人物性格与表演艺术论文

【摘要】每一部经典的影视作品中，都有一个或者几个给人留下深刻印象的经典人物，让人津津乐道，久久不衰。这些影片或人物之所以被奉为经典，与道具对人物性格的刻画是分不开的，道具在影视表演艺术中具有非常重要的作用。本文以影片中道具对人物性格的刻画开展论述，研究道具这一影视元素对观众理解人物性格的重要作用。今天小编为大家推荐《人物性格与表演艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

人物性格与表演艺术论文 篇1：

闽南高甲戏脸谱与京剧脸谱的异同及传承保护

摘要：戏曲是一门综合性的舞台艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和表演艺术综合而成。脸谱是戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征。不同地区的剧种受不同文化习俗的影响，所形成的脸谱不同，但它们都可以用来表现人物性格与面貌特征，最终达到“以脸识人，以脸识情”的目的。本文介绍具有闽南文化特色的高甲戏脸谱与京剧脸谱艺术之间的异同，探究当前语境下高甲戏的生存、发展问题。

关键词：脸谱；文化异同；文化传承

一、高甲戏脸谱与京剧脸谱的相同之处

国家级非物质文化遗产项目高甲戏代表性传承人曾文杰曾经在采访中指出，高甲戏吸收了京剧、梨园戏、木偶戏、南音等艺术形式；台湾学者邱坤良先生在综合考察高甲戏起源与发展的基础上，认为晚近时代高甲戏音乐剧目的创作均受京剧的影响，所以京剧与高甲戏之间存在一定的联系，本文主要研究高甲戏脸谱与京剧脸谱艺术在美术领域中的异同，最后探究高甲戏脸谱的传承与保护。

脸谱的色彩有一定的象征意义，在笔者年幼时，姚明作曲的《唱脸谱》红遍了大街小巷：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙……”家喻户晓，广为人知，描述的是京剧脸谱的经典形象。高甲戏根据剧种划分出九种不同的脸谱（如三生、三旦、三花脸），也用颜色区分人物的忠奸善恶，分正角、反角，然后再根据九种脸谱塑造人物的形象特征。比如，高甲戏脸谱中的二花脸谱（图一左）以漆红为底色，辅以黑纹带鬓边红角须，象征体格威武、性烈如火、耿直刚强的武人形象。京剧脸谱中的关羽（图一右）就是红底黑纹脸谱的代表，关羽被后人称为“武圣”，武艺高强，身躯伟岸，他尊敬刘备，一生都在为刘备的江山奉献，即使被曹操扣押，也没有背叛刘备，在战场上英勇杀敌，为人耿直刚强。高甲戏脸谱中的三花（图二左）以大白为底色，加上更多的大块黑色花纹，带鬓边黑角须，显得鲁莽、蛮横、霸道、狂妄，与京剧脸谱中曹操（图2右）的形象相对应，在京剧脸谱中白色代表阴险、狡诈、飞扬、肃煞的人。曹操京剧脸谱为白色，用白粉涂脸不以真面目见人，一般都是贬义的，代表奸诈之人。高甲戏的色彩倾向性与京剧脸谱大致相同，如高甲戏脸谱中绿林、草莽英雄和妖怪配绿色，神仙配金黄色，京剧脸谱中金色多用于神仙鬼怪，所以京剧脸谱与高甲戏脸谱都有象征意义，通过脸谱表现不同人物的性格、气质与品德，帮助观众理解人物与剧情。

二、高甲戏脸谱与京剧脸谱不同之处

（一）高甲戏脸谱更注重眉毛的表现

如《连环套》里的窦尔敦形象（图三右），与高甲戏脸谱（图三左）脸谱中窦尔敦的整体色调是一样的，但是在眉毛上，高甲戏脸谱作了更多的处理，采用了“蝴蝶眉”的画法，突出眉宇的色彩与线条，夸张的蝴蝶眉使角色形象看起来浓眉大眼，符合劫富济贫、草莽英雄的人物设定。涂绘高甲戏脸谱时，首先铺底色三种：嫩肉色、白色、黄色，可根据自身肤色微调；其次是盖粉，铺底色后，盖上特制的戏剧化妆粉，固定妆面；最后，用黑色涂眉毛，胭脂抹脸颊。“眉头一耸，计上心来”，眉毛在脸谱中的作用非同小可，勾脸时要突出眉宇间的线条和色彩，在能耸动的部位下笔，这就是高甲戏脸谱的精妙之处。

