话剧的观后感

话剧的观后感（精选9篇）

篇1：话剧的观后感

今天，我们哼着歌儿，挂着微笑，怀着愉快的心情去上海市闵行区城市剧院观看了一部话剧——《彩虹》。在汽车行驶的途中，我一直在心里猜测着这部话剧的故事内容，真是既期待又激动。

终于，一个半小时以后，汽车终于到达了目的地——莘庄的城市剧院。一下车，城市剧院的工作人员就带着和蔼的笑容在门口迎接我们，把我们按顺序领进了剧院的大厅里。剧院的大厅装修得十分精美：金黄的墙壁，墙壁正面悬挂的电子剧目广告牌，水晶般的吊灯，幽雅的植物，厅内四周摆放着绚丽的话剧演出海报。好大好美的剧院啊，我不禁暗暗地赞叹。走进五彩缤纷的剧院，闪闪发亮的灯光把我的心也照得的明亮起来。想着演员们即将登台表演，我的心不由得砰砰直跳，简直比他们还紧张。突然，场内灯光一关，伴随着阵阵歌声，一群小演员们健步走上了舞台。他们穿戴得整整齐齐，干干净净，表演得十分认真。当剧中孩子们的班主任老师告诉他们，要和农村的孩子互换角色，体验生活时，他们并没有嫌弃农村不干净，环境不好，而是争先恐后地想要到农村去体验生活。

最后，他们互相选派了代表到达各自生活的地方去，开始了短暂而又充实的体验之旅。城里的孩子到了农村，并没有嫌这嫌那，而是和山里的小伙伴们互相关爱，和睦相处。农村里的孩子到了城市，也没有被城里的孩子瞧不起，而是受到热烈欢迎和友善相待。温馨的一幕幕让我的心跟着剧情变化起伏不定，心潮像阵阵海浪一样难以平静

这部话剧带给我最大的感受是，爱是人类共同的语言。无论是乡下人还是城里人，人们生来都是平等的。但愿人与人之间多一分关爱，少一分争吵；多一分团结，少一分斗争。多一分关怀，少一分冷漠。让我们都成为一家人，不分高低，没有贵贱，和和美美地共同生活在这片美好的土地上，让和谐之花遍地盛开。

 

篇2：话剧的观后感

话剧开始了，同学们坐在柔软的座椅下，目不转睛地盯着舞台，生怕错过了舞台上每个精彩的瞬间。舞台上的灯光时明时暗，伴随着剧情的变化，播放的音乐也时而欢快，时而悲伤。当小演员们遭遇突发事故时，我的心不由得也跟着一紧；当剧中的小姑娘历经千难万险终于获知妈妈还活着的消息时，我不禁为她流下了高兴的眼泪；当城市和乡村的孩子们在一起载歌载舞时，我的心也跟着雀跃起来舞台上的演员们个个都很用心地表演着，所有演员们的演出都很棒，我想他们应该花了不少时间吧。我想，他们虽然也很累，但是想到能为大家带去欢乐与启迪，他们的心里也会是快乐的吧。

从这部剧中可以看出，山里的孩子家庭很穷，城市里的孩子家境富有。但是山里的孩子人穷志不短，做什么事都敢闯一闯。而有的孩子城里却心高气傲，骄横自傲。殊不知这种冷眼歧视很容易伤害孩子们纯真的心灵，许多农村的孩子会变得更加不自信了。而这种现象在当今社会里也并不少见。

此外，剧里男主角的妈妈就有点看不起农村人，但是他的爸爸并不这样想。说到这里，我都想批评孩子的妈妈了。尽管社会上有一些城市人歧视农村人是不良现象，但我觉得人与人之间是平等的。山区的孩子苦啊，山妹的妈妈只好去上海打工，把衫妹和狗剩留在了山区，每月只能打几次电话，寄一次钱。后来还得了病，多可怜啊！再说了，我们班同学不都是从外地来的吗？虽然我们老家不是山区，但也很贫穷。一毛钱就可以买一根冰棒，多便宜啊。而我听爷爷奶奶说过，当时的五毛钱就可以上学，可那时的他们却穷的上不了学。

我想，我们应该行动起来，为山区的孩子做出一份具体的贡献，让他们和我们一样吃好穿暖，感受生活的美好！

篇3：话剧的观后感

一、台湾小剧场话剧的商业化倾向

由于政治上的过度开放,80年代的台湾正值混乱时期,受西方文化的影响,物欲横流,缺乏主心骨的社会意识形态令传统文化秩序彻底分崩离析,同时也正是因为这股自由之风促成了大众文化的盛行,为满足市井阶层的文化需求,话剧也逐渐变得商业化,即此,精致文化也逐渐地淡出了人们的视野。顺应着这股改革之风,90年代的戏剧进一步商业化,但在此期间却鲜有成功的商业作品,其因可归咎为商业化的戏剧话创作虽然满足了社会中人民群众的敌对心理,而到了21世纪,商业化的风潮仍在继续,因为受众的不同,艺术创作不可避免的需要走通俗化的道路,但是从前的前车之鉴也迫使戏剧艺术创作在通俗化的同时仍需具备高雅精致的灵魂。

作为行业中的佼佼者,赖声川也亲身经历了剧场在娱乐商业化的过程,他一直都没有过多的考虑商场以及关心商业,因为他的戏剧创作收入基本都是依靠票房,在其中,作为一个真正做艺术创作的人,赖声川在乎的是剧场在当代人心目中的位置,他不希望剧场沦落为物质的工具,他希望在这个浮躁的社会中能够有一个交流心声的地方,而这个地方就是剧场。他认为利益的驱使绝对创作不出真正优秀的作品,虽然金钱能够带来更华丽的服装,场景,甚至优秀的演员,但是它怎么都买不到戏剧里最重要的精神。丰富观众的内心,洗涤人们的心灵,这才是每一位话剧艺术创作者所应具备的基本素质。

而当前,在商业与艺术两者之间能够基本找到平衡点的代表当属“表演工作坊”,其创作风格多变,以小剧场为主要表现形式,其中不乏优秀的艺术创作,稳定的观众群既保证了收益又保证了质量。而赖声川所领导的表演工作坊也不断地将经典与创新两者相结合,显著的成绩得到了社会的认可,社会团体商业集团的赞助更是令表演工作坊迈入了正轨化的经营管理,此外在1986年被颁奖评委称为“精致艺术”与“大众文化”的巧妙结合。

