观话剧有感

观话剧有感（通用9篇）

篇1：观话剧有感

观后感

今天学校请来一些人，他们是干什么的呢？始终是个疑问，来到操场我们下次才知道，他们是演话剧的。

同学们在自己的位置坐好，演员们换好服装，精彩的表演开始了。先上场的是北北和晶晶，他俩以组合就是北京。周一，一次庄严的活动：升国旗。但来了一位新同学，名叫小月月。她不能参加升旗。这是为什么呢？原来她没有校服，参加升国旗，会给班里扣分的。他十分伤心，但为了集体的荣誉，他只能在办理静静的看着，看着。一个女生看到她失落的样子，于是决定把自己的另一套校服借给她穿。小月月高兴地说：“我终于能看到升国旗了！爸爸在天安门看升旗，我在学校里看升旗！”然后偶，他们兴高采烈地升旗去了。

同学之间应该互帮互助，团结友爱，相互包容，这才是一个集体。

又接着，六个演员又把发生在我们身边的事件又案件重演了，又一次感动了我们。在繁华的大街上，有一个年过八十的老人正在拄着拐杖过马路。有一辆飞快的出租车把老人撞倒了，结果这个出租车司机非但没有承认是自己撞的老人，还说老人是来“碰瓷儿”的。来来往往过路的行人太多了，可是想把老人扶起来的始终没有几个。就是仅有的几个也被出租车司机给阻止了。后来，一位小学生看见这一幕，飞快的跑上前，把老人扶了起来。老人醒了，说是自己不小心摔倒的。老人的行为感动了司机，于是，行人们和出租车司机一起把老人送去了医院。而那名小学生却再也没出现过，没有人记住他的样貌，他也未曾留下自己的名字。

老人遇到困难，我们要帮助他们。尊老爱幼，才是中华民族的美德，我们要继续把这种美德传承下去。

篇2：观话剧有感

2014年4月4日，杭州话剧团的大哥哥大姐姐们来到我们采一双菱校区给我们表演话剧来了！我们把自己的凳子搬到操场上，翘首以盼地等待演出开始。

音乐响起来了！大哥哥大姐姐们穿着各式各样滑稽的衣服，满脸笑容地高举着双手，有节奏地扭动着身体„„我很好奇：这将是一个怎么样的表演？一个穿白色衣裙的大姐姐，从背景板后蹦了出来。“哈哈！大家好，我是小逗号！”她抬高眉毛，瞪大双眼，使劲向我们挥着手，用俏皮又抑扬顿挫地语言开始了她的表演。她一转身，她的尾巴是一个大大的逗号。这可把我们逗乐了。“故事书爷爷”声情并茂地表演赢得了哄堂大笑，“东郭先生”的“愚蠢的行为”让我们又可气又好笑。

现场的互动，更是把我们带到了话剧中。我们仿佛成了话剧王国的一员，我们在经历着话剧王国里的奇闻趣事，感受着他们的喜怒哀乐，体会着他们的心得„„

在回教室的路上，热烈的讨论声此起彼伏。艺术的感染力可真不小！

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篇3：观话剧有感

话剧《红岩魂》是根据著名小说《红岩》改编而成的, 该剧基本保持了小说原有的故事情节、人物设置和事件冲突。同时, 话剧也进行了一些针对话剧演出的特点和照顾现代观众的观剧角度的调整, 使该剧看起来情节更紧凑、戏剧冲突更激烈, 更能吸引观众。这部剧应该说在几个方面都做得比较优秀, 虽然有些地方稍有缺憾, 但总的来说是一部非常优秀的主旋律话剧, 是一部值得大力推广的舞台佳作。

首先, 久经时代磨砺“红岩”精神更加绽放光彩。

国话选择将小说《红岩》搬上话剧舞台是一个十分正确的选择。小说《红岩》的故事发生背景是在重庆解放前夕, 对于今天的观众而言显得有些遥远。因为今天观众群的主体在那个时代大多数人都没有出生, 对那个年代的事情没有鲜明的认知。因此可能会对小说中的这些英雄人物有一种距离感, 觉得陌生甚至不是那么真实。尤其是在当今这个时代, 人们对那些离我们日常生活较远的话题, 比如:理想、信念、奋斗、牺牲似乎都不是那么关心了, 人们更热衷于一些跟我们日常生活更接近的话题, 像买房买车、子女教育等。可是, 恰恰是在当今时代才正是整个国家、整个社会最需要“红岩”精神的时候。因为如果一个国家、一个民族的大多数人只关心个人的利益不关心国家、民族的整体利益;只想低头过自己小家庭的小日子而不关心整个国家、民族的前途和命运, 这将是一件十分可怕又可悲的事情。

因此, 可以说《红岩魂》这部剧的推出是正当其时。《红岩魂》这部剧正是向我们展现了一群为了国家、民族的前途和命运, 为了全天下的父母和孩子们的幸福而舍弃了自己小家庭的幸福、个人的青春、甚至生命的英雄群体。它让我们深切感受到正是因为这些英雄们的奉献和牺牲才使我们的国家和民族渡过危亡走向强盛。同时, 它也提醒我们假如我们失掉了这种精神也同样可能由盛而衰, 就像曾经辉煌强大的古罗马帝国, 当她的整个帝国都沉浸在一种享乐之风当中的时候她的末日也就来临了。

所以, 可以说话剧《红岩魂》不仅是一首赞歌更是一座警钟, 时刻警醒着我们不要忘记这些英雄们, 尤其是不能忘记他们的精神, 他们的这种精神是我们最宝贵的财富, 是我们取得成功的真正武器, 我们永远不应该丢掉它。

其次, 在情节设置上取舍有度、剪裁得当。

小说《红岩》内容丰富、人物众多、场景跨度大, 是一部十分优秀的文学作品。可是要把这部文学作品搬上话剧舞台必须对小说原有的情节进行取舍, 才能适应话剧演出的时间要求和空间要求。话剧《红岩魂》在这点上应该说是做得比较优秀的。话剧将所有的情节都集中在中美合作所渣滓洞集中营将要发生大屠杀的最后的24小时之内, 而将原小说中发生在监狱外的情节都删除了或是简略的提一下就带过了。没有小说中那种曲折和具有悬念的情节设置了, 情节集中而紧凑, 仅仅是围绕国民党最后的大屠杀和狱中党支部组织全体狱友集体越狱的情节进行展开。

这样的情节设置初看好像是舍弃了原著中很多精彩情节, 使内容不那么丰富了, 但这样的设置却十分有利于话剧的演出和观看。因为话剧的演出时间较短, 一般只有两个多小时。如果情节过于丰富则剧情无法表现或是表现得十分肤浅而毫无效果, 根本无法打动和吸引观众。而话剧《红岩魂》将主要的情节都集中在最后24小时狱中的共产党人和国民党的最后较量上, 即共产党人要集体越狱而国民党要进行最后的大屠杀一个活人都不留。这样的情节设置既保留原著中最大的悬念设置即到底有没有共产党人能活着逃出渣滓洞这一疑问, 又因为将时间和空间的设置都高度集中在一个相对短和相对小的区域内而加剧了演出的戏剧性冲突, 并使全剧的情节没有那么多的事件需要去罗列从而将观众的注意力紧紧吸引在共产党人为争取最后的结果而与敌人进行的种种激烈的斗争当中去。使观众随着剧情的推进和剧中人物心理活动的深入展开而不由自主地走进了本剧的情节环境中, 让观众的观剧体验既深入又鲜活、有很强的带入感, 从而很好地吸引和打动观众。

