对汉服的思考

对汉服的思考（精选7篇）

篇1：对汉服的思考

我曾漫步于巍峨的城楼之上，也曾体味过闹市的繁华嘈杂;我曾游弋山林，也曾洗盏烹茶;我曾迷醉于丝绸的柔情，也曾爱恋过五色的芳华。悠悠五千年，泱泱汉文化。许是血浓于水，许是一脉相承，到最后也只能，一粒相思子，半载柔情梦。我与它的故事，也就在这辗转之间开始了。

初相识，只觉得惊艳。细细品味，又能尝到它那与生俱来的内涵。

我想，我可能是爱上它了吧。静静翻阅古籍，企图从前人的那些浅短的词句中去更好的了解它，接近它。也许我并不是很好的阅读者，但我却乐意去阅读去品味关于它的独特韵味。从右衽交领到齐胸襦裙，它在变迁，而我也跟着它变迁，从牙牙学语到二八年华，它镌刻在历史的长卷中，我却平凡似一粒沙。但是我对它的喜欢却是从未变过的，心悦它的每一针绣制，也心悦它凸显的独到气质。

一针一线所制成的是优雅，丝绸缎带所裁剪的是娴静。并不钟爱缝制的我，为了它悄然拿起了针线，却难以绣出书中所描绘的万分之一。我想，也许并不是每个人都是擅长做这些，我也只能通过自己拙劣的技艺，用缎带绣制一个可与它相配的扇面，来搭衬它的优雅。也借此来慰藉我无法独自绣制它的淡淡忧伤。

我是一个喜静的人，喜欢独自插花饮茶，我也是一个喜动的人，爱三五好友闹市繁华。我钟情带上它穿梭大街小巷，喜爱和它一起见证这新世纪的青山绿水，霓虹夜景。

一挥袖，潋滟千年。一转身，倾世佳人。一回眸，浮生若梦。我们同游于胡同小道，同游于山河清涧。我们品山泉清露，也尝五谷杂粮。有人笑我不知所谓，我却只知我心悦它，只短短经年，数十载春秋罢了。我心悦它只一厢情愿，执笔研读罢了。

春赏百花秋望月，夏沐凉风冬听雪。一只团扇，一簇烟花，渲染出的也是别样的风情，眷雅的气质。我爱的盲目，痴迷的也盲目。我也知晓喜爱一样东西，不需要什么华丽的缘由，不需要什么壮丽的誓言，一切不过心甘情愿，向而往之就足矣了。

我们的故事不能书山河，不能绘巨制。但我心知，心悦一样东西，眼里心中，有你便够了。

篇2：对汉服的思考

情不知所以，一往情深，或许我对汉服就是这样。记得最近火起来的一句话“现在喜欢汉服的一定有当年把床单披在身上的那些人吧。”是啊，当年我也是在家里把床单披在身上化身为唐代的仕女，袅袅婷婷，而现在我也穿上了汉服。都说，人这一辈子一定要奋不顾身的做一件自己喜欢的事，那么对我而言就是汉服吧，始于颜值忠于内涵，我想这也正是它的魅力所在吧。华夏有衣，其名汉服。

人生有多少个第一次，第一次和喜欢的人旅行，第一次在街上和素昧平生的路人微笑打招呼，第一次被街拍的摄影邀请当模特等等，而这些所有的第一次都汉服陪着我经历的。忘记了是什么时候我放弃了他人口中的“好”，选择了做我自己，但是我始终记得我是什么时候开始爱上汉服的。想用一些美丽的句子，华丽的辞藻去形容我对汉服热爱，但是却发现没有什么可以用来描述这份情感，只能用自己最平淡的话写出我对它的热爱。

篇3：中国汉服对汉文化圈的影响

一、从出现及其发展历史来看

汉服是中华民族最具特色的代表, 它蕴含了中华民族几千年来的文化内涵, 经过各个朝代的渐变融合, 汉服逐渐得到规范, 从西汉时期得益于丝绸之路故而逐步对邻国产生巨大影响, 至唐宋时期逐步走向世界, 其发展历史堪称一绝。

1、汉服对韩服发展史的影响

在受到汉文化熏陶之前的朝鲜民族, 曾是散居在中国东北部的游牧部族, 他们所崇尚的服装是下宽上窄的金字塔形。

约在三国时期, 韩服的风格开始发生变化, 先后经历了三次变革演变到了现在的样式。第一次于三国末期, 直至唐朝商人将丝质长袍带到朝鲜半岛, 韩国上层社会妇女开始穿着唐朝的襦裙;第二次是在高丽时代, 当时的高丽作为元朝的附属藩国长达八十年之久, 又因高丽皇族与元朝结亲, 高丽改穿蒙古服饰;第三次变革是在李氏朝鲜时代, 此时作为明朝的附属国受到更深更广之汉化, 其着装原则基本与明朝汉服相一致。三次汉化, 逐步演变成现在的韩服。

2、汉服对和服发展史的影响

和服起源于日本石器时代, 在绳纹式文化时代和弥生式文化时代时期, 日本已出现了两种基本服装样式, 一种是“贯头式”的女装, 一种是被称为“横幅”的男装, 史书《魏书·倭人传》记载“用布一幅, 中穿一洞, 头贯其中, 毋须量体裁衣”如是描述。此乃可称之为和服之雏形。