（二）京剧脸谱比高甲戏脸谱的色彩更丰富

高甲戏脸谱的主要色彩是红色、粉色、蓝色、白色、黑色、橙色，大多白底黑线，简单勾勒，色彩较淡。京剧脸谱的色彩更浓郁、丰富，主要色彩是红色、黑色、白色、黄色、蓝色、金色、紫色、银色、绿色。在单个脸谱上，京剧脸谱的色彩种类更多，图四左为泉州市非遗博物馆展出的高甲戏脸谱，与右图的京剧脸谱对比可以发现，高甲戏脸谱中的碎脸较少，象征性的复杂花纹和线条使用得不多，脸谱色彩单纯，除了少许特殊脸谱，一般都是用红、黑、白三色勾画而成。总的来说，京剧脸谱用色更丰富，更鲜艳。

三、高甲戏脸谱的形成因素

“三百年前唱宋江，闽南村社梨园腔。泉州处处传高甲，水浒家家话晚窗，莫怪舞台常有丑，从知技艺本无双。远来京国殷勤意，相祝何须倒一缸。”這是一首概括高甲戏表演艺术特点的七律诗。高甲戏形成于明末清初，社会动荡，百姓苦不堪言，百姓渴求能有一位戏曲中的英雄出来替天行道、除暴安良。在当时的一些民俗活动中，有人自发装扮成梁山好汉，游行过街。起初都是孩童演绎的宋江故事，内容简单直接，所以高甲戏又被称为宋江戏。后来从事的人越来越多，继而出现由成年人组建的专业戏班。高甲戏是一种起源于民间的、草根性质的地方剧种，内容粗犷自由，初期创作上文人介入少，都是演员或班主自编自演，取材于一些民间传说，并没有很多固定的规则。戏班规模小，人员文化程度低，一位演员经常要分饰数角，为了方便换装、改妆，在勾画脸谱上就会有一些程式化的操作。据说高甲戏的脸谱原本粗糙、简朴，有时甚至用锅灰抹脸，清末民初逐渐正规化，请京剧师傅教画脸谱，再根据高甲戏的戏本特色稍作改变，才慢慢形成了现在的高甲戏脸谱。也正因此，高甲戏脸谱与京剧脸谱有相似之处，色彩丰富又夸张，有一定的象征性。

四、高甲戏的传承与保护

重视、抢救与保护传统文化，尤其是重要的文化遗产和优秀的民间文化艺术，是一项非常紧迫的任务。高甲戏是闽南民间土生土长的戏剧文化，2006年5月20日，经国务院批准被列入第一批国家非物质文化遗产名录。保护好高甲戏文化，可以增强闽南人的文化认同感与归属感。在新时代的文化背景下，高甲戏的传承受阻，非遗文化面临断层，对于高甲戏的传承保护，笔者提出以下几点建议。

（1）文化衍生品具有很强的延展性与渗透性，存在于人们日常生活的方方面面，例如旅游纪念品、文具产品、生活用品，很容易打入年轻人群的消费市场，让更多年轻人接触、了解高甲戏。高甲戏的丑角人物形象诙谐有趣，是一个很好的切入点，再融合一些闽南的特色文化，如东西塔、钟楼等，会更加有趣。通过这些手段，高甲戏的人物形象可以得到很好的宣传。

