封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术（通用7篇）

篇1：封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

北京市第49中学 赵静东

(一)教学目的

通过本课学习使学生掌握初唐书法家欧阳询，盛唐书法家颜真卿及与欧颜齐名的书法家柳公权、著名画家阎立本和“画圣”吴道子、艺术宝库莫高窟、著名音乐家、唐朝健舞和软舞、体育运动——马球和足球等基础知识、从而使学生认识到：隋唐时期书法、绘画、音乐、舞蹈等艺术及体育运动都有高度发展，尤其是书法及石窟艺术，进入了繁荣发展的时代。教师通过讲述莫高窟壁画、雕塑等方面的杰出成就，激发学生的爱国之情和民族自豪感。通过本课的学习，诱发学生对书法艺术的兴趣和爱好，鼓励学生练习书法，培养学生的艺术鉴赏能力。

(二)教学过程

1.复习提问：三国两晋南北朝时期的书法、绘画及石窟艺术方面都有哪些成就?

2.导入新课 隋朝时期非但科技、文学等方面有光辉灿烂的成就，而且艺术和体育运动也有新的发展成就对后世有深远的影响。这就是我们今天这一课要学习的主要内容。

3.讲授新课

一、书法的高峰(板书)

1.初唐三大书法家——欧阳询、虞世南和褚遂良(板书)隋末唐初时期的书法风格汇合了南朝的秀美和北朝的雄健。此时书法家辈出，并且创造出新的艺术风格。(展示投影片并播放古筝乐曲)注：此片制作时最好采用翻折方法，讲哪部分翻开哪部分，逐渐形成一个整体表格。)颜真卿的书法对后世的影响很大。颜真卿，世称颜鲁公。他的字初学褚遂良，后学张旭。同学们看，这就是颜真卿的手迹。(向学生展示颜真卿的书法)他的楷书端庄雄伟、气势开张；行书遒劲郁勃，古法为之一变，开创了新的风格。颜真卿的`书法对后世影响很大，被称为“颜体”。他与柳公权的书示并称“颜柳”。颜真卿的书迹有18种之多，留存至今的仍然不少。史学前辈范文澜先生曾说：“盛唐的颜真卿才是唐朝新书体的创造者。”“草圣”张旭和怀素和尚的“狂草书”张旭和怀素和尚的字也独具特色，他们的字里还凝聚着一种特殊的狂劲。请同学们看课本P59—P60的小字。(学生看完后教师讲述)“狂草书”是草书的一种，汉初时候开始通行的草书称草隶，即草率的隶书，后来发展为“章草”。汉末，有人又创造了“今草”也就是一般所说的草书。到了唐朝，张旭、怀素把今草写得更加放纵，笔势连绵回绕，字形变化繁多，成为“狂草”。(随讲时随放映投影片)唐朝时期书法艺术的发展达到了高度的水平。

通过刚才讲的内容，请大家共同思考一个问题：

为什么唐代的书法艺术得以如此发展?(学生回答：此时经济繁荣，政治清明为文化艺术的发展创造了条件)(教师归纳讲述)正是由于唐朝的社会安定，经济繁荣发展，还有当时的统治政策比较开明，这些都为我国文化的发展创造了良好的条件。另外，唐太宗本人非常喜欢书法，他不仅命人到处搜集王之的墨迹，并且在选拔官吏的考试中，也把书法的好坏作为一项重要的标准。这就刺激了读书人学习书法的积极性，由此促使唐朝的书法艺术达到高度水平。隋唐时期经济发展、政治清明、社会局势安定为画家们游历祖国的大好河山提供了客观条件。些画家把对祖国大好河山的眷恋用笔绘出一幅壮丽的画卷。隋唐时期的绘画艺术大放光彩，当时的著名画家有隋朝的展子虔(对“虔”字要注音)唐朝的阎立本、吴道子。

二、异彩焕发的绘画

1.隋朝展子虔的《游春图》展子虔擅画人马、山水、台阁。相传他的人物画描法细致。画马立者有走动之势，卧者呈起跃之状。画山川远爱有咫尺千里之气概。他的代表作有《游春图》。请同学们看书上P61图画。《游春图》描写的是贵族游春的情景。它是现存最古老的卷轴山水画。这幅画上有宋徽宗写的“展子虔游春图”六个字。它描绘了在明媚春光下，游人在山水中纵情游乐的神态。你看湖波粼粼、山青柳绿。山上有骑马的游人，湖中有乘船的妇女。图中人物小如豆点，可那动态却一一可观。这幅画表现出了作者对祖国大好河山的热爱之情。另外，这幅画中的人与山的比例适当，它一改两普南北朝时山水画中人大于山的画法。这说明隋朝的山水画已经发展到了一个新的阶段。唐朝有两位著名的画家，他们是擅画人物故事画的阎立本和“画圣”吴道子。