另外, 由于剧情设置的集中和精当而使全剧有充分的时间和空间将剧中主要人物的心里活动和英雄事迹进行深入的刻画和描绘, 让观众对每个主要人物都有深入的了解和感悟, 从而使全剧在深度和厚度上都有更大的开掘, 这也是本剧剧情设置的一大优点。

第三, 人物选取合理、演员塑造人物丰满、感人。

话剧《红岩魂》不仅对原著的情节改编的比较合理, 对原著小说中的人物也选取的比较合理。由于话剧时间的限制不可能将原著中所有的人物都搬上话剧舞台, 因此对人物的选取也显得十分重要。从实际演出来看话剧最后选取的这些人物应该说是各有特色十分精彩的。本剧人物的选取做到了高度概括和特色鲜明。话剧将小说中不同类型的人物提炼筛选, 从每种类型的人物中选取最具代表性的一两个人物进行充分的塑造和刻画, 这样即使整部话剧的舞台人物十分丰富多彩、个性鲜明又没有造成人物太多超出话剧容量的问题。

人物选取合理性表现在话剧中的主要人物, 不论是正面还是反面典型人物都是从不同侧面来选取不同的人物类型的。不论是共产党人还是国民党都不是千人一面, 而是好人有多种多样的好, 坏人也是有不同类型的坏。因为主要以类型来选取人物, 使小说中很多精彩的人物都没有出现, 就连《红岩》中最经典的江姐和小萝卜头也只是一笔带过没有进行详细描绘, 应该说从某个角度讲这是有一些遗憾的, 但从另一个角度来看这样的人物选取使人物类型十分丰富更能展现共产党的强大和伟大以及国民党必然失败的原因。

因为这样的人物选取让观众充分看到了共产党的群体是由一群普通的凡间男女组成的并不是由什么刀枪不入的超人组成的, 相反他们当中的很多人从某个角度讲反而十分脆弱和平庸甚至无知幼稚。但正是这样一群普普通通的人在一些核心共产党人如老许、江姐等人的带领和感召下变成了一群意志坚定、视死如归有钢铁般精神的特殊材料制成的人。他们为了崇高的理想和信念可以付出自己的一切, 同时也不为任何困难所吓倒, 不管是什么困难他们都会竭尽全力地去战胜。在这些人中有十六岁的华侨少年、有为爱情牵连入狱的痴情女子、有家庭富有却向往光明的大学学生。他们跟老许和江姐这样共产党人的代表比起来显得普通而弱小, 可是当他们在老许、江姐这样的共产党人的带领和感召下决心投入到光明和正义的事业中来的时候却表现得无比强大和勇敢。这充分展现了共产党人强大的凝聚力和再造人生的惊人力量。

仅举剧中华侨少年一例来说明。一个年仅十六岁的少年正是青春叛逆的年龄, 这个年龄可能是染头发、带耳钉, 也可能是深夜K歌狂舞宿醉不归。同样是十六岁的年龄, 剧中的这个华侨少年在离开他在南洋的条件优越的家的时候, 可能也带着一颗少年叛逆的、向往自由的心, 可是当这颗心遇到了真理、遇到了光明的时候却变成了一颗让强壮、彪悍的国民党打手都绝望的勇敢、坚强和骄傲的心。在高大的国民党打手疯狂地拷打下, 十六岁的生命凋谢了, 他弱小的身躯无法抵御这非人的折磨, 可他的精神却强大得让那个年龄比他大很多、身体比他强壮很多的国民党打手都感到绝望甚至癫狂。正是剧中许多这样弱小和普通的生命所完成的不可思议的灵魂蜕变, 让观众深深感到震撼。

剧中演员们的精彩表演很好地表现了各种人物的精神状态。共产党人老许的成熟、坚毅、江姐的视死如归、监狱长徐远举的狠毒狡诈、国民党打手地痞流氓般的嘴脸都让观众感觉真实可信。

第四, 全剧主题鲜明、立意深刻, 观后发人深省。

话剧《红岩魂》主题鲜明地歌颂了渣滓洞集中营中一群共产党人的光辉形象, 并通过对牺牲的共产党人留给活着的同志们的“狱中八条”的解读, 揭示了这些共产党人的光辉之处不仅在于他们面对敌人的严刑拷打和威逼利诱没有屈服, 还在于他们深刻认识到我们的党要想永远受到人民的爱戴和拥护、永远取得胜利就必须保持永不腐蚀的灵魂, 永远都忠于所追求的事业与理想。他们清醒地认识到只有在任何情况下都保持灵魂不受腐蚀, 才可能会有不变的信仰和追求, 才可能永远把我们党的事业进行下去, 尤其是在取得胜利、获得权力的时候, 更应该保持清醒的头脑、保有不被腐蚀的灵魂。

剧中的“狱中八条”是英雄们用鲜血和生命换来的警言, 应该永远为后人所铭记。它时刻警示着人们一切失败都是从灵魂被腐蚀、堕落开始的, 它像警钟一样在人们耳边敲响。保持永不腐蚀的灵魂, 真正做到“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”是共产党人应该做到的, 而且是必须做到的。剧中的英雄们用自己的实际行动证明了自己, 同时也警示着后人。这正是他们留给后人最宝贵的财富, 也是这部《红岩魂》带给观众最深刻的思考。

篇4：观话剧《梅兰芳》有感

关键词：话剧 《梅兰芳》 观后感

这几日，在国家大剧院观看了由白永成先生主演的话剧《梅兰芳》，心生许多的感慨。

梅兰芳先生为京剧艺术与中国现当代戏曲艺术所作出的卓越贡献，可谓是家喻户晓，尽人皆知。近年来，以他为原型的电影、话剧、戏曲、传记等多个门类的艺术作品，更是接二连三。有区别于其他版本的“梅故事”，话剧《梅兰芳》由梅先生的儿子梅葆玖亲自担任艺术总监，目的就是“试图还原一个真实的、有血有肉的梅兰芳”。

我之所以说该剧很感人，就在于它的真实与真诚。比如说关于“梅孟恋情”。很长时间以来，关于梅兰芳与孟小冬的“梅孟恋情”，一直是人们刻意回避的话题。近年来，随着社会文化土壤的渐趋温和理性与宽厚包容，这段曾经发生在两位名伶之间的爱情故事，从讳莫如深到犹抱琵琶，再到天花乱坠、曲折离奇，已经被“艺术加工”得渐渐失去了事实的本真。众所周知，在旧中国，是存在“一夫多妻（多妾）”现象的。倘以历史的眼光看去，两位志同道合的梨园大师之间，因戏生情，惺惺相惜，进而共同有过一段美好的时光，便不足为奇。人们感兴趣的是：冬皇与梅大师是如何从两情相悦到劳燕分飞？冬皇又是因为什么样的心结，最后成了上海滩头面人物杜月笙的续弦？——话剧《梅兰芳》将这一段爱情故事忠实还原于儿女情长本身，以近乎平静如水的叙事手法，将这一对梨园痴男怨女未了的情缘，娓娓道来，既不惊天动地，也不遮遮掩掩，引人扼腕，令人叹息。