（2）开展一些线下的体验活动，使高甲戏文化走进校园，如举办“高甲戏文化月”活动，将高甲戏表演与欣赏引入高校的教学内容，开展文化专题讲座；或者在一些节庆活动上引入高甲戏的表演，在茶社、餐厅中安排高甲戏艺人等，让前来旅游的游客实实在在地感受高甲戏宛转悠扬的音律、精彩绝伦的武打场面、色彩鲜艳的戏服妆容，使高甲戏的表演场地成为旅游打卡地，甚至可以为游客提供穿戏服拍照的服务，以更好地达到宣传的目的。

（3）加强闽南语地区戏剧文化的交流。高甲戏剧场表演的场景有限，很多高甲戏演出主要安排在酬神、普度、嫁娶、祭祖等侍奉神灵的仪式上，观众多是中老年人，受众面小；高甲戏的表演语言是闽南语，除了闽南人以外，其他地区的人很难听懂高甲戏，因此也无法对高甲戏产生兴趣，这既是高甲戏的地方特色，又是它发展的一大阻力。由于普通话的普及，年轻一代的闽南人日常交流多用普通话，掌握闽南语的人越来越少，高甲戏的受众群体也就无法扩大。这就需要福建地区同我国台湾及东南亚的闽南语区加强交流，进而将具有闽南文化的特殊剧种推向世界各地。

五、总结

高甲戏是一种成长中的传统戏曲，在发展中学习了京剧的一些长处，所以与京剧有一些相似之处，而成长于闽南的地方特色，是它长久未衰的根本原因。但在新时代的文化语境下，高甲戏面临着生存与传承的危机，必须顺应时代作出调整和创新，才能持续发展，欣欣向荣。

作者简介

卢秀萍，1998年6月生，女，汉族，福建三明人，华侨大学硕士研究生在读，研究方向为中国写意画。

参考文献

[1]庄长江.泉州戏班[M].福州：福建人民出版社，2006.

[2]陈耕.闽台民间戏曲的传承与变迁[M].福州：福建人民出版社，2003：35.

[3]涂丽慧.泉州高甲戏IP形象开发和衍生品设计研究[J].轻纺工业与技术，2020（11）：60-61.

作者：卢秀萍

人物性格与表演艺术论文 篇2：

影视道具对刻画人物性格的意义研究

【摘要】每一部经典的影视作品中，都有一个或者几个给人留下深刻印象的经典人物，让人津津乐道，久久不衰。这些影片或人物之所以被奉为经典，与道具对人物性格的刻画是分不开的，道具在影视表演艺术中具有非常重要的作用。本文以影片中道具对人物性格的刻画开展论述，研究道具这一影视元素对观众理解人物性格的重要作用。

【关键词】影视美术;人物性格;道具;象征

在影视作品中，多是以人物为主体来表现整个影视内容的，影视剧中的人物与现实的人一样，都不可能独立于物质世界而存在，所以，影视剧中除了人以外，“物”就是影视创作的重要元素——道具。在剧中，大大小小的道具不计其数，如果从对影视剧和剧中人物的意义上来划分，可把道具分为主要道具和一般道具。与剧中主要人物密切相关且频频出现，或者与情节密切相关的道具是就是主要道具，道具无论主次，都对表现人物的性格和情感有重要意义。

一、影视道具能够刻画人物性格的依据

道具本身没有语言，也不会表达，但它能通过自身独有的性状，结合人们的生活经历和想象，转化为一枚文化情感的符号，引发观众的联想，产生新的物质，这时道具就成为寄托剧中人物情感，向观众传达剧中人物性格的重要载体。

1、影视道具的情感性

人物的性格就是人物内心最核心、最具代表性的情感，道具在刻画性格的同时，也传达了人物的情感。在中国传统文化中，文学的创作讲求寓情于景，睹物思人，充分说明了景与物寄托情感，表达情感的功效。影视艺术的创作亦是如此，景与物通过影视美术设计，做成影视道具，同样能使其富有情感属性，增强影片的感染力。例如，冯小刚的《一九四二》中，逃荒之初，瞎鹿为孩子亲手作了一个风车，逃荒路上，每天都有亲人离去，仅有这样一个物件可以伴人左右，当作念想。后来，花枝把孩子托付给了栓柱，并嘱托：“就算饿死，也不要卖孩子了。”当栓柱上火车后发现孩子丢失后，他毅然跳下火车，冒着冻死、饿死的危险去找孩子，后来他被日军捉住，日军军官要从拴柱手中抢走风车，他却不惜用生命去捍卫，这时的风车也就不单纯是一个物件，它已然成为情感的寄托，强化了栓柱这个人物重信重义的人物品格，展现了人性的光辉一面。因此，道具所具有的情感性以及其对人物情感的表达都是显而易见的。