2.唐朝的阎立本和吴道子(板书)初唐时期的阎立本，其父兄都擅工艺、建筑和绘画，并且弛名隋唐之时。阎立本继承家学，擅画人物、车马、台阁。尤其精于肖像，善于刻画人物性格。比如他画的《历代帝王图》共画人13个皇帝及一些侍从。画中他把威胁汉献帝禅让的魏文帝曹丕那副咄咄逼人的神态，为恢复汉祚而劳碌一生的蜀主刘备的愁苦相，割据江东，自立为王的吴主孙权桀骜不驯的性格刻画得惟妙惟肖，使观者如见其人。此画现存美国波士顿艺术博物馆。阎立本还有一幅作品《步辇图》，描绘了唐太宗接见向唐求婚的吐蕃使臣禄东赞的情景，真实地反映了汉藏两族友好亲密的关系。这是一幅有重要价值的历史画卷。盛唐时期有“画圣”之称的吴道子，擅画宗教人物画。他的画注意线条的变化，笔法简单炼，风格奔放。他用状如兰叶或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘举之势，人称“吴带当风”。他的画对后世影响很大。现存的《天王送子图》，是宋人临摹吴道子的作品。(可简介一下P61《天王送子图》的内容)石窟艺术在唐朝也进入了一个重要发展时期。

三、艺术宝库莫高窟云冈、龙门石窟里最大的洞窟是隋唐时期开凿的。另外，座落在甘肃醅西部、世界上规模最大的、保存最完好的佛教艺术宝库敦煌莫高窟中十分之六七的洞窟，也是隋唐时期开凿的。敦煌莫高窟现存的492个洞窟中，有270个洞窟绘有“飞天”(展示飞天图片)总计4500余身，其中有的飞天长2.5米，也有的不到5厘米。这些飞天好像不受任何约束，姿态千变万化，反映了古代艺术家们丰富的想像力。请同学们看书中P62的图画，这是从敦煌第323窟的唐代壁画上节选的一个画面。你们看，纤夫用力向前的样子多么逼真。再看P64的《莫高窟唐代塑像》。莫高窟开凿在敦煌城东南25公里鸣沙山东麓的崖壁上，南北长约1600米，据唐代碑文记载莫高窟创建于前秦时候，后经十六国、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、宋、西夏、元等时代陆续开凿。这里的第一个雕像、每一个洞窟都凝聚着我们中华民族的聪明才智和辛勤的汗水，它为世界雕塑、绘画艺术作出了贡献。建议你们长大后一定要去敦煌莫高窟，一睹我们中华民族雕塑、绘画艺术的风采。(注：本课内容头绪较多，都一一讲下来不易，突出我国此时期的艺术光彩，以下内容安排短时间的阅读，阅读前老师做阅读指导，让学生带着思考去阅读，然后小结归纳。后面的内容学生阅读起来会很感兴趣。)(板书)

四、风格多样的乐舞

1.著名音乐家万宝常(隋)和李龟年(唐)

2.健舞、软舞和舞蹈家公孙大娘(唐)

五、古代体育的黄金时代

1.马球和足球

2.其他阅读提示：(课前写在小黑板上，如果上没有时间可留作业)1.你能讲一讲隋、唐著名音乐家的贡献吗?2.唐朝著名的舞蹈家是谁?你能模仿表演一两个舞蹈动作吗?3.马球和足球的特点是什么?4.巩固小结①初唐三大书法家是谁?②谁的狂草书最著名?③“颜筋柳骨”指的是什么?④《游春图》的作者是谁?⑤阎立本和吴道子的画各有什么特色?⑥你能说一说敦煌莫高窟的艺术特色吗?隋唐时期有继承前代文化传统的同时，又吸收了外来文化，在书法、石窟艺术、绘画、音乐、舞蹈等方面都有重要成就。各方面的人才辈出，有许多佳作传世。我相信在你们中间将来也一定会涌现出许多的书法家、绘画家等各种艺术人才。

(三)教法建议

本课使用谈话法较为亲切，阅读提示法能使本课重点突出。

篇2：封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

一、男旦独立人格的形成成为男旦崛起的前提

1912年, 长期以来以男旦为主、出卖色相的相公堂子即“私寓”被查禁, “堂子”的废除不仅改变了男旦多出身“私坊”的人才培养体制, 更使男旦得以从男风的侮辱和禁锢中解脱出来, 自尊、自重的从业意识得以建立和实现。