二、艰难中前进的大陆小剧场话剧

与台湾不同,大陆的小剧场话剧是在自身不断的时间与发展中摸索出来的。自1978年来,中国对外开放后,西方社会的思想文化哲学艺术如泉涌般涌入中国,特别是电影电视剧的引进,搅动了中国影视娱乐的布局,特别是对话剧行业的冲击,许多的戏院经营惨淡,多多少少程度上都出现了亏损,话剧界所面临的严峻挑战也令到行业人开始反省自身的不足—创作思维单一化,价值观念陈旧化,这样的戏剧已经不能满足当下观众的需求了,一场行业的改革势在必行。

1982年林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院以小剧场的形式试演,开启了当时中国话剧界的先河,得到了外界的一致好评,舞台与观众席的融合,突破了传统的界限,各种丰富的表现形式重新吸引到了观众的眼球,此后更是在当时掀起了一波具有中国特色的小剧场话剧创新的风潮,这些通过实践探讨所得到的长久都是对自身的突破,给以后小剧场的发展方向起到了积极的指导的作用。相比之下南京的小剧场戏剧节则代表着当代中国小剧场戏剧创作风潮的兴起。继1993年在北京举行的“第二届中国小剧场戏剧节”召开后,全国各地都开展了小剧场戏剧活动,首都北京更是成为了小剧场戏剧发展的大本营。而1988年由上海戏剧学院主办的第三届小剧场戏剧节进一步壮大了中国小剧场戏剧创作的队伍。

随后,如台湾一样,大陆小剧场话剧的发展也遇到了瓶颈,商业低俗化令到戏剧发展受到了前所未有的阻力,伴随着全球化进程的步伐,人民所接受到的文化层面愈发丰富,与此同时,面对着新兴媒体的竞争与挑战,单调的话剧已经无法满足当代观众的审美要求,如何突破自我,保持创新与活力已经成为了小剧场话剧所面临的迫切问题,与此同时,作为一个商业化的时代,21世纪的文化产业也必须要顺应潮流的趋势,往商业化的道路发展,但如何把握好度,在艺术与商业两者间找到一个合适的平衡点,也是对小剧场话剧创作抛下的一个课题。

三、赖声川对小剧场话剧的贡献

通过致力于对话剧表演道路的探索,以活跃的思维糅合自身的特色,赖声川通过以“集体即兴”此类极具创新意义的形式打破了传统戏剧的固有思维,与此同时集合当代时事舆论热点,通过夸张的手法展现在舞台上,充分体现了时效性、易懂性以及娱乐性。通过对中西方文化的取精去糟,赖声川游刃有余的驾驭于东西方现代与传统文化之间。余秋雨就曾说过:“赖声川创造了一种大俗大雅,大悲大喜,横跨鼓劲,精通中外的剧场文化。”而对于熟悉他的观众来说,最让人印象深刻的则是他的作品给予了每个观众自身独立思考的空间,剧中更是能充分地调动观众的情绪,引起大家的共鸣。

此外,赖声川的成功也离不开他他对哲学艺术领域的涉及,通过引用中国古典文学故事,稍加修饰,便能赋予其全新的内涵,如大家耳熟能详的作品《暗恋桃花源》。通过对观众心理的摸索以及对时事敏感的洞悉力,赖声川的话剧创作已经成为了台湾文化发展的重要核心,不仅提升了中国话剧在国际上的地位,更是给中国戏剧发展指明了新的方向。

摘要：作为中国话剧届的翘楚人物,赖声川凭借着自身丰富的创意以及对实践的探讨,成功的引领了台湾话剧走出了时代发展的瓶颈,被其赋予了新的时代精神的小剧场话剧更是发挥了对大陆话剧市场的启蒙作用,给中国戏剧发展指明了新的方向。

关键词：赖声川,话剧,小剧场,商业化,发展

参考文献

[1]赖声川.赖声川的创意学[M].中信出版社,2006.

[2]周安华.戏剧艺术通论[M].南京大学出版社,2005.

篇4：话剧《党员》观后随感

自新中国诞生至今，中国的社会发展可以分成几个不同的历史时期，每一个历史时期，都有着独特的历史特征，党在不同历史阶段的中心任务也在发生着变化。尤其是改革开放30年来，中国社会的前进步伐之大和发展速度之快，前所未有，令世人瞩目。与社会发展相适应，每一个历史时期中，百姓眼中的共产党员的形象和风貌也在悄然发生着变化。《党员》一剧的作者试图通过改革开放30年来所走过的历程，对如何认识党员的先进性进行新的思考和诠释。

《党员》一剧中以十年为一个台阶，设计了三个“优秀党员”的形象，三代“优秀党员”虽然年龄上并不是三代人，但他们的思想观念、对事物的评判标准和行为方式却有着明显的差异，突出地表现出自己所活跃着的那个年代的特征。而这种时代特征之所以比普通人更深刻地凝固在他们身上，正是因为“优秀党员”这一光荣称号给他们所带来的荣誉感所致。那是他们最辉煌、最骄傲的时刻，他们像珍藏宝贝一样把“优秀党员”的称号珍藏在心里。

姜铁仁，油田的第一代创业者，他们这一代人，曾以“天不怕，地不怕，风雨雷电任随它”的“铁人”精神，战天斗地，他们曾“头顶天山鹅毛雪，面对戈壁大风沙”，他们也曾在“嘉陵江边迎朝阳，昆仑山下送晚霞”，他们高喊着“宁可少活二十年，拼命拿下大油田”的口号，以无私的奉献精神，以自己的青春和生命为中国石油工业的开拓和发展奠定了基础，做出了巨大贡献。或许，今天的“游客”来到油田，吸引他们的更多的是美丽的景致，是前辈创业者所创造出的成果。但国家和人民永远不会忘记这些创业者的功绩，历史也不会忘记他们对中华民族振兴所做出的贡献。

辛静，曾经是油田的一名普通文艺工作者，后来成为油田知名作家，她曾以一篇描写石油工人的通讯《党员》而闻名油田。她热爱油田，热爱这片土地，热爱那些普通的采油工人，她希望通过自己的笔，把油田工人的壮志豪情、丰功伟绩，把他们的喜怒哀乐和感人事迹全部记录下来，传达给世人。她认为，一个优秀共产党员是受人敬仰的，因此，她极力想按照自己认定的模式，要把自己的丈夫塑造成一个优秀党员。