再比如关于表现梅兰芳重义气讲感情的片段。师哥筱艳菊带有旧时代艺人身上固有的缺点，比如攀附权贵、庸俗媚世、争强好胜、随波逐流、自暴自弃。他爱戏如命，却因为嫉妒师弟梅兰芳的艺术才华与观众缘，心结难解，于是擅离戏班，独闯码头。可囿于自身舞台实力所限，加之受人蒙蔽，终究难成大器，于是整日花天酒地，晕晕乎乎，醉态朦胧。然而，即便是这样一个我行我素、浑身是毛病的落魄艺人，他略显猥琐的身骨，在日寇入侵、民族危亡的关键时刻，也是挺起脊梁，宁折不弯，宁可被逼成疯癫，也绝不开口为日伪唱戏。尤为难得的是：该剧还以沉重的笔触，写出了旧时代艺人生存的艰难与人格上所遭受的不平等、不公正。如筱艳菊因为攀附权丑、贪图富贵、蝇营狗苟、自甘堕落、醉意污淖，而被忍无可忍的师弟梅兰芳愤怒扇了一耳光的情节，就特别地震撼人心。创作者敢于将旧时代梨园存在的难以为外人道的现象搬上舞台，尤其是在《梅兰芳》一剧中加以再现，这的确是需要很大勇气的！

京剧，作为一种脱胎于市井里弄与瓦舍勾栏的艺术形式，她所生存的土壤，并不全都是紫禁城内那雕梁画栋、黄马褂加身、赏银满钵、高轩敞亮的皇家戏台，她也有许多的羞于言说的污垢与苦涩、辛酸和屈辱。再现了师兄筱艳菊的堕落过程，不仅不影响到这位传奇人物梅博士的形象，相反地，人们从旧时代艺人的生存之艰与社会地位之低下之中，愈发地觉出梅大师出污泥而不染与卓尔不群。

观看《梅》剧，震惊之余，引人沉思。她像一扇被风吹开的窗户，让我们得以看到京剧的前世今生，看到一代名伶的台前幕后，从而试图去追溯其漫漫的心路历程，感受其所遭受的挣扎与煎熬。日寇进犯，上海沦陷，梅先生凛然正气，蓄须明志，闭门不出，誓死不为鬼子唱戏。面对日伪上海宪兵司令部的威逼，情急之下，梅兰芳不惜自戕身体，连扎三针，瞬间高烧昏厥，置个人生命与家小安危于不顾，以敢与死神握手的决绝，坚拒鬼子汉奸的邀请。在重度昏厥的情况下，主创人员设置了几段梅兰芳与主要剧中人的对话，可谓是神来之笔。如深陷梅孟恋情不能自拔时，妻子福芝芳对孟小冬善意却不乏机智的规劝：“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是大家的！”——面对夺爱之恨，福芝芳依然表现得大度包容，富有涵养，不哭不闹不上吊，而是选择了继续隐忍，默默地操持着小家，维持着处境日益艰难的戏班的运转，倾其所有，支持丈夫赴美演出，完成夙愿，成就“京剧梅博士第一人”。“为尊者讳，为长者讳”——如果说，作为梅派艺术的衣钵传人，不得不说出父亲与孟先生的故事，而在情感上多少有些难堪、无奈与不自在的话，那么，面对福芝芳这位平凡而伟大的女性，作为本剧艺术总监的梅葆玖先生，一定是怀着最为深挚的感情，在为他的母亲、为天下所有忍辱负重的平凡母亲唱着最深情的赞歌！当我看到那个倾注了父母之爱、寄托了夫妻二人全部艺术理想的叫做梅葆琪的孩子不幸幼年凋零之时，禁不住洒下了热泪。

也是在这一场高烧昏迷的情境中，身着戏装的梅兰芳，得知了他的良师益友齐如山先生，为了襄助他的美国之行，不惜倾家荡产，卖掉祖业，换得三十万大洋，支持梅兰芳率他的戏班远涉重洋轰动北美，而自己却被老母逐出门户、流落街头。——忍对义薄云天的挚友陷于苦雨凄风，却是无能相援，继而审视自身所遭受的风刀霜剑、严寒摧逼，梅兰芳不禁悲从中来，涕泪如雨，悲愤莫名：“我只想好好地站在这个舞台，认认真真地唱戏，干干净净地做人。可是，为什么连这一点都是这么难？！”——这是一名陷于困顿苦难的旧时代艺人，对严酷恶劣的生存环境与令人窒息的艺术空气所发出的嘶哑的呐喊与带血的控诉！

全剧围绕“师徒情、夫妻情、手足情、祖国情”这个情感主线来展开，充分运用多媒体背景墙与巨幅电子屏边沿幕，来进行典型环境的烘托与旁白语言的起承转合。尤为值得称道的是：在如何处理梅兰芳“由旧时伶人到成为新中国人民的艺术家”这个具有脱胎换骨意义的重要剧情时，导演充分借助舞台电子幕墙，精心剪辑梅先生在天安门城楼参加开国大典、出席政治协商会议、受到毛主席、周总理的亲切接见、参加文代会、编演新戏、授课讲学等多个珍贵历史镜头，集中表现出这位人民的艺术家那种辞旧迎新、春风得意、轻舟喜过、枯木逢春的喜悦与豪迈之情！

当然，作为一部向京剧大师致敬的诚意之作，话剧《梅兰芳》也并非完美无缺。比如主演白永成先生的戏曲身段、唱腔等方面还需要努力打磨;在背景音乐方面，京胡、京剧元素运用得较好，但估计是制作方考虑到成本的因素，大量选用的是电子音乐合成与配器，感觉有些喧闹。而且，在贴合剧情、渲染特定情绪、营造氛围方面，电子合成器的音乐表现力，很显然是不如交响乐或民族音乐的。不妨将音乐的渲染力提升作为今后此剧进一步打磨的内容之一。当然，这也是吹毛求疵、希望该剧真正能够成为经典、传世之作的故作高深之语。

观看话剧《梅兰芳》，这该是多么快乐的一件事情啊！

（刘赋，武汉大学法学博士后，中国建筑总公司巡视专员）

篇5：观话剧《雷雨》有感

轰隆隆的雷声还在继续，四凤被电击中在这场雷雨中怀着悲哀的逝去，单纯善良的周冲为去救四凤也命丧黄泉，而周萍更是想得到人生的解脱而追随心爱的人儿而去…痴呆了，疯了，老了…两代人在这一场雷雨中结束了…