相公堂子即“私寓”的废除, 是在以男旦田际云为首的艺人不断努力下, 经过曲折、艰难的过程才得以成功的。光绪三十四年 (1908) , 田际云联合谭鑫培、叶春善、余玉琴、路玉珊、王瑶卿等人, 倡议废除私寓, 未果;宣统元年十二月, 北京的戏剧界全体开了一个联系会议, 通过一项“伶人若有应酬之事, 即不许登台唱戏”的决议案;宣统三年 (1911) , 田际云欲再次请禁私寓, 被私寓中人事先得知, 买通某御使, 奏称田际云私通革命党的, 并编排辱骂政府的新戏, 田际云被捕, 百日后放出;中华民国元年 (1912) , 田际云再次申请查禁私寓, 终获外城巡警总厅批准, “取二百年社会不良制度, 一举而扩清之”、“相公”被指斥为“人格之卑, 乃达极点”的一群, “堂子”随着清王朝的灭亡而成为历史。“私寓”废除后, 以“相公堂子”为主要出身的男旦培养制度被系统化的科班体制所取代, 革旧布新、学习新识成为伶界新风尚。科班教育宗旨及管理制度与私寓有着本质的不同, 堂子里年幼男旦必须出局侑酒的恶劣现象被杜绝, 科班有严格的制度、班规来约束师生, 除了要求技艺上的勤学苦练, 还注意学生的品行端正。在这种新的时代语境里, 男旦职业人格的独立和社会地位的提高有了实现的可能, 成为男旦专注于表演艺术的进取进而达到发展顶峰的前提。

二、旦行发展的时代要求为男旦崛起提供有利契机

从清末开始, 女权思潮和运动渐在中国兴起, 改善女性地位、戒缠足、兴女学、要求男女平等和婚姻自由等方面成为改良的重点。五四时期, 全民性的思想启蒙取得的成果之一, 即是承认不分男女贵贱, “国民”均有个体尊严与独立人格, 作为国民的女性, 权利与义务共存。社会对女性地位、权利越来越广泛的关注, 要求戏曲舞台作出相应反应, 成为旦行发展的必要社会条件。

与妇女解放的时代背景相对应, 民国以后, 北京剧坛上女观众和女伶的相继出现成为引人注目现象, 特别是女观众的出现对舞台格局的变化产生了重要的影响。中华民国成立后, 取消了妇女进戏园看戏的禁令, 女性才真正有了进戏园看戏的权利。女观众对看戏表现出极大的热情, 很快成为京都观众群中不可忽视的力量, 由于女观众看戏的经验远不如男观众丰富, 对于种种要求严格的唱腔、身段尚不能十分理解, “女看客是刚刚开始看戏, 自然比较外行, 无非来看个热闹, 那就一定先要拣漂亮的看。”旦行成为最受女观众青睐的行当。

民初京都以京剧为主的戏曲舞台上旦行发展远未能满足这种要求, 剧目和表演与生行相比都呈明显滞后局面。老生一行经过“前后三鼎甲”的艺术革新和创造臻于已成熟完美, 武生一行也有杨月楼、俞菊笙、黄月山创立三大流派。相比之下, 以旦行为主的剧目很少, 多处于生行的配角地位, 旦行表演艺术明显滞后和缓慢, 未能创立出代表艺术发展成熟的旦行流派。时代和戏曲艺术本身都对旦行提出了发展的要求, 旦脚表演艺术的革新与突破势在必行, 为男旦的再次崛起提供了有利的契机。

三、坤伶的竞争进一步确立此时期男旦在旦行发展中的中坚地位

旦行发展的时代要求为男旦提供机遇的同时, 民国以后京都舞台上涌现出的坤伶特别是坤旦也成为男旦发展所面临的重大挑战。最初公开演出的女演员是由天津来的, “民国初年, 开放小班牌禁, 老俞 (毛包) 之子俞五 (振庭) 见有机可乘, 遂尔招致坤伶, 借以标新立异”, 自此京都舞台开始了男女合演的新局面。据《五十年来北平戏剧史材》记载, 1912年有祥庆和、三乐、双庆、喜连成、太平和、庆寿和六个戏班的戏目, 除祥庆和外, 下余五个戏班, 全为男女合演, 京班和梆子戏班坤伶演剧很快在北京蔚然成风, 大受观众欢迎, 以致“男伶几无立足之地”。民国二年 (1913年) , 北京政府明令禁止男女同台演出。但分演之后, 坤伶更受欢迎, 民国三、四年间为其最盛时代, 著名坤伶旦脚首推梆、簧两门抱的刘喜奎, 与当时的梆子演员鲜灵芝、金玉兰并称“坤伶三杰”, 颇具号召力, 受到众多观众的追捧。当时针对坤旦和男旦并峙的局面, 观众展开了激烈的论争, 双方论辩中不乏偏颇之处, 但也从某个角度反映出当时坤旦表演的整体水平和状况, 作为后起之秀, 坤伶虽然有着本色扮演更为“自然”的优势, 但在艺术总体造诣上还没有形成能与优秀男旦相抗衡的能力。民初的坤旦虽一度曾对男旦的演出产生很大冲击, 但并未能改变男旦在旦行中的主导作用, 反而进一步确立了其在旦行发展中的中坚地位。