郑建国，是本剧的主角。是作者所着力塑造的一个新的“优秀党员”的形象。他曾经是油田的一名优秀的钻井工人，因为在一次井喷事故中挺身抢险而受伤。在逆境中，他有过徘徊和绝望，但最终没有沉沦，而是勇敢地在市场经济大潮中奋勇搏击。他以坚定的信念、顽强的意志和拼搏精神，做出了一番事业，以另一种形式体现了自身的价值和党员的先进性。作者希望从这个人物身上，向人们透露一个信息，一种观点，即，在社会主义市场经济条件下，在改革开放30多年之后的今天，人们对党的先进性、对党员的先进性不能够再停留在传统意义的理解上，而应该有一个新的认识和认知——新时期活跃在经济领域的企业管理者甚至企业拥有者，是社会主义市场经济条件下新生的一个社会阶层，他们不同于旧时代的资本家，他们也是最广大人民群众的一个组成部分。只要他们能够走在时代的最前列，能够代表着最广大人民的根本利益，能够坚持以为人民服务为宗旨，他们就完全有资格成为中国共产党的一分子，成为新时期的优秀共产党员。

一个人观念的更新不是一件轻而易举的事情，否定旧的自我，开辟新的天地，不是说一句话、喊一个口号那么容易。而一个社会的观念更新，更是一个艰难甚至是一个痛苦的过程。但社会的进步必须要有新的观念的引导和支撑，这是无数次被历史所证明了的。所以，新时期党的几代领导集体一直在反复重申，中国的社会主义建设事业要不断推向前进，必须要不断解放思想、更新观念。《党员》一剧向人们展示的，正是这样一个新形势和旧观念之间的矛盾斗争的过程。从这一意义上讲，“党员”二字看似普通，实际上是一个份量极其沉重的题目。它透过一个“党员”——党的肌体中的一个细胞，折射出党在新时期历史任务的转变，揭示出党要与时俱进的深刻道理。作者在当今社会文化需求日益趋向娱乐化、市场化的情境下，敢于并乐于在话剧舞台上毅然选择这样一个“题目”来做这样一篇“文章”，在题材的开拓上，在创作的探索上都做了一些有益的尝试，应该是值得肯定和让人敬佩的。

在肯定和敬佩之余，我们也应该坦率地承认，《党员》一剧还有很多方面的不足和值得商榷的地方。

人的性格具有多重性，有时是复杂的甚至是自相矛盾的。但每个人的性格中必然有其主导的一面，正是这一主导性格决定了一个人的性格本质。作者或许是为了表现真实，而着意刻画了几个人物性格中的多重性与复杂性，但由于把握的功力不足或是由于功夫下得不够，开掘得不深，使得出现人物性格混乱的实际结果。尤其是几个主要人物的言行有很些地方值得推敲，否则会造成主旨模糊。如本剧主人公郑建国，剧中所有矛盾都是围绕着他是否可以评为“优秀党员”展开的。而他心中崇拜的偶像是洛克菲勒，他最强烈的欲望是实现个人价值，而不是通过个人价值来实现社会价值。作为一个新时期的党员企业家典型，优秀党员的标准任何时代都是不可以浮动的，国家利益和工人的利益更不能作为矛盾两方面来处理，这是涉及党政题材的作品所要很好把握的尺度。而在涉及优秀党员的评选的严格的组织程序上，在文艺作品中的表现上也应把握其客观真实性，因为它是艺术比赛或学术评优。

剧中，是否评选郑建国为优秀共产党员，是本剧的矛盾主线。但矛盾冲突不够集中，使得从舞台看来有失之于“散”的感觉。缺少让人紧张、激动的场景。剧中柳思雨作为郑建国的红颜知己和郑创业道路上坚定不移的支持者。人物的设置，总体感觉开掘的不够，否则应能够进一步丰富戏剧矛盾，增加人物情感的复杂性和人物性格的立体感增强。

此外在人物的语言动作的真实性还应作进一步的推敲，那种耐人寻味的潜台词，语言的动作性特质，能够使人物在舞台上真正的“活起来”，从而增强话剧的吸引力和可看性。

当然，一个年轻作者敢于碰触这样一个具有一定的思想深度和政治敏感性，承载着一定社会责任的题材，是相当不容易的。如前所述，作者的主导思想和积极探索都是非常有价值的，是值得肯定的，只是在驾驭这样一个极有份量和深度的题材时，准备做得还不够充分，还应再下功夫。

篇5：话剧《我们的小镇》观后感

教导我们珍惜生命，珍惜身边的每一个人，不要等到失去时才懂得珍惜。从一个死者的角度从阐述生命的价值。假如给死者一天的时间，让他们回到自己曾经生活的世界，他们感受到的全都是美好。为什么我们活着的人不能试着转变一下思维去思考呢?无语横生的社会，我们无法改变，能改变的只是自己看问题的角度和思考方式。真正放下是否观，放下得失心，我们才会真正的快乐。如果不能完全放下，那么偶尔的休憩总是可以的。

远离城市嘈杂的喧嚣，在那儿，你可以找到自己想要的宁静，一片净化心灵的土壤，一份闲适的心情。

篇6：话剧茶馆的观后感高中

话剧茶馆的观后感高中1

老舍对我们来说，已经是很熟悉的一位作家了，在此也就不多介绍了。倒是写作背景得说说：话剧《写于1956至1957年间，它是老舍一生中最优秀的戏剧创作，正像曹禺先生所说，它是“中国戏剧史上空前的范例”。老舍写小说很少，却写了不少的戏。在写《茶馆》之前，他写了话剧《春华秋实》、《西望长安》，在《茶馆》之后写了《红大院》、《女店员》和《全家福》等。《茶馆》跟这些配合时事政治的作品，在题材、风格以及创作模式上，都大不一样，他重新写起了解放前写惯了的“陈年往事”。

每一本书，都是一个很好的时代缩影，《茶馆》也不例外。这本书包含了三个时代，每一幕就是一个时代。

故事发生在一个茶馆里，时代在变，茶馆也在变。“这三幕共占了五十年的时间……”“这就是说，用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。”这是老舍自己评价《茶馆》时说的。那人物究竟是怎么活的?又是怎么死的呢?我们就拿茶馆的掌柜来说。