但真正有文字记载的中国服装引入日本并对日本服装起到影响作用的是在奈良时期, 也就是中国的盛唐时期。在此期间, 日本派遣了大批的学者、僧侣来唐学习交流, 将中国唐代的文化、艺术带回日本, 因此这一时期的日本服装有明显的唐风。平安时代, 又称为日本的“国风时代”, 日本文化开始摆脱掉外来文化的影响呈现出自己的特色, 奢华与精致是这一时期日本服装的一大特色。至镰仓时代, 出现相对崇尚简易的武家文化, 加之这一时期元朝统一中国时波及日本, 便于战争, 日本服装开始变得窄小, 宽袖变回窄袖, 色彩回归朴素。桃山时代, 日本人对于服装有了更多的讲究, 不同的场合穿不同的服装。江户时代是日本服装史上最繁盛的时代, 现代和服大多是延续了这一时期的特色。

二、汉服对韩服形制和服装细节的影响

韩服有着悠久的历史, 从出土的壁画就大致可以看出韩服最初的模样。前面已经提到韩国的服装风格受到了中国北方游牧部落的影响, 因此韩服的穿着特征也是“二分结构”的上衣下裳制。韩服第二次改革是作为当时元朝的附属国受到汉化时所经历的, 当时元朝的质孙服形制是为上衣下裳相连的。经过历史上的改朝换代, 韩服最终流传下来三种形制即上衣下裳、上下连裁、和上衣下裤。

韩服受到汉服襦裙的影响最大。韩服女装由短上衣和高腰长裙组成, 为了便于扣好短上衣, 在两个前衣襟上各缝有长带, 结成的蝴蝶结搭配于高腰长裙前起到一定装饰效果, 形成上衣下裳的形制。韩服男士服装主要由短衣, 背心和肥大的裤子组成, 是上衣下裤的形制。由此可见, 韩服与汉服的形制相差并不大, 但汉服和韩服在服装的细节上是有不同, 汉服对韩服的影响是肯定的, 但韩服也有自己的民族特色并不是全面照搬汉服, 例如, 汉服是交领右衽, 也有“V”字形领的;但韩服都是“V”字形领。韩服裙摆非常宽大、蓬松, 具有强烈的优雅美, 而汉服裙摆则强调自然下垂, 具有鲜明的线条美。

三、汉服对和服颜色图案纹样的影响

和服是日本大和民族的传统服饰, 也是日本文化的体现。和服受到汉服的影响是比较大的, 特别是在颜色和图案纹样这两个方面。在飞鸟时代, 随着与中国贸易交往的增多, 这个时代的服装风格也颇受当时中国东吴的影响。当时日本贵族朝臣的衣服颜色是随着官级而变化。其色阶共有六色, 由上级至下级为紫、青、赤、黄、白、黑, 是在中国五行学说所对应的五种颜色的基础上加了紫色。

在图案纹样方面, 日本广泛引用中国元素。周燕佩, 李广志论文《日本和服纹样起源的探究》中这样论及:“鸳鸯纹样, 雌雄相伴, 中国自古以来就把它作为夫妻和睦的象征”。正仓院保存的“赤地鸳鸯唐草纹锦”就是唐时传至日本的。平安时代后, 镜背的图案, 侍卫、乐人的衣服上添加的蛮绘 (日本古代袍花纹图案的名称, 绘有鸟兽、花草等图案的圆形印染花纹或纺织花纹) 以及有职纹样中均出现了鸳鸯纹。”唐朝对日本服饰的发展产生了极大的影响。在此期间手工刺绣也得到很好的发展, 金、银的丝线开始用于织物生产。随着和唐朝交流的增多, 和服开始向着华丽的风格发展, 色彩也开始更加鲜艳明丽, 纹样多以大型花朵为主, 色彩鲜艳, 造型丰满。

前面提到, 镰仓时代日本出现相对崇尚简易的武家文化, 服装的色彩回归朴素。并且在这段时期, 开始流行如蓝、白、黑等较为接近自然的颜色, 特别是蓝色的运用, 不论是正式场合还是日常生活都可以看到, 各种深蓝、浅蓝、淡蓝、青蓝等逐渐变成最为普遍使用的颜色。

室町时代, 海外民间贸易兴起, 日本从中国进口大量金斓、缎子、纱绫、白绢等生丝和制品。此举促进了日本纺织业的发展, 同时也使得纹样变得更加丰富多彩。西阵人模仿中国的蜀锦, 生产出“唐织”。其纹样多以中世以后的传统纹样和中国输入的纹样为主, 用金银线绣出青海波、菱垣、七宝等, 串联起来作为背景纹样, 再通过四季花草等平安以后的日式纹样加以表现。现收藏于长尾美术馆的能装束“雁木火太鼓牡丹”, 充分展现了当时纹样的璀璨绚烂。

桃山时代的和服纹样恰到好处地对古典纹样进行吸收和创新, 打破传统思维的局限, 使和服纹样有了新的发展。比如花筏纹样, 巧妙地把樱花纹、旋涡纹和竹筏纹组合起来, 给人一种强烈的时光流逝的感觉。江户时代, 友禅染的发明, 在一定程度上更加丰富了和服图案纹样的种类。制作工艺的进步使得相应的纹样不再受到和服材料的制约, 极大地推动了市民衣着色彩的多样化。