2、影视道具的象征性

影视道具的运用，就是在人物语言和行为动作之外，对人物性格表达所采用的另一种方式。但道具本身没有语言，它的表达需要观众参与才能发挥效用，这都一切都源于道具的象征性。物体的象征意义并不是随意赋予的，而是在中华民族五千年的文化传承中逐渐建立起来的，形成了中华儿女共同的意识形态和审美情趣。在古代诗歌创作中，诗人常把“梅兰竹菊”作为傲、幽、坚、淡的代表，成为感物喻志的象征，当影视创作者把这些景物设置在剧中时，它就成为影视美术营造场景氛围的道具，也是表达剧中人物性格和意志的道具。在李安导演的《卧虎藏龙》中，李慕白和玉娇龙在高大密集的竹林中穿梭，场景拍摄的美轮美奂，这虽是动作性场面，但导演在此却偏重于意境的营造，可谓经典至极，中国味十足。另外，影片通過“竹”这一意象，强化了李慕白对“义”字的坚守，对爱情的忠贞与坚忍，最后悲剧性的结局，更使人遥思梁祝，感慨万端。“这种象征方式赋予影视更丰富、更深刻的内涵，使目的变得若隐若现，从而增添了影视的神秘魅力，也使观众增加了思考和想象的空间。象征将客观表现与主观创造完美地结合起来，拓宽了影视的表现空间和思想深度。”

二、道具选择对刻画人物性格的影响

人是主体，影视剧中与人相关的道具，仅是作为人的附属品而存在的。创作中，人的性格是先行的，道具只是人物内心活动在现实中的映射，道具和人是相互作用的，道具运用的好，会对表现和传达人物性格起到很好的作用。

1、生活性道具

在影视创作中，影视美术对于营造画面效果，有着极为重要的作用。影片中，我们见到最多的道具，就是人们在现实生活中必备的物品。例如，主要演员穿着的衣服，主要人物生活场所中的家具等等，这都是生活性道具。在这类道具的选择上，除了与故事发生的社会背景以及其情节的发展相符合外，还与剧中人物的性格密切相关。例如赵薇的《致青春》，在影片开始时，女主角郑薇出场穿着一个俏皮的牛仔吊带装和粉红色上衣，这样的装束是当时大学生流行的穿着与搭配方式，符合时代特点。同时，采用这样的服装作为道具，表现出郑薇是一个追求时尚，勇于追求，个性张扬的女孩，这一性格特点为她主动追求陈孝正做了性格上的铺垫。而男主角陈孝正出场时导演在服装上却给他配置的是严谨、朴实的衣着风格，由此可以看出他是一个性格较为保守，并不善于表达和交往的人。导演通过他们穿衣风格上反差，暗示他们根本就不是一路人，就像剧中许开阳说的那样，这也在后来的剧情中得到了印证。在那么多服装样式中，不同的性格的演员在服装的风格上也会有所区分，像许开阳跟陈孝正的衣着风格就完全不一样，他们在性格上也有很大的差异，这说明导演在服装道具的选择上充分考虑了人物性格的定位，所以，一般的生活性道具的选择也不能忽视其对人物性格的刻画作用。