“我……当了一辈子的顺民，见着谁我都鞠躬，请安，作揖。”这是王掌柜他自己说的。王利发精明、善良、勤劳，善于经营。他胆小怕事，本着莫谈国事的处世原则，靠自己的力气挣钱度日。可是，他越怕国事，这国事就越是不断地往他的茶馆里钻。他信奉改良主义，可改来改去，这茶馆越改越糟。在第三幕里，王掌柜似乎看透了一切，他也变得老于世故了，再也不像从前那样见人陪笑、作揖、夹着尾巴做人了。他也敢骂国民党了。人生的磨难，使他变得倔强起来。

可最终他是怎么死的呢?他自己上吊死了。临死前，他把家人打发到解放区去，自己和常四爷、秦二爷聚在茶馆里撒起纸钱来。三位老人苦中作乐，为自己送终，聊以自慰，这令人怜悯。一辈子渴望改良的人就这样稀里糊涂地死了。这就是王利发的人生悲剧。

《茶馆》里的其他人，儿子还是遵循老子的处世态度，有的甚至变本加厉。这是时代的悲哀。

《茶馆》让我们看清了那三个黑暗时代，也看清了那些生活在底层的人民，一个个破落、衰败。《茶馆》不愧为“中国戏剧史上空前的范例”。

话剧茶馆的观后感高中2

老舍先生不愧为大家。他的文章总给人一种扎根土里的稳重感。初读他的书是《骆驼祥子》，如今又读《茶馆》，先生书里带着老北京味儿的语言和描写的底层群众的生活又一次给我留下了深刻的印象。

《茶馆》讲的是在新旧中国交替期间，以戊戌变法、军阀争战、新中国成立前夕三个时代为背景，通过茶馆这一典型文化聚集地发生的人生百态与风云变化。老舍以细致入微的观察和生动的描写带我们走进了那个光怪陆离的时代，接近那样特别的芸芸众生。

王利发是裕泰茶馆的掌柜。他是那个时代老北京市民的典型，世故圆滑，心眼不坏，但有一点自私和贪财。他可以说是裕泰茶馆的化身。他是懂得变通的，这一点，可以从裕泰茶馆的翻新和长存看出。他也是胆小怕事的，他不敢为了朋友出头，裕泰茶馆也一直贴着“莫谈国事”的纸条。然而纵然裕泰茶馆再改良，再翻新请戏台子请招侍，旧事物也走向消亡，最终裕泰茶馆被强占，王利发也上吊死去。

松二爷和常四爷是好友，都是裕泰茶馆的老主顾。他们的个性，从他们一出场就可以看出。“松二爷文诌诌的，提着小黄鸟笼;常四爷雄赳赳的，提着大而高的画眉笼。”松二爷是旧文人的典型，他爱国善良又胆小怕事，有那么一点点文采，但是不知道用到何处。常四爷健康正直，然而固执，不懂变通，所以在后期只能挑菜材上街卖，勉强糊口。

秦仲义是维新时期民族资本家的代表。他是有着实业救国愿望的大心胸的人。他变卖祖产，耗尽心血，创办起不小的企业，自以为能使民富国强。然而在那个半殖民地半封建社会，民族资本主义的道路根本行不通。最终秦仲义的工厂在日本和中国政府的双重压迫下，被强行没收。一生爱国的秦仲义最终只落得个卖花生米的下场。

还有《茶馆》里的其他人物们，代表底层农民的康六，小妞和乡妇;代表顽固旧势力的庞太监，庞四奶奶;代表军阀势力的沈处长等人，他们一起构成了那个时代中国的社会。先生把这些人物，三个时代高度浓缩在裕泰茶馆之中，使得《茶馆》这部话剧成为一个不可超越的经典。无怪乎曹禺先生曾说，《茶馆》是“中国戏剧史上空前的范例”。

1898年维新变法，1945年抗战胜利，中间大概近50年。50年发生了多少故事，数不尽的心酸。老舍《茶馆》的伟大之处，不仅在于它写尽了封闭的、妥协的、灰色市民的形形色色，点到了我们民族根性中最顽劣的一面，更在于他点明我们去深思在日新月异的社会如何自处，以及珍惜现在美好，谨记过去苦难。

话剧茶馆的观后感高中3

浅斟慢品，任尘世浮华，眼前氤氲的水雾，缠绵，消散……茶馆，一个充满情思的地方，它固执地守在尘世浮华中，护住了自己的清雅。她微微颔首，捊须而笑，衣衫翩翩，绝世而独立，于一方角落见证着市井百态。

老舍先生的茶馆，正似一杯幽幽清茶，不浓不烈，不急不躁，不沉不浮，从从容容，淡泊致远。像低进尘埃里的素颜，似高攀灵魂的风骨，忍不住，去口味。

初品，是岁月的苦涩。第一幕，一个初秋的上午，三三两两的旗人遛够了鸟，走进裕泰歇脚，茶客们细品着茶点，闲聊着风月。突然，一洪亮的男声携着满怀的豪情，对醒目的“莫谈国事”恍若无视，拍案诉说着对洋鬼子的不满，眉眼中的壮志显而易见，却被那特务吴思子和宋祥子抓了去。可怜的康老六为了让女儿过上好日子，将女儿卖给了年过七旬的庞太监。女儿凄凉的泪向人们诉说着对世界的不满。于这一方茶馆，各色的人演绎着各色的人生。

亲抿一口，品味出些苦涩，融着些百味，苦涩的绝唱，响彻岁月的枝头。就像乌云密布的天，让人不由得心情沉重。这样的《茶馆》，让我不禁想去再次品味。

再品，是乱世的本味。人们追逐着时光的脚步，来到了民国初年。身处乱世的裕泰艰难的维持着，掌柜王利发积极改良，却屡遭失败。唯有那“莫谈国事”变得更加醒目。掌柜的儿子与儿媳打点着茶馆。常四爷终于出狱了，将他关进去的二人却又成为军阀的走狗……这一方茶馆，接受着岁月的考验。

