其内部却是上、中、下三层，这种“明二暗三”建造方式俗称“偷工造”，即利用上、下楼板之间通常被浪费的腰部空间暗中多造了一个夹层，俗称“仙楼”，这样全阁上、中、下三层都能用来贮藏书籍，扩大了使用面积。

文溯阁上层除西侧楼梯间外，主房五间整体为一个大通间，每间用书架隔开，每间6扇窗，南北开窗，用落地罩在南北两面各辟走道，窗边有回廊相通；一层明间面阔约5米，东西次间 、梢间约为4.35-4米，西侧楼梯间面阔约1.7米，进深约13米；明间与东西次间的正面均不设槛墙，各按木质隔扇门共三开6扇，门上饰有雕刻图案，门心板上方置有直棂窗；东西梢间用书柜间壁成两个单间，正面比明间和东西次间探出约1米，设木质直棂窗6扇；北侧有内廊约2米，明间、次间与内廊之间设置夹纱槅扇作为隔断，有门与明间、次间、梢间相连通，给人一种前后掩映的多变格局。通空的门窗不仅通风良好，光线也可以直接照射进去。对楼内阅读的人来讲，因建筑屋顶妨碍采光问题也得到了很好的解决，设计者的设计智慧随处可见。

设计十分巧妙的二层为东、西、北三面环壁的“凹”形夹层，夹层的东、西两侧各为一间，同一层东西梢间格局相同，外侧设有木栏杆，栏杆两侧各设花格窗4扇，上置花格横眉，构成一组形如花罩式的半封闭空间，以帷幔遮挡；夹层北面靠墙壁放置一排书架，构成一个藏书的小环境，同样以帷幔遮挡；书架前方约2米处设有木栏杆，上面亦饰有花罩，形成一条东、西走向的长廊（长廊的下部就是一楼北侧的内廊），并由此将东、西两梢间贯通；正中三间空敞，与一楼构成一个两层高的共享空间，即室内大厅，通高5.56米，其中一层净高2.85米，二层净高2.71米，正是用来放置书架的最佳高度。这种结构的处理，不仅美观大方，节省工料，而且使阁内空间得到充分利用，同时也使一楼大厅没有压抑感，站在一楼的门口或大厅内就可以看到二层楼上的书架，在二楼上又可凭栏俯视，达到理想的透视效果。这种对空间利用的创造性发挥，反映了清代宫廷建筑在工程设计和建造艺术上的高度技巧和水平，使文溯阁成为盛京皇宫内别具一格的皇家藏书建筑。

除了文溯阁建筑本体所具有的特色之外，文溯阁与文渊、文源、文津三阁相比，还有一点不同，它是“北四阁”中唯一没有与水、石、松相伴的一阁。推测其中原因有四点：一是因为盛京宫殿是太祖、太宗创建的宫殿，所以乾隆皇帝对新建项目还是持谨慎态度的，虽然在此添建行宫及藏书楼等系列建筑，但都是以增加陪都宫殿藏品（实录、玉牒、四库全书）为主要目的。二是乾隆皇帝在新建建筑中，很注意与入关前建筑在风格上的协调，力求“规制简朴一遵家法”，尽量保持其基本功能即可，其他锦上添花之作可免则免。比如文溯阁屋顶形制为硬山式，这是一种比较朴素的形制品格，保持了与入关前清太宗时期崇政殿屋顶形制的一致性。三是盛京宫殿面积相对狭小，客观上也不具备凿池、砌桥、堆石、遍植松柏的条件。四是可能与北方气候有关，春季风沙，冬季严寒，无法保持水的储存与流动，因此也无法呈现幽雅深邃的园林氛围。这也正是陪都宫殿藏书楼的独特之处。

四、余叙

文溯阁建成后《四库全书》送至阁中的时间，乾隆皇帝《题文溯阁诗》（乾隆四十八年作）自注云：“昨岁壬寅仲春《四库全书》第一分告成，奔置文渊阁。今癸卯春，第二分全书亦竣，敕总校内阁学士陆费墀送至盛京，奔置此文溯阁”。从所述中可以清楚地知晓，第一分《四库全书》尊藏紫禁城文渊阁，第二分缮竣的《四库全书》即送往盛京旧宫文溯阁贮藏，表明乾隆皇帝对先皇开基创业的敬重与仰慕。从乾隆四十七年（1782年）十一月十三日开始，总管内务府先后共分五批将《四库全书》连同《古今图书集成》陆续运抵盛京入藏文溯阁。乾隆四十八年（1783年）三月，总校宫陆费墀奉命赴盛京，依照《四库全书排架图》将全书按序陈设上架；五月二十日，除部分留空书函外，全部书籍上架完毕。至乾隆四十八年（1783年）九月弘历第四次东巡入盛京时，6144函36000多册《四库全书》、5020册《古今图书集成》已全数运抵文溯阁内入藏，并将《御制文溯阁记》碑立于文溯阁东侧碑亭，至此，书阁合璧，文溯阁开启藏书历史。