2、特殊设置的道具

除了上面所说的生活性道具外，在剧中可有可无，但为了表达更深层次的人物性格，导演还会进行特殊的道具设置。例如，电影《末代皇帝》中，淑妃文绣跟溥仪提出离婚，并且不与溥仪见面，只留下了她之前养过的那条狗。这时的狗就是一个特殊设置的道具，狗是一种人的附属品，没有自由之身，文秀唯独将狗留给溥仪，象征了文秀不愿理向狗一样作为附属品，他想要自由和新的生活，这是她敢于向封建的婚姻礼制挑战的性格表现，这一道具的使用无疑是对这种性格的一种强化。

可以看出，在道具的使用上，虽然是人选择了道具，但在剧中人物的塑造上，却是道具映衬了人物的情感，二者是作用与反作用的关系。所以，选择不同的影视道具，对人物性格的表现效果是不同的，会对人物性格的刻画产生重要的影响。

通过以上的分析和阐述，我们可以看出，影视道具对于刻画人物性格的作用是不可忽视的，我们应该去重视它们的存在和作用。影视表演艺术离不开影视道具的使用，其来源于生活的情感性和象征性，一定能够拓展观众欣赏影视艺术的想象空间，使人物更加生动，使影片更加富有内涵。其思想和艺术性的提高，也会使作品经久不衰，被观众津津乐道。

【参考文献】

[1] 张智华. 象征主义与电影电视[J]. 北京师范大学学报（人文社会科学版）， 2002（ 1）： 98-99.

作者：迟荔丹

人物性格与表演艺术论文 篇3：

浅谈歌唱的舞台表演艺术

【摘要】歌唱是用音乐化的语言来表达人们的思想感情、塑造形象的一种艺术形式。歌唱的舞台表演包含在表演艺术中，建立舞台形象，是歌唱技能与舞台表演相辅相成的综合表演艺术。歌唱表演不单单是听觉艺术，更是视觉与听觉相互融合的艺术。作为一名歌者，只有熟练掌握歌唱技能是不够的，还需要情感、肢体、服饰等艺术表现与其相配合，才能使观众从听觉和视觉上最大程度地得到满足，起到陶冶情操的作用，这也正是歌唱这种艺术形式存在于社会文化的舞台上而永久不衰的关键所在。

【关键词】歌唱表演；舞台表演；表演艺术；舞台形象

引言

我们学习歌唱必须要通过上台演唱才能真正锻炼自己，但对于如何在舞台上演艺歌唱艺术又是一门不得不掌握的知识。本文从分析歌唱表演的声情并茂、舞台表演的肢体语言、表演艺术的舞台形象及如何避免进入误区几方面入手，对歌唱的舞台表演艺术进行初探。

一、舞台表演艺术的历史

舞台表演艺术，顾名思义，指的是在舞台上的演出。再具体点，便可说是在戏台上、戏楼里，又或是剧场里的演出，我们称它为舞台表演艺术。舞台拉开了演员与观众的距离，而表演，同时也拉开了艺术与生活的距离。

从历史文献记载中，我们发现我国早期的戏台表演艺术在北宋的勾栏瓦舍，杂技、舞蹈、武艺、说唱等表演艺术被称作“杂剧”艺术。接着是流行于两汉的各类竞技、杂耍、幻术以及乐舞、俳优戏和动物戏等。就是现如今丰富在竞技场和舞台上的被称作“汉代百戏”的表演艺术的前身。

而乐舞表演作为人们最早创造和运用的舞台表演艺术之一，最早记载于为帝王将相服务的宫廷中，如唐代盛行的宫廷燕乐舞文化“破阵乐”和精致典雅的中原乐舞艺术“十部乐”，还有著名的“健舞”如胡腾舞、胡旋舞、剑器舞，以及歌舞大曲如著名的《霓裳羽衣舞》等。自宋以后，宫廷舞蹈走向衰落，转入民间，稍后又成为了戏曲这种中国特有的综合表现艺术的一个重要组成部分。