四、结语

衣食住行是人们生活的重要组成部分, 因此服装是具有较高的地位的。汉服作为中华民族的传统服饰在彰显其自身特色的同时也影响和感染着相邻的文化, 因此汉服对于汉文化圈的影响是不可小觑的。

本文指导教师:马秀兰

摘要：拥有五千年文明历史的中华民族, 对其他国家的影响是大家有目共睹的。汉文化的辐射力是巨大的, 不仅对本民族有着极大的影响, 对周围国家也有着不可忽视的影响力。纵观中国汉文化对外影响, 汉服对韩服和和服的影响作为重要一环, 其出现及其发展历史、服装形制、服装文化是目前此领域学术研究可以着手切入的关键地方。

关键词：汉服,韩服,和服,影响

参考文献

[1]周燕佩, 李广志, 著.日本和服纹样起源的探究[J].黑龙江教育学院学报, 2011 (9) .

[2]吴延缪.日本史[M].天津:南开大学出版社, 1994.

[3]石田尚豊, 田辺三朗助, 辻惟雄, 中野政树监修.日本美术史事典[M].东京:平凡社, 1987.

[4]上条耿之介.日本文样事典[M].东京:雄山阁出版株式会社, 1981.

[5]时安.日本和服色彩研究[D].广东工业大学, 2013.

[6]蒋玉秋, 王艺璇, 陈锋, 编, 著.汉服[M].青岛:青岛出版社, 2008.

篇4：对汉服的思考

关键词：传统汉服；黄梅戏；戏服

中图分类号：J835 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0228-02

黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，起源于唐代，盛于明清，逐渐形成于18世纪后期的皖、鄂、赣三省毗邻地区的安徽怀宁或湖北黄梅。作为中国的五大戏种之一，黄梅戏是在舞台上展现人民生活的艺术表达形式，戏服在表演中起到及其重要的作用。湖北黄梅南濒长江天险，北倚大别山区，扼皖、鄂、赣三省水陆交通要道，自古为兵家必争之地，还是三省商品集散中心，故服装产业十分发达。

中国古代被称为“衣冠上国”、“礼仪之邦”，代表着文明的发展程度的“衣冠”，是中国礼仪最为重要的组成部分。孔颖达《尚书正义》注：“冕服华章曰华，大国曰夏。”《春秋左传正义·定公十年》有：“中国有礼仪之大，故称夏；有章服之美，谓之华。”中国的很多古籍中都有显示，传统汉族的服装体系在炎黄时期已出现萌芽。《史记》云：“黄帝之前，未有衣裳屋宇。及黄帝造屋宇，制服，营殡葬，万民故免存亡之难。”《易经·系辞》云：“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”由于我国文字、考古实物支持等证据不足，史学家及人类学家未能直接证明此说法。按照考古发现，中国的纺织业的萌芽在旧石器时代的北京山顶洞人时期就已经出现。在河南渑池县仰韶村的考古中，发现了用于缝纫的骨器，说明当时已出现了初期的纺织文化。

殷商时期，冕服轨制逐渐建立，到了西周，冕服轨制基本完善，冕服制成了“礼治”的一重要组成部分。清代学者江永在中《深衣考误》有：“古时上下通行之衣为深衣，代表时代特征的服装亦为深衣，深衣实可为古服之特征。言古服者，应先及之。”孔氏《礼记·深衣正义》中有：“所以称深衣者，以余服则，上衣下裳不相连，此深衣衣裳相连，被体深邃，故谓之深衣。”由此可见，深衣制式影响力，乃是古衣之首。

商周时候的腰带大部分是丝帛做成的。《诗·曹风·鸤鸠》：“淑人君子，其带伊丝。其带伊丝，其弁伊骐。”腰带被称为“大带”或“绅带”，绅是指丝帛缠绕腰部后，剩余的悬在腰带下的部分，女子的腰带下垂部分有特定的称呼“襳褵”。还有一种腰带“鞶带”，主要是用来悬挂玉配等饰物的。在黄梅戏《女附马》开场，冯素贞身着直裾深衣，着宽腰带，丝绦系于后，襳褵前垂至脚面，雍容华贵；而春红穿绿衣裤，外套紫色长坎肩，腰带为细长布带，系结于腰右，正是丫环打扮。

《释名·释衣服》云：“袖，由也，手所由出入也。”衣袖在古时也称为袂，古礼“敛衽”即是“敛袂”。敛衽是指整理衣袖表示礼貌，元代之前是指人们见面时的行礼，没有区分男女，在元代之后成为女性专用。宽衣大袖给人以潇洒飘逸之感，传统汉服的大袖在戏剧中以更夸张的方式出现——水袖。水袖是在袖端加缀长一尺左右白布或白绸，由于甩动起来好像水纹波动而得名。在戏剧中，男性拱手弯腰为礼，女性双手水袖重叠在左腰，右脚稍在左脚后，同时，轻轻曲腿，颌首为礼。

隋唐时代产生了汉服的一种重要变体“圆领衫”，成为官式常服，并延续了唐、五代、宋乃至明。《唐音癸签》有：“唐百官服色，视阶官之品。”说明在唐朝已经有了按照官员的品阶、身份与之相对应的官服样式及颜色。隋朝到唐朝初期，还没有全面在民间避忌黄色服饰，百姓都可以穿。从魏徵等编写的《隋书·礼仪志》中可以看出，官员的日常服装，于平民百姓并无太大区别，都可以身着黄衣。在唐高祖武德初期，基本延用隋时服饰轨制，但在这时规定了只有天子可以穿戴正黄衣袍，百官及庶民不得越制穿黄衣。

