戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

戏剧表演与影视表演的理解与分析论文（通用11篇）

篇1：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

戏剧表演与影视表演同属于表演艺术的范畴，有着许多共同与相似之处，但根据其体裁及内容形式的不同又具有各自的特点，近年来我国在表演艺术方面的发展非常快，尤其是影视表演更是形成了一种不可阻挡之势，但从根本上来看，影视表演里总脱离不了戏剧表演的影子，所以说这两种表演既有个性，又有共性，密不可分。

一、戏剧表演与影视表演的个性

1、表演形式不同。我们所看到的影视表演是需要导演进行前期的制作完成后才展现到观众面前的，也就是说作为演员他们在导演为他们创设的环境中用自己的身体语言或情感表述来进行各种材料、剧本、艺术的创作，然后再经过一系列的剧目设计和制作才能通过电视屏幕或电影银幕来和广大观众见面，而这时也才具有社会价值，而對于一些纪实类等等的剧本，要求演员的表演方式要与实际生活相结合，不能夸张、造作，要做到剧情与神情的一致性，做到表演艺术真实化，让观众能有身临其境的感觉。

而戏剧表演则与影视表演不同，它是一种真实的演出，是用自己真实的动作、声音、感情来进行的舞台表演，可与达到与观众进行直接沟通的目的，所以戏剧表演比影视表演更具有表演价值，因为戏剧表演是直接表演给观众看的，不容许有任何的失误，还要照顾到全场观众的视野范围与视听效果，所以台下的功夫一定要到家，否则就会产生失误，给观众留下不好的印象，而且戏剧表演也不能像影视表演一样，如果没演好可以掐了再制作，戏剧表演是不可再重复的。

2、表演时间长短及间隔不同。影视表演在时间的要求上不是特别的严格，据说一部大型的电视连续剧可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受连续性的限制，比如说在进行影视制作时，可以根据演员的要求，先进行后期的制作，或者一个场景可以进行反复的拍摄，一个镜头或许要进行多次的试镜，对于人物的演绎更是可以跳跃式的进行，当然这也给演员们提出了更高的要求，作为影视表演艺术家必须要对人物角色进行深入的了解和分析，只有这样才能在拍摄时很快的进行角色，合理的把握住整个剧情的发展，淡然的面对剧本中各种人物关系的复杂性，做到影视表演胸有成竹。

戏剧表演在时间的要求是就比较的苛刻，因为戏剧本身就是一种舞台剧，是与观众直接沟通的剧目，所以在时间的安排上不可能几天几夜，而是要进行精编、细演，即使出现人物年龄跨度大的.剧情，也是一种循序渐进的过程，所以在戏剧表演中，所有的剧情发展都是有时间次序的，人物角色的变化也是连续性的，只要演员在对剧本进行深入演绎的基础上把人物的个性特点、层次关系进行合理衔接与展现就可以了。

二、戏剧表演与影视表演的共性

1、两者都是一门表演艺术。戏剧表演与影视表演都是一种表演的艺术，都是为了给人们的生活添加乐趣和色彩的，他们都需要有剧本、剧情，需要进行创作，而且还必须要拥有自己的创作室，其中包括音响、灯光、摄影、化妆等等各个部门的通力配合，只是影视艺术最后还要进行剪辑、整理等等环节，但从总体上看，这两者是属于一门综合艺术，是为满足观众们的精神需要而创设的。

2、演员表演的目的相同。作为表演艺术家，他们都拥有一个共同的目的，那就是为人民群众创作出一个个鲜活、有力的人物形象，给大家在紧张的工作之余以放松感，让大家能欣赏到别具一格的优秀作品，所以演员的表演都是具有美感的，他们会用各种方式来进行角色的创作，或浓妆艳抹、或蓬头垢面，用自己的肢体语言及形象刻画来对生活进行诠释，对角色进行演绎，让观众通过观看感同深受、久久难忘。

3、演员的训练要求是统一的。台上三分钟，台下三年功，不论是戏剧演员还是影视演员，他们的表演训练过程都是一致的，都在充当着“三位一体”的角色，可以说演员在整个的表演过程中是最为重要的，既是创作的主体，又是创作的道具，更是通过他们的表演来完成创作的对象，要想让剧情能打动观众，能深入人心，演员必须要用自己独特的造型艺术来活化形象，征服观众，用他们高强度训练的结果和纤细的情感来对每一个角色进行合理的塑造，把每个人物都演化的有血、有肉、有灵性，给观众留下深刻的印象。

4、演员表达方式是一致的。虽然演员的表演方式是丰富多彩的，但最终所表达出来的思想却是一致的，也就是说不管用什么方式进行人物的刻画与表演，都要以真实性和生活化为目的，能让人们从表演中去感悟生活，领悟人生，因为自古以来，最真实的表演才是最动人的，最自然的表演才是最具有生活气息的，如果脱离了生活，就等于脱离了群众，没有群众的拥护，表演艺术就没有任何的价值和意义，所以，能得到观众追捧的演员一定是在表演艺术上更能贴近生活，贴近人心的，而这一点不论是对戏剧表演还是影视表演而言都是一致的，也只有能把作品赋予生命活力的演员才是合格的演员。

三、结束语

总而言之，戏剧表演与影视表演已经深入到人们的日常生活当中，成为人们茶余饭后寻找一点精神放松和解脱的方式，虽然这两者具有很大的区别，但从根本意义上讲，两者却是互通的，是相互联系的，都是为广大观众服务的，都是想通过真实化、生活化的艺术表演来给人们快节奏的生活舒缓压力，让大家得到心情的减压，得到美的享受，只要这些表演艺术家尽自己最大的努力去进行每一个人物的塑造及刻画，就一定能成为实力派的演员，就一定能拥有更多的粉丝，能给人们带去更多的快乐和感动。

参考文献：

[1]王文思.关于我国影视与戏剧表演两者各自特点的分析[J].经营管理者,,10:340.

[2]祝丹.戏剧表演与影视表演的理解与探析[J].东方企业文化,2011,16:262-263.

[3]钟鸣.民间戏剧、歌舞、影视表演的田野调查与分析[J].戏剧艺术,,03:60-69.

[4]曹嘉睿.浅议影视表演与戏剧表演的“分”与“合”[J].吉林省教育学院学报(下旬),,04:147-148.

[5]刘诗琪.多元思维在高校戏剧影视表演教学中的应用探索[J].大众文艺,,02:244.

篇2：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”.除亚里士多德之外，莱辛也在其着作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”.电影艺术的媒介是“运动的声画影像”,戏剧艺术的.媒介是“语言和外部形体动作”.艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中，着名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”--做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。

由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献：

[1] 徐平，常莉 . 演员艺术语言基本技巧 [M]. 北京：文化艺术出版社，2002.

