与戏剧有关的美文:山村绝唱

与戏剧有关的美文:山村绝唱（共3篇）

篇1：与戏剧有关的美文:山村绝唱

一九八七年，我四岁。

那年村里的“破五”戏是在村头桃树坡坡底的老戏台演的。老戏台三面土墙，左面开花、右面歪倾;后檐躬腰、前檐几窝麻雀;台口槛木让鸟屎蒙得白花花的，走将前去，隐隐发臭。

“破五”戏正月初五晌午登台，初七晚上收箱。落幕时的折子戏由大柱压台：《斩单童》。“老阴阳，少戏子”，一点也不假。那时大柱才二十出头，青春年少，血气方刚，大头宽额国字脸，天生一副好嗓子，似乎专为红胡子、大花脸、粗嗓门、戴木枷、蹬高靴的瓦岗寨好汉单童出世。或许因为生在黄土、长在黄土、吃在黄土的西北人豪放与粗犷，都有一种剪不断、理还乱的“单童”情结的缘故吧，当晚全庄出动了，包括拄拐子一摇一摆的和热怀里吃奶的。

“喝喊一声绑帐外，不由得豪杰泪下来。小唐儿被某把胆吓坏，马踏五营谁敢来。敬德擒某某不怪，某可恼瓦岗众英才。想当年一个一个受过某的恩和爱，到今儿委曲求全该不该?单童一死心还在，二十年报仇某再来。刀斧手押爷法场外，等一等小唐儿祭奠来。”

哇!台下哭闹的小心肝咋猛地乖巧巧的，镇愣了?当然，也“吓”傻一大片满在戏场里胡窜的孩子。我便是其中一个，傻到大脑断片，呆呆地立在人群缝隙里，凝望。曾几何时，沾满糖果胶汁的脏手起初还在红脸蛋上不停挠痒痒，挠着挠着，便失去知觉，黏在脸上，一撕，扯心的疼。怪可怜檐前几窝麻雀，都惊得魂魄出窍，不知哪儿去了，整夜没有归巢。

初八中午，六七家热心人端来暖锅犒劳戏子。老戏台里十八九人吃得正香，四五只麻雀忽的从中梁扑腾腾飞出来。几根鸟毛悠悠荡荡飘向暖锅来，还有三两点白里掺红的鸟屎淅沥啪啦地掉在一个人发梢上，着实恶心。偌大的村子，这可不是长久之计呀，便有几位长者召集村里人，商议重修戏台，遂请阴阳选址择日。说也巧，仍在老地方。台口稍调，正对夕阳。为赶吉日、避忌日，定于当年三月初破木动土，限于月内竣工。

三月天，村里尽是青一缕，红一缕的衣衫，还有光的膀子。黄土雾一尘尘，蒙住汉子额头细密的汗珠，填满皱纹，横一道竖一道的，刻了碑文。西北风早等不急了，刮跑劳作的汉子随心喝嗨的唱段。八九句越过对面山腰，一两句又返了回来，强弱交织、快慢相合，这不是她要听的折子戏么?

戏台如期落成。隔年“破五”，台上灯火通明、背景迭出，戏子穿着华丽，极其投入，近似狂痴。特别是大柱，俨然一个单童再世。顿、挫、踢、走、摆头、呲牙、咧嘴、皱眉无一不逼真入境，引得台下喝彩声连连，此起彼伏。我头一次见莫大的戏场满拥了许多陌生的面孔，就好奇地问父亲，说是邻村里踩着黑夜前来蹭戏的。

“我今日挨了时朋友不见，一个个到了做袖手旁观。大料想唐营里无人敢斩，叫敬德你把爷送上西天。”

哎呀呀，真他妈的唐狗，好一个汉子竟被他斩了!我眉飞色舞、你咬牙切齿、他捶手顿足。再看看一帮戴小帽的老汉，眼角湿润，口一直大张，不知何时，山羊须上直掉满口水了呢。

如今想来，唱戏的人是疯子，看戏的人是瓜子。疯子与瓜子的默契真是世上绝配，这也许就是秦腔的艺术魅力吧!