望茶叶于杯中沉沉浮浮，与沸水的碰撞，激出了最美的舞踏。它飞旋着，舞着它的态度，于乱世中的一丝本味。这清茶愈加苦涩，可又让人们品出了它的态度，它的决心，它的本真。而我们于这如海的苦涩中寻懂了那一丝本味，去追寻那心心念念的苦尽甘来。

饮尽，是人生的风月。故事终有尾声，一个个子承父业的青年再次聚集在不似从前的裕泰，带着从前的希冀，守着父辈的故事，于乱世中，遇见，又错过……常四爷的生活更加凄惨了。当昔日的意气风发变为老年的感慨万千，眼底的风霜是岁月的痕迹与无可奈何。读后感·咀嚼着前尘往事，感慨着世道崎岖，对着世间的麻木悲凉冷笑。但康大力作为一个青年热血地投入革命斗争，以及康顺子、王大拾等投奔西北游击区，何又不是奔赴光明前景，向可悲的社会唱响反抗之歌?是啊，当你老了，可永远有人正年轻着。

这一口，品尽了这世间繁华，品尽了人生百味，品尽了风花雪月。回味悠长，沉痛的苦终会过去的吧。苦尽甘来是最为幸福的时刻。

人们品着清茶，品着事故。城市一隅的一方茶馆，茶馆无言却守着岁月，过去的过去，岁月流逝;故事的故事，茶馆记得。

这样的《茶馆》让人怎么不去用心品味。清杯一壶茶，品味余后生。一杯茶，一个地方，一群人，一个故事，一本书，一杯茶……用心品味……

话剧茶馆的观后感高中4

《茶馆》的故事全部发生在一个叫做裕泰的茶馆里。一部简简单单的三幕话剧，借助于一家普普通通的茶馆，将半个世纪的岁月浓缩，将许许多多符合时代特征的小人物涵盖，将一个国家在那些个特定时代的悲哀诉尽。

这部话剧主要讲述了老北京裕泰大茶馆在时代的变迁中逐渐走向破灭的故事。历经了清朝、民国、抗日战争胜利后国民党统治时期的裕泰茶馆，在当权者和小人的谋划下最终被改成了“花花联合公司”。而一生守护着茶馆的王利发掌柜选择了在他的茶馆里自杀。《茶馆》该剧可以说是很现实，好人不一定有好报，而恶人不一定有恶报。解放前社会的黑暗、官员的腐败被赤裸裸地展现在读者面前，让人唏嘘不已。

先谈谈这幕话剧中的人物吧。老舍先生在《茶馆》中刻画的人物性格特点十分鲜明。每个不同的人物都代表了当时社会不同职业、阶级的不同群体。看似多达几十位的出场人物，却无一显得重复。王掌柜、常四爷、松二爷等等身世不同、个性显著的人物形象跃然纸上。只需读过一次，就能把各种人物的性格特点深深刻在脑中。例如裕泰茶馆的王掌柜，正如卷首老舍先生予其的定位一般：精明、有些私心而心眼不坏。通览全文，在我眼中他作为一个掌柜，很圆滑又显得软弱，遇事就给钱、说好话。然而，在结局中他不忍看到茶馆被高官与小人夺取，默默地在后院自杀。这一情节，仿佛出乎了人们的意料，但仔细一想，又在情理之中，让人心酸不已。这么一个走着中庸之道的掌柜，却选择以极端的方式结束了自己的生命。老舍先生通过一个人物，以其行为与性格的强烈反差，反映了一个时代的悲哀，表达了作者对当时社会风气的讽刺与不满。

再谈谈这部话剧的特殊之处。《茶馆》的成功在于语言的成功和戏剧结构的巧妙、严密。话剧全凭台词塑造人物，一个人的性格全体现于他的每一个字眼中。“语言大师”老舍先生的语言功力令人叹为观止。《茶馆》中每个人物的台词都有生活气息却意味深长。在戏剧结构上，《茶馆》可以说是“形散，神不散”。整部话剧虽年代跨度大，没有主线故事，但毫不显得零散难懂。老舍先生通过一个主要人物，从壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽松散但有了连贯性。其次，故事中人物父子相承，虽然年代变化了，但每个人物所代表着的群体依旧存在，并随着时间的迁移有了细微的变化。令故事富有强烈的时代气息。最后，每个人物都扮演着自己的故事，同时又与各自所处时代密切关联。揭示了社会一角，展览了许多形形色色的人物的性格生活。

有人评论说《茶馆》是一曲旧时代的葬歌，也是一曲挽歌。《茶馆》这三幕共占了五十年的时间，而老舍先生仅仅用一些个小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。我想当你合上书本的一瞬，你会感觉到你和那些小人物一起度过了漫长艰辛的五十年。

话剧茶馆的观后感高中5

相对于很多人看过《骆驼祥子》不同，我接触老舍的第一部作品却是《茶馆》，这薄薄的几页纸竟是让我迷上老舍的一个足够充分的理由。

作为当代青年，我对戏剧并不是很在意，如果不是世界性的歌舞剧或者音乐剧，不愿意走进剧院看那种夸张的表演。但是惟独一部《茶馆》让我看几遍都欲罢不能，我没法形容我对这部戏剧的深爱。不管是原著，或是电影，甚至电视剧，我都看，看到伤心处，眼泪不分次数的往下掉。

整部剧目里一个大茶馆，经过三个时代的变迁，两代人的挣扎。在那个馄饨的年代，好人没了活计，坏人发了横财，好坏颠倒，正邪倒置。从最底层到最顶层的北平人，都被剥削，被欺辱。老实敦厚的底层人被中国渣滓欺负，最顶层的老佛爷被洋人欺负。好好地一个大清朝，眼睁睁的在北平人眼中倒下。随之倒下的是北平人的骄傲和自信。外面兵荒马乱，就连锁上门都有可能被偷，被骗。不开门吧，吃什么?怎么活着?贵族开始卖家当，老百姓开始卖儿女，自食其力的又时不时被“王法”绑了去。煎熬啊!可就在这年月北平人也少不了礼节。好一个“北平人”。皇城脚下的皇上身边的福泽之地，怎么会这样脆弱。渐渐的这里的人们开始明白了“我爱我的国呀!可谁爱我呢?”一句话，怎一个心酸了得!