篇3：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

从事儿童剧表演工作已经二十多年了, 演出过许多题材的表演形式各异的儿童剧, 也塑造了许多不同时代、不同性格的少年儿童形象, 无论是演主要角色还是小角色, 扮演男孩子还是女孩子, 我都要求自己要用全部的热情、全部的情感, 认真、真实地去塑造还每一个角色。老一辈演员经常说, 干演员这一行, 光有天赋是不够的, 你只有喜欢, 只有下工夫琢磨, 甚至痴迷, 才能干好, 才能塑造出个性鲜明有血有肉、有生命力的、让观众喜欢和难忘的角色。我的确很爱这一行, 也一直在努力, 因为我知道, 一部思想性、艺术性完整、健康有益的儿童剧, 就是一本好的教科书。古人把孩子喻为素丝, “染于苍则苍, 染于黄则黄”, 很形象地说明了儿童的可塑性。儿童剧以其独特的符合少年儿童心理及外在的表现形式、影响教育鼓舞着一代又一代人的成长。对少年儿童的学习和进步起着十分重要的作用。净化少年心灵, 是他们在欣赏艺术的过程中受到启迪和教育, 对他们理想情趣的培养、道德情操的陶冶, 有着非常重要的影响。学校和家长都非常放心地把孩子送到剧场观看儿童剧, 他们称这里是受教育的大课堂, 称我们这些演儿童剧的演员是他们教育工作的好帮手。我们的工作得到了社会、学校、家长、孩子的认可与肯定, 也得到了称赞, 这是儿童剧演员值得高兴和欣慰的事。

儿童剧演员都是用全部的身心来诠释每一场演出, 因为每一场演出, 对于孩子们来说都是头一场。当孩子们走进剧场观看演出时, 看到他们那纯真可爱、天真无邪、好奇的目光, 我都会本能地涌起创作的冲动个欲望。孩子们常常会随着剧情的变化、随着人物的喜怒哀乐, 他们的情绪也会随之变化。孩子们往往把舞台上的一切都信以为真, 比如剧中的正面人物遇到坏人或危险 (困难) 时, 台下的孩子们会非常担心、着急, 他们会立刻不假思索地大声提醒你, 会不由自主地告诉你, 谁是好人, 谁是坏人, 坏人往哪儿跑了, 前面有危险, 他们会指示你哪里会更安全等等。有时也会出现台上演员互相问问题, 台下孩子抢着回答的互动情景, 台上台下融合在一起, 场面令人感动。

儿童剧《马兰花》, 故事富有中国民间传说的特色, 一拟人化手法赋予动物和花草以不同的个性。它讲述的就是一个贪婪邪恶的老猫, 为了得到神奇的马兰花, 并在山中称霸, 凶恶的把小兰推下河, 并抢走马兰花的故事。导演设计为了给山林除害, 叔公公及全体小动物都追打老猫的场面, 让演老猫的演员跑到观众席, 全体小动物追打老猫, 没想到老猫跑到哪, 孩子们就追打到哪, 并气愤地踢打老猫, 孩子们齐声地喊着:“打死老猫, 打死老猫”, 孩子们完完全全地融入了剧情当中。他们对邪恶的憎恨, 对爱与恨、美与丑的认识表现得淋漓尽致, 毫不掩饰。看似平常的儿童剧演出, 其实起到了潜移默化的作用和影响。优秀的儿童剧可以改变人的一生, 可以帮助孩子们树立正确的人生观、道德观和价值观。儿童剧演出就是要让孩子们学会辨别是非美丑, 让他们从小懂得自强、自立、自信, 是他们懂得做人的道理, 明白将来如何为人民、为社会做出自己的贡献, 承担起对国家、对民族的责任和使命。这将是儿童剧演出的最终意义和目的。

作为儿童剧演员, 在长期的演出创作中, 要始终保持浓厚的热情和最佳状态, 严肃认真地生活在角色中, 是非常不容易的。随着社会的不断进步, 经济的不断发展, 青少年的思想观念、审美观念都发生了很大变化。特别是在市场经济的体制下, 他们所接受的知识来自各个方面, 比如:电视、网络以及各种媒介宣传等等。使得孩子们的视野更宽阔、思维更活跃、想法更奇特。因此, 儿童剧工作者就要更新观念、转变思路、提高素质和业务水平, 大胆创新。

一是剧本的创作人员应注意剧本的形式, 在选材和主体方面, 编导一定要与时俱进, 有强烈的创新意识和现代意识。内容求新求变, 符合当代青少年的观赏需求, 要创作出具有教育性、娱乐性和趣味性的作品, 思想要精深制作要精良。主题要积极向上, 要有鲜明的时代特色, 更要适合青少年口味。

二是演员要有奉献精神、敬业精神, 要经常深入生活、观察生活、了解生活, 加强自身的综合能力。话剧演员还应向姊妹艺术戏曲、歌舞等学习借鉴, 应向海绵吸水一样多方面汲取营养, 多学习文艺理论方面的知识, 运用起来才能那个得心应手。要不断提高自身业务能力, 扎实技能技巧, 让自己创作出来的艺术形象长久地活在舞台上, 活在观众的心里更好地来满足青少年儿童观众的艺术欣赏需求。作为一个儿童剧演员应保持一颗纯真的童心, 在表演时用儿童的心理去看世界想问题。想要演好孩子还要和孩子们交朋友, 了解他们, 使自己更好、更准确的演绎好每一个少年儿童角色, 塑造出更多具有艺术魅力的人物形象。

儿童剧表演的形式及直接又避免了传统的简单说教, 使少年儿童在轻松愉快的环境里受到教育, 从根本上体现了文化艺术寓教于乐的社会作用, 是一种无法取代的艺术形式, 对培养教育好下一代起到了一种不可低估的作用。

摘要：儿童剧是孩子的良师益友。本文通过从事二十多年儿童剧表演的实践, 谈儿童剧的创作及对角色的理解问题, 使少年儿童在轻松愉快的环境里受到教育, 从根本上体现了文化艺术寓教于乐的社会作用, 对培养教育好下一代起到了一种不可低估的作用。

篇4：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

关键词：赣南采茶舞蹈 动作韵律 表演技巧

一、赣南采茶舞蹈的概况

赣南采茶舞蹈可以说是赣南采茶戏中的一部分。由于地形和气候的自然因素，导致赣南客家人民以茶业来谋生，赣南客家人民在种茶时为了消除疲劳或者是传递某种情感，往往吟诗作赋并将情感投入其中并逐步的演变成了茶歌， “十二月采茶歌”是最具代表性的。灯彩在赣南客家人民的生活中早已存在，每逢过年过节时，客家人民都会举办各式各样的灯彩活动，而后，赣南客家人民把“茶歌”和“灯彩”结合起来就成了众所周知的赣南采茶戏。据调查和翻阅文献得知赣南采茶舞蹈诞生于明末时期。在赣南采茶戏中包含着茶歌与茶舞，采茶舞蹈就是从采茶戏中提炼出来的。

早期的采茶舞蹈是与采茶歌曲融合在一起以采茶戏的形式展现在大家面前。其内容较为简单，动作较为单一，大多数的动作都是从生活中直接模仿得来，没有经过艺人们的美化，表演的内容也几乎是模拟客家人民采茶劳作时简单常见的正采、蹲采、倒采以及送茶等动作。模仿动物的动作也没有现在那么的繁多。同样舞蹈的剧情也较为简单化，内容方面也只是围绕着采茶，没有像现在的赣南采茶舞蹈那样，加入了客家人民的生活，表现的那么生动。而早期的赣南采茶舞蹈与其他地区的采茶舞蹈大同小异，并没有形成自己的鲜明特征。

随着时代的发展，赣南采茶舞蹈也在逐步发展，从最初赣南采茶戏中所有的舞蹈动作不过数十种，发展到现在的500多种。在这么多种的动作中，最具有当地特色及代表的动作就是矮子步、单袖筒和扇子花了，赣南人民把它们称作是赣南采茶舞蹈种的“三绝”。在数百种赣南采茶戏的传统剧目中蕴藏了赣南采茶舞蹈的精华，如《睄妹子》《钓虫另》《十二月采茶》中就有着各式各样的步伐，摇步、搓步、点步、滑步等等。千姿百态的动作促进了赣南采茶舞蹈的发展。赣南采茶舞蹈中也加入了许多客家人民的生活因素，比如说采茶舞蹈中加入一些故事情节、人物情感等。这也促进了赣南采茶舞蹈的发展。例如在赣南采茶舞蹈《睄妹子》中讲述的就是在元宵佳节那天农村里的“米童”哥哥与邻村的“妹子”唱起了阳光小调，跳起了赣南采茶舞蹈，相互传递着爱意的一段小故事。