此后，每到冬闲或夏收之后，大柱常带戏班子和后生去戏台，拉拉二胡板胡、敲敲铜锣梆子、打打铜钹牛皮鼓、吹吹锁啦号子、哼哼调儿、吼吼曲子、记记唱词、走走台子，摇摇帽翎、抖抖袖子、舞舞大刀竹节鞭，高兴甚哉!这些常规训练也总会吸引一群群村民前来凑热闹，正如陈忠实先生《我的秦腔记忆》一文中所述：“在瓦沟里的残雪尚未融尽的古戏楼前，拥集着几乎一律黑色棉袄棉裤的老年壮年和青年男人，还有如我一样不知子丑寅卯的男孩;伏天的戏台前，一片或新或旧的草帽遮挡着灼人的阳光，却遮不住一条条淌着汗的紫黑色裸膀，汗腥味儿和旱烟味儿弥漫到村巷里。”

年复一年，唱功越来越好，各自都有了自己的绝活儿，名气很快传到四邻八舍。有场了，不仅在村里唱，还有好几处庙会争抢，预约。不过真走邪，不知什么时候人们开始用戏中人来直呼他们了，如“秦香莲”“刽子手”“沉香”之类。大柱被唤作“单童”，叫着叫着，小娃娃们只晓得他是单童，竟不知大柱是谁。

一唱就是十几年。上世纪末，打工潮、进城热如股狂风，席卷了高原每一个角落。年轻力壮的汉子离开了黄土地，迈向县城小镇，或摆摊开店，或汗洒钢筋水泥架。一年下来，腰包里满是鼓鼓的钞票，彩电有了、家庭影院也有了。嗨!这玩意儿特好，钻在被窝里，都有秦腔之省陕西的名家经典选段。要谁有谁，何乐而不为呢!

大柱几个看得脸红心热，也卷起行李一走了之。戏没人唱了，戏箱埋在灰尘里。但元宵节要装社火给庙上还愿啊，放在谁家好呢?出主意的人多，爱要的人很少，都怕沾些不清不白的话儿。无可奈何，还是会长轮流当，戏箱轮流放，今年在我家，明年去你家。

几年过去，戏场乱草丛生。麻雀、耗子都兴冲冲地搬进戏台，成天不安宁。挺聪明的家伙，“你们人下台，我们就登台嘛，总不能让它闲着!”

2005年夏，一个暴风雨的夜晚，戏台塌了。坍塌声淹没在珠雨里，碎在村民熟睡的梦中。几时几分，无人知晓，晓得的只是没完没了的雨里没完没了的梦，没人用心考究。

塌了?我始终觉得只是个谣言。三两天后一大早，我从县城一路颠簸到村头，太阳已晒得老高，火辣辣的热。我蹒跚在稀泥尚存，遍地牛羊蹄印的桃树坡，不想见到的一幕死死地映入眼帘：戏台早已是土、瓦和朽木被雨水和成的一大堆泥。日头暴晒下已经表皮干涸、僵硬，还布满了村妇冻疮一样四分五裂的口子。

再走，零零星星碰见刚吃完洋芋馓饭的闲人绕着泥巴和水坑，围在一起闲聊戏台什么时候塌的。村里的超三乱谝：塌的时候，西头的“张梅英”梦见和“高文举”睡在热席炕上，窃耳私语，诉说衷情;东头的“刽子手”正翻隔壁“秦香莲”家的半截土墙头，却被暴雨泡了个稀耙烂……

一人吹牛，十人狂笑，还有一大群人扭弯了腰。 塌了，是福?终归是没娘的娃，死了没人疼，旁人今天说着，明天就忘得一干二净。

戏台没了记忆里的模样，“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，不思量，自难忘。多年已去，一片废墟，无处话凄凉。戏台的影子在我心里积攒成殇。

今日清明，去了一趟曾沉浸在秦腔里的山村，给长眠于黄土里的亲人烧把纸钱，扫扫墓。微风拂来，桃之夭夭，坡面早已沟壑万千，如高原上坐在家门口，手拿针线、心头惦念外出丈夫或儿女的村妇那皱纹累累的泪脸。

哎，往日的戏子，今何在? 老的，如大柱他爹，一个好须生，爱戏。没牙漏风又短气，一碗馓饭下肚，不忘上气不接下气地挣着吼两句。惹得村里年轻媳妇子溜白眼，骂说这个老不死的货，像不像一个咽气的绵羊?