黄梅戏中的蟒衣的原型是明朝时候皇帝赏赐给有功之臣的服饰，由满身蟒纹得名，但并不是百官的官服，而且无满身纹绣，在胸前和后心有一上绣龙纹或蟒纹或仙鹤等的方形图案。在清朝时期，有蟒纹的衣服与明朝又有了分别，文武百官可以穿戴。在黄梅戏中没有按照剧情所处历史时期着衣，而是在所有剧中，皇帝都是身着大黄龙袍，而文武百官穿蟒袍，但是都加以水袖，男性同时腰围玉带，而女性是腰围软丝绸带。衣着颜色作为区分剧中人物身份的重要标志，一般来说由尊到卑依次为黄、紫、红、白、蓝、黑。如皇帝、皇后、皇子所用的为大黄或明黄，宰相等大臣所用为紫色。

披风是在明代比较普遍的一种服饰，与斗篷的最大的不同之处在于披风是有衣袖的外衣。披风在黄梅戏中被称为“帔”，分为男帔与女帔。男帔，对襟，长袖加水袖，下至足部，可作为婚礼中的礼服，也可作为家居时的便服。女帔与男帔最大的区别在于长度，刚过膝。从颜色又可分为皇后、贵妃用的明黄团花帔，贵妇、新娘的礼服的红缎团花帔等。明代的“大袖衫”在黄梅戏舞台上被称为“褶子”，是应用最广的袍服类之一，也分为男褶子与女褶子。箭衣则是取材由清朝官服，龙箭、花箭、素箭分别为皇帝、一般武将、公差的穿戴。

清代戏曲理论家王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”所以“可舞性”作为最突出的特点之一贯穿于中国各个戏种的“行头”中。以《天仙配》中七仙女的服装为例，天上的七仙女是玉皇大帝的小女，极受宠爱，万人之上。此时她身着齐腰襦裙，用料为丝绸，束裙长垂过足曳地，交领右衽，领口绣以鲜艳花纹，宽袖分为三层，手持羽扇，头盘螺髻，文雅从容，庄重大方。长衣飘飘，使人联想到九天之上的神仙风采，充分体现传统汉服宽袍大袖、灵动飘逸的特征。当七仙女下凡到人间，并在槐荫树下与董永结为夫妻后，同为齐腰襦裙，衣料却改为麻布，束裙刚及足，袖口改为单层窄袖，领口装饰改为朴素的绣花纹饰，体现出我国古代劳动女性质朴实在不浮华的风貌。

王国维点评红楼梦：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”这同样适用于黄梅戏，黄梅戏36本大戏、72出小戏，神话故事也好，历史故事也好，现代故事也罢，都是在演绎世间百姓生活的酸甜苦辣。还以《天仙配》为例，传统戏中董永是穷书生打扮，黑褶子，戴书生方巾。在20世纪50年代对黄梅戏整理、改编期间，将董永装扮改为农民。传统戏中农民的角色多为丑角，没有统一的服装样式。在此其间，刘芳松请王少舫来设计，王少舫为董永设计了身穿二五短衫系腰带，头戴髻帽，下穿衫裤，足蹬薄底靴配上白袜，这种服饰样式就是从现实中农民的服装加以改良而来的，这种改良得到了普遍认可，便被沿用下来。

《释名》曰：“婚，昏时成礼也。”古时候婚礼总在黄昏时候举行，所以称之为“昏礼”。《仪礼·昏礼》云：“昏礼者，礼之本也。夫礼始于冠，本于昏，重于丧祭，尊于朝聘，和于射乡。此礼之大体也。”可见婚礼在中国传统仪礼中占有相当重要的位置，而婚礼礼服更是婚礼最为重要的组成部分。

《晋东宫旧事》曰：“太子纳妃，有白縠、白纱、白绢衫，并紫玉緌。”魏晋时期，崇尚白色，婚丧均用白衣。而红色婚服，大多认为起源于唐朝时期。唐时礼制“士假绛公服以亲迎”，在婚时婚服可以越级而穿。《新唐书》：“三品以上有公爵者，嫡子之婚，假絺冕。五品以上子孙，九品以上子，爵弁。庶人婚，假绦公服。”“庶人女嫁有花钗，以金银琉璃涂饰之。连裳，青质，青衣，革带，韈、履同裳色。”是为“红男绿女”。而新娘着红衣则是在明朝时期，《清稗类抄》：“明时，皇妃常服，花钗凤冠。其平民嫁女，亦有假用凤冠者，相传谓出于明初马后之特典。”据清时《续通典》所记：“则曰庶人婚嫁，但得假用九品服。妇服花钗大袖，所谓凤冠霞帔，于典制实无明文也。至国朝，汉族尚沿用之，无论品官士庶，其子弟结婚时，新妇必用凤冠霞帔，以表示其为妻而非妾也。”而九品官服为青绿色，“男绿女红”与唐时“男红女绿”相反。而在戏曲中，则是男女均为大红。