综上所述, 此次男旦艺术高峰形成于新旧交替的时代背景中, 古老中国正处于前所未有的大调整与振荡之中, 中与西、古与今的各种思潮进行着激烈的碰撞, 特别是新文化运动和五四运动使国人的思想得到了空前的解放, 新文化运动举起了“民主”和“科学”的旗帜, 对以三纲五常和传统的忠孝节义为主的旧道德、旧礼教进行了猛烈的批判, 对观众、演员和戏曲舞台的面貌都产生了巨大的影响。在这种剧烈的历史转型期中, 新的道德观念、文化体系逐渐建立, 京都观众开始在一个更为广阔的视野中、更为多维的视角下, 欣赏和审视戏曲舞台演出, 观众审美心理相应发生着转变, 求新、求变、求美是思想解放潮流下观众对舞台提出的新要求。男旦发展高峰的出现和古老中国激切变革的时代要求有着某种不可忽视的契合, 同样沉积着深厚的历史内涵, 同样有着漫长的屈辱历史, 也同样在新的时代语境中实现着新变、寻求着突破和发展, 民初男旦被选择正是时代和艺术规律共同作用下的产物。

摘要：自清末民初起, 长期居于附庸的旦行地位逐渐上升, 并在二十世纪二三十年代形成了男旦发展的高峰期。在新旧交替的时代里, 男旦职业人格的独立和社会地位的提高成为男旦崛起的前提, 旦行发展的时代要求为男旦崛起提供了有利契机, 而坤伶的出现和竞争则进一步确立了此时期男旦的中坚地位。

关键词：男旦艺术,职业人格,文化语境

参考文献

[1]王芷章.清代伶官传 (卷三) .中华印书馆, 1936.

[2]梅兰芳.梅兰芳舞台生活四十年.中国戏剧出版社, 1987.

[3]醒石.坤伶开始至平之略史.戏剧月刊.

篇3：与传统的封建文化告别

也许世界上再没有哪一个民族背负着如此沉重的历史包袱了—五千年古国，三千年文字，两千年封建制度，加上生息繁衍至今已达九万万七千万的人口……不错，中国人民曾经创造了灿烂的古代文化，足以使其他民族钦羡不已，更值得本国人民和子孙后代引为自豪。但是，中国的传统文化沿着故道运行到十九世纪中叶，突然惊愕地遇到了资本主义文化的挑战。在那个时代，面对亡国灭种的危机，许多人预见中国未来必不可免地会有一场改革。一百年间，最早大彻大悟的中国人如鲁迅以及许多仁人志士大声疾呼：负着传统文化的沉重枷锁，中华民族将永无振兴之时。

文化是一个民族特有的生活方式，是这一民族的人民普遍认同的思想意识、行为规范、信念、情感、风俗和价值观。各个阶级有不同的文化，然而也有相同的文化；各个民族有不同的文化，然而能够彼此沟通。文化，尤其大民族的文化，总是有着极其深厚的长期群体生活共同经验的坚固基础，因此它的任何一次即使局部的震荡和有限的更新都是真正的革命。

我国封建文化的传统借助于根深蒂固的小农经济、独特的文字体系以及祭祖和宗祠制度等因素而源远流长，经过千锤百炼形成了一整套渗透社会每个角落的价值标准。以至在封建王朝覆灭多年以后，它的文化依然深入人心。人们往往不自觉地以其好恶为好恶，以其是非为是非，而不知道还有别样思考问题的方式。封建文化对现代中国人观念的影响，其深广其强烈远不是一朝一夕能够扫荡的。

与西方征服自然以满足人欲的世界观相对立，中国传统的封建文化形成了自己独特的以“存天理、灭人欲”为宗旨的世界观。这种世界观笃信“天命”或“天理”，认为在人与自然的关系中，人只能臣服自然，而绝无控制自然的能力；在人与社会的关系中，人必须服从“君君、臣臣、父父、子子”的礼法，而绝无逾越等级和改变社会的权利。无论对于自然还是社会，人都处于渺小的从属地位，个人是没有价值的。死生有命，在劫难逃。在人与自然、人与社会的冲突中，既然自然与社会神圣不可改变，那么当然就只有改变“人欲”，压抑“人欲”了。人的欲望就是罪恶，就是对早已安排好的秩序的反叛。于是，“存天理、灭人欲”成为最适合统治阶级需要的封建文化的主导思想。主导思想之下，有全套与现代观念格格不入的价值倾向。