病的，如“刽子手”他老婆，一个好青衣旦，好戏。中风瘫炕，手来脚不来，看尽了儿媳脸色，一把鼻涕一把泪，生不如死。不要说唱戏了，戏就演在眼泪里。

去世的，如“沉香”他娘，一个好小生，恋戏。好端端一个人，猛地得了乳腺癌。花了不少积蓄，终是闭上了眸子。我不敢问“沉香”，想必戏和他娘的尸骨一起埋在黄土坑里。

健壮的，如大柱，不需多说，嗜戏。外出奔波创收，小老板一个，闲暇之时泡在咸阳广场的自乐班里。

如我一代80后，半个秦腔迷。春夏秋冬，365个夜晚都在做发财梦。有戏更好，当做视听觉盛宴，享受享受;没戏也行，不再挂念。

至于90后，都是超时髦，好的全是周杰伦和蔡依林之类腔调。人家是追星族嘛，秦腔算个什么鸟!

的确，秦腔算个什么鸟呢?天色将晚，我得回城里去了。留下偌大的村子，空荡荡的，没几个人影儿，和那堆废墟一起泡在夕阳里。

作者|薛志成

公众号：东方散文杂志

篇2：《水浒传》中有关戏剧材料的解读

一.由文本直接描述确定戏曲表演形态

小说第五十一回写雷横与李小二到勾栏观看戏涉及到完整的戏剧表演程序：正式表演前“看戏台上却做笑乐院本”(正戏以前的玩笑趣剧)，之后组织者自报身世、介绍演员出场，接着主演上场“念了四句七言诗”并介绍剧目，最后开演。表演到务头(故事情节最精彩的地方)时由组织者出面打断演出，主演向观众收费，同时上演“衬交鼓儿的院本”。这段描述说明宋元时期戏剧表演的起止随意性较大，节奏往往由表演组织者控制。

再如第八十一回较为详尽地描写了宋徽宗举行的文艺汇演：

教坊司凤鸾韶舞，礼乐司排长伶官。头一个装外的……第二个戏色的……第三个末色的……第四个净色的……第五个贴净的……五人引领著六十四回队舞优人，百二十名散做乐工。搬演杂剧，装孤打撺，个个青巾桶帽，人人红带花袍。吹龙笛，击鼍鼓，声震云霄;弹锦瑟，抚银筝，悠悠音调绕梁飞，济济舞衣翻月影。韵惊鱼鸟。吊百戏众口喧哗，纵谐语齐声喝采。装扮的是太平年万国来朝，雍熙世八仙庆寿;搬演的是玄宗梦游广寒殿，狄青夜夺昆仑关……须臾间，八个排长簇拥著四个金翠美人，歌舞双行，吹弹并举。歌的是：「朝天子」，「贺圣朝」，「感皇恩」，「殿前欢」，治世之音;舞的是「醉回回」，「活观音」，「柳青娘」，「鲍老儿」……

这段文字对演员的化装、服装搭配、角色的配置、剧目、音乐舞蹈动作、乐器、观众反应、甚至是表演者(或者应当为作者)“观之者真是可坚其心志，听之者足以养其性情”的表演预期等内容均有详细的表现。

二.注意对表演者生存状态的研究

从某种意义上讲，没有演员就没有戏剧，演员个体的内在修养成为戏剧艺术魅力源头，对戏剧艺术的讨论不能忽略演员生活环境、交往的对象、文化层次、经历等因素，请看：

他那阎公，平昔是个好唱的人，自小教得那女儿婆惜也会唱诸般耍令。

(宋江想)我时常见这婆娘看些曲本，颇识几字，若是被她拿了，倒是厉害。(二十一回)