二、赣南采茶舞蹈的动作韵律

（一）赣南采茶舞蹈动律

赣南采茶舞蹈是以男角的舞蹈和表演为主，相对于中国民间舞蹈来说，赣南采茶舞蹈中的男角舞蹈动作和表演形式更独特。而赣南采茶舞蹈的动律有许多，比如说“屈”“蹲”“转”“耍”“摆”“八字韵”等。其中的矮子步、单袖筒和扇子花是男性主要的动作特征，也是赣南采茶舞蹈的动作特征，它们的基本动律分别是：

1.矮子步的动律

行云流水的矮子步由于是在自然环境和生产方式中提炼而形成的一种表演动作，因此结合当地人民的劳作和地形可以得知它的动律在于“屈”和“蹲”，每个动作都是在双腿保持半蹲或者是全蹲的姿态中进行，同时在走的时候肩膀也有其动律，带着一点点八字的韵律，双手平放在两旁，四指并拢。它的动作虽然千变万化，但做好矮子步的内在感觉是气息深沉和唱腔融为一炉。正如该动作的口诀：“老虎头，鲤鱼腰，双手娥眉月，脚下轻飘飘。”它是采茶舞蹈中必不可少的动作，在经典的剧目《睄妹子》和《钓虫另》中都有出现。

2.扇子花的动律

扇子花的动作多达30多种，以“耍”“转”为主要动律。较为常见的就有一指花、二指花、三指花、四指花和五指花，这些指花动作几乎都是靠扇子在手上的转动。千姿百态的扇子花主要在表演中用于表达情感，增加美感，渲染气氛等把扇子花熟练运用是赣南采茶舞蹈里必备的基本功。例如在采茶舞蹈《睄妹子》中，就有哥哥妹妹相互传递扇子的动作，这里就借助了扇子这一道具体现哥哥与妹妹之间情感的递进，同时也增加了整个舞蹈的美感。

3.单袖筒的动律

单袖筒的产生源于客家人劳作时腰间系着的带子或是搭在肩上的汗巾，在赣南采茶舞蹈中单袖筒主要以“摆”为动律，较为常见的就是“八字韵律”。在表演中通常辅助表达人的情绪。比如说在《钓虫另》这个舞蹈中就有男子左袖筒划“八字韵律”的动作，这个动作可以表现出男子焦虑的心态，也能表现出男子心生喜悦的状态。

（二）表演动作的舞蹈性

在赣南采茶舞蹈中，有较多的动作是模仿动物的，例如“乌龟爬沙”和“黄狗撒尿”等代表性模仿动物的动作，或者是客家人民在劳作时的姿态，艺人们把这些生活化的动作经过美化后变成含有舞蹈性质的动作，赋予这些动作以美感，通过对生活劳作中的动作进行提炼、加工，再融入到舞蹈的表演之中。为舞蹈作品增加一些审美性、观赏性和娱乐性。同时还可以配上合适的音乐，加上表演者在表演时的表情、神态等，使得这些动作具有一定的舞蹈性。舞蹈中的动作来源于生活，而采茶舞蹈中的大量动作都是客家人民生活的真实写照。

三、赣南采茶舞蹈的表演技巧

（一）赣南采茶舞蹈“矮子步”的形态特征

矮子步是赣南采茶舞蹈中的基本动作，是根据客家人民在劳动生活中，上山时腿蹲，挑担时肩压的形态，经过提炼、加工、美化得来的。其姿态为双脚并拢，膝盖向前蹲，上身微微向前倾，屈膝半蹲。这个整体姿态成了我国汉族舞蹈中典型的“三道弯”体态。加上艺人们对其美化，就成了“丑中见美”的代表性动作。艺人把矮子步形象地概括为：“狮子头、老虎背、鲤鱼腰、狗牯尾、狮子跳、架子腿、行如蝴蝶走如水。” 赣南采茶舞蹈中矮子步最主要的动作分为：高桩、中桩、矮桩。其特点为半屈膝或屈膝前蹲，抬头，直腰；除了矮桩要起脚后跟外，高、中桩都不用起脚跟。因此，我们在练习三桩矮步有“老虎头，鲤鱼腰，双手娥眉月，脚下轻飘飘，腰腹紧稳住，膝头定三桩”之艺诀。

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（二）赣南采茶舞蹈“单袖筒”的形态特征

众所周知，一般在戏剧中的水袖都是成双成对的，唯独在赣南采茶舞蹈中的水袖只有一个左袖筒。据记载，赣南采茶舞蹈中的单袖筒是根据客家人民在茶农劳动时，右手摘茶，左手的袖筒擦汗，这个简单的动作经过艺人们的美化运用于采茶舞蹈之中，它还会用来表现各种情绪，如龙飞凤舞表示喜悦；拂袖而去表示愤怒；唾手而立表示悲伤等等。其动作灵活多变。例如《睄妹子》中有一个很经典的动作就体现单袖筒的特色：左手单袖筒，右手扇子花，踏着矮子步，显得别有一番趣味。它的艺诀是：“摆动像狗尾，站势吊马腿，游走像蛇过，龙头又凤尾。”

（三）赣南采茶舞蹈“扇子花”的形态特征

扇子花是在汉族的民间舞蹈中比较常见的。赣南客家有着这样的一句俗语“采茶冇（没）扇子，等于吃饭冇（没）筷子。”可见扇子在采茶舞蹈中的重要作用。采茶舞蹈中的扇子花与许多民俗舞蹈，民间舞蹈中的用法有些相似，如遮阳、挡风、闻花等，但在扇子花的指法上有着独有的特点，它分为二指、三指、四指和五指这几种不同的甩法，每一种指花在演员们的手中都是那么的亮丽多彩，同样表演者都会把其“耍”“转”得惟妙惟肖。其艺诀为：“五指花头朝天，四指花头朝前，三指花打四边，二指花摇胸前，耘，按，抓，抖靠肚面。”在赣南采茶舞蹈中，扇子不仅可以用来拟作生活用品，劳动工具，还可以用来当作传情达意的工具，这在舞蹈《睄妹子》中体现得淋淋尽致。艺人把扇子花的形态概括为：“过头像葵花，落地滚西瓜，手舞似流水，左右如月挂。”演员们以手持扇子表演各式各样的舞姿来组成不同的形态，胜似鲜花盛开，千姿百态而得名。扇花动作的种类繁多，每种姿态的扇花都会令人心旷神怡。

四、结语

在最近的几年里，经过了许多赣南采茶舞蹈表演者的各地巡演以及陈宾茂老师的教学指导，已经有许许多多的学院、高校把赣南采茶舞蹈作为一门具有地方特色的课程融入课堂之中，不但培养了学生对赣南采茶舞蹈的兴趣，而且也有利于学生感受赣南客家采茶舞蹈的独特韵味。同时，在旅游行业中，也可以让游客们感受到浓厚的客家气息，欣赏最地道的赣南采茶舞蹈。赣南采茶舞蹈作为一种非物质文化遗产，身为当地客家人民，我们有责任去弘扬和继承赣南采茶舞蹈。

参考文献：

[1]赣州市文化局.赣南舞蹈集成[M].赣州：江西省赣南市文化局，1996.

[2]王敏.江西赣南采茶戏歌舞艺术[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[3]赖丹.赣南客家舞蹈艺术中“三绝”的审美意韵[J].江西社会科学，2005，（11）：133-136.