——大一统为“天地之常经，古今之通谊”，习惯于“一元”而不能想象“多元”；宁肯死水一潭，不可活泼生动。排除向上的竞争力的平均主义是人们关系中一个传统的默契和妥协，谁也不许标新立异，“木秀于林，风必摧之”，第一只站起来的猴子总是被掐死的。

——注重过去，许愿将来(来世)，而无视现在。古代学者皆为圣贤，古教古训皆足师法。崇拜祖先的习俗大有利于延续一种不朽的文化，所谓“慎终(葬丧)追远(祭祀)，民德归厚矣”，以至对任何新环境新事物麻木不仁，完全丧失了应变的能力。

——无论个人、家庭还是社会、国家，都应是封闭的体系。这个体系对于外界沧桑不感兴趣，对于一切外来事物本能地予以排斥：凡是已有而他无的东西都是好的，凡是己无而他有的东西都是不好的，自给自足，“老死不相往来”。不开放的政策同时造成体系内部无法进行灵活性的选择，往往“一条路走到黑”，全无左右进退的余地。

——“面子”至关重要。为了维持某种精神上虚假的满足感，不惜实际利益的损失，做出无数蠢事。叫作“饿死事小，失节事大”；或者“不算经济账，要算政治账”。这样，连起码的效果都不顾，当然更不可能有任何效率可言，八字方步就是社会惯常的节奏。

——满口仁义，道貌岸然。灭别人之“人欲”，尽自己之“人欲”，“屋内饮酒，门外劝水”。假道学至于一己的私利也要冠以堂皇的名义，暗里的勾当总是打着官冕的招牌。不惜牺牲人民的身家性命去维护某种虚伪的道德要求。

———忍耐和自我麻痹是逃离现实最有效的“精神胜利法”。命运是公平的，唯应忍辱含垢，随遇而安。不要渴望，不要追求。事实上，在没有竞争只有等级特权的社会，个人再努力也总是徒然的。

——在亲族聚居的乡土社会，以家庭为基本结构，有家长和高高在上的国家、君王实行“人治”足矣。“金口玉言”，人比法大，宗法精神贯穿全部社会生活。在上作威作福，在下奴颜婢膝。阿谀逢迎，尔虞我诈，依附性，“裙带风”……，人们不去面对自然，势必全神贯注于人与人的关系，于是有“关系学”的发达。

上述封建文化的种种表现在中国实现现代化的过程中必将而且已经在发生重大的改变。现代化首先意味着开发和挖掘人类改造自然的无限潜力，而发展生产力的直接目的就是造福于人民，极大地提高社会的物质文化生活水平，这与以“存天理灭人欲”为主干的全套封建价值观念是根本不相容的。因此毫无疑问，封建文化是现代化的死敌。

二

可惜，人们对这个问题的认识并不一致，试举有代表性的三种不同意见略加分析。

一种意见认为，封建文化早已死灭，至多遗存微弱的残余，因而反对资本主义才是当前主要的任务。

不要忘记我们祖国的历史。旧中国并不是一个完全的资本主义社会，而是一个被帝国主义侵略和压迫的、半封建的、宗法的社会。以四大家族为代表的官僚资本主义带有浓厚的封建买办色彩；民族工业则始终处于非常可怜的境地，几乎从未得到有利的生长条件。全部资本主义在国民经济中的比重不超过百分之十。在这样的经济基础上，资本主义文化没有可能改造中国的旧文化，而只能形成一种畸形的买办文化，成为封建文化一个特别丑恶的旁支。五四以来，中国共产党领导的文化方面军对封建文化的清算未能彻底，其原因在于党的主要精力长期集中于武装斗争(例如党的土地革命政策和统一战线政策总是服从于这种斗争的需要)；同时党生长的历史背景，它斗争的社会环境，它的领导机关和成员，都不能不是民族文化血肉相连的一部分。因此，在民主革命中没有完成的铲除封建文化的任务，历史地落到为祖国现代化而奋斗的一代人身上。

新中国是在半封建半殖民地的废墟上建设起来的。解放初期，曾大规模地批判洋奴哲学、贾桂思想，基本上扫灭了买办文化。随后社会主义改造的胜利迅速消除了资本主义基础。但土生土长的封建文化却从未受到全面的批判。封建文化与资本主义文化在中国的力量对比是太悬殊了。教条主义者对封建文化这一庞然大物视而不见，他们的逻辑是：资本主义的敌人是封建主义，社会主义的敌人是资本主义，我们现在反封建的话，还算什么社会主义呢？这种从原理到原理的经院式推论方法是根本违背马克思主义的。不要背诵我们的敌人应当是什么，而要研究它事实上是什么；不要空谈社会现实应当怎么样，而要正视它究竟怎么样。在落后的农业大国中建设社会主义的人们，不能不把埋葬封建意识作为重要的革命任务去完成，这不但在理论上是正确的，而且是被历史经验证明了的。我们完全有理由认为，假如没有过去多年对“资本主义”威胁的过高估计和对封建主义威胁的忽视，也就不会有后来封建法西斯的十年猖獗。