可以看出，阎婆惜学识得益于父亲的言传身教及家庭的熏陶，甚至达到可以独立阅读曲本的程度。又如：

(潘金莲问武松)“我听得一个闲人说道，叔叔在县前东街上养着一个唱的，敢端的有这话么?”(二十四回)

那婆子笑道：“官人，你养的外宅在东街上，如何不清老身去吃茶?”西门庆道：“便是唱慢曲儿的张惜惜。我见他是路歧人，不喜欢。”(路歧人：宋元时期对卖艺人的称呼)(第二十四回)

那张都监指着玉兰道：“这里别无外人，只有我心腹之人武都头在此。你可唱个中秋对月时景的曲儿，教我们听则个。”玉兰执着象板，向前道个万福，顿开喉咙，唱一支东坡学士中秋《水调歌》(三十回)

可见，当时掌握戏曲表演艺术的人，特别是女性，在很大程度上都依附于社会强势群体：武松强悍勇敢、西门庆有钱、张都监有钱。作为弱势群体，江湖艺人既有依附性又常常将辗转四方的见闻与感受作吸收融入表演，在他们即兴式的创作中体现出现实性、时效性。难怪张青、孙二娘都认为：“第二等是江湖上行院妓女之人，他们冲州撞府，逢场作戏，陪了多少小心得来的钱物。若还结果了他。那厮们你我相传，去戏台上说得我等江湖上好汉不英雄。”(第二十七回)民间艺术的创造者和传播者们是没有资格登堂入室的，煌煌典籍里没有他们的身影，在培育、改良着独具民族精神特质及审美品格的艺术之花的同时艺人们也被淹没在历史长河中，而小说作为资料正为我们提供了了解他们生活状态的途径。

三.注意对表演环境与戏剧关系的研究

离开舞台、看场、布景、道具等物质因素演剧就无从进行。剧场是观众审美欲求满足、演员与观众进行多维交流与信息反馈的空间环境。在剧场内形成的有巨大心理影响力的观剧气氛对观众心绪的能动与高涨起着推波助澜的作用。剧场氛围与戏剧艺术效果有密切的联系，请看这样一段文字：

花荣手下有几个梯己人，一日换一个，拨些碎银子在他身边，每日相陪宋江去清风镇街上观看市井喧哗，村落宫观寺院，闲走乐情。自那日为始，这梯己人相陪着闲走，邀宋江去市井上闲玩。那清风镇上也有几座小勾栏并茶房酒肆，自不必说得。当日宋江与这梯己人在小勾栏里闲看了一回，又去近村寺院道家宫观游赏一回，请去市镇上酒肆中饮酒。(三十三回)

《水浒传》中描写的表演环境有两类：作为市民阶层使用的一类主要体现出明显的民间性、流动性、自主性，并常常同宫观寺庙发生联系;供上层社会欣赏的戏剧则体现了正规性、固定性、组织性，传达的主要是典雅、端正的审美意识乃至国家整体的精神面貌及气象。这点在皇家举行的招安梁山好汉的庆典活动的表演中有集中体现。

四.利用异学科资料进行考证

文、史、哲是一家，我国文化源头相互交融的现实决定了我们在“大胆地假设，小心地求证”的过程中不可避免地要利用详实的历史、哲学等学科资料甚至是国外的成果，如何筛选、甄别对我们的学术敏感性、思维、眼光是较大的考验，尤其是现存史料大多过于简略的情况下怎样尽可能地发掘出有用的资源，辨析技艺传承发展的来源、脉络是一个很有意义且困难的问题。

五.考察不同语言形式对作品的影响

小说的语言属于散文，戏曲的语言多为韵文，小说中涉及戏剧内容的描写所采用的文字类型会对整个文本的艺术成就、思想深度产生什么样的影响?选择散文或是韵文的表达方式会给我们研究作者的文化背景、社会交游等问题提供什么样的帮助?不同的语体特征对当时社会生活的风貌有什么反映?值得深思。

六.注意不同文体对戏剧题材表达的区别

我们应当注意到诗歌中的戏剧、小说中的戏剧、戏剧中的戏剧在切入的角度、关注的焦点、表现的深度上有何差异?造成这些差异的原因是什么?戏剧本身受到了怎样的影响，同时又对这些文体产生了什么样的反作用?