另一方面西方处在舞台表演艺术盛行的大工业生产时代，无论提及舞臺表演还是高雅艺术，人们首先会想到歌剧和芭蕾。当世界第一部真正意义上的芭蕾舞作品《皇后喜剧芭蕾》于1581年在法国演出之后，芭蕾舞迅速风靡在欧洲各国。19世纪迎来了芭蕾的黄金时期，其中的脚尖舞与外开性技巧和一整套训练方法日趋完善，形成了各国学派，同时出现了一批闻名于世的优秀芭蕾作品。19世纪末20世纪初在美国和德国掀起一场舞蹈大革命，以一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别应运而生，用自然的动作打破了古典芭蕾舞的传统限制，更加自由地表达内心情感。

其中巴洛克时期（1600-1750）是西方音乐史上比较重要的时期，形成了以巴赫为代表的复调音乐高峰；器乐从歌剧序曲开始逐渐独立，得到了相当大的独立发展；此外歌剧这一综合了音乐、戏剧、美术、舞蹈的新的艺术形式从雏形逐渐趋向完形。当然歌剧中常常有些地方是给歌唱家以合法合理的声音表现的机会的。试看《魔笛》中夜后的几段咏叹调、《露西亚》中的疯狂之歌、《浮士德》中的《珠宝之歌》等等。

如果说古典歌剧是18世纪的高尚艺术代表，轻歌剧是19世纪的高雅艺术代表，那么在充斥着商业主义的美国百老汇音乐剧就是现代歌舞剧的艺术代表。18世纪开始采用了流传甚广的民谣歌曲加上黑人早期的黑面人游艺表演艺术，形成了民谣歌剧汇入了欧洲本土的表演，到19世纪末音乐剧的艺术风格在戏剧环境中成为了艺术主流。

音乐剧继承发扬了传统歌剧舞剧的风格，也融入了现代流行音乐的元素，可以说是通俗易懂更容易被大众所接受。音乐剧作为结合了歌唱、舞蹈、戏剧表演、舞台艺术等综合的艺术形式共通于其他剧种，然而它又更贴近于生活，更接近于大众。百老汇音乐剧著名的《悲惨世界》《巴黎圣母院》《猫》以及《音乐之声》以绚丽多彩的舞台布置，展现一幕幕人间悲喜剧，着实扣住了观众们的心弦。

从舞台表演艺术具有2000多年的历史来看，文化功能大多体现为满足视听感受或是寻求心理依托的“精神休闲”活动。

二、歌唱表演与舞台表演的要素

（一）歌唱表演的声情并茂

有人把声音比作情感的载体，而情感是声音的灵魂和支柱，可见两者间的联系是密切的。

作为一名歌唱演员，在具备良好的歌唱发声技能技巧的基础之上，还需具备掌握对音乐分析、理解能力以及储备声乐作品的能力。首先应理解歌词内容的中心思想，找到所要抒发的情感意境。

再现生活和表现情感是音乐艺术的两种基本功能，而歌唱这类表情艺术却长于表现拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。根据自己喜怒哀乐等不同的情绪，准确地把握歌词语调的感情色彩，以及语言在表现情感时的轻重缓急、抑扬顿挫。

运用古人的一句话“未成曲调先有情”，便是要做到对一首声乐作品的演唱要达到情深意浓，感人肺腑的效果。正是因为表情艺术具有抒情的本质属性这一特殊的魅力，才使得歌唱的创作和欣赏总是离不开强烈的情感体验。

在理解歌词的基础上，深入得分析理解音乐的风格特点，掌握音乐的丰富内涵，诠释音乐的整体情绪，都是音乐素质缺一不可的条件。

歌唱艺术的声与情虽然是每个歌者最常见的问题，然而人们往往又会对最熟悉的东西缺乏思考。在声乐学习认知中有所差，在演唱实践中存在顾此失彼的偏颇。有的人非常注重声音的控制和练习，却失去了对情感的控制，缺乏舞台上的表演意识，使演唱无法完全投情于表演之中，这便是未能打动听众的心的重要原因。