另一种意见认为，我们要反对封建文化，但必须在反封建的同时不分对象地一律首先强调反对资本主义。否则，就是接受资本主义文化，就是主张资产阶级的民主自由。

这种意见在实质上是有倾向性的。在这里，需要具体地研究我们的社会中究竟有多少资本主义？哪些是资本主义文化？如果仅仅盲目地提出反对资本主义的口号，只能转移和限制反封建的斗争。好在这种意见无意中却承认一个无可争辩的事實：资本主义比封建进步，资产阶级及其文化在反封建的革命中是无产阶级和社会主义的同盟军。对于现代资本主义文化中腐朽没落的成分，我们必须持清醒的坚决的批判态度；同时也要指出，如果对封建文化不是至少与对资本主义文化同样深恶痛绝，则必定是沾染了一些封建气味。反对资本主义未必就是社会主义，而不自觉地站在封建立场上反对资本主义这一相当普遍的现象的存在，正是我们论题的基本论据之一。

认为凡是民主自由必然是资产阶级的，即社会主义是不民主、不自由的；认为只有封建文化与资本主义文化的对立，而没有封建文化与社会主义文化的对立，这就在实际上把社会主义与封建主义等同起来，把民主、自由与社会主义对立起来了。按照反封建就是主张资本主义这样一个逻辑，是不是也可以说，反对资本主义就是主张封建主义，就是接受封建文化和封建专制呢？

第三种意见认为，反对封建文化必将造成否定民族传统的民族虚无主义，实际上是主张“全盘西化”。

难道中华民族的文化传统尽数是封建糟粕吗？不是的话，为什么批判封建文化就成了民族虚无主义，就引起“不要祖宗”以至“卖国”之愤愤呢？毫无疑问，对于祖先留下的许多极其宝贵的文化遗产，是必须继承下来并发扬光大的。例如，我们反对顽固派之爱“国粹”，却颂扬中华子孙之爱祖国；我们反对“忠孝节义”的伦理规范，却需要亲人、朋友和同志之间真诚深厚的情感；我们反对泯灭个性的独裁专制，却主张个人认同和参与的集体奋斗、集体精神；我们反对阿Q式的民族性格，却崇敬我国人民每次聚积到最后关头而爆发勇猛反抗的潜力，等等。事实上，文化的力求完整的传递与创造和发展新文化是冲突的，在反对民族虚无主义的口号下很容易不加分析地把全部文化遗产视为精华。因而只有弃绝一切封建的糟粕，才能真正保持民族的优秀传统。

其实，封建主义本身是资本主义舶来品的天然抗体，封建文化吞噬和同化外来异己物的能力是惊人的。然而，随着文明的发展和交通、信息日益便利，前进的生气勃勃的文化需要开放的政策，需要利用选择的机会，需要变革和更多更广泛的沟通。改变愚蠢的闭关锁国的传统政策不等于“全盘西化”，对数亿生在中国、长在中国、热土难离的人民讲“西化”是可笑的。何况根本没有这样的主张。在悠久的岁月中形成了民族特有的生活方式和思想方式，那是我们的土地、空气和水，抛弃其中不合理的、腐朽的成分尚且十分艰难，怎么谈得到完全否定它呢？不要说西方文化的实体(政治制度、经济制度等)，仅仅其皮毛——服装、发式或某种艺术风格，就足以在我们这里造成惊世骇俗的效果了。见到一点点“欧风东渐”就感到紧张，实在大可不必。况且，“现代化”与“西化”本来是难以截然分开的。

封建文化加上资本主义文化，敌人加上敌人的敌人，使事情互相纠缠、格外复杂化了。这是人们对反封建的必要性和重大意義长期认识不清的主要原因。诚然，封建文化与资本主义文化都是剥削阶级的意识形态，随着现代化的进程，科学的民主的社会主义的新文化一定能够战胜它们，而使自己成长壮大起来。

三

封建文化与现代化两者相逢，必有一场较量。现代化在思想领域中的主要障碍是封建主义，要现代化，非肃清封建文化不可。这是全部近现代史的经验。封建文化本身就是阻滞任何变革的，它给现代化道路上的几乎每个障碍物贴上神圣的封条，使我们不敢去破去立。中封建余毒太深的人每挪动一步都顾虑重重，谁能保证某个时候他们不会发动一个“古代化”呢？反对封建文化比之反对资本主义文化困难得多，封建主义是民族固有的，反封建实际上就是改造我们自己。