黄梅戏经典之作《女附马》中冯素贞中状元后：“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元，中状元着红袍，帽插宫花好啊好新鲜。”身着绛红状元袍，以摆身、碎步表现出实为女儿身。在与天香公主大婚之时，还是大红状元袍，昂首阔步；天香公主着凤冠霞帔，圆领女蟒服，大红褶裙。

综上所述，黄梅戏服装源自于历史生活服装，但又不完全等同于历史服装，是源自于历史而又高于历史的。从美学角度来看，戏剧服装与中国的其他传统艺术如书法、绘画、诗词、雕刻等，都属于“写意艺术体系”。作为塑造角色最为突出的艺术手段之一，戏服在造型、款式、颜色、质料、图纹等方面都有各自寓意，是对戏剧的历史背景，角色的性别、职业、身份、年龄、性格、民族最直观的诠释。

参考文献：

〔1〕纪永贵.黄梅戏《天仙配》的改编与影响[J].戏曲研究，2005，（2）.

〔2〕周少华.黄梅戏《天仙配》的服饰文化刍议[J].四川戏剧，2010，（2）.

篇5：汉服的流变

汉族，人口排名世界第一，却独独没有自己的服饰。每逢大典，我国56个民族中的55个皆盛装出场，惟独汉族不伦不类。第三套人民币10元券的票面上，汉族人穿了套中山装；第四套人民币的10元券和1角券上面，汉族人和满族人穿了同样的服装；而2004年的56个民族金花联欢活动中，55个少数民族都身着各自的民族服装，而汉族金花却身着西式黑色晚礼服。时至今日， 许多汉族人，

也许毕生都不知道自己也有民族服装。甚至，在许多国人的心目中，汉族从来就没有民族服装，穿民族服装是少数民族的特色。

汉人衣冠三千年

这个被称为华夏民族的古老民族，名字中的“华”字便是来自于它的服饰——“有服章之美谓之华，有礼仪之大谓之夏。”而“汉服”一词则最早见于《汉书》：“后数来朝贺，乐汉衣服制度。” 曹植就在诗中写道：“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾，微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。”

可见，汉族不仅有自己的服饰，而且还很华美。中国的衣冠服饰历史上可追溯至三皇五帝时代，大约在夏商时期服饰制度初见端倪，到了周代渐趋完善，并被纳入“礼治”范围。所以我国例来就有“衣冠上国”之称。可见，“衣冠”早已成了文明的代名词。五胡乱华之时，原先在中原地区的知识分子及各阶层人民纷纷逃亡到南方，保留了中原文明的火种，逐渐把江南开发成繁华富庶之地，这一事件在历史上就称作“衣冠南渡”。而如今，日本、韩国、朝鲜等国家的民族服饰亦是经汉服流变而成。

从传说中的黄帝时代一直到1644年甲申之难间，三千年的时间，始终长裙摇曳、宽袖纷飞，“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。”即便是男子，写字前也一定先轻挽罗袖，款款题之，伴之佳人，红袖添香。

那么，汉族那华美的服饰到哪里去了？

事实上，汉服一直都在我们身边，而大多数的汉族人，也是穿着自己的民族服饰走的。只不过，它换了个名字，叫做“殓衣”。也就是说，汉服，在长达近四百年的时间里，是在棺材里辗转流变的。直至今日也还是能看到那些零星散落在小胡同里的订做“殓衣”的小铺子。

穿着别人的衣裳生，换上自家的衣裳死。为什么？

血泊之中衣冠改

满清入关后，于顺治二年农历六月十五日，也就是公历1645年7月8日，颁布剃发令。

将延续了三千年的华美汉服送进了坟墓。清政府命令，从公文所到之日起，在10天内要将全体男子统统剃去头发，改梳发辫，如果有“仍存明制，不随本朝之制度者杀无赦。”与此配合的是强行更改汉人衣裳式样。当时由于穿汉人衣裳而被捕杀的人不计其数。满洲统治者所要求的剃发标准，并非现在人们常常看到的剃半个头，而是将头颅四周的头发都剃掉，只留一顶如钱大，结辫下垂。“剃发不如式者亦斩”。

后来又迫于汉族的极力抵制，清政府又提出了所谓的“十从十不从”。汉人从这“十不从”中的“生从死不从，倡从而优伶不从”中保留了一点自己的根脉，即“殓衣”和“戏装”。

1683年，清军入台湾，灭郑成功余部，从此汉服从华夏民族的日常生活中彻底消亡。满服的长袍、马褂、瓜皮帽就这么在血泊中套在了汉族人身上。

37年间全国因服饰和发式而被杀的汉人无数。据张善余主编的《中国人口地理》记载：37年的野蛮屠杀，使全国总人口估计减少了近一半。当时在中国的一位西方传教士看到这些情景写到：“全世界像汉族这样因服饰和发式而遭屠杀的民族绝无仅有。”

衣冠成了汉人心头的一点痛，不能不想，因为每天都要穿，又避免提及，尴尬两难。当他们看到昔日的东邻，旧日的东夷，竟然还可以穿着旧时衣冠堂皇过市的时候，常常就有一些自我悲怜，来中国出使的朝鲜人常常记载说，“华人见（我）东方衣冠，无不含泪，其情甚戚，相对惨怜”。