（二）舞台表演中的肢体语言

舞台表演中的肢体语言，指的是为了丰富舞台表现的冲击力而用肢体语言的变化及动作幅度的收缩来体现人物的内心世界和感情生活，对于推动舞台表演艺术地发展有着巨大作用。

研究表明，在远古时期原始人类还处于野蛮时代时，他们的狩猎活动和巫术活动中便会运用肢体语言，有轻有重地敲打着石器，跳着各种不同的图腾舞蹈或者祭祀的原始舞蹈来进行巫术仪式。可见舞蹈是伴随著人类文明进展的。

随着社会地发展和思想的进步，舞台声光设备依托着科技手段呈现出先进的舞台效果，服饰布景的革新更如人意。但舞台上所展示的一切，仍是由表演者所展现的。他们不单单以扎实的技艺、亮丽的服饰，或是美丽的形象引领着社会的文化潮流和艺术时尚，慢慢融入舞台整场的视觉效果并不断地改变颠覆着艺术的审美。而那出众的布景、服饰装扮以及革新的舞台设备和舞美变化也因舞台上的表演者而引导出“戏剧性”的意义。

歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个“戏剧性”的演员来说是基本的条件，但是综合维度的表演难度是非常高的。声音、表情、发声技巧以及形体动作综合起来体现人物特色，是一个演员的基本素质，需要演员经过长时间的艰苦训练来达到。

舞蹈动作是从生活中提炼和组织起来、并赋以音乐化了的人体动作。舞蹈的成分不仅只是作为色彩性的场面穿插，而是贯穿整个舞台动作的基本规律；同样道理音乐的因素也不仅只存在与歌唱和伴奏中，而且是对于整个舞台节奏的控制和语言韵律的优美感来加以综合考虑的。所以音乐和舞蹈为表现戏剧的内容服务，戏剧化的内容依靠声乐和舞蹈的声容来表现。

我国的戏曲就是音乐、舞蹈和戏剧三者紧密结合的综合艺术。其中歌唱成分较重的“唱工戏”，有戏剧表演成分较重的“做工戏”，还有舞蹈成分较重的“武戏”，组成了丰富多样的剧目形式。运用丰富的肢体语言，加上大段独唱的唱段将人物的复杂和矛盾的思想感情刻画得淋漓尽致，真实细腻地表演深入揭示了人物的内心精神境界和人物性格，这是剧目中歌唱与舞台表演艺术相结合的重要体现。

（三）表演艺术的舞台形象

表演艺术，是指将演员置身于舞台中通过戏剧地表现形式来完成的艺术形式。舞蹈、声乐都属于表演艺术，他们需要通过舞蹈家和歌唱家的理解再创作，描绘出一个可供人们欣赏的艺术形象。

没有表演，也就没有音乐和舞蹈。卓越的波兰音乐理论家丽莎认为：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”

艺术来源于生活，而高于生活，表演艺术当然不例外。演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候，不单单要体验自己的生活，更要重视身边的细节，从间接生活以及各类艺术领域中汲取创作的灵感。

例如开门的基本动作：扶门（示意门的存在），开锁，拉开。与生活中的原型相比，琐碎的动作被精简了，排除了一些可能出现的偶然因素，留下些许具有代表性、形象性的动作。

在塑造形象前，虽然具备了指向性，但一般的生活内容还不足以成为独立的舞台形象。因此，它仅是一种基本技巧。只有当演员设定好当前人物性格以及情境要求，按照一定的生活轨迹和舞台表演组合起来，形成具体的思想感情，成为独立的舞台形象。

表演艺术属于时间艺术，是难以模拟或再现客观对象的一类艺术，也就是说一场演出一旦结束，舞台形象就消失了。从这个意义上说，表演艺术是不可重复的，就像演员在舞台上的每一个瞬间都不可能以不变的状态重现。同时，演员是活的，他会以自己的感觉、情感、理解和想象等因素去从事角色创造的，舞台表演便会具有强烈的感染力和丰富的艺术表现力。

三、歌唱舞台表演应注意的问题

舞台表演艺术与镜头表演艺术不同，它具有假定性和剧场性。演员在舞台这个被框起来的假定环境之中进行表演，观众在剧场里欣赏，在这个假定的框架内，以什么样的心理状态表演，追求什么样的创作状态，却形成了不同的表演观念和表演理论。歌唱舞台表演中要注意以下几点：