篇5：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

摘 要：文章以宜春学院体育表演专业学生为研究对象，研究宜春学院体育表演专业学生实践现状，从参与校外实践调查得知，体育表演专业学生实践男女比例为女生实践人数较高高，学生校外实践多以教学实践为主，实践中每周授课节数多为6节以上，校外教学实践的内容为少儿拉丁及啦啦操为主。本专业学生在校外实践过程中存在专业基本功不扎实以及创编能力不足的情况。影响学生校外实践的因素：第一，学生校外实践的时间与学校上课时间有所冲突；第二，构建校外实践的学习水平；第三关于沟通能力等问题和意见进行研究，并据此提出一些可行性的建议。

关键词：宜春学院 体育表演专业 校外实践

中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：2096―1839（2016）05―0136―03

随着社会经济和高等教育体系的发展，体育表演在新时代生活中的地位越来越突出，在与艺术的交融衍生中已不断被发掘出新的文化，高校开设的体育表演专业为了能更好地适应时代的潮流，为社会大众所服务，学校对培养该专业人才越来越重视，对于提高学生的综合素质，专业素养，推动专业人才的全面发展，我院大力发展体育表演专业，在教学过程中有目的，有计划地提高师资力量，加强教学设备，转变教学内容与教学方式，紧跟时代潮流不断完善教育基础设施，丰富教学内容多样化，建立更多实践基地，为学生提供良好的实践环境。积极主动探讨专业性研究课题，为科研教育做充分准备，为能够更系统更规范体育表演专业学生实践的发展奠定理论基础。研究对象与方法

1.1 研究对象

本论文研究对象为宜春学院体育学院体育表演专业的部分学生。

1.2 研究方法

1.2.1 文献资料法

通过登陆中国知网查阅与本课题有关的相关文献资料，对体育表演专业实践现状进行了解，拥有一定的一些资料跟理论依据，为其研究提供基础。

1.2.2 问卷调查法

根据论文研究的需要，设计专门的有关体育表演专业学生实践现状的调查问卷，向体育表演专业的学生进行调查。共发放问卷80份，回收78份，回收率为97.5%，有效问卷为75份，有效率为96.2%。

1.2.3 访谈法

在宜春学院利用课余时间随机抽取几位体育表演专业的学生进行访谈，了解一些相关情况；对教师和管理人员进行电话联系方式的访谈，了解他们对专业实践的看法。重点求证现在体育表演专业的学生校外实践的现阶段状况。

1.2.4 数理统计法

对所调查到的相关数据通过数理统计法方法问卷的结果进行基本的整理，采用Microsoft Excel软件进行常规的数理统计和对比。调查结果与分析

2.1 学生校外实践状况基本情况

2.1.1 体育表演专业学生参与校外实践的学生性别分析

根据表1得出，宜春学院体育表演专业部分校外实践学生女生比男生多，女生参与校外实践的比率为69.3%，男生参与校外实践的比率为30.7%；女生多的原因是因为体育表演专业的男女比例本就不平衡，女生较多，因此在外实践的女生比较多。

2.1.2 体育表演专业学生参与校外实践的年级比例分析

根据表2得知，宜春学院参加校外实践大

一、大二占少数，大

三、大四占多数。其原因是大一大二的学生课程比较多，校外实践的时间可能会自身的课程与发生冲突，因此占少数.大三大四人数比较多，尤其是大四占百分比最多.因为大四课程少，又要面临毕业，需要有更多的校实践机会和社会经验，因此大四在外实践人数比较多。

2.1.3 学生校外实践地点调查

根据表3得出，学生校外实践地点主要分布在市内和市外分别占54.7%和30.7%，省外实践的学生相对较少占14.6%。大部分分布在市内原因是因为交通便利距离学校近；分布在市外主要是因为薪金原因或者市内没有合适的工作，分布在省外的大多以大四的为主原因就是因为面临毕业想有更好地的发展和更好的机遇。

2.2 学生校外实践具体情况

2.2.1学生校外实践的领域情况

根据表4得出，学生校外实践主要以教学与培训为主占96%。其原因是学生校外实践多以自己专业为主，体育表演专业现状多以实践教学和俱乐部培训班为主而且校外实践的需求也多以教学和培训为主，因此，学生校外实践健美操专业和体育舞蹈专业的学生必须符合大众要求。

2.2.2 学生校外实践教对象情况

根据表5可得，少儿在实践教育学习授课中所占人数最多，占了33.3%的比率，随着社会的不断发展，人们对孩童的身体形态和健康要求及艺术素养的关注度越来越高，因此家长体育表演的需求越来越大，从该趋势看少儿体育表演的教学在日后的人数将会不大断上升。高考培训生在实践教学培训中所占人数位居第二，其所占比率为26.7%，其原因是，一些相关政策对于艺考生进入大学的要求越来越吸引，一些高校鼓励有特长的学生参加艺考以及家长对孩子的期望越来越高，想要孩子能有更专业的知识素养和技术要求，所以对授课的需求越来越大。上班族所占比率为21.3%，随着人们生活水平的提高，人们对精神文化生活要求越来越高，加上体育舞蹈具有一定的健身性和娱乐性因此吸引了更多的成人来学习体育舞蹈，帮助他们完成塑造身体形态增加身心健康。初中生所占教学比例最低为18.7%，由于初中生该阶段学习压力繁重，可能很少有时间来学习体育舞蹈知识，所以对老师的授课需求相对较少，以及受授课地点位置的影响，与其在学校学习的时间相冲突，造成这一现象。

2.2.3 校外教学实践中每周授课课时的基本情况

由表6可得，学生的周实践节数主要集中在5-6节和6节以上，1-3节以上相对较少。周实践6节以上所占比率最高为46.7%，由此可见本专业学生进行实践教学课时数还是很高的。健美操多以健身房教学实践为主平均一天上一节，而体育舞蹈专业大部分在周末进行实践，平均一天3节课左右。健美操多以在健身房做兼职教练为主，体育舞蹈多以在培训班为主，我们不能片面地看待实践教学课时，它还会受到其他客观因素的影响：教学地的设备条件；住宿交通问题，与学校课程冲突等。以现在发展趋势来看，体育表演项目关注度越来越高，由于学习的人数的增多，体育舞蹈专业学生实践的时间也越来越频繁。我们应以学习专业知识为基础，通过教学实践的过程，提高自身的专业素养，加强自己的综合能力。当实践课与学校课程相冲突时我们应该认识到任何事物都存在普遍性的矛盾，我们应该抓住主要矛盾的主要方面根据具体问题具体分析，以自身条件结合，与学校的教学管理制度相互配合协调，促进教学实践的最优化发展。

2.2.4 体育舞蹈、健美操专项学生实践的内容

根据表7可得，实践教学内容课程体育舞蹈主要集中在少儿拉丁系列而健美操主要集中在啦啦操系列各占了74.7%，24%，芭蕾舞基础占了极小部分所占比率为1.3%。对实践现状分析得知，实践教学的项目虽多，但主要还是集中在少儿拉丁与啦啦操着来年各个项目上。根据实践课时发现芭蕾基础一般运用于课时开头的准备活动中，基本耗时半小时的左右，显示出芭蕾基础的重要性，面对课时的分配我们应该明确教学目地，根据教学目标，明确教学内容，合理安排每个单元的时间力求简单明了，要运用正确的教学方法与方式，平均教学内容不过于单一化，在教学过程中既要注意教师的指导地位，又要注重学生的主体多样性，面对不同的学生以不同的教学方式来进行教育学习，结合学生的需求和教师的自身条件来进行教学，促进体育表演专业实践学生在实践教学过程中的教学内容相一致，丰富教学实践的内容，达到教学实践效率的最大化。

2.2.5学生校外教学实践的反馈意见

由表8得知，学生认为在体育表演校外实践反馈意见只能个体到最多的是自身专业水平问题.原因是学生在校外实践基本都是教学实践，并且都是以本身专业体育表演进.教学实践。其次就是社会适应能力。社会适应能力是反馈一个人综合素质的间接表现，是个人融入社会，接纳社会能力的表现。从某种意义上来讲是指社交社交能力、处事能力、人际关心能力。因此也是反馈意见较多的原因。教学能力包括理论与实践，很多学生不能同时兼备因此也成为反馈意见之一。最后是沟通能力主要指学生与教师的沟通问题。