那样老实与世无争的松二爷饿死了，到死都不懂得怨恨是个什么模样;那样争强好胜的秦二爷落得一无所有，实业救国也好，实业为己也罢，原来自己的远见还不如一碗烂肉面的见识来的实惠，多悲哀的结论;水灵灵的大姑娘嫁给个无恶不作的老太监，为了一碗饭，丢了一辈子的人，见惯了一座深宅大院里的狗咬狗，能被赶出来也算是一种幸运，只是一辈子都注定的悲剧，程度的深浅还有谁会有暇顾及呢!拖拉着破鞋的唐铁嘴和不招人待见刘麻子倒赚了个肚儿肥，一个半仙儿算了一辈子卦，救不了别人也救不了自己，更救不了大清国;买卖人口是个缺德到家的营生，厚着脸皮发财，比那买人口的还可恶。宋恩子吴祥子凭着那官家的“本事”倒不愁吃穿，这些人自己作恶不够，教各自的后人也继续着他们的“风范”。……最后一个开了七八十年的大茶馆白白地成了人家的!上那说理去?没处说理。混乱的年代，政权的更迭，不停地改革，也许老大中国是到了该注入新血液的时候了，可是每一次的改变苦的是百姓，即便是这样容易满足安于现状的北平人也眼睁睁见证了流血的年代，是不允许安逸存在的。就连那说数来宝的都为这满眼狼籍质问苍天，您睁开眼看看吧!天朝的子民们正遭受怎样的践踏和欺辱！

老舍先生的文字不如鲁迅先生的那样直白犀利，反倒给我这个相对比较脆弱的心一个缓冲的机会，我喜欢小人物的生活，即便他们是那样愚钝，那样不争气，那样平淡无奇，在鲁迅笔下也许那就是该永远批判的罪人，是中华民族的糟杷，除之而后快。但是在老舍先生的笔下，他们是那样可怜，就算知道那是错的，我也难免要同情一番，最后竟从他们的角度考虑他们的问题了。不知道这样是不是老舍先生的本意，但是我确实没法不这样，读老舍，读《茶馆》，软化了我日渐被城市的风吹硬的心灵。

篇7：有关话剧的个人观后感400字

这个暑假，我看了一场话剧。这是我第一次看话剧，我怀着巨大的好奇心，来到了大剧院。

这部话剧的名字叫《钢的琴》。讲述的是一个普通民工离婚了，但是他很爱他的孩子，他想让孩子跟他生活，可是，孩子要学钢琴，他又没钱买，想托个朋友让孩子去练琴，可是，琴没练好，连朋友的工作也丢了，就更练不着琴了。后来又去向朋友借钱，还借不够。最后没办法了，只好自己找材料，自己做钢琴了。可是，做钢琴琴键的木头都不合格，在大家都愁眉苦脸的时候，有一个人提议，做一架“钢琴”。就是所有零件都是用钢来制作的钢的琴。在大家齐心协力的制作下，这架钢的琴完成了。有人嘲笑他说：“这就是所谓的钢琴，都是用钢做的，连一点声音都弹不出来，真是‘钢琴’呀。”到了大结局了，所有的聚光灯全都向舞台中央打去，在聚光灯的照耀下，那一架钢的琴缓缓升起，那一位民工用心在弹奏这一架“钢琴”，弹奏出了动人的旋律。

许多观众都流下了感动的眼泪，我也不例外。看完了这次话剧，我又学会了一个道理：做一件事要认真对待它，用心去做，即使做不成功，心也会感动别人，这和成功是一样的。知识真是无处不在呀。

篇8：话剧的观后感

一、多媒体影像对舞台时空的影响

从多媒体影像的运用对“舞台时间”的影响上来看, 在传统的舞台演出中, 时间是线性的、连续的。在演出的过程中, 戏剧是具有现场直观性的艺术, 不同于电影的本质区别就在于它的不可复制性。舞台的时间随着客观时间的流动而流动, 过去的就是过去的, 没有“倒带”的可能了。而由于多媒体影像介入戏剧之后, 对戏剧这一特性无疑带来了裂变。

从多媒体影像运用对“舞台空间”的影响上来看, 传统的舞台演出受到了演出场地的空间制约。在对于舞台空间的拓展上可以通过一个简单的过程来分析, 当现代戏剧从自然主义一切要再现现实的窠臼中挣脱出来, 戏剧的导演们就不断尝试各种可能, 在布景的绘制上, 再具有透视感, 画的再真实, 其实都无法改变一个事实, 就是所有的舞台布景绘画都是希望为观众营造一种幻觉, 然而绘画的幻觉原理与舞台上演员真实的形体和可塑的活动相比, 是完全相互抵触的, 因此, 舞台演出最终成为布景的奴隶。当灯光出现在舞台照明的使用中, 抵触的情况就更为明显, 现实中的光影是真实的, 然而这样的真实在舞台上出现是单调而乏味的, 对于灯光的运用所产生的奇妙效果, 让舞台变得绚烂多彩, 灯光不仅让舞台变得好看, 更能从改换背景、切割场景、分割舞台空间、营造环境、渲染气氛、调节情绪以及增强舞台的形式感与象征意义的方面提供巨大的帮助, 可见, 在丰富艺术表现力上, 舞台上的各种元素都在发挥各自不同的作用。多媒体影像的使用就是在灯光手段之后的一次新的技术变革, 使得舞台空间的再度拓展变成可能。而所有舞台手段的采用都是为了一个共同的目的——为演出的完整性营造具有艺术性的演出效果。

二、多媒体影像的内容与剧情之间的关系

多媒体影像在舞台剧中的使用, 不仅仅是形式上的一种介入, 其实也已经作为舞台剧剧情的一部分出现了。传统的舞台剧演出, 所有剧情都是通过演员在舞台上的真实表演来展开的, 而多媒体影像的出现, 使得剧情开始像电影一样, 通过事先录制好的影像来展开。而这一现象的出现又在使用手段上可以加以区分。如:舞台上的现场性表演停滞, 以多媒体影像来替代演出, 这样的替代在和剧情表达的关系上也体现出不同的差别。舞台表演和影像同时出现在舞台上, 这样的情况下, 影像在舞台演出中对于剧情表达所具有的功用也是有变化的;在一段完整的剧情中, 影像与现场演出共同构成一个完整的段落, 保持了时间线的连贯与完整性;现场直播式的电视技术与舞台演出相结合等等。