《雷雨》——一部反映中国半封建半殖民地都市上层社会生活的腐烂与罪恶的杰出的现实主义悲剧，是现代著名戏剧家曹禺老先生的一部代表作。其实在初中的时候的语文课本里就有节选剧本的一部分作为教材，但是因为只有节选了部分而且是当课文去学，所以也就是大体知道一些故事情节却根本也就不能深刻了解到剧中的人物性格和其中的深刻内涵。

在上《戏剧艺术欣赏》这堂课之前，我从未接触过任何戏剧类作品更谈不上喜欢，但是《雷雨》这部现实主义悲剧真的让我感受到了什么叫做震撼！不仅剧情的精彩设计和巧妙安排，还有戏剧演员们的全身心投入得演出，都能让这部作品深深地印入人心。，被当时的封建礼教和社会伦理道德所不容的繁漪恰恰是我最喜欢的角色。繁漪，真的是一个不平凡的女子…我喜欢繁漪，这个被封建礼教洗礼过但更敢于反抗封建礼教的敢爱敢恨的受过新式教育女人。繁漪，一个有思想有主见的新时代女性却偏偏嫁到了如牢笼般的周家，过着没有鲜活力的窒息生活。周朴园不能了解自己，称她有病，逼她吃药，十几年来她都承受着精神上的折磨；她只是一个女人，一个需要被爱的女人，她孤独寂寞，她渴望有一份情感的寄托，但这些都是周朴园所不能给予的…直到她与周萍在一起，两个孤独的灵魂碰撞在一起，她的生命里迸发出光芒，她才成为了一个真正的女人…尽管他们的爱是不被社会伦理所接受的，尽管他们的爱是易碎的，但是繁漪始终尽自己最大的努力去拯救这份不被看好的爱情，就算把人性扭曲到几近变态、就算放下所有的尊严，她始终不愿放弃的是自己那份纯真而热烈的爱！我最不能忘却的一段蘩漪的台词：“我希望我今天变成火山的口，热烈地冒一次，什么我都烧干净，那时我就再掉到冰川里，烧成死灰，一生只炽热地烧一次，也就够了。哼!我什么都预备好了，来吧，恨我的人!来吧，叫我失望的人!叫我嫉妒的人!都来吧!我在等候着你们！”试问在当时那个封建礼教吃人的年代，有几人敢为了自己内心的释放的爱去放下

身段、放下财富、不理会世俗？恐怕寥寥无几吧！

周萍，在我眼中，是一个悲情的角色。从小就失去母亲的周萍在威严霸道的父亲和沉闷的家庭环境下养成了懦弱的性格，直到繁漪拯救了他！但是这段乱伦的感情却陷他于更深的痛苦之中，他爱父亲更爱弟弟，他不能原谅自己做出这样的事情！他的内心充满了罪恶，他肆意的去放纵自己，而此时，是善良单纯的四凤拯救了他，让他看到了一个新的希望。但是他的新希望，繁漪不允许，现实不允许，伦理更不允许！他只能在痛苦与挣扎中，在那个雷雨交加的夜里追随四凤而去…

在这部作品里最无辜的就是周冲和四凤了。他们单纯善良，怀着对爱情和未来的美好憧憬，却成为了这场悲剧中的牺牲品。上一辈人造下的孽偏偏要牵扯到他们这一辈，他们心中那美好的梦被无情的现实击的粉碎，在雷雨中结束了生命对他们来说也许是最好的解脱吧！

周朴园与鲁侍萍，我们并不能残忍的说一切都是他们造的孽，其实他们也只是封建礼教的牺牲品而已。年轻的他们也曾真的爱过，三十年不变的家具及摆设难道还不能说明心底的那份难以忘怀吗？只是在当时的那个讲求门当户对的社会，一个女婢始终是做不成周家少奶奶的，而他们的爱情也只能随着周朴园的结婚和鲁侍萍的跳河而葬于心底…

一个悲剧的社会注定了他们只能有一个悲剧的收场…

篇6：观话剧《希望1+1》有感

我们学校今天再次组织我们去红塔礼堂观看了青春校园剧话剧《希望1＋1》。

这个故事情节感人生动，让我完完全全沉尽在了里面……

这个故事主要讲述了：7位同学的背后都有自己不寻常的感人故事，洋洋的爸爸生病在床两年由于家境贫困，没有钱给他看病，家庭全都由她的妈妈维护，由于家境贫困洋洋辍学在家自己自学，借此机会帮助妈妈干活；还有家境不同的磊磊、小不点、瑞雪、班长、大帅和灰太狼。其中最让我感动；最让我回味的就是磊磊和他的妈妈那一段感人肺腑的故事情节……

磊磊是一个虚荣心很强的的男孩子，在学校里，同学们互相攀比自己的爸爸妈妈，攀比自己的家境，攀比自己家的车房。在学校里磊磊谎称自己的妈妈是处长爸爸是局长，其实那他的`妈妈是卖煎饼的，爸爸是个普普通通的农民工，她只是怕同学们笑话他，嫌弃他。

有一天，天快下雨了，磊磊的妈妈担心他被雨淋到，辛苦的来为他送雨衣，磊磊不但没有谢妈妈，还要赶妈妈走。一边推一边说：“不是说不让你来学校吗？”原来磊磊骗同学说自己妈妈是处长，所以给妈妈订了“三不准”。他嫌妈妈太脏，坚决不穿雨衣，把妈妈推走了，妈妈刚走一会，就晕倒在了路上，幸好，妈妈被路过的洋洋和小不点救起，送到了医院。磊磊知道了这件事后和爸爸来到了医院，医生找到磊磊爸爸，对他说：“磊磊的妈妈被检查出了晚期胃癌，半年前就是了。”磊磊和爸爸一下子呆住了。磊磊爸爸说：“半年前她只对我说，没大碍！”磊磊后悔万分。一会儿，磊磊见到了妈妈，妈妈脸色苍白。磊磊看到妈妈憔悴的样子，跪在地上痛哭。磊磊的妈妈虚弱地说：“我……是他的……姨妈，他的妈妈……是处长，在……外地……，还……还没回来……”磊磊的妈妈还履行磊磊告诉她的诺言，不在别人面前说她是磊磊的妈妈。磊磊听了，哭得更加厉害，哭是不能再让病症消除，磊磊的妈妈去世了……。看到这里我的眼睛模糊了，我想到了自己；想到了自己的父母。我被这真诚的一幕打动了，被这所有的所有感动了。

篇7：观话剧《永不凋零的姐妹花》有感

时逢十八大召开之际，一些红色经典在各地上演，而我有幸成为一名观众去观看《永不凋零的姐妹花》这部话剧，感慨至深，不禁想要抒发一下。

1947年孟良崮战役前夕，沂蒙山的烟庄举办了一个特殊婚礼，嫂子春英抱着公鸡替当兵的小叔子拜堂娶了月芬。战事临近，当妇救会长兰花带领村里仅有的妇女和老人忙碌地准备着支前的物资时，秀秀在六纵队当兵的哥哥大壮请假回来探望生病的娘，结果中了爹的计，被锁在地窖。童养媳黑燕召集小鹤、秀秀、月芬点燃自家的场院，秀秀借机用“调虎离山”计救大壮„„