一直到乾隆四十二年（公元1777年），有一个姓李的朝鲜使者还说，“每与渠辈（指清国人）语，问其衣服之制，则汉人辄赧然有惭色”。因为朝鲜衣服倒真的是“中华之制”，而中华穿的倒已经是“蛮夷”服饰了。所以，汉人只好勉为其难地自圆其说，满清衣冠也有很多好处嘛，“头发尽剃，无梳栉之劳，上下均服，无名分之别，制度简易，执事服役无所相碍”，更有人拿了历史来说事儿，冠冕堂皇地解释，“一代有一代之衣冠”。

万国衣冠身上穿

时间总是会冲淡很多东西，汉人的汉服情结亦是如此。到雍正、乾隆年间，已经没有几个人提穿衣服的事儿了。毕竟这世间大多是普通人，吃得饱穿得暖还革什么命，有什么故国黍离之思。

康熙三十九年（公元1700年），一个叫姜铣的朝鲜使者写了两首诗，先是说“使者遥寻秦地界，夷人惊怪汉衣冠”，接着说“楚士几轻秦吏卒，蛮儿浑怪汉衣冠”。这很有趣，在汉人眼中本是东夷的朝鲜人到了中国，却奇怪这里找不到真正的中华，本来是中华的汉人，却在朝鲜人的眼中成了“夷人”、“蛮儿”，他们对原本祖先穿过的大明衣冠感到陌生和诧异。难怪乾隆年间的洪大荣要嘲笑说：“中国衣冠之变，已百余年矣。今天下唯吾东方略存旧制，而其入中国也，无识之辈莫不笑之。呜呼，其忘本也。见帽带则谓之类场戏，见头发则谓之类妇人，见大袖衣则谓之类和尚。”

即使后来辛亥革命推翻了满清皇帝，中国人恢复了留发穿衣的自由，恢复汉服这一念想也还是被高高搁置。所以，头发虽然留起来了，衣服的样式也换来换去，这“大明衣冠”却始终都是那很远很远时候的故事。不但不恢复，一任它做了裹尸布到今天。若是那些为争穿衣留发之权利而死的同志们听了，不知道会做什么感想。

篇6：满清皇帝禁断汉服的心态

到了清代，满清贵族也表现出对汉服文化的向往与喜爱。保存至今的故宫藏画中，有大量满清皇帝父子衣着汉服的画像，如《雍正圆明园行乐图》《弘历观荷抚琴图》《弘历观画图》等。这说明：满清皇帝内心并不排斥汉族服饰，然而在军事与政治政策上却表现为严厉地禁断汉服，不惜屠杀大半中国，如此强烈的矛盾确实是值得深思和研究的问题。

但满清统治者在清初、中期一再强调服饰攸关国运安危、皇权盛衰，禁止汉化。鉴于金亡的“历史教训”，针对有大臣用汉族服饰制度的建议，皇太极于崇德元年（1636年）十一月召集满洲贵族和重要官员学习金世宗本纪，告诫群臣和子孙不得变更满洲服饰制度，维护以骑射为本的固有文化：

“朕思金太祖、太宗法度详明，可垂久远。至熙宗哈喇和完颜亮之世尽废之，耽于酒色，盘乐无度，效汉人之陋习。世宗即位，奋图法祖，勤求治理，惟恐子孙仍效汉俗，预为禁约，屡以无忘祖宗为训，衣服语言悉尊旧制，时时练习骑射，以备武功。虽垂训如此，后世之君，渐至懈废，忘其骑射，至于哀宗，社稷倾危，国遂灭亡。……先时儒臣巴克什达海、库尔缠，屡劝朕改满洲衣冠，效汉人服饰制度。朕不从，辄以为朕不纳谏。朕试设为比喻，如我等于此聚集，宽衣大袖，左佩矢右挽弓。忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨挺身突入，我等能御之乎？若废骑射，宽衣大袖，待他人割肉而后食，与尚左手之人何以异耶。朕发此言，实为子孙万世之计也。在朕身岂有变更之理。恐日后子孙忘旧制、废骑射以效汉俗，故常切此虑耳。”（《清太宗实录》卷32；《清高宗实录》卷411）

“昔金熙宗循汉俗，服汉衣冠，尽忘本国言语，太祖、太宗之业遂衰。夫弓矢我之长技，今不亲骑射，惟耽宴乐，则武备浸弛。朕每出猎，冀不忘骑射，勤练士卒。诸王贝勒务转相告诫，使后世无变祖宗之制。”（《清史稿》卷3，相似记载另见于《清史稿》卷103、卷225等处）

顺治二年（1645年），多尔衮严厉颁布剃发易服令，激起广大中国百姓的殊死反抗，清军制造了史所罕见的密集型大屠杀，给中华文明带来了深重的灾难（另文专述）。当年十月，原任陕西河西道孔闻謤以孔子后人身份疏求免予剃发易服，遭拒并被革职：

孔闻謤奏言：“近奉剃头之例，四氏子孙又告庙遵旨剃发，以明归顺之诚，岂敢再有妄议。……惟臣祖当年自为物身者无非斟酌古制所载章甫之冠，所衣缝掖之服，遂为万世不易之程，子孙世世守之。自汉、唐、宋、金、元以迄明时，三千年未有令之改者，诚以所守者是三代之遗规，不忍令其湮没也。即剃头之例，……恐于皇上崇儒重道之典有未备也。应否蓄发，以复本等衣冠，统惟圣裁。”（第一档案馆《顺治孔闻謤揭帖》）得旨：“剃发严旨，违者无赦。孔闻謤疏求蓄发，已犯不赦之条，姑念圣裔免死。况孔子圣之时，似此违制，有玷伊祖时中之道。著革职永不叙用”。（《清世祖实录》卷21）