为保护文溯阁及其《四库全书》，乾隆四十八年（1783年）经盛京内务府奏准，特增设文溯阁衙门管理文溯阁事务，设九品食俸催长一员、食饷催长一员，掌《四库全书》之藏，隶属于盛京内务府。每年八月将文溯阁内书籍晾晒一次，每年四月从盛京工部领取潮脑66斤、野鸡尾毛掸10把、短把鸡毛掸8把，以供保管图书之用，并及时上报文溯阁应行修缮事宜。清代《四库全书》入藏文溯阁后的百余年间，由于清政府的重视，阁书与建筑一直保存完好。从1840年第一次鸦片战争起，内忧外患，使得七阁《四库全书》亦多灾多难，七阁全书仅存三部半。而文溯阁《四库全书》虽保存基本完好，但也经历了许多磨难。1915年11月，民国政府将文溯阁《四库全书》和《古今图书集成》运至北平古物陈列所，导致文溯阁与《四库全书》第一次书阁分离；1925年，奉天省政府在各方努力争取下，使得文溯阁《四库全书》复归奉天，在对文溯阁加以修缮后，复将《四库全书》入藏阁中，结束了十余年来“书阁分离”的历史；1935年，伪国立奉天图书馆认为文溯阁年久失修，渗漏现象严重，为了保护阁内藏书，于文溯阁前西南处修建了一座钢筋水泥结构的二层楼新书库，称为“新阁”。1937年6月，“新阁”竣工，文溯阁《四库全书》和《古今图书集成》全部移入新阁，导致书阁复合10年后再次分离。1966年，基于中国同苏联关系的紧张，为确保文溯阁《四库全书》的安全，经中央文化部批准，历经频繁迁移之苦的《四库全书》踏上西行甘肃之路，并最终落户九州台“文溯阁四库全书藏书馆”。

新中国成立以来，党和政府十分重视对沈阳故宫的维修和保护。1949年，建立了“沈阳故宫陈列所”；1954年，经国家批准设立了“沈阳故宫博物馆”，并设古建部等机构十余个，专门从事古建筑的维修、保护。六十多年来，国家拨出大量经费用于沈阳故宫文溯阁等古代建筑的维护和修缮，从根本上改变了新中国成立前残垣断壁、杂草丛生、满目疮痍的旧貌。从20世纪80年代开始，文溯阁等西路建筑群全部得到修缮，恢复历史原状陈列，正式对外开放。

作者：王爱华 张倩

王陵的建筑艺术与传统文化论文 篇3：

自然辩证法视角下的建筑艺术与伦理基本研究

摘 要：运用自然辩证法的思维，将伦理与建筑艺术相结合，从艺术与文化的角度来研究人与建筑特定的伦理关系。建筑艺术的背后是人所认可的价值观念，将内在的无形的东西物化为外在的有形的东西，在建筑中能看出伦理，在有形中看见无形。借助建筑伦理中的形而上学和辩证智慧，运用科学的方法论可以来理解建筑的存在、精神伦理功能、人伦伦理功能和审美伦理价值等。

关键词：自然辩证法;建筑伦理;伦理价值

一、伦理视角下的建筑艺术

人类在建筑中降生，在建筑中学习生活，工作娱乐，直至生命的终结。建筑究竟是什么？人与人的交往，必然要牵涉人与人、人与社会乃至人与自然的关系，那么伦理就是人类处理这些关系时应该遵循的道理和准则。从自然辩证法的视角来研究建筑与伦理，将一种文化和艺术形式的建筑作为研究对象，它能产生一定的精神功能，并在情感上产生审美体验。比如小区里的自行车棚，不能说它不是建筑，但一般情况下不会让人产生过多审美上的感受，也不具备重要的精神功能。如果人身处日本建筑大师安藤忠雄设计的光之教堂中，内心是有一种震撼感的，因为这个建筑的精神功能是非常明确的。