当然，不是所有的问题都能用封建残余来解释。有些是革命胜利、共产党成为执政党之后才遇到的，是国际共产主义运动中的新问题。不过既然迄今为止无产阶级都是在经济文化相对落后的国家夺取政权的，那么新问题就必然有其一定的历史渊源，必然与传统文化有着联系。清算封建余毒至少有助于我们认识和解决这些问题。

篇4：封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

关键词：中国封建体育文化,西方近代体育文化,中国近代体育文化

从20世纪80年代初开始, 在我国学术界掀起了一股“文化热”, 但对体育文化的研究则处于起步阶段, 与学术界的“文化热”相比显得极不协调, 体育理论者应急起直追, 缩小学术研究的差距。试图对西方近代体育文化的东传, 中国封建体育文化的演变, 中国近代体育文化的形成略抒己见, 作抛砖引玉之举。

1 中西方存在不同的体育文化

英国人类学之父泰勒指出:文化或文明乃包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习惯以及人类作为社会成员而获得的种种能力、习性在内的一种复杂的整体。继泰勒第一次突出文化的定义之后, 学者对此众说纷纭。我国学术界对文化定义的说法虽不同, 但对文化的总体构成的认识则趋于一致。物质文化、制度文化、精神文化是人类文化构成的主体, 三者有机结合, 而精神文化则是人类文化的最高层次, 体育属于精神文化的因子。

体育, 作为一种人类创造的文化形式和社会文化行为, 是历史发展的必然产物, 是人类文化的分支。体育文化包括诸多文化因素:语言和符号、规则和制度、理论和技术、行为和价值、体育观念和体育道德等。

在西方近代体育文化传入中国之前, 中西文化是处在不同社会形态的不同文化, 体育文化同样如此。在1840年鸦片战争之前, 西方资本主义社会已经延续了两个世纪, 欧美各国原有的封建文化也伴随着资产阶级革命胜利的炮声, 冲破了中世纪的封建思想桎梏, 踏上了资本主义先进文化的光明大道。西方近代体育在自由竞争这片沃土上成长壮大。新生的西方近代体育文化不但继承了古希腊争强好胜的竞争意识, 而且在资本主义世界竞争激烈社会风气的影响下, 竞技体育的竞争意识则愈演愈烈。

鸦片战争前中国传统文化的内容, 基本是封建文化。其物质文化主要是男耕女织的小农经济, 制度文化则是大一统的封建君主专制, 精神文化的主题与内容是儒家思想。由于社会制度不同, 中西方文化存在着巨大的差异。因此, 当中国闭关自守的大门被西方资本主义列强打开以后, 先进的资本主义文化必然对中国封建文化产生巨大的影响。当西方近代文化的洪流冲击中国封建文化的大堤时, 西方近代体育文化也起到推波助澜的作用。西方近代体育文化在中国的传播, 使中国封建体育文化面临着严峻的挑战。

2 资本主义体育文化在中国传播

在19世纪中叶, 闭关锁国的清王朝遭受火与血的劫难, 西方资本主义列强纷至沓来。伴随着入侵者的炮舰, 西方资本主义文化也涌进中国。中国封建体育文化面对西方资本主义体育的滔滔巨浪, 失去了平衡, 也丢掉了固有的领地, 也表现了除武术等极少数体育项目外, 几乎全部让位于西方竞技体育文化的新局面。

体育文化是人类共同创造的, 也是人类共享的宝贵财富。体育文化的传播与交流, 乃历史发展的必然。世界各民族体育文化在互相交流中得到发展、丰富和提高, 推动人类文化的不断前进。但认为体育文化的交流主要有两种形式, 一是异国同级体育文化的交流, 二是异国异级体育文化的交流, 一般来说, 异国同级体育文化的交流比较顺利, 因为异国同级文化内部的各个层面发展水平大致相同, 其表现形式也不乏相近之处, 因此, 两种体育文化在交流过程中, 不会影响和冲击各自原有文化的社会基础, 能被不同民族所接受, 为异国同级体育文化的交流提供了有力利的客观条件。反之, 异国异级体育文化的交流情况则不同。因为以及文化内部的各个层面 (物质文化、制度文化、精神文化) 的发展水平不同, 即使低级文化吸收高级文化的单一因子, 也会对地基文化的社会背景产生巨大的影响。要接受西方资本主义文化在中国的传播, 中华民族必然首先从敌视、对抗的心态中节推出来, 落后的中国封建文化也必须做全方位的调整和治理。

3 中国封建体育文化的演变

当西学东渐, 势成必然之时, 中华民族是以何种心态对待西方近代体育文化的呢?这个封建体育又是如何演变、中国近代体育文化是怎样形成的呢?