七.注意文本与接触者之间的关系

小说从被创作到读者手中这一过程，就不可避免地与作者、书商、读者产生各种各样的联系，作者对文本的预期、驾驭，读者的预期、接受，书商对版本的选择、修改。考察这些群体与小说之间有什么样的相互影响、不同群体之间的相互关系对文本的具体作用如何等问题的讨论也能令我们得到启发。

八.文本材料的对比研究

这种对比既包括《水浒传》不同版本间差别的比较，也指将文本中记载的表演形式、剧目等内容与现今存在的真实场景、表演的比较，从中总结出戏剧在其历史发展过程中经历的变迁与发展，看出戏剧自身演变的规律。

九.叙述与接受视角的转换

小说营造了一个社会氛围，塑造了鲜活的演员和观众形象，建构了表演和欣赏的时空环境，以一种最为自然的方式将读者带入戏曲的世界。需要注意的是，此时读者获得了审美的双重视角，他们的身份既是小说本身的读者又成为小说描写的戏曲表演的观众，借助“观众”同时也是读者的眼睛可展现剧情：

(清风寨庆祝元宵的时候)走不过五七百步，只见前面灯烛荧煌，一伙人围住在一个大墙院们守热闹，锣声响处，众人喝彩。宋江看市，却市一伙舞鲍老的。宋江矮矬，人背后看不见，那相陪的体积人却认得社火对里，便教分开众人，让宋江看。那跳鲍老的，身躯扭得村村势势的。宋江看了，呵呵大笑。(三十三回)

作者注：鲍老, 一种戴面具的滑稽舞;村村势势：即现在所说的土头土脑。这里作者所见与读者、观众的所见是一致的，三者的界限被模糊了，甚至是重叠、互通的。

以上几点思考还需要在今后学习中不断修正，我们要力求拓宽思路，力求从不同的角度对问题进行探讨，尽可能接近其本来的面目，通过这些，才能优化知识建构，提高研究能力。

参考文献

[1]胡适.胡适古典文学研究论集[M].上海:上海古籍出版社, 1988年.

[2]朱一玄.水浒传资料[4]朱一玄.水浒传资料汇编[M].天津:南开大学出版社, 2002.

[3]李玉莲.中国古代白话小说戏曲传播论[M].太原:山西教育出版社, 1988年.

[4]胡利军.论明清时期商业活动对文学的影响[J].湖南商学院学报, 2005, 2.

篇3：有关戏剧批评的若干思考

吴新斌，1973年生于福建武平。中国戏剧家协会理事，中国戏曲学会常务理事，中国戏剧文学学会副会长，中国舞台美术学会理事，福建省戏剧家协会秘书长，《剧谈》杂志主编，福建省舞台美术学会会长。近年来，在从事剧协管理工作的同时，重点关注和研究当代戏剧的创作与发展。在《人民日报》《文艺报》《中国文化报》《中国戏剧》《剧本》《艺术评论》及文化部《艺术通讯》等报刊发表戏剧论评文章百余篇。出版戏剧评论集《“用物质写意”及其他》《新语境下的话语重构——当代戏剧丛论》等，曾获第三届中国曹禺戏剧奖·优秀评论奖、第二届中国戏剧奖·理论评论奖、第七届中国文联文艺评论奖等。个人学术成果先后两次受到福建省政府嘉奖。

戏剧批评是一项寂寞而有意义的工作。个人的声音虽然微不足道，但只要戏剧存在，戏剧批评就不应缺席，不应失语——因为问题层出不穷，创作和演出需要回声。每一篇戏剧批评，俨然对戏剧投注一次会心的关切，对“存在”进行一回钻井式勘探，引发一场热闹之后的“冷思考”，开启一段从感性认知进入理性判断的审美圣旅。