2.3 学生参与校外实践的影响因素

由表9可知，学校课程安排与实践实践安排冲突是参与校外实践的最大影响因素，由于大一大二校外实践人数比较少，所以尤其表现在大三学生中，大三课程比较多，很容易与校外实践课程产生冲突，薪金占于影响因素第二位，当代大学生比较独立就业压力大，希望能尽早的分担家庭经济压力，校外实践地点战局第三位.原校外实践地点与学校的距离以及实践地点的交通是否便利、是否安全等问题都能间接影响校外实践。结论

（1）体育表演学生参与实践的人数中，男生占30.7%，女生占69.3%.体育表演学生实践的与学校课程安排有冲突的大三的学生居多。

（2）学生校外实践的领域不是特别广泛.除了与自身专业有关的行业其余几乎没有其他的行业。

（3）通过校外实践，参与校外实践的影响因素最大的因素就是学校课程安排与实践安排冲突以及实践还有薪金。

参考文献：

[1] 金晓阳.培养体育表演专业学生实践能力的研究[J].教育科学，2007（4）：56-59.[2] 田 彤.体育专业实践能力培养视域下“3+1”培养模式的实践研究[J].济南大学体育学院，2012（5）：120-123.[3] 洪燕燕.体育表演专业学生实践能力构成因素的分析[J].牡丹江教育学院学报，2013（2）：164-165.[4] 孙金波，贺明津.体育专业大学生实践能力影响因素及发展对策[J].滨洲学院学报，2010（6）：114-117.[5] 任 文，郭 敏，李 溯.体育非师范类专业教学实践基地建设的模式及对策[J].山西师大体育学院学报，2008（3）：95-96.Investigation and Analysis of Professional Sports Performance Student’s Practical Situation in Yichun University

Jiang Yongbin（P.E.College of Northwest Normal University，Lanzhou Gansu 730070，China）

篇6：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

在低年级的教材中，有许多故事性和形象性都很强的文章，天真活泼的儿童有很强的想象力和表现欲，他们非常喜爱表演课文的活动，让学生在表演中理解词语，符合低年级学生的认知规律。这种具体的体验方式，不仅把学生带进了文章的情境中，而且增强了课堂教学的吸引力。

以《落叶》教学片断为例：

师：快看，谁来了?他们又是怎么做的呢?用你的读告诉大家!(学生读)小动物们也和你们一样高兴呢!他们是怎样做的?

(师根据发言板书“爬、坐、游、躲、藏、飞”这几个表示动作的词语)

师：我们来做个游戏。现在你们就是可爱的小动物。我说一个词语，你们就用你们的动作表现出来。但有一个要求，看谁的动作有创造性，谁的动作美!

(师说，学生表演，动作各不相同)

师：我发现同学们真了不起，比如，你们表演小鱼“游”过来，有的这样……有的那样……(教师模仿学生不同的动作)真有意思!还想表演一次吗?现在比谁做得快!我只说一个字。

师：爬、游、飞、躲……

(学生表演)

师：我发现了，我发现了!(剩下几个学生完全钻到桌子底下)

师：藏!(学生一愣，不知怎么办，因为再钻到桌子底下就和“躲”重复了，可是一会，他们又钻到桌子底下了。)

师：刚才一个动作是“躲”，一个是“藏”，从你们的`动作可以知道这两个词的意思有时候是一样的，因此我们可以把这两个字加起来，就叫──

生：“躲藏”。

篇7：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

【摘 要】在戏剧表演中，动作是其核心因素，情感则是影响表演的重要因素。动作中所包含的心理动作、形体动作和语言动作需要情感的支撑、融入和表达，掌握好动作与情感的有机联系，有助于塑造舞台人物形象和传达剧情内涵。

关键词戏剧表演;动作;情感

在戏剧表演中，动作一般分为三种，即心理动作、形体动作和语言动作。心理动作包括表情的、言语的、外在的、内在的等;形体动作包括眼神、手势、表情、体态等;语言动作包括训斥、表白、解说、叙述等。动作是戏剧表演的核心因素，情感需要通过动作表达出来。在戏剧表演中，动作与情感是相辅相成、密不可分的。

一、心理动作需要情感的支撑

任何心理动作都有形体的方面，任何形体动作也都有心理的方面，二者互为关联，要在表演中完成一个心理动作，往往需要一系列形体动作的配合，这也就是为什么心理动作有内在的和外在的之分。除了形体动作，心理动作还可以通过语言、表情等来体现，语言可以说是表达心理动作的工具。

在表演中要完成一个心理动作需要形体、语言的配合，那么心理动作的体现就需要强有力的支撑，这个支撑就是情感。心理即思想，思想的表达是主观的，也就是说要表达人物的主观意愿就会产生情感，没有情感的支撑，心理动作就没有动机。例如，随着剧情的发展，人物情感必然发生变化，顺意了会高兴，不顺意会苦恼，情感产生变化了，人物的心理动作就有了动机，在形体和语言的配合下，这个心理动作就能完整表现出来。

二、形体动作需要情感的融入

形体动作是由表演者主观支配的，是受控制的、有目的的，情感却不是由意志产生的，它不受意志的支配。我们都知道，在戏剧表演中最忌讳直接表演情感，应该是累积、表现、控制情感。情感是动作的结果，形体动作容易被固定和抓住，所以积极的形体动作有利于表达情感。斯坦尼斯拉夫斯基说：“如果你只是简单地开始动作，并且每次演出都以不同的方式给自己解决提出来的任务，那你就沿着正确的路线走，情感就不会被吓走，而会来追随你。”但是，如果在表现形体动作的时候没有情感的融入，那动作就会显得机械、生硬，这样不鲜活、不生动的`形体动作就像木偶，是没有感情的。而我们的戏剧表演需要的不是木偶式的表演，而是活生生的人物。

在表演创作中，演员不仅要完成动作，更需要情感的融入，也就是说在表现形体动作的同时还要有内心的思考、决定、感受、想象等。例如王晓鹰导演的话剧《洒满月光的荒原》中小马送细草出嫁一场戏，马兆新几次用马鞭狠狠地抽打，口中大喊着“驾驾驾”，这其实是他内心挣扎过程的形体动作体现。第一次，他内心愤恨，但强忍悲痛做出选择，他不愿意，但他过不去自己心里的坎儿，只能发泄、释放;第二次，他似乎明白了细草的苦衷，但他内心深处的所谓准则和标准控制着他不得不这么做，他狠狠地抽打马鞭，想让这一切快点过去;第三次，他还是不能放弃细草，但事到临头，小马除了声泪俱下、声嘶力竭好像也别无他法，眼睁睁看着细草步入泥潭，他压抑的心理终于得到了宣泄。以上这一系列的形体动作无不融入了复杂丰富的情感，因此才显得人物那么丰满，剧情也更能引起观众的共鸣。

三、语言动作需要情感的表达

语言动作是表达人物心理动作的工具，在用语言动作去完成心理动作时，一定要注重“内心视像”，并把它传达给观众。演员表演必须要从台词里找到说话的目的性，也就是语言的行动性，因此，无论是训斥、解说、表白，还是叙述，情感的真挚表达才能准确生动地表现语言动作。再说到话剧《洒满月光的荒原》中小马送细草出嫁一场戏，两个人大段诗意的独白，既是对过去的怀念，更是对现实的无情嘲讽。两人各自的美好回忆与针锋相对的立场发生激烈碰撞，从“那时候我也是受人欺骗的啊”到“一切都过去了”，从“我马兆新是个男人”到“男孩子的心真的就这样硬吗”，从“男人都是有自尊心的，可女孩子就不是人吗”到“有谁曾蒙受过我小马这样的苦难”，这些语言动作有质问，有哀叹，有无奈，有苍白。但无论哪一种语言动作，都是人物内心此时此刻最真实的情感表达，也正是因为有了情感的表达，表演中的语言动作才更有激情和深度。

四、结语

综上所述，演员需要在戏剧表演中通过受意志控制的动作来激发情感，创造出更加生动丰富的舞台人物形象。动作是表演的核心因素，情感是影响表演的重要因素，动作与情感的有机联系，有助于更好塑造舞台人物和传达剧情内涵。

参考文献：

[1]傅柏忻.演技教程[M].天津：天津人民出版社，.