古汉语中，伦理是一个联合词组，是伦和理的结合，伦就是秩序辈分，理就是条理与分辨道理。在西方，伦理一词源于古希腊语（Ethics），原指公共空间，后来专指一个民族特有的性格品质、精神气质等。本文的伦理就是人生活的行为准则和精神气质。建筑是石头的史书，也凝结了一个社会政治、宗教和文化的观念，在其中也包含着相当多的伦理成分，而自然辩证法是以恩格斯《自然辩证法》为基础视角，确定了自然优先、人为主体、实践为中介的辩证统一。本文运用自然辩证法的思维从以下三个方面审视和研究建筑艺术与基本伦理：

二、建筑精神伦理的功能

（一）建筑是存在之家

为什么有建筑？这个问题简单但又复杂，简单是由于在恶劣的气候条件的逼迫下，人在所处的自然环境中慢慢学会各种各样简单的庇护方式，从此开启了多姿多彩的人类建筑史，这也是建筑产生的一个非常重要的根源。复杂方面如伟大的建筑师路易斯·康的观点：建筑是人类愿望和要求的一部分，是必然的，就是我们的存在本身，建筑就作为存在之家。古罗马伟大的建筑师维特鲁威，被西方尊称为建筑学之父，他在著作《建筑十书》中提出建筑起源为：原始人如野兽一般在洞穴里和树丛中生活，茹毛饮血和风雨黑暗，学会了使用火与语言交流，向往能够仰望星空、追求精神需求，便在陆地定居建房栖息生活。德国存在主义哲学家海德格尔认为：人一切的伟大，都是因为有一个家且必须扎根于一個传统。综上所述，建筑是人类在寻求生存根基的一种物质与精神实践活动，让人的肉体和灵魂有一个栖居之地。

（二）建筑艺术是礼仪的表达

建筑一开始不仅仅具有实用的使用功能，还是社会秩序的一种工具和标识。礼仪的表达在建筑上有三种方式：首先，以民居为代表的世俗人伦仪式;其次，以宫殿为代表的皇家仪式;最后，以神庙教堂为代表的宗教仪式。这与西方建筑礼仪表达有一个最大的区别，即中国古代重视人文礼仪和君主礼仪的表达，而西方则重视宗教礼仪的表达，所以西方最重要的建筑是教堂建筑，这往往跟宗教仪式和宗教活动紧密联系在一起。建筑的精神性表达功能，就成为人类文化的重要组成部分。奥地利建筑大师汉斯·霍莱因认为，“建筑是一种由建筑物来实现的精神上的秩序”“一切建筑都是有宗教意义的”。

三、建筑人伦伦理的价值

（一）培养德性，分辨尊卑

人们在各种器具上雕刻图案，在华丽的礼服上饰以彩色的绘画花纹，造宫室台榭，不仅仅追求美观，最重要的是以生活环境为载体，展示人伦之轨和儒家之礼，潜移默化地对人进行道德教化，使建筑的精神功能得以强化。《墨子·辞过》：“古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民，故圣王作为宫室。为宫室之法，曰室高足以避润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼，谨此则止。”这清楚地表明，古代宫室建筑不仅满足人类最基本的遮蔽性和健康需求，它还有足以别男女之礼的伦理性功能。如北京传统四合院，四周由房屋围合而成，大门是指在东南角设一个大门，在古代妇女不能无故迈出大门一步，因为这是违礼之举，甚至有越轨之嫌。二门又称为中门，是指四合院的垂花门，垂花门是四合院内院和外院的一个枢纽，它被布置在四合院的中轴上，面对着内院和正房。中国古代建筑就从空间上分隔男女，此外它还要别君臣之礼、别兄弟之礼等等。

（二）建筑等级与人伦秩序

建筑等级是封建社会统治者系统制定的，象征身份等级与国力强盛，表达人伦秩序。西方建筑中，古希腊三大经典柱式、穹顶和尖塔等都表达着建筑艺术的最高等级和人伦秩序。中国古代建筑的数和量成为等级的重要符号之一，阳数之极“九”被视为最尊贵的数字，与天、地和帝王相关，然后自上而下有序递减，形成一个建筑等级序列和伦理等级的标识代码。其细微之部环环相扣，令人惊奇诧异，无不经过缜密考量和系统的设计，以别贵贱高低和人伦秩序，形式了一种中轴对称、主次分明、人伦秩序明晰的空间结构，如北京紫禁城。