现下，伴随着新媒介、媒体的兴起，博客、微信、微博都以一种前所未有的方式，快捷地发帖、转帖、点赞、批评，以“微评”、“微语”参与戏剧批评，打开了新的话语空间。在新的文化语境、艺术语境下，传统形态的戏剧批评如何增强戏剧批评的有效性？围绕这个问题，笔者谈几点个人体会：

其一，戏剧批评要主动适应新的话语空间，在新的文化语境、艺术语境下做足准备，从而及时、适当地发出自己的声音。

在新语境下，戏剧理论评论家当务之急是完善当代批评的“本土话语审视”。对中国戏剧（尤其戏曲）发展历程、现状、经验等作有反思价值的回顾、梳理、總结、探讨，对长期以来因西化理论视角和话语阐释所忽略所误读的中华艺术精神，进行发掘与矫正，以不断增进文化自觉诉求。需要重视“本土话语”也即“中国话语”，对属于戏曲的理论体系的思考探讨不断走向深层次，从而构建以“中国戏剧核心价值观”为诉求的中国现代戏剧理论批评话语，构建自己独特的理论批评话语，包括梳理构建真正属于戏曲自身的表演艺术理论批评话语。

其二，戏剧批评必须富于创见，善于“透视”，善于“冷思考”。好的批评文章除了要有一流的是非评判，一流的褒贬表达，更要通过作品发现和看到些什么，“凸显问题意识”。

批评的价值在于发现问题，有针对性、有穿透力地提出问题，继而深入剖析问题，提出对策，并引起文化意义上的注意。只有那些独特的发现，才会有效推进人类对世界的把握、丰富和完善，激发生命的活力和人们对生命的感知。或言时代所应言，或发他人之所未发，好的戏剧评论能围绕某个问题进行钻井式地勘探，引出关乎本质、核心之问题，让充满哲理思辨色彩的思想尤如清泉纷涌。

文学是人学，戏剧也是人学。人的复杂性有多大，戏剧关于“人”的命题的复杂性也就有多大。正如曹禺所言：“没有一个人可以说，我把人的问题说清楚了。”希望读到把戏剧当成“人学”的评论，读到关于人的发现，“活着”的意义抑或人生感悟和人性价值、生命价值的追寻……

其三，在新的话语空间面前，我希望戏剧批评能有敏锐的审美判断力，能带着独特的审美感悟，直观地表达作者的见解和感受，甚至带着情感的温度，让批评家、评论对象、读者三者之间，建立起真正的对话互动关系。

戏剧批评不是“自言自语”，它是批评者面对戏剧作品向观众和读者作出的喻示性活动。我所理解的“对话互动关系”大抵如此：既要注意把握作品，也要超越作品;评论者与创作者只有建立真正的对话关系，才能准确地对作品进行深入的分析和研究，才能让批评实事求是、较准确地反映创作者意图、初衷，较客观表达批评者作为一个读者或观者的反应。这种评论与创作的“一致性”，有助于帮助读者较准确地了解创作者的创作意图、主观角度、价值立场等。而评论与创作“非一致性”的目标、关系，重在发现和理性分析、创造性解读，提示出另外一种更好、更深、更有意味的含义，正好可以弥补创作者的空白或不足，帮助读者感觉原本模糊的甚至未曾感觉到的内容，为读者开启另一扇心灵之窗，或者打开另一个艺术的洞天。

其四，深入认识和探索戏剧的本质规律，将戏剧批评研究、洞察的视点突破文本的局限，在戏剧作为演出的综合性艺术的立场上，从戏剧表演本身的特点、规律出发，以广阔视野及较强的艺术感受力，对戏剧发出“当行”的批评话语。

作为一名称职的戏剧批评家，既要对古今中外戏剧的发展史及现状的整体性景观进行宏观研究，也要对具体剧目进行微观研究、个体考量，为戏剧事业发展及戏剧实践提供重要的理论参考，从而促进戏剧创作的繁荣，促进戏剧艺术可持续发展。要把批评、讨论、研究、提升的方向从剧本扩大到剧目，扩大到综合艺术的层面，扩大到戏剧形式、表导演艺术等整体意义上的审美范畴。