多媒体影像的本质是影像, 多媒体则是一种技术的手段, 是随着现代科技的进步而产生的一种传播的媒介而已。因此, 只有辨明影像与话剧舞台演出之间的关系, 才能找到两者之间的本质差异。影像在本质上与戏剧是存在着巨大差异的, 最大的冲突就在于影像是可复制的, 通过机械作为传播的介质, 而戏剧是不可复制的现场艺术, 通过人这个活生生的介质进行传播。在由来已久的电影与戏剧的争论当中, 关于两者之间本质上差异的争论是所有争论的核心, 由此决定两者本来就是两种截然不同的艺术表现形式。

由于传播介质的不同, 因此在传播方式上影像具有其可复制性, 而戏剧在传播方式上来看是具有“现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术”[1] 。鉴于上述两者之间的差异, 那么, 多媒体影像的介入对于戏剧来说意义何在呢?波兰导演格洛托夫斯基曾经尝试寻找戏剧的核心究竟是什么, 他通过层层剥茧的方式找到了戏剧艺术最不能缺少的核心, 他说:“经过逐渐清除被证明是多余的东西, 我们发现没有化装, 没有别出心裁的服装和布景, 没有隔离的表演区 (舞台) , 没有灯光和音响效果, 戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系, 戏剧是不能存在的。”[2] 由此可以看出戏剧艺术的核心是演员与观众之间具有交流感的观演关系。因此, 多媒体影像只能是作为和灯光、服装、舞台装置等辅助手段一样的第二义的戏剧内容, 是一种进步的技术手段而已。

还有一个原因, 也不得不将多媒体影像归于戏剧的第二义内容。上海戏剧学院教授孙惠柱先生有过这样的论断:“戏剧、电影、电视剧是三个既相关联、又激烈竞争的叙事性表演艺术样式, 就它们在市场上和社会上的声势和影响而言, 显然电视剧最大, 电影次之, 戏剧最小。但如果要比较文化品位, 学术界的传统观点是戏剧最高, 电影次之, 电视剧最低, 因为越是大众化、市场化, 品位就越低。”[3] 从这样的一段话里, 我们不难看出, 孙惠柱教授已经深深感觉到传统的学术界观点是根深蒂固的, 戏剧悠久的历史、丰富的理论系统, 必然不会将影视这样的小弟弟放在眼里, 而影视的大众化又会成为传统理论家们所诟病的症结。联想到南京大学戏剧研究所至今仍然将戏剧的“文学本质论”作为戏剧的本质的核心来理解, 完全将现代乃至后现代戏剧的新的理论拓展 (如“质朴戏剧”) 放在较低位置的守旧与传统, 也就不难理解为什么多媒体影像首先必须放在戏剧的第二义内容来讨论的必然性了。

三、多媒体影像作为戏剧第二义的技术手段及运用情况

多媒体影像作为第二义的技术手段, 在戏剧演出的过程中究竟能为提升戏剧的舞台表现力提供怎样的具有积极意义的帮助呢?而由于影像本质与戏剧本质的冲突性, 多媒体影像又给舞台演出带来怎样的具有消极意义的影响呢?影像的“双刃剑”作用是难以回避的。

(一) 作为技术手段使用的多媒体影像

1.作为技术上的手段, 影像为舞台时间所带来的多样性变化对于戏剧来说具有积极的意义。影像具有可剪接的特性, 因此, 在时间的跳跃与变化上比舞台自由得多。影像可以在舞台剧情的表述中、在情节的时间线上利用闪回、跳接、升格、降格以及纯属电影的蒙太奇手法来为舞台上的时间调度提供帮助。在话剧《桑树坪纪事》中“猎牛”的一场戏中, 整个场面被升格为慢动作, 就是模拟影像的升格镜头来处理场面的, 将当时悲剧性的场面进行了时间上的延宕, 从而获得更为震撼人心的效果。而直接使用影像可以从《喜马拉雅王子》中体会更为丰富的改变舞台时间的运用。

2.作为技术上的手段, 影像为舞台空间所带来的延伸和拓展是具有积极意义的。从在大屏幕上投射影像作为代替传统舞台背景和布景的使用上来看, 对于增强舞台情境的真实感、立体感都有帮助, 为观众提供了更为丰富的视觉效果, 对于分割舞台空间、丰富舞台空间构建的层次感上, 也提供了胜过传统布景与灯光的舞台效果, 并且在舞台空间的切换和场与场、幕与幕之间切换的时间, 更有利于控制舞台演出的节奏。

3.作为技术手段使用的多媒体影像, 传统使用的大屏幕投影方式有它的局限性。那就是当舞台灯光强烈的时候, 大屏幕上图像的清晰度会受到严重的影响, 而且由于是通过投影机投射光学影像到幕布上, 如果投射的光源来自舞台的前方, 当演员靠近幕布时就会造成遮挡, 影响影像的投射, 在演出中可以使用背后投射的方式, 但也会因为舞台纵深的原因造成影像无法投射。这样的制约在LED液晶显示屏出现之后得到了大大的改善, 然而液晶显示屏的使用成本过高以及液晶显示屏的图像传输需要光学电缆的连接, 所以, 在舞台上如何布线也有一定的困难。

(二) 作为艺术表现手法使用的多媒体影像

将影像作为舞台艺术表现手法的一种补充, 可以起到类似借用歌队、舞蹈、戏曲、演唱、杂耍、建筑、雕塑等其他艺术形式的作用。对于剧情艺术表达的帮助其实是“电影化”的, 甚至是直接套用了很多电影的艺术表现手法。在剧情的展开过程中, 无论是利用影像在展现超越舞台空间限制的宏大场面, 如千军万马, 还是无法在舞台上再现的特殊场面, 如枪林弹雨, 影像利用自己的优势将舞台的艺术表现力进行了补充和丰富, 并且利用演员与影像对话所呈现的荒诞感、影像表演和演员表演同时展开, 形成的“互文性”以及影像的现场直播与舞台的真实演出同时呈现所产生的奇幻效果, 展现了影像超越以前舞台所有已经为人熟知的艺术手段所营造的独特艺术效果。