因粮食不够，月芬赶了几十里山路回娘家借粮，恰与奔赴前线又素未谋面的丈夫擦肩而过。孟良崮战役打响，兰花带领姐妹们组成的担架队奔赴前线，在战火中月芬见到了丈夫„„ 话剧一开始，我便被演员们的开场造型怔住了。帷幕慢慢拉开，一大座“雕塑”缓缓展现在我的眼前，加上灯光效果的配合，我瞬间有点怀疑我看到的是道具还是真人——有些动作看起来特别困难，但演员却在一分钟左右的时间内保持纹丝不动！伴随着熟悉的《沂蒙山小调》，我的思绪被带到了沂蒙山的烟庄。

话剧第一场的主题是迎亲，因此气氛是比较欢快的，但是欢快的背后却让人觉得有一丝苦楚。首先，结婚这样的人生大事，新郎自己却不能参加，而是按照家乡的风俗，让公鸡替婚。其次，新娘在结婚前从来没有见过新郎，只能通过别人的只言片语，在梦中来幻想自己丈夫的模样。当然，这也为后面的场次埋下了伏笔。

在第二场，嫂子春英得到了丈夫南山阵亡的噩耗。导演安排了一场幻听在观众的耳边静静地诉说春英与南山的幸福往事，春英的一句“我等你”响荡在沂蒙山山间，不禁让在场的观众眼眶湿润。随后，春英缓缓站起，成为了那第一朵不凋零的花。第一场的主旋律是大喜，而第二场便转换成大悲，这种突然的情感变化令我的情感深深地融入戏中。

如果说前两场想表述的是信仰与爱情之间的碰撞，那第三场想表现的无疑是信仰与亲情的碰撞。第三场主题叫“执念”。“执”当然是执着的意思，这种执着也许在大壮的父母看来太傻，太残忍，但却恰恰体现了革命年代革命信仰高于一切的伟大精神。当下很多人都仇视那些为富不仁的富二代，但与其说是仇视，不如说是妒忌，羡慕他们的出生优越。其实我们真的可以羡慕我们自己，毕竟我们没有出生在那个战火纷飞的年代，不必做很多艰难的选择，而且还可以通过自己的努力去实现自己的价值。当然，本场中黑燕借放火偷婆婆家的粮食借给月芬，一方面体现了其勇敢，另一方面则让人感受到了一种久违的淳朴。

由第三场的月芬回家借粮很自然地引出了第四场的错爱。一对新婚夫妻，从未谋面，好不容易有一次见面的机会，却因为一些其他原因而错过，这是怎样一种遗憾与感伤？月芬孤立地站在村头的高低，无力地眺望着远方，沂蒙山中再次荡起企盼的呼唤，这又是当时多少新婚夫妇的真实写照？这一幕，我感受过，在诗中；这一幕，我见了，在这里。纵观全局，本场将两人纠结的情感更深地推进了一步。

第五场“支前”无疑是本剧的高潮。浮桥被毁，支前的姐妹们用自己的身躯架起了“人桥”！命运终于让月芬见到了南成，但只是南成过桥时那短暂的一面，没有一句话。当前线人手不够时，支前的姐妹们也前往最前线去赌自己的生命。然而，月芬前往前线看到的却是她的南成英勇地牺牲。当两人艰难地爬到一起，十指相扣，这一幕又怎能不叫人动容！此时，沂蒙山小调再次响起，传达的却是一种撕心裂肺的声音。南成最终“难成”，难道真的是命已定盘？

战争终于结束了，臭婆婆失去了自己的两个儿子，可她却说：“我能顶住，我们还有臭儿（南山之子）。”话剧的名字叫《永不凋谢的姐妹花》，其实不仅仅是月芬和春英，臭婆婆

又何尝不是姐妹花中的一朵？

篇8：观话剧有感

关键词：默剧,肢体表演,商业浪潮,话剧语言,传播与发展

我们如今所处的时代是一个世界文化艺术相互交融、相互影响的时代, 一个国家、一个民族想要进步和发展就必须要不断地去学习和借鉴其他国家、其他民族的文化艺术, 而不是只沉溺于自己的小范围中“闭门造车”。这种文化艺术之间的交流对于仍处于发展中国家阶段的中国来说同样重要。缤纷多彩的世界文化艺术形式涌入中国国内, 不仅能够丰富中国本土的文化艺术样式, 而且, 在某种程度上, 它们还能推动中国文化艺术产业的不断向前发展。就以“戏剧”这一艺术门类为例, 近年来, 西方剧团在中国话剧舞台上的演出实则就是一种交流、一种对话、一种相互学习的方式及过程。就像2012年的“爱丁堡戏剧展演”之《安德鲁与多莉尼》一剧, 它不仅以其简单却温馨的情节画面温暖并感动着在场的每一位观众, 并且, 它还将一戏剧样式深深地印在了中国观众的脑海之中, 那就是“默剧”。

一、默剧, 是用“肢体”传递情感的生命艺术

在西方, “默剧”是从哑剧中脱胎而来的, 最早是出现在古希腊的戏剧演出里, 虽然, “默剧”和“哑剧”一样, 都是一种用肢体语言取代台词对话的戏剧艺术, 但是, 二者发展到十九世纪以后却逐渐成为了两个不同的概念。

“哑剧”, 顾名思义, 就是没有台词的戏剧。它吸收了即兴喜剧、假面剧、无声电影等艺术形式的某些表现手段, “借以手势、表情、姿态眼神等一系列形体动作来表达剧情和塑造形象的一种沉默性特殊艺术”[1]。而“默剧”, 虽也是一种抛弃了台词的沉默性艺术, 但是, 为了避免观众在看戏时过分地将注意力集中在人物的面部表情上, 演员在表演时通常都戴着面具。

2012年10月, 在北京的东宫影剧院, 西班牙库伦卡剧团带来了默剧《安德鲁与多莉尼》的演出。该剧中的三位演员借用着面具的力量演绎了十几个人物角色, 除了主人公安德鲁与多莉尼, 以及他们的儿子之外, 还有邮递员、保姆、医生等等。演出从头至尾, 演员们都没有一句台词, 只是依靠着丰富的肢体动作为我们讲述了一对老年夫妻之间平凡却伟大的爱情, 传递给了观众们一份如红酒一般甘醇、梦幻般的情感体验。

法国默剧大师马歇·马叟曾经说过, 默剧是“藉看法来表达情感的艺术, 而非透过姿势来表示语言的手段。”[2]

也就是说, 默剧演出最重要的并不是要通过演员的肢体动作来为观众制造幻觉, 只是让观众明白了他们在舞台上表演什么内容这么简单, 而是希望能通过表演为观众传递出某种情感。