就戏曲而言，其形式本身就充满学问，值得批评家研究。著名戏剧家阿甲先生曾有关乎戏曲本质特征的“表演文学”一说。他认为成功的戏曲演出应依赖两种“文学”——戏曲文学和表演文学：戏曲文学是语言文学，是一个戏的坚实的基础和引领性的东西;而戏曲“表演文学”是“非文学”、“非文本”的部分，他认为“表演文学”是除戏曲文学外，表演、导演、舞美、音乐等方面综合化的艺术;是丰富的舞台形象的艺术，是充满意境、意蕴的高度形式化、艺术化的内容或载体;是包括演员唱、做、念、打，以及场景氛围的完美整体。他进一步指出，戏曲的声腔、舞蹈身段、舞台美术等不是依附于剧本的一种被动形式，它们具有着巨大的相对独立性地位，不但能释放出浓郁的情感，而且可以表达一种创作者的追求及思想。相信，这些观念对我们戏剧创作是会有所启发的。戏曲，从某种程度上说，它是形式的艺术，有时可以形式大于内容的艺术。探讨阿甲先生所说的“表演文学”之精深内涵，相信有助于促进批评者对戏曲本质规律的把握。

其五，呼唤有担当意识、人文精神的戏剧批评涌现。让戏剧批评多点真诚、勇敢、锐气，多点执念、坚守、情怀。

戏剧批评是一门艺术，一门科学，戏剧评论工作者对作品和作者，要真诚地讲真话，既不要“捧杀”也不要“棒杀”。戏剧批评家和剧作家、导演、演员等既是同一战壕的战友，又是“诤友”， 德国《汉堡剧评》的作者莱辛，不正是戏剧创作者的诤友？

当下，戏剧批评的边界被打破，越来越多的写手汇聚到网络世界，不少戏剧爱好者可以利用网络充分发表自己的看戏感受。不少戏剧作品通过网民大众的点击、点播、跟帖、收藏、转载、VIP阅读购买等迅速积累人气，并接受各式各样的评判。今后更多的戏剧景观和评论文字会从网络世界中跳跃出来。不少网评有话则长，无话则短，小大由之。有的三言两语，有的直截了当，及时将戏剧作品的好坏优劣点明。有的网评经过一番思想的沉淀和理性的思辨，可读性较强，有的“微评”、“微语”还不乏“微言大义”的可贵。但也应该看到，有些网评因为作者太匆忙太随意，免不了显得浅薄，难免成为过眼云烟。

好的戏剧批评是有“风骨”、“境界”和“情怀”的。在日益浮躁、众声喧哗社会环境之中，在泛娱乐化、享受至上、功利至上面前，在草珠混杂、沙金交织面前，批评家尤其要恪守艺术良知，守望艺术家园，坚守文化立场，坚持批评原则，保持独立品格，当一名冷静而又充满激情的“思想者”。批评家既要学会客观把握对一个时期的文艺思潮与发展趋势，作出有真知灼见的概括，又要学会把具体作家作品置于戏剧发展演进史的坐标之上进行深入细致的分析评价。只有这样，才能相对准确地、客观地作出评价，才能及时总结创作的经验教训，推进创作，引导观众提高审美趣味和鉴赏水平，促进戏剧与观众的联系互动，促进戏剧艺术可持续发展。

文无定法，戏剧批评是激情与理性的合奏，是自由与限制的融合。最为难得的戏剧批评往往还融进批评者的性情、真情、激情，随性为文又言之有物，文采斐然又深入浅出，见情见性又理趣盎然。

戏剧批评并非戏剧创作的附庸。它是戏剧创作的孪生兄弟。它本身也是一种创作，极富创造性和挑战性。

在新的语境下，戏剧批评家要加强学习，更新观念，扩宽自己的文化视野，更新适应当下文艺批评需要的知识结构框架，同时保持一颗清明、躬省、澄澈之心，拥抱时代，拥抱生活，蒙养情怀，追求真理。只有思想活跃、胸襟开阔、吐故纳新，方能才思不断、活水长流。

（作者单位：福建省戏剧家协会）