这也表明了满清所谓“尊孔崇儒”的真实面目。

顺治十一年（1654年），满清汉官陈名夏因倡言“留发复衣冠，天下即太平”等罪状被弹劾“包藏祸心、其情叵测”（《清史稿》卷245），而后被绞杀，自此无人再倡汉服。其实顺治皇帝心里很明白“留发复衣冠”有利于满洲统治的稳定，说道“陈名夏终好！”（谈迁《北游录》·记闻下）

其后的雍正帝对衣冠改易问题也有长篇大论，例如他认为蒙古“改用中国衣冠”“遂至祸败”，反复强调满洲服饰不容“妄议”和“改易”：

如元代混一之初，衣冠未改，仍其蒙古旧服，而政治清明，天下又安。其后改用中国衣冠，政治不修，遂致祸败。即此可见衣冠之无关于礼乐文明、治乱也。……岂容以我朝之衣冠而有妄议乎！盖我朝起自东土，诞膺天命，本服我朝之衣冠，来为万国臣民之主。是上天大命集于我朝祖功宗德者，即天心降鉴在于我朝之衣冠，谓可表中州而式万方也。夫衣冠既为天心降鉴之所在，则奕世相传，岂容擅为改易乎！……况我朝席祖宗之鸿业，奉列圣之成规，历世相承，已有百余年，岂有舍己而从人，屈尊而就卑，改易衣冠之理乎？又如今之外藩各国，衣冠之制皆多不同，我朝受其职贡，亦不必强易其衣冠也。况我朝一统之盛，抚有万邦，其衣冠安可轻议乎！（文海出版社《大义觉迷录》页211-216）

乾隆也多次阐述保持满洲服饰的重要性，如乾隆十七年（1752年）三月阅览太宗实录中皇太极告诫勿效汉衣冠的祖训，乾隆表示“自当永远遵循守而勿替”，并下命令在紫禁城箭亭、御园引见楼、侍卫教场和八旗教场立训守冠服骑射碑，镌刻皇太极的训令，以“俾我后世子孙臣庶咸知满洲旧制，敬谨遵循，学习骑射，娴熟国语，敦崇淳朴，屏去浮华”。（《清高宗实录》卷411）

二十年后（1772年）的十月，乾隆又指出“改衣冠”而至“国势浸弱”“甚可畏也”：

“前因编订皇朝礼器图，曾亲制序文，以衣冠必不可轻言改易。及批通鉴辑览，又一一发明其义。诚以衣冠为一代昭度，夏收殷冔，不相沿袭。凡一朝所用，原各有法程，所谓礼不忘其本也。自北魏始有易服之说，至辽金元诸君浮慕好名，一再世辄改衣冠，尽失其淳朴素风。传之未久，国势浸弱，洊及论胥，盖变本忘先，而隐患其中。覆辙具在，甚可畏也。……设使轻言改服，即已先忘祖宗，将何以上祀天地？……所愿奕叶子孙，深维根本之计，毋为流言所惑，永永恪遵朕训，庶几不为获罪祖宗之人，方为能享上帝之主，于以绵国家亿万年无疆之景祚，实有厚望焉。”（《清高宗实录》卷919；《国朝宫史续编》卷2）

乾隆中期，汉人对汉服的记忆已经模糊，而更多人开始为自己的辫子和服饰辩解，认为满清衣冠也有很多好处：“头发尽剃，无梳栉之劳，上下均服，无名分之别，制度简易，执事服役无所相碍。”（李岬《燕行纪事》）

嘉庆帝同样表示恪守满洲传统：“祖训勿改衣冠骑射。”（《清仁宗实录》卷321）嘉庆二十一年（1816年）十一月，御史罗家彦上奏《筹画旗民生计章程》、建议八旗从事纺织以缓旗民生计艰难，而八旗都统认为“事多窒碍”，嘉庆召见诸皇子和军机大臣斥罗“竟欲更我旧俗”而革其御史之职，并要求旗装效仿汉人之风“断不可长”：

“我朝列圣垂训，命后嗣无改衣冠，以清语骑射为重，圣谟深远，我子孙所当万世遵守。若如该御史所奏，八旗男妇皆以纺织为务，则骑射将置之不讲。……近日旗人耳濡目渐，已不免稍染汉人习气，正应竭力挽回，以身率先，岂可导以外务，益远本计矣？即如朕三年一次阅选秀女，其寒素之家，衣服当仍俭朴，至大臣官员之女，则衣袖宽广逾度，竟与汉人妇女衣袖相似。此风断不可长！现在宫中衣服，悉依国初旧制，乃旗人风气。日就华靡，甚属非是，各王公大臣之家，皆当为敦旧俗，倡挽时趋，不能齐家，焉能治国。……罗家彦此折，若出于满洲御史，必当重责四十板，发往伊犁。姑念该御史系属汉人，罔识国家规制，但他识见如此，竟欲更我旧俗，岂能复胜宫官之任？著革退御史职务，仍回原衙门以编修用。”（《清仁宗实录》卷324）