在《安德鲁与多莉尼》一剧中, 当患有老年痴呆症的多莉尼扶在安德鲁的肩膀上, 用手中的大提琴琴弦在安德鲁的身上“拉响”大提琴乐曲的时候, 我们感受到了多莉尼对安德鲁的爱和依赖。多莉尼年轻的时候曾是一名大提琴演奏家, “大提琴”对她来说就如同生命一般。后来, 她患上了老年痴呆症, 无情的病魔虽然使她逐渐忘记了过去、忘记了亲人, 甚至也忘记了她自己, 但是, 对音乐的热爱始终没有改变。即使, 她已记不清大提琴的模样, 可是, 从她扶在安德鲁肩头拉琴时陶醉的姿态中我们依然能够体会得到流淌在多莉尼血液中的那份浓浓的爱恋。只是, 这份对大提琴的爱已转化到了安德鲁的身上, 在此刻的多莉尼心里, 安德鲁就是她的大提琴、她的生命, 以及她的爱。而当多莉尼去世后, 安德鲁久久地站立在多莉尼的大提琴前, 昏暗的灯光, 再加上悠扬却感伤的音乐, 我们接收到了安德鲁传递过来的孤独、寂寞之感。而此时的安德鲁也早已不再是先前的那个只一味进行写作, 既不顾家, 又对多莉尼缺少关心的男人, 而是一个深爱着自己妻子的丈夫。在照顾患病妻子的过程中, 安德鲁已经找到了那个曾经爱着多莉尼的他自己。

其实, 与行动相比, 语言在有些时候的确会显得空洞且多余, 就像安德鲁与多莉尼的爱情一样。当生活的疲惫、岁月的匆匆化作皱纹印证在他们脸上时, 他们已不可能再拥有如年轻人一般激情澎湃的海誓山盟, 而应该宛若潺潺流淌的小溪水, 宁静却不失温馨, 即使偶尔因一小石子荡起涟漪, 也始终流淌不息。

这便是默剧的力量。“默剧”其实就是一种用“肢体”传递情感的生命艺术。

在中国, 多年以来, 人们虽然一直在混淆着“默剧”和“哑剧”的概念, 但哑剧, 其实对于中国的观众来说并不陌生, 如王景愚的哑剧小品《吃鸡》因在春节联欢晚会上演出, 一夜之间变得家喻户晓。此剧也是王景愚前后二十多年来的保留剧目。

不过, 虽然在该剧中, 王景愚以其夸张幽默的肢体表演将一个人“吃鸡”的全过程展现的栩栩如生, 给观众留下了极为深刻的印象, 可是, 该剧在演出之后还是带给了他不小的尴尬和烦恼。

“……我在这里顺便提到, 曾经在莎翁喜剧《威尼斯商人》中扮演夏洛克的王景愚同志, 出人意外地演些逗人一笑的非常浅薄的小品, 我真感到吃惊, 也感到惋惜。在这个会上请向景愚同志转达我的意见, 希望他能端正自己的艺术道路, 哗众取宠是要毁掉一个演员的前途的!”[3]这是一位戏剧界老前辈在一次“莎士比亚戏剧研讨会上”托人转达给王景愚的话。这段话不单单是让王景愚感受到了老前辈对他的关心和爱护, 同时, 也让他深感震惊, 心中有着说不出的苦衷。

此外, 普通市民口中对其“吃鸡的”这一称呼, 在他看来也像是一种讽刺和嘲笑。即使, 在这之后, 王景愚对“哑剧”艺术做了不少的改进和探索, 但却离话剧舞台越来越远, “吃鸡”的形象也始终无法从人们的脑海中抹去。从此, 他不愿再对媒体等谈论他的哑剧小品《吃鸡》了。久而久之, 他开始选择渐渐地淡出话剧舞台, 用他的话说, “当年那种不顾一切地扑向舞台的热情也离我而去, 我过着类似隐居的生活。”[4]

由此可见, “哑剧”在中国的大多数人眼里只不过是一种小打小闹的街头式艺术, 实在难登大雅之堂。那么, 被中国戏剧界人士混淆了的“默剧”艺术自然也就失去了它的立足之地。也正是因为如此, 在如今的中国话剧舞台上, “有声的对话”依然是话剧演出中十分重要的组成部分之一。

不过, 在当今商业浪潮的侵袭下, 中国的话剧工作者们为了能获得不菲的商业利益, 热衷于去制作一些所谓的“时尚话剧”。然而, 他们只是一味地去追求话剧艺术在物质上的绚丽多彩, 却忽略了对话剧艺术本身质量上的把关。尤其是在话剧的语言方面, “世俗化”、“低俗化”的表达方式虽能够很快地冲击到观众的听觉和感觉, 但却没有了值得让观众不断去回味、去思索的效果。这种所谓的“话剧创新”和“话剧改革”似乎也越来越偏离了话剧艺术本应该遵循的发展轨道。这一现象的存在不免让人感到惋惜和担忧。

二、商业浪潮的侵袭, 以及对中国话剧传播与发展的一点思索

在中国, 曹禺、老舍等名家剧作时常以不同版本的形式登上话剧舞台, 并且经久不衰。可是, 话剧事业要想进步、要想发展, 光是靠这些经典剧作的反复上演是远远不够的, 它还必须要不断地去注入新鲜的血液。

现如今, “主流”、“实验”和“娱乐 (商业) ”是话剧演出的三种最基本的艺术形态, 它们之间的相互依存、相互影响都是话剧艺术得以生存和不断发展的重要原因。然而, 当把它们独立开来, 甚至让天秤的一端倾斜于某一方面的时候, 话剧艺术就会陷入盲区, 露出弊端。

如今, 很多年轻的戏剧观众, 甚至是一些年轻的戏剧导演和戏剧演员们, 由于他们的观赏经验较为欠缺, 以至于对话剧作品的理解难以提升到某种高度上。于是, 一些主流话剧开始选择倾向于去贴近他们这类群体的意识形态及价值观念, 过分夸大着“实验”和“娱乐 (商业) ”的重要性。“商业化”便就此产生了。

在商业浪潮的侵袭下, 中国的话剧艺术在许多方面都呈现出了弊端。除了话剧作品本身艺术质量的下降之外, 舞台美术等追求“时尚”的做法也大大地影响了演员表演的质量, 而话剧的语言更是出现了“世俗化”、“低俗化”的转变。其实, “世俗化”的话剧语言并不能用绝对的对与错来衡量, 毕竟, 观摩话剧演出的观众在欣赏水平和认知能力上是不一样的, 故而, 话剧语言为满足不同类型的观众需求而做出了不同改变也无可厚非。但是, 如果过于贴近那些低层次观众的观演水平, 过于去强调“娱乐 (商业) ”的重要, 那么, 不仅是话剧的语言会落入“低俗化”, 话剧的整体艺术水平我们也足可以想象出来。长期这样下去, 话剧艺术的前景实在令人堪忧。

在当代的中国话剧舞台上, 无论是大剧场话剧, 还是小剧场话剧, 所谓的“商业化”在话剧语言上的表现则多为“性话题”的渗入。当然, 我并不是指话剧艺术要排除“性”元素, 而是要看“性”元素是融合在剧作情感之中, 还是突出于剧作情感之上。换句话说, 就是“性”是服从于剧情, 还是服从于商业利润。