[2]林洪桐.表演艺术教程[M].北京：中国传媒大学出版社，.

篇8：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

一、舞蹈基本的姿态

表演者基本的姿态对舞蹈表演起着至关重要的作用。要求舞蹈者具有直立感。直立感是舞者后天进行练习所练成的, 不是天生就有。直立感也与舞者后天的基本姿态和先天的骨骼体型有很大的关系。一些舞者由于经常性的含胸驼背, 身躯发生的改变, 是导致直立感不好的直接原因。一旦养成这种含胸驼背的习惯是很难在纠正过来的。而一些少数舞者的身躯中段解决不好的原因则是由于日常的一些不好的坐姿导致了只驼背不驼腰的问题。如不尽快进行解决的话就会导致舞者胃囊突出以及翘臀的现象发生, 并且舞者在挺胸的时候会使肋骨暴露出来。将身躯中段进行收紧的训练话, 可以使胃囊处收起来, 身躯中段就自然而然的挺直。身躯中段得以解决, 会使舞者能够更好的对腿部控制进行掌握, 针对一些舞蹈动作难度系数较高的舞蹈表演, 舞者也更够将自己的身体运用的灵活自如, 从而将美好的审美体验带给观众。

二、舞蹈表演与动作

(一) 对于动作细节的处理。多数情况下舞者在练习舞蹈的过程中一些小的动作不容易掌握, 例如处理小三节, 反而将一些大舞姿的动作模仿的淋漓尽致。在舞蹈表演中结尾的动作处理非常容易被舞者忽略掉, 导致舞者在跳舞过程中手腕脚腕伸到一半就结束了, 出现舞感的延伸不够深入。犹如一幅画尚未作完就收笔一样, 毫无美感和观赏性。

(二) 舞蹈表演中沉肩和腮的运用。在芭蕾舞蹈中沉肩时将手臂的延伸感拉长最具明显性。能体现身躯的提拔感是做上拔动作时的沉肩。腮在舞蹈表演中的运用也特别重要, 腮的运用可以将舞者的情绪完美的表现出来, 在秧歌类的舞蹈里表现的尤为明显。

(三) 舞蹈动作中预留的腋下空间。舞蹈是以三维空间的形式进行表演的, 对于舞蹈表演中舞者的存在感要求特别高。体现空间存在感最好的方式是腋下的预留以及舞姿延展和舞蹈来回的流动。蒙古舞是腋下预留表现最为明显的舞种, 这种腋下预留不是针对某一个民族进行运用的, 在很多舞种当中都会进行腋下预留的运用。

(四) 处理舞蹈的气息。据相关心理学家认证, 人类内心具有模仿心理特征, 舞者在进行舞蹈表演时, 气息如果不流畅, 观众会将这种气息的不流畅进行模仿, 导致呼吸不顺畅。如果舞者在应该需要吐气的时候不能进行吐气, 观众则会有憋着的感觉存在。如观众精神提不起来则是舞者在表演时太过于放松的原因。

三、舞蹈表演的内心传达

舞者掌握的重点是怎样有效的将内心世界进行传达。舞者不仅要将舞蹈的文化背景进行深入的了解, 还要将舞蹈的结构是什么样的情感路线以及动作的结构进行了解。将作品的内涵更好的进行把握及传达的条件是, 舞者要针对舞蹈要表现什么以及突出什么进行了解。例如《三岔口》中有一段黑漆漆的表演, 这种黑漆漆的环境舞台无法给予, 熄灯也不是一种好的举措, 息完灯后, 观众也无法观看表演。

四、结束语

人类的情感世界是舞蹈表演的来源, 舞蹈表演是人们对情感的看法、生活的感悟、人生的思考等的承载者。观众在鉴赏每一段舞蹈表演时, 舞者都会将人与世间万物的关系通过富有情感的舞蹈动作、多彩的舞蹈效果以及精湛的舞蹈技术进行表达, 从而与观众取得内心深处的共鸣, 将视觉感观以及情感精神的艺术享受带给观众。一个完美的舞者不仅要在充分理解舞蹈作品的基础上, 使自己的情感世界融入到舞蹈中去, 还要将自己彻底融入到整个舞蹈作品所要表达的情感中去, 使人与舞蹈达到人舞合一的超高境界。为了让观众在舞蹈表演中体验舞蹈带来的丰富的情感以及非一般的艺术享受, 则需要舞者通过细腻优美的舞蹈动作来进行舞蹈表演, 并且将舞蹈最动人、最富有激情、最美好的时刻展现给观众, 将自身的情感与动作进行融合, 让观众的内心能够进入到整个舞蹈表演中。

参考文献

[1]刘环.浅谈舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].东方企业文化, 2011, (6) :249-249.

篇9：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

【关键词】悲惨世界 世界文学 电影改编 原著 音乐剧

一、冉阿让

《悲惨世界》是大时代的史诗，更是冉阿让的个人心灵重新升华的史诗。主教教他善，珂赛特让他懂得爱，救马吕斯让他战胜邪念，最终完成灵魂的救赎。相比改变制度，改变灵魂是一项更艰难、也更根本的工作。冉阿让在那里做苦劳役。或许因为现实中的土伦是个海港城市，于是后来冉阿让的苦力工就跟船搭上了关系。在新的巡演版中，开场变成了浪花四溅的大船上摇浆，而电影中则是站在水里拉大船。电影版中的向下看，向下看，不要直视他们的眼睛（look down， look down， don’t look them in the eyes）非常贴切场景，顶上站着遥不可及的沙威，许多人拉纤有节奏的喊口号向上望，很有宏大的场面感。

二、恩佐拉

Red and Black（ABC咖啡），Red and Black （ABC Café）无疑是被缩减了很多，所起到的作用也就是承上启下的一点背景介绍了。音乐剧只凸显了恩佐拉和格朗泰尔，电影里倒是还有点古费拉克和公白飞的特写。不过原著中风流洒脱富有幽默感人缘最好的古费拉克在电影里却是更表现得有严肃和悲天悯人之感。相比来说，原著中丑陋又绝不靠谱的格朗泰尔在电影里倒有点原著古费拉克的感觉。原著中的恩佐拉临死的时候都身中八弹屹立不动，只有头垂下。舞台上街垒转过来展示的仰面倒挂躺红旗的恩佐拉，以及街垒下已死的加夫罗契，是全剧最震撼人心的造型。

三、爱潘妮

电影中的爱潘妮塑造也是介于原著和舞台之间。原著里的爱潘妮要更加自私，甚至有一点狠毒，她不仅私藏了珂赛特托她转交马吕斯的信，而且有意将马吕斯指引进街垒，为的是要和他同归于尽。舞台版的爱潘妮则要善良无私很多。爱潘妮在某种程度上帮助马吕斯跟随队伍起义，把他从犹豫不决中拉出来。在德纳第夫妇一伙来冉阿让家打劫时候，她尖叫着发出警告，为了避免让马吕斯误认为她是同伙。所以舞台原版的爱潘妮多少也会表现得有些私心。不过在电影版里，歌曲展现形式中，细节也被省略掉了，爱潘妮成了比原著里更加无私更加伟大的形象。