（一）突出表演艺术

舞台演出的整体艺术通过演员在舞台上的表演形式来呈现，是一种以表演为中心的艺术。歌唱者表演的是为了塑造舞台形象，观众观赏主要是看歌唱者的表演。“人（歌者）演艺（歌曲）给人（观众）看”是表演的核心内容。在舞台艺术地发展过程中，由多种门类形式、艺术表现形式逐渐形成一个核心，正是舞台上演员的表演艺术占据着这个核心位置。观众关注的焦点都是放在表演上，演剧正是围绕着表演而展开不同的艺术形式。

通过演员自身的表演，开拓和推动情节地发展，打破空间与时间的限制，使时空变换具有流动美。演员通过歌唱将人物活动的场所、环境和时期直接叙述出来，舞美装置的摆放、道具的使用也随着演员的表演而发生种种变化。

成功的歌者在不断体验社会生活、时代精神中总结表演的真谛，同时注入爱憎情感的心灵感受，将演唱中的种种表演变化，传达听众的愿望和理想，引起共鸣，感染听众。

（二）突出主演的表演

表演主演是中心，也就是说其他所有演员活动在某种程度上只是作为衬托。其他表演者是为了帮助主要表演活动而存在的，作为背景不能掩盖主演的表演，从而将舞台上的角色有机地融合为一个整体。

不少现代剧目表演，热衷于做大型歌舞，出现包装花哨，布景豪华，讲排场、玩堆砌，喧宾夺主之势，以群魔乱舞淹没主演表演，使演出脱离主线剧情和角色，众多人物挤压中心人物的现象屡见不鲜，变成伴舞、舞美大卖艺的新疾。他们专注于舞台布景、服装道具等外在的因素，使演员成了金玉其表的形象歌手，成了哗众取宠的小丑。

先进的舞台科技的确带给人们视觉享受的盛宴，但过分地注重舞台布景的现代化却改变了表演艺术的本质属性。其实现代化高科技的舞台架构、灯光技术、音响设备都应是以表演为中心、为歌唱艺术服务的。

（三）突出歌唱技艺

歌者要以扎实的歌唱技术为表演的基础，充分发挥出多维度的表演技艺。提高歌唱技艺的含金量，便成了歌唱舞台表演的要点，否则就会走入表演浮夸的误区。

一个成功的歌者不但能掌握歌唱技艺地表现手法，并且能够驾驭演唱技巧，才能以游刃有余的演绎吸引听众。同时表演者应深入地理解作品，把握歌唱地表现分寸，将真实情感融入到歌声中，才能产生艺术感染力，从而引起观众的共鸣，打动广大听众的心。

那些虚假和造作的歌声所表现出来的喜怒哀乐等情感，缺乏真情实感。可谓艺术来源于生活又高于生活，但歌唱中的真实情感，不单单是真实生活的再现，而是以现实生活为情感基础。进行艺术的二度创造，刻画出的美的艺术形象。

四、结语

歌唱的舞台表演艺术作为一个整体艺术，逐步由以广场演出为主过渡到以剧场演出为主，在歌唱的专业性有了很大的加强的同时舞台硬件设施也日趋完善。无论你如何展示一个歌唱作品，表现作品人物的演唱技巧不容忽视，要以现实生活为情感基础，融入自己的形象构思，进行艺术创作，你就能塑造出一个具有感染力的舞台艺术形象，你才能在歌唱表演艺术的舞台上一展歌喉。

注释：

①[波]卓菲娅.丽莎：论音乐的狂，第180页，上海文艺出版社，1980.

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2]中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1964.

[3]刘文昌，付鸿敏.歌唱理论与技巧[M].河南：河南大学出版社，1997.

[4]宋瑾.音乐美学基础[M].上海：上海音乐出版社，2008.

作者简介：李向楠（1987-），女，汉族，陕西，本科，群文，研究方向为音乐。

作者：李向楠