中国话剧的语言在商业浪潮的冲击下所表现出来的局限性是十分明显的, 它只适合那些对话剧艺术丝毫不懂, 或只是为了放松取乐一下的小范围人群, 而对于那些真正追求艺术真谛, 希望看到优秀经典之作的话剧观众来说, 这类话剧语言是他们所鄙夷的。话剧语言的低俗也造就了话剧艺术质量的低俗, 而造成这一现象的原因, 主要还是在于部分话剧制作团队早已被“商业利益”所洗脑, 以至于忘记了戏剧从产生到现在最基本、最重要的演出目的, 即“教育”, 而非“娱乐 (商业) ”。

当然, 话剧艺术的确也需要有“商业化”的支持和运作, 但不能让“商业化”取代了“艺术性”, 更不能将“娱乐”作为话剧演出的主要目的。

一出优秀的话剧作品之所以能够深入人心, 便在于它经久不衰的演出生命力。正如曹禺先生所言:“剧本的生命在于演出。”[5]当然, 所谓的“演出”, 如果只是局限于国内也是不够的, 还应该面向世界, 这代表的不仅仅是一种交流, 更是一种证明。

我们都知道, 梅兰芳曾经全面系统地将中国的京剧艺术介绍到了世界各地, 让国外的观众深深地体会到了京剧的魅力。但殊不知, 京剧在传播之初也不被西方人士所认同, 因为语言的不通, 多数的西方观众都只是对“打戏”感兴趣。针对这一现象, 梅兰芳对表演中的肢体动作做了大量地改进和创新, 让如舞蹈一般优美的肢体表演与唱词、念白完美融合, 终于让西方的观众们认识并迷恋上了中国的国粹。

由此, 我们看出, “肢体表演”是可以超越语言的力量的, 正如同前面所提到的默剧《安德鲁与多莉尼》一样。

不过, 在并不是很看好哑剧或默剧艺术的中国, 话剧艺术中的“对话”通常被认为是舞台表演中不可或缺的要素之一, 就像黄振林所说的:“话剧是台词和动作的艺术……光靠动作无法支撑话剧舞台。”[6]

既然台词不能没有, 翻译又无法达到一定高度, 那么, 演员表演时的肢体动作则就表现得至关重要了, 因为它能传达出剧中人物的心理活动, 人物对话或独白背后的潜台词, 从而推动剧情的发展, 还能在一定程度上赋予有声台词更强大的生命力。因此, 当观众们能从演员的肢体表演中体会到剧中每个人物的喜怒哀乐、走进他们的精神世界之中, 就算是语言不通又有何妨呢?

回过头来再看当代商业浪潮侵蚀下的中国话剧艺术, 挑逗、张牙舞爪的形体动作, 配合上低俗、乏味的台词语言, 虽然是能达到娱乐观众、赚取商业利润的目的, 但绝不可能代表中国登上世界的戏剧舞台。

总之, “肢体表演”能超越语言的力量, 准确无误地将情感传递到每一位观众的内心深处。中国的话剧界人士必须要认识到这一点, 并努力去改变现如今非正常的商业化现象, 只有将作品的“艺术性”摆在第一位, 而不是把主要的精力放在如何挑逗观众的猎奇心理, 获取商业利益上, 中国的话剧艺术事业才会蒸蒸日上, 其传播和发展才会拥有更加美好的明天。

参考文献

[1]王天勇.哑剧语言及其特色[J].信阳师范学院学报 (哲学社会科学版) , 1986, 02:102.

[2]宋歌.为默剧正名[J].艺术评论, 2011, 11:76.

[3][4]王景愚.王景愚“吃鸡”后的烦恼[N].中华读书报, 1999.3.3.

[5]曹树钧.论曹禺经典在世界舞台上的传播 (第七版) [N].文艺报, 2011, 12, 16.

篇9：观话剧有感

于许多话剧界的前辈而言，《吴王金戈越王剑》勾连起32年前的首演。钟艺兵先生的《岁月难泯忧国情》一文中，记述了该剧在1983年演出时获得的成功，也回忆了当时对该剧是否影射现实的纷纷议论。而在此之前，同样由北京人艺搬上舞台的话剧《胆剑篇》也以越王勾践卧薪尝胆、励精图治为主要事件，用意却在鼓励上世纪60年代初的中国人民度过三年自然灾害。两剧联系起来看，才了解剧作家白桦先生当年的大胆，他把曾经鼓舞人心的形象——越王勾践——塑造成了因饱受屈辱而立志复国、因复国大业而勤政爱民、又因大功告成而骄奢淫逸的形象，其在胜利之后的狂妄自大消解了卧薪尝胆这一行为的价值意义。

于当下，《吴王金戈越王剑》当然又被赋予了新的涵意，“生于忧患、死于安乐”的古训和比喻君王关系的“水能载舟，亦能覆舟”的训诫正当其时，非议其的“影射”说恰成了本届政府“把权利关进笼子里”的执政理念的最好历史教材，这个结果说明了30年来政治氛围逐渐走向宽松，30年前使人不由紧张的政治压力，今天已经化解成“勾践这一特定历史人物的镜鉴性语义”（语出杨道全《<吴王金戈越王剑>意在剑戟之外》一文）。比对史实，勾践在兴越灭吴之后并未像剧中那样腐败蜕变，越国在他死后也历经八代君王延续了两百余年，显然不能用史书的记载要求历史剧的创作，而剧本在勾践转变这一环节的跳脱和缺少铺垫，也反映出剧作家将情节和人物设置引向主题的某种急迫。

《吴王金戈越王剑》的意义或许和“以史为镜”、“以史为鉴”有关，这既是历史剧创作的主基调，又包含中国知识分子的谏言情结。然而，《吴王金戈越王剑》的魅力却并不在此，至少，并不全然在此。

二

从文本设定到二度呈现都强调了吴王的“金戈”和越王的“剑”，可在代表着君主权力和权力型人格的武器之外，全剧最拨动心弦的是第三场戏，是范蠡、西施的相遇和柔情。

这场戏难度系数极高，如何定位西施？如何刻画她的内心？她和范蠡的人物关系是怎样的？以及，她为何做出了甘愿到吴国以色侍君的选择？稍有不慎，或空洞虚假、或庸俗不堪，正是在这险处显出了白桦先生的高超。

仿佛在做一首诗，西施上场之前是要做铺垫的，范蠡“（凝神远望）看！为什么飞在天上的雁群盘旋着、盘旋着落了下来……（俯视着流水）看！刚刚还在水面上跳跃着的鱼群，慢慢、慢慢沉了下去。真奇怪！”以沉鱼落雁指代美貌并不“奇怪”，“奇怪”的是诗人偏偏不避讳这被用俗了的形容，以“盘旋着、盘旋着”和“慢慢、慢慢”的重叠形成对仗，发挥汉语言的韵律美。接着，小吏解释大雁为何不再飞翔、鱼儿为何沉到水底，再一次加深了“雁落”和“鱼沉”的景象。待西施上场，范蠡“（自语地）如果我是一只过路的大雁，我也会合起翅膀不再高飞……”，“（自语地）如果我是一条鱼儿，也会立即沉入深水……”第三次让鱼沉、让雁落。“沉鱼落雁”像音乐中的一个动机，不断地在反复中回旋推进，而这一段台词作为这场戏的第一个段落，是围绕着“沉鱼落雁”的一唱三叠，是我们民族的歌咏方式。