关于爱潘妮是否应该藏信，这样的细节是否有损这个人物形象，略有争议。个人认为添加这个细节倒是使人物性格更加丰满。且不说从小就懂得欺负小珂赛特，并且在德纳第夫妇身边长大被教导得熟习坑蒙拐骗的女儿如何能这么无私，略有存疑，原著中连后期接近圣人的冉阿让也会在担心马吕斯会抢走掌上明珠而起阴暗心理，爱潘妮有这样的私心真的是再正常不过。

四、马吕斯

只待明天（One day more）的剪辑似乎被很多人诟病，个人觉得不功不过。电影版交代了原著的背景，并且很好的展示了宏大的场面，恰到好处的渲染了气氛，只是尾处略显凌乱，因为电影用了蒙太奇的手法过多，比音乐剧更有空间上的跳跃，所以这首歌缺乏了一些原著的感觉。 缪尚咖啡馆各方汇集，紧锣密鼓准备第二天的起义，其实说起来比原著中看起来更有计划。不过第二天实际参加起义实战的人的确比one day more中展现群众队伍少很多。

你听到人们的歌声吗（Do you hear the people sing）？由恩佐拉领唱，然后带领着学生走向街头，one day more时振臂一呼，人群汇集，大队行走在街头，第一幕结束，然后第二幕直接开始造街垒。电影则是真的拍出葬礼，表现了一下大场面。你听到人们的歌声吗（Do you hear the people sing）？ 由恩佐拉领唱加合唱的形式变成了真的大合唱。不过放在电影的这个背景之下也很让人感动。先是几个人的清唱，渐渐的汇聚了更多的人声，然后慢慢的人群全景，随着一旁的伴奏，非常震撼人心。

五、沙威

电影版里对沙威的描写多了一些人性化，多了一些怜悯心，导致最后自行了断。内心软化以致最终自杀的一个推波助澜。原版著作里马吕斯独自一个坐在空荡荡的咖啡馆唱，接着后面出现了以往友人众人们的身影，仿佛昨日仍在眼前。

六、总结

剧中的各种角色，战争贩子、受压迫的奴隶、食不裹腹的贫民、为生存被迫出卖身体的芳汀、奸诈作恶的德纳第夫妇、规矩办事的警察沙威、柯赛特与马吕斯的邂逅曲折相恋、满腔热血号召发动革命的正义青年等，都还原了原著的角色，给予了有血有肉的生命。电影中的热血青年怀着祟高的理想，为实现自由、没有压迫、没有战争的未来而英勇就义，追求作为一个普通公民最基本的权利，追求可以公平竞争，人人生来平等，能保障基本生存的环境条件，建立一个保障人而不是权力至上的国家，这就是电影角色带给我们每个人的震撼冲击。

参考文献：

[1]李玉民译.悲惨世界[M].北京燕山出版社，2012.6.

篇10：戏剧表演与影视表演的理解与分析论文

摘 要：随着社会经济的日益发展，多媒体在我们的生活中扮演者重要的角色，特别是播音主持和影视表演在我们的生活中随处可见。虽然播音主持作为一个职业已经有着较长的历史了，但是把其作为专门的学科引入大学课堂的时间并不长，可以说其是一门新兴的学科，且作为一门艺术与其他的艺术学科存在着千丝万缕的联系。例如：戏曲、声乐、影视表演等，其中播音主持与影视表演的关系是最为密切的。且在多媒体日益发展和完善的今天，播音主持虽作为新型的学科其在发展上也面临着前所未有的变化，就单一的播音主持人来说已经从单纯的新闻播报员演变成了各种各样节目的主持人，例如：综艺娱乐类、新闻媒体类、社会舆论类等，这既扩大了播音主持的涉猎范围也给相应专业的学生提供了更多的就业机会，与此同时也加大了与影视表演的关系。同样作为一门艺术播音主持和影视表演是存在共性的，是没有办法再进行单一论述的，本文以浅析播音主持与影表演的关系为标题，分析探索了播音主持与影视表演之间的共性、差异性和融合性以帮助大家更好的认识和了解两者之间密不可分的关系。

关键词：播音主持；影视表演；共性；差异性；融合性

一、播音主持艺术与影视表演的共性

播音主持和影视表演方面的代表人物也都是我们熟知能详的，是我们在大屏幕上都能看到的.，例如知名的节目主持人有：邢志斌、董卿、朱军、何炅等，熟悉的演员有冯小刚、葛优、朱茵等。他们都是以某一专业起步发展起来又同时涉及其他行业的。他们涉及行业的衔接就可以用来证明播音主持和影视表演之间的共通性，主要表现在：艺术创作形态是相同的。调动主持人或者演员的积极性以及最佳状态是播音主持和影视表演在进行艺术创作时都必须达到的。其在工作时都需要将自己放入到相应的情景和情节中去，要了解和熟知自己播报的内容也要把自己真正的投入到内容中去。例如：《新闻联播》节目的支持人就要以正式、严肃以及端庄的状态来主持节目，其是对新闻进行提炼播报但是不掺杂个人的情感和诉求，是宣读和讲解的状态；《快乐大本营》的节目主持人――快乐家族，他们是综艺娱乐类的节目定性，因此主持人在节目主持中要注意调动大家的积极性、活跃气氛，以乐观轻松、积极向上的态度去对待和完成节目。这在本质上和影视表演是互通的，演员在面临不同的场次和情景时情感表达也是极其不一样的，例如：实现目标时演员的情绪一定是激情膨胀的，而失败时演员的情绪一定是极其失落和悲伤的，所以就状态来说这两个专业之间的共通性是很多的。

二、播音主持与影视表演的差异性

虽然播音主持与影视表演这两个专业存在很多共通性和共同点，但是其在本质上还是属于两个独立的学科，是不能够混为一谈的，他们之间存在根本性和本质上的差异。具体表现如下：

（一）外在的表现形式不同

虽然播音主持和影视表演作为一种艺术形态，他们的表达主要是通过语言、表情以及形态进行表现和外化的，但也存在很大的差异。就语言来说：播音主持的语言风格是比较通俗易懂、偏向日常表达的比较口语化，而影视表演的演员是根据特定的情景以及语言环境并伴随特定的情感进行语言表达的，他们的表达方法和语言应用是存在本质的区别的；就表情来说：两种专业的工作人员都是透过摄像来与观众接触，他们在虚拟的环境中调动自己的情绪并竭尽全力进行表达，但是播音员更具亲和力相反演员是以角色定位的，拥有更复杂的情感表达方式；就形体来讲：众所周知影视表演的形体相对来说更加的夸张，而主持人的形体只需要大方得体即可，不需要大幅度的动作表示来表达自己的情感，针对形体影视表演的要求相对更加严格。

（二）内在形式存在差异

影视表演是表演者通过对当时情景的再现，通过自己对当事人在特定的环境和特定的情节的分析，迅速调动自己的内心情感的一种方式。而播音员主持人则要通过对现场的控制加上自己富有特点的语言功力，还有就是他的判别能力和积极的反应能力，这就说明播音员主持人的思维能力需要更强一点。在我们形成艺术的个体当中，思维形成的方式会有不同的道路可以选择，这就是主持人和演员的区别。

三、播音主持与影视表演的融合性

以具体的熟知人员的例子来进行其融合性的解释，例如：《天天向上》节目支持人欧弟，可以信手拈来的表演一些桥段来调动现场的气氛；倪萍演员出声所以可以及时有效解决舞台上出现的突发状况。这些都足以证明播音主持与影视表演的关系。大多数的主持艺术中，我们都可以清晰的看到主持人在舞台上有表演成分的发挥，像现在有很多艺术类院校为播音主持艺术课程开设了表演课，为了就是让主持人能够学习表演的解放天性，在舞台上更加放松的表现，这些都体现了播音主持与影视表演的融合性。

参考文献：

[1]王轶菁；新中国电视播音主持业务发展研究[D].四川大学..

[2]孔涵；伦理学视野下的电视媒体播音主持人员行为研究[D].河南大学.2012.