四、建筑审美伦理的价值

（一）实用是建筑审美伦理的尊严和基础

建筑艺术的审美活动不能把美作为唯一的目的。建筑总是离不开材料、结构和技术条件等，建筑通过设计满足利害关系和目的性的要求：首先通过社会生产，以物的形式存在;其次依靠设计师的设计技艺和才能生产出来;最后建筑也是一种精神产品。因此建筑艺术是存在于审美和实用之间的一种艺术形态。意大利的建筑大师阿尔伯蒂《阿尔伯蒂建筑十书》对维特鲁威建筑三原则做了修改，认为建筑优先考虑的是实用功能，把实用放在第一位，这样建筑因被使用才有了尊严，实用是建筑之美赖以存在的基础。

（二）以人为本是建筑审美伦理的核心

以人为本是以全体人民的利益为本，注重对人群需求的关怀。其从人为起点，遵循的是以公共利益为重、以普通市民为本的伦理价值原则。这里说的人不是抽象的人和无差别的人，而是一个个活生生的具体的不同的人。因此以人为本一定要建立在关怀不同人群的差异和人在不同生命周期里的需求基础上，才能够让所有的人在不同的生命中各得其所。建筑是以人为本的艺术，要充分考虑弱势群体的利益，这是体现一个民族文明程度的一个重要的指标。

（三）建筑伦理与人文意蕴之美

美是内容还是形式？康德在《判断力批判》中指出：美作为道德的象征命题，是人道德和善的一种升华和目的性的表达。英国艺术家克莱夫·贝尔在《艺术》中提出：艺术是有意味的形式，是内容与形式共同创造的审美意象。建筑艺术既是道德的象征，又是有意味的形式，而且具有一种情感陶冶和伦理教化的价值功能。雅典的帕提农神庙、埃及的胡夫金字塔、米兰天主教教堂和北京故宫的角楼等等，不同的民族建筑各展其美，但都追求对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律、精神的象征性和交流性等。在建筑审美活动中追求崇高肃穆、神圣庄严，这是一种精神美和伦理美。三岛由纪夫的《金阁寺》是一部建筑文學，描绘了小和尚因金阁寺的绝美而嫉妒，纵火毁灭，从一个侧面展示了建筑之美具有震撼人心的力量。古代建筑比现代建筑精神上更伟大，是因为古代建筑具有严格的伦理象征体系，而这在现代建筑中已经不存在了。

建筑之美能陶冶品格和教化品德。东西方通过装饰设计来体现建筑艺术，如中国传统建筑通过匾额、木雕、砖雕、窗饰门彩绘这样的建筑装饰艺术，宣扬传统美德，宣扬儒家的家训，以此来达到品德教化的目的。传统经典建筑的审美总是与伦理价值相伴而生，不强调审美的独立性，主要发挥审美的一种伦理功能，具有浓厚的伦理品性。这一优秀的审美特质应该合理继承，因为一座城市在文化上追求主要体现在城市里的经典建筑上。建筑艺术以独特的无声语言象征隐喻着伦理价值，传递正面价值和陶冶情操，它高层次的审美体验，包含了一种历史感、哲学的沉思和伦理文化意蕴。

五、结语

传统建筑艺术蕴含着最重要的伦理观念，在当今社会仍然有不可磨灭的价值，它是世界文化的一部分，对世界文化多样性具有重要意义。封建的礼制伦理，固然具有形而上学的成分，但也充满着辩证法的系统思想，对社会制度、自然都有一颗畏敬之心，是人类得以生存的逻辑条件。中国传统文化以“和”的辩证哲学来代表和处理社会人伦关系，在自然中汲取伦理智慧，向上强调“天人合一，以德配天”，向下强调“掘井及泉，善始善终”。传统建筑艺术融入了一个群体、一个城市和一个民族的人文生活与精神气质之中，使人扎根于文化发展。

参考文献：

[1]秦红岭.儒家伦理与中国传统建筑[J].新建筑，2004（3）.

[2]袁岳，沈尚武.墨子的核心思想及其世界性意义[J].福建论坛（社科教育版），2011（12）.

[3]维特鲁威.建筑十书[M].北京：北京大学出版社，2012.

[4]叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社，2009.

作者简介：

许东林，昆明理工大学硕士研究生。研究方向：景观设计。

周峰越，博士，昆明理工大学副校长。研究方向：城市规划管理。

作者：许东林　周峰越