作为导演艺术的手法来看, 多媒体影像为手法的丰富提供了可能, 而这种艺术手法的丰富, 在绝大多数时候只是将电影中的蒙太奇的艺术表达移植到了戏剧的演出当中。在传统的戏剧演出中, 我们知道观众所面对的是永远不会变换大小的舞台和演员, 为了取得更好的剧场效果, 演员在舞台上必须用比电影中表演更为夸大的方式去说台词, 必须用更为夸张的肢体语言来突出动作, 必须用更为激烈的面部动作来呈现表情, 然而由于影像的介入, 一切就变得简单了。

以上分析的前提是将影像与戏剧作为有着本质差异的两种不同的艺术形式而放在一起来进行比较的, 这种比较以戏剧作为主体, 以已有的戏剧理论为思想武器, 将影像作为技术手段的辅助, 来阐明多媒体影像对当代戏剧演出形式与戏剧本质产生的影响及其理论意义的探讨。因此, 直接以影像的介入来改变舞台时间与空间的做法, 虽然是使舞台手段丰富了, 然而影像毕竟是可复制的, 改变了戏剧的现场直观性, 影像也无法与观众之间形成双向交流, 也使舞台艺术是不可复制的一次性艺术的独特魅力受到了扭曲, 并且颠覆了演员在戏剧演出中作为传播介质的唯一性, 多媒体成为了戏剧演出中的第二介质。从戏剧的二度创作的角度来说, 是导演在充分发挥多媒体技术使用方便、不受干扰的特性, 在舞台表现手法上为了降低二度创作的难度、节约置景成本的不思进取和投机取巧, 甚至是刻意取悦观众的哗众取宠, 并因此在根本上动摇了戏剧的“假定性”原则。因此, 多媒体影像的入侵是现代科学技术的发达对舞台技术发展的一种推动, 而且是一把对戏剧本质力量既有提升又有削弱的双刃剑。

摘要：多媒体戏剧一词虽然频频见诸各种媒体的报道和学术文章中, 但是从多媒体的定义和戏剧的定义来看, 如何定义多媒体戏剧仍然是一个没有解决的课题。试图通过研究多媒体影像在戏剧演出中被使用的各种现象, 总结出多媒体影像对舞台时空、舞台技术、舞台艺术的表现力、导演二度创作以及戏剧本质的影响所在。

关键词：多媒体影像,现代话剧,舞台时空

参考文献

[1]董健, 马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2004:12, 83.

[2][波兰]耶日.格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].北京:中国戏剧出版社, 1984:5.

篇9：张爸的话剧

张爸原名张然教，艺名朱虎声，作为一名表演艺术家在韩国享有盛名，曾经出演过很多部话剧、电影及电视剧，成功塑造的艺术形象不胜枚举，深受韩国观众的喜爱。但是在中国，人们所了解的他，大都是那个默默地站在女儿张娜拉身后，脸上总是带着谦和微笑的老人，因此他也被人们亲切地称为“张爸”。

我很早就认识张爸了，最初见面是在韩国中央大学的一次国际会议上，后来在北京因为工作的关系渐渐熟识。知道他要做这个话剧是在两天前的冬天，当时我帮张爸为他的著作《张娜拉的横行天下》做中文统筹，他就谈到自己想用中文演一出卡夫卡小说改编的话剧，当时我以为他在说笑呢，因为他的中文口语程度确实不足以支持他自己演出独角的中文话剧。张爸是一个执着的艺术家，我看着他从最初的筹备到后来的每一次排练，从一字一句地学习中文发音到后来将剧本烂熟于心，张爸付出了常人难以想象的努力，家里，车里，甚至在公园里都能看到张爸拿着剧本不断地练习发音或是背诵，张爸曾经笑着对我们说，有时做梦梦到自己表演时忘记台词，会从梦中惊醒，继续拿着剧本背台词。张爸每天都是凌晨三四点钟才休息，排练已经到了废寝忘食的程度。10月19日，在中戏排练室进行最后一次带妆彩排时，张爸精彩的表演博得了在场师生的一致喝彩。

10月29日，当我们终于走进先锋剧场，观看该剧时，大家都松了一口气——演出太精彩了。本剧描述的是猿猴彼得原本在黄金海岸它美丽的“老窝”自由自在地快乐生活，但它不幸成为违法捕猎的人类的俘虏，枪伤，铁笼，各种各样的折磨让它精疲力竭，终于它决定为自己寻找出路，从最初简单的模仿和尝试，到后来正规地进行学习，彼得做着它并不喜欢却不得不做的事情，因为对于它来说，不管是模仿人类握手或喝酒，还是学习各种文化知识，都是它寻找出路的过程。最终彼得拥有了很多别的猿猴无法超越的学问和尊敬，也已经可以像人类一样生活和享乐。然而，彼得是否真的找到了自己的出路?

60岁的张爸这次用中文表演独角戏可谓挑战极限。独角戏通常指单人直接面对观众的演说式的幽默表演形式。所以一般来讲，独角戏需要演员更强的现场控制力，除了形体、表情的夸张表现外，最重要的是语言的控制力，可是，作为一个外国人，如何用复杂的中文来撑满这将近一个半小时的演出呢?之所以选择这出戏，张爸坦言自己从年轻时就很喜欢卡夫卡的作品：“他的很多短篇小说都是第一人称的，非常适合排成独角戏。如果用一句话来概括《猿猴彼得的完美生活》，就是一只被困住的猿猴在寻找出路，所以这是一出关于‘出路’的戏，我给观众提出这个问题的同时也给自己提出了这样的问题。不过在准备这个戏的过程中我找到了自己的出路——那就是舞台。”

生动幽默的表演，流畅的中文台词，就算是韩国式的音调也不要紧，毕竟是一只“猿猴”在说中文。与现场观众的互动也很精彩，剧场内笑声不断。为了追求更好的演出效果，张爸还特意从韩国邀请了与其长期合作的化妆师和灯光师参与该剧，化妆的真切自然和灯光的切近精确可以看出整出戏的精益求精。

对于该局结尾猿猴演唱京剧“力拔山兮气盖世”的原因，张爸解释道：“话剧中猴子被人类抓到关在笼子里的情形和《霸王别姬》中项羽四面楚歌的状况很相似，而我选择这段京剧也是希望中韩文化在我的话剧中都有所体现，我用了京剧，也用了韩国民歌。我不喜欢这两年很多人说‘韩流’，我希望中国的文化也能传播到韩国去，要两国文化的‘合流’。”