篇11：幼儿游戏表演的实践与探讨

表演游戏是深受幼儿喜爱的一种活动，它是根据按照童话、故事中的角色、情节和语言进行创造表演的游戏，也就是指幼儿通过扮演某一文艺作品中的角色运用一定表演技能（对话、动作、表情、语调等手段）创造性地表现和再现文学作品的一种游戏形式。表演游戏是幼儿园游戏活动的一种重要游戏类型，表演的方式也是按幼儿自己对作品的理解进行的。幼儿园里的表演游戏可分为作品表演游戏和创作表演游戏两大类，作品表演游戏是我们平日里现成的教材，我们可利用这些教材让幼儿在表演游戏中共同思考并掌握作品的主题和情节，共同制作道具，布置情景，共同协商角色进行表演，充分体现了交流、合作的乐趣。而创作表演游戏是指没有现成作品，幼儿根据已有的经验和丰富的想象创作作品并加以表演的游戏。在游戏中，不但满足了幼儿的表演愿望，并能学习一些优美的语言，体会一些积极的情感，明了一些生活中的道理，而且潜移默化地使幼儿养成了良好的品德和行为习惯，它为每个发展水平不同的幼儿提供了表现的机会和场所。本文根据自己的实践经验，就如何开展幼儿表演游戏谈几点浅见。

一、表演游戏内容的选择

选择内容是表演游戏中的一个重要环节，教材内容是否适合幼儿的年龄、心理特点、直接影响幼儿参与游戏的积极性。凡是幼儿熟悉并喜欢的故事、童话、诗歌等儿童文学作品及幼儿周围生活中有趣味，有意义的人和事都是幼儿表演的基本素材。幼儿在初次接触表演游戏时，应选择角色个性鲜明、情节简单，拥有趣味、动作性强，对话多次重复、语言琅琅上口等方面的儿童文学作品。所以，我们在组织幼儿进行表演游戏前，经过仔细揣摩和反复筛选，选择了故事《拔萝卜》、《小羊和狼》这两篇作品，如《拔萝卜》中，有孩子们常见的、较为熟悉的老爷爷、老奶奶、小弟弟、小花狗、小花猫、小老鼠和大萝卜，故事中＂拔萝卜＂的动作性强，适合幼儿爱动的特点，又易于表演，故深受幼儿喜爱，通过游戏，能使幼儿获得同伴间相互关心的体验，懂得人多力量大的道理。

《小羊和狼》有幼儿熟悉并使人们憎恶的＂大灰狼＂，还有孩子们喜爱的＂小狗＂、＂小羊＂、＂小马＂、＂大象＂等动物，情节简单，角色对话多次重复，如＂小羊，小羊，你为什么哭呀？＂＂不要怕，晚上我来帮助你＂，特别适合幼儿的语言特点。如＂我用嘴咬它＂，＂我用爪子抓它＂，＂我用腿踢它＂，＂我用鼻子把它卷起来＂等，动作性极强在表演游戏过程中，孩子们不论是自己表演还是观看他人表演，都会使幼儿气氛活跃，情绪高涨，通过游戏，体现了孩子们合作表演的乐趣，并使幼儿懂得团结起来力量大的道理。待幼儿对作品表演游戏掌握了一定的技巧后，就要为幼儿选择情节复杂、篇幅稍长的作品，但必须考虑内容的趣味性、动作性和思想性等几个方面，如故事《小蝌蚪找妈妈》，《狐狸和乌龟》等作品，都较适合幼儿表演，并深受孩子们的喜爱。因此，在表演游戏内容的选择方面（以故事为例），只要注意以上几个方面，在活动中定会激发幼儿积极参与，并能在游戏中获得最大的快乐和满足。

二、环境的创设、道具的制作及使用

环境的创设是表演游戏开展的一个重要环节，在创设环境时，教师应启发幼儿根据表演的主题和情节，认真思考，共同创设有关的环境，为幼儿提供多种辅助材料和孩子们一起商议并制作道

具。如：幼儿在熟悉故事内容《拔萝卜》后，我和孩子们共同商议，用彩色纸、等材料制作了大萝卜，做头饰等，创设了适合故事内容的良好环境。在故事《小羊和狼》中，根据表演内容和情节，我们利用旧挂历纸、鲜艳的彩色塑料袋，根据动物的特征制成了服装，用旧丝巾剪成了动物的羽毛，还用废旧的长筒袜填充丝棉做成小动物的尾巴、鼻子（大象）等，孩子们还用泡沫板拼出小河（有的幼儿画出小河，还有的幼儿用彩色纸剪成条，贴在地上充当小河），用积木搭成房子、大树等。在表演活动中，孩子们还可用辅助材料充当教具，如：用饮料瓶当＂话筒＂，用塑料块当＂灶台＂，用纸壳当房子的＂门＂等。在制作道具的过程中，要根据情节发展的需求，道具不必过于精致、鲜明，以免影响游戏的开展，并可以物代物，稍有象征性即可，随着游戏进展的情况，随时教会幼儿一些制作道具的方法，如教幼儿利用废旧报纸、挂历纸、塑料纸（袋）折叠后，剪出并制作简易服装、手指玩偶、头饰、帽子、拖鞋等，以便 幼儿参与不同内容的表演，如：时装表演、桌面游戏、戏剧、小品等，有的幼儿

还不断地将家中不用的头巾、帽子、眼镜、小拎包、玩具手枪及各种小制作整齐地摆放在活动区，使活动区的材料更加丰富多彩，为表演游戏的开展提供了良好的条件，通过一系列动手、动脑及表演活动，更加激发了幼儿参与表演游戏的兴趣。

三、表演游戏的组织与指导

选择了一个适合幼儿的文学作品，就要制作一个详细的实施计划，帮助幼儿熟悉、理解作品，并根据幼儿对作品内容的理解和游戏情况及时调整、修改计划，以便于游戏的顺利开展，不同的作品组织形式也有所不同。如：在故事《拔萝卜》中，扮老爷爷、老奶奶、小弟弟、小花狗、小花猫、小老鼠和大萝卜角色不受制，幼儿在熟悉故事内容的基础上，共同创设良好的环境及充足的道具，孩子们可集体参与，并根据自己的意愿变换角色，重点指导幼儿在活动中角色的对话、动作及表情，鼓励孩子积极参与、探索自己适合的角色，教师在游戏结束及时进行评价，切忌在活动中评价幼儿。在故事《小羊和狼》中，由于角色个数所限，幼儿理解故事内容后，开始时以观赏性表演为主，然后以小组的形式进行表演，这种活动便于教师指导，有利于提高幼儿的游戏水平。为了更好、更有趣地开展游戏，我们经常和孩子们讨论某个动物表情、形态、语调（叫声）、眼神，在这个游戏中怎样去表现更逼真等。对于篇幅长、情节复杂、词汇多、易混淆的语句，就应采用分段讲述的方法，以便幼儿更好、更快地理解故事，为作品表演打下基础。因幼儿对表演游戏已掌握了一定的表演技能，游戏中选择了自己喜欢的头饰、教具，并按自己的意愿选择角色进行表演，大大提高了孩子参与游戏的积极性，为了提高孩子们的兴趣，满足幼儿表演的愿望，老师还经常为孩子们提供内容不同的音乐磁带，孩子们自编自演了许多作品，如：《狐狸和乌龟》、《生日舞会》等节目，根据幼儿游戏和创编情况，我们在游戏后进行及时评价，肯定孩子们的优点，对他们在游戏中的创新意识给予肯定，并组织相互评价，然后教师进行小结，为不同发展水平的幼儿提出不同的要求，对不足之处提出建议和幼儿共同商议，使孩子们在下次表演中形象更逼真、更具有创造性。

四、表演游戏对幼儿成长的影响