经历残酷的剃发易服和长期严禁汉化，终清一代的服饰除在细节上有所汉化，一直保持满洲衣冠的基本结构和风格。真正的汉衣冠被徹底遗忘，清末时任国子丞、曾为溥仪之师的徐坊有诗曰：“越海乘桴去，吾思管幼安。学通殷甲子，节见汉衣冠。”（《晚晴簃诗汇》卷180）借汉代苏武事迹称颂满清遗民心理，用“汉衣冠”表示对满清之忠。今天我们联想先人为保汉族衣冠、反抗剃发易服数十载的历史来看这句诗，不免感到强烈的讽刺意味。

篇7：电影服装设计中汉服的视觉文化

一、汉服概述

明确汉服的要点和基本的内涵，是真正意义上增强电影服装设计表现水准的关键点，所以在实践中，还应当重点加强对此方面相关内容的深入研究。汉服的基本着装规律可以概括成一句话，就是“上衣下裳，束发右衽”。《周易》有云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》《坤》。”右衽指的是衣襟一律右掩，系于腋下，束于腰间，它的直接功能作用在于遮掩作为夏装的裳在侧面的开口。虽然后世出现了上下一体的深衣等形制，但右衽的规则却并未改变。

二、电影服装设计中汉服的视觉文化设计

根据上文针对汉服的内涵等进行分析，可以明确电影艺术作品中服装设计的思想原则以及应当遵循的宗旨，下文将针对电影服装设计的要点和设计的主导性环节等进行研究，旨在更好地实现视觉文化表现形式的完善和设计手段的丰富。

（一）注重时代背景

注重时代背景，注重设计的原则，不仅可以使得电影服装设计工作更加科学合理，同时还可以更好地烘托出一种艺术性的氛围。

在电影的服装设计中，首先要注意故事的时代背景。中国传统服饰随着年代，其沿革流变过程中既有继承也有发展，不同的朝代，甚至同一朝代的不同时期都有不同的衣着风尚。金色的贴花以及额黄的风尚是从南北朝时期开始盛行的；在唐代，材料、颜色和品种极大地丰富；而到了崇尚清雅的宋代，贴花就不再那么盛行了。明确电影服装设计思想在当前服装设计之中的主要价值和基本的运用机制，是开展后续研究工作的核心环节，所以还应当加强对此方面内容的重视程度。需要注意的是，时代背景一直以来都是相关服装设计之中的核心环节，视觉文化作为一种关键性的组成元素，在实践的设计中也承载着重大的效应。时代背景的展现应当是一个艺术性的表达，其涉及到的层面较为广泛。对于广大设计者来讲，一方面应当增强自身对于服装设计概念和思想理念的理解，另外还应当增强服装设计效果以及时代背景的表现效果分析，对整个电影内在的视觉文化内涵的展现也有着重大的意义。以更好的展现出最佳的视觉文化效果。

（二）把控电影艺术作品电影服装设计的主题

把控电影服装设计相关主题，对于表现电影艺术作品的思想内涵和深刻的宗旨有着重大的意义。在视觉文化传达的过程中，应当结合不同的基调以及不同的文化特征，恰当地对汉服视觉文化的形式和内容进行展现，以达到视觉效果增强的目标。视觉文化作为一种关键性的组成元素，在实践的设计当中也承载着重大的效应，使得整个电影服装设计的质量和观赏性均大大增强。在实践中还应当结合电影的相关主题，加以恰当地发挥，为影片更好地传达特殊的汉服文化视觉效果奠定坚实基础，使整个设计工作的艺术表现性大幅度提升。在影片《英雄》中，为了配合不同人物不同版本的几个故事的不同基调，由梁朝伟和张曼玉扮演的两个主人公，分别更换了红色、蓝色、绿色、白色，但款式相同的戏服，并大大加宽了衣服的袖子和下摆。视觉文化的设计质量高低将直接影响到整个艺术作品质量的高低，当前的服装设计效果，视觉文化的意义重大。需要注意的是，相关电影服装设计应当是实践性和欣赏性相互结合的。

所以在其中应当不仅仅注重对汉服视觉文化和审美时尚的体现，同时还应当在此基础之上不断的需求发展的源头和核心理念，注重对整个汉服视觉文化设计过程的积累和整合，并且注重设计灵感的表现能力，旨在以此为基础更好的实现电影服装设计水准和最终效益的持续改进。

（三）结合时代发展的潮流

在电影服装设计中，为了展现一种视觉文化的特征，还应当结合当前时代潮流发展的现状，加入更多的审美元素，以使整个电影服装设计的效果和效益大大增强。在实际的电影服装设计过程中，应当结合当前观众的喜好以及需求，结合时代发展的基本趋势和主要的潮流现状，设计出一种独特的风格，同时还应当结合不同的艺术风格以及不同的艺术表现形式，以达到最佳的视觉表现效果，促进电影服装设计质量和效益的提升。需要注意的是，在汉服视觉文化设计中，思想内涵以及时代文化潮流的体现应是核心环节，所以，应当注重对电影服装设计思想和相关设计灵感的提高，注重对电影服装设计核心理念的展现，注重对汉服视觉文化设计过程的积累和整合，同时对设计的基本宗旨和指导性的原则等进行集中性的分析，并且更加时代发展的潮流的基础工作。从本质上分析时代发展的潮流的展现应当是整个汉服视觉文化设计的主导环节，应当逐步形成完善运用的能力，这一点是当前相关服装设计过程之中的核心原则，应当加以明确的把握。

结语