范蠡称西施为“小姑娘”，带着几分对她的率真的怜悯和即将打破她的安宁的不忍；西施称范蠡为“仙人”，充满着对他神情气度的欣赏、崇拜和敬仰。剧作家在这场戏中标明了不少“自语”和“半自语”，而即便是两人之间的交流，也都有独白自语的从容。如西施诉说她对生活的愿景，“……我没有任何奢望，只爱水秀山青，茅屋竹林，绿草铺满小径；案头常有花香，窗外常有鸟鸣；蔬菜淡饭，清泉当酒随意饮；看不见官吏，听不见杀声；前山是友好，后山是睦邻；嫁一个会种田的男子汉，最好会弹唱，又会做诗文；他在田头插秧，我在茅屋里织罗裙；我在窗口可以看见他，他也能听见我的歌声……”一长段的台词，既是说给范蠡、也是说给自己听，有些语句形成对偶又几乎押韵，是歌唱般的诵吟。而接下来范蠡评价和赞美西施的一段“自语”，像戏曲里的背躬。

从云端跌落回现实，西施很快明白了等待她的命运，两段长长的“半自语”抒怀，她感喟受此屈辱生不如死，她自嘲她会成为“吴王宫中的第一人”，她哀叹她远远不如东施，东施可以“为爱而生”。在范蠡的说服和西施的转变中，从见面起萌生的情愫不断发酵，终于，“小姑娘”和“仙人”有了一个约定，这约定在灭吴之后，“也许只是一个模糊的憧憬……”此刻，台下的观众为范蠡、为西施、为谋臣、为佳人，五味杂陈。

这一场戏的铺排、层次、意境和遣词造句都秉承了中国诗歌精神，意在言外，含蓄多情，言有尽而意无穷。也正是在这一场，舞台上是最简约的，几乎是空舞台，只弥漫着绿色的灯光，如幻似梦。还是在这一场，西施的浣纱等动作虚拟化程度最高，而台词处理使人想起焦菊隐先生导演《虎符》时想要演员尝试的不像“京白”、也不像“朗诵”的“独特读法”。

历史剧和民族化是绕不开焦先生的，在《吴王金戈越王剑》的某些处理中，如将士戏曲龙套般的出场、站定，如越国女儿们的舞蹈场面，都是对焦先生话剧民族化手法的继承。民族化不等同于戏曲化，民族化又离不开“化”戏曲，第三场中的“自语”、“半自语”和对白中自语般的剖白心迹，修辞、篇幅和位置都像戏曲的唱段，对心境的展开不吝笔墨、反复咏叹。

而更为重要的是，这场戏本质上没有剑拔弩张的矛盾冲突，在越国意图一雪亡国之耻的“大义”召唤下，“仙人”和“小姑娘”目标一致，他们的纠葛在于自我内心的纠葛，在于对幸福的渴望和对政治的服从之间的纠葛，在于二人产生的情感和他们身负的重任之间的纠葛。一旦纠葛是内心的自我的，纠葛也就变成了抒情，事情也就转化成了心情，这正是中国戏曲的美妙，是“生书熟戏”之“熟戏”存在的理由，是本民族以抒情诗而非叙事诗见长的创作惯性和审美本能。

或许白桦先生只是以诗人的感受和直觉任性为之，或许观众并不深究于这一场获得的审美满足的根源，或许评论者们将其归为诗化的语言，但其内在的实质，是激活了汉民族的审美基因，延续了汉民族的审美传统。西方戏剧的诞生与古希腊城邦中时常“上演”的公开辩论有关，唇枪舌剑无穷快感，华夏的祖先并不钟情于这种激辩，早早地沉浸于赋比兴。是以，话剧的民族化并非要在话剧中点染某些戏曲手法，而是要在赋予话剧载体以东方神韵，不是异曲同工，而是异曲异工，刺激的审美兴奋点并不相同。我们的创作者和欣赏者擅长品味范蠡和西施的惺惺惜惺惺，品味他们的苦楚和牺牲，品味空台上的表演和满台的画意诗情。民族化的话剧有可能完成这样的承接：用话剧的“话”抵达戏曲的意境，无歌而有乐感，无舞而有身段，韵味是中国的，形式又非唱念做打的。反之，太多的导演在民族化尝试中只是想放进去戏曲的种种技术，并未认真浸润体味过戏曲的灵魂。仅就这一点而论，作为剧作家的白桦先生也许比前人的创作提供了更多的借历史剧实践话剧民族化的空间，且因诗人与诗性的稀缺未必有传人。

倘若一定要说勾践这—人物可以媲美莎剧中的麦克白、奥赛罗，勉为其难。思辨的深刻度和人性的复杂性的确是西方话剧文本所长，《吴王金戈越王剑》则会因第三场而继续流传在舞台上。

三

第二场中出现的更孟、伯武、仲耕父子和乌犁、若素母女是全剧的别一种色彩。二场起始，更孟训斥当兵的儿子伯武，催促他赶紧回军营，以此侧面描写勾践的爱民，交待出赋税减免的信息说明勾践的新政。扮成农民的勾践在更孟眼中是大梦未醒的疯子，倒错发生——守着田产与家人的农夫快乐得像个君王，而不带王冠、禁军、嫔妃、车辇、武将和文臣的君王不再是一国之君，对君王和军权的戏谑尽在其中。

第二场的主要事件是更孟、乌犁将不得不服从“男二十不娶，女十七不嫁，父母就要受到监禁”的法令，这样的一笔显然是带有喜剧性的，这喜剧性来自于固执的老太婆最终把女儿嫁给仲耕的结局，来自若素表达出的对未来的乐观信心，更来自于以国家政令干涉男婚女嫁本身，公权力规定私生活，国家意志介入私人领域，儿女结亲繁衍子嗣也成了国家力量的一部分，观众笑得共鸣。

复仇雪耻、复国强国的宏大叙事在这里变得轻松了，入了渔樵闲话，加了插科打诨。渔樵闲话插科打诨的态度是一无所有的民众所仅能够有的对“金戈”和“剑”的反拨，是将沉重的历史化作“虚戈为戏”的必经之路——这，又是戏曲的。

在“金戈”与“剑”、国君与名臣、影射与镜鉴之外，是才子佳人、是吟诵的抒情性与音乐感，是草根百姓、是庙堂之外的活泼民风。在标志国内话剧最高演出水准的北京人艺的演出中，在32年的历史剧《吴王金戈越王剑》里，凝神静气于戏曲的意境与韵味，初觉意外，仔细想来也在情理之中。

话剧民族化由导演提出，但话剧的民族化该由编剧做起，《吴王金戈越王剑》的复排、复演可是一种提醒？