民族社会心理是民族文化的重要组成部分。延续二千多年的封建社会给中华民族造成不可估量的负面影响。封闭、保守、自强、排外构成了中华民族的基本心理特征。这种民族心理在中国封建社会的前期和中期。对繁荣封建经济、稳定社会秩序、发展传统文化曾起过积极作用。但在封建社会后期, 尤其是近代, 尽管在某一方面还具有积极因素, 但就整体民族心理所形成的“合力”而言, 其作用是消极的, 形成一股可怕的社会惰性力量, 是社会前进和发展的阻力, 成为进步文化传播的最大障碍。所以说西方近代体育文化在中国社会滋生的动力不是来自社会内部需要, 而是通过外来民族的直接干预和灌输。

西方近代体育文化在中国由对抗发展到融合, 形成中国近代体育文化的过程, 于整个中西文化的对抗与融合过程基本一致, 大体经历了三个阶段:第一, 《南京条约》的签订及五口开放之后, 西方传教士、外交官、商人、冒险家等峰涌来华。开始, 国人以仇恨的目光注视着洋人及随洋人出现在中国的西方近代体育文化。洋务运动在中国开始后, 效法西方编练新军和创办新式学堂等活动的涌现, 消费近代体育文化逐渐闯进中国人的生活圈内, 中西体育观开始在恩们的头脑中发生冲突, 中华民族保守派外的心里是产生冲突的根本原因。自给自足的封闭国度里, 封建伦理道德是社会的主宰, 国民倡中庸、和为贵, 反对竞争, 更害怕竞争会搅乱大清臣民的封闭生活。他们仍以儒家的伦理观念去评判、甚是西方近代体育文化, 或敬而远之, 或不屑一顾。第二, 资产阶级知识分子顺应社会发展的潮流, 戊戌维新运动在中国发生, 西方近代体育文化首先在新军和新学中得到承认和推广。这时中西体育文化进入正面冲突碰撞阶段。当时偶尔出现在中国体坛上的中外竞技体育比赛, 不是以体育交流为目的, 相反, 民族复仇心理笼罩整个赛场。顽固的民族排外力使西方近代体育文化在中国的传播举步维艰。由于民族危机的加深, 国破山河碎的残酷现实, 是国民不得不认真反思。中国固有的传统文化是否一切皆好, 西方近代文化是否一切皆坏。从中西物质文化的比较开始, 类推到精神文化, 结果使中国人得到许多启示, 不得不以新的眼光重新审视、批判西方近代文化。辛亥革命的胜利, 使中国封建文化失去了赖以生存的支柱, 资本主义新思想、新观念乘虚而入, 彻底动摇了儒家思想的主宰地位。第三, 新文化运动的兴起, 大批觉悟之士高举民主和科学的大旗, 以狂风暴雨之势, 对中国封建文化给与无情的批判和揭露, 荡涤了污泥浊水。为西方近代文化植根于中华大地铺平了道路。经过这些风暴的洗礼, 中国人抛弃了许多固有的偏见。一方面, 对中国封建体育文化进行了自身的改造和调整;另一方面, 中国封建体育文化开始吸收、融合西方近代体育文化。中西体育文化的融合不是简单的二者对等合并, 而是对西方近代体育文化大量吸收之后, 造成反客为主的局面。田径、体操、球类等西方竞技运动成为中国近代体育文化的主体, 中国传统体育项目则降到次要地位。

中西体育文化融合的结果并不意味着中国近代体育文化的腿部或全盘西化, 相反, 中国封建体育文化在大量吸收融合了西方近代体育文化之后, 越发显得充实和丰富, 是历史的进步和中国封建体育文化质变的具体体现。经过近代社会的缓慢演变, 终于形成了具有民族特色的中国近代体育文化。中国近代体育文化是中国近代文化的重要组成部分, 对促进中国近代史会的进步, 起到了不可忽视的作用。

参考文献

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[2]黄寿军.体育礼仪教育及其实施的途径和方法[J].安徽体育科技, 2003, 4.

[3]罗国杰.中国传统道德[M].北京:中国人民大学出版社, 1995年版.

篇5：文化视角的封建式管理批判

在这样的情况下，我们感觉十分有必要探讨一下关于封建社会是什么、封建式管理的毛病到底在什么地方等问题，并希望藉此引起大家肃清封建流毒的意愿。

“溥天之下，莫非王土”的迷局

对私有财产的确认和保护，是社会稳定和发展的基本前提，正如孟子所说，“有恒产者有恒心，无恒产者无恒心”。那么，中国封建社会的财产权是怎样的呢？

《诗经》有云：“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。”这句话，很形象地说明了中国封建时代财产的归属问题。也即，在这个国家范围内的所有东西—包括不能动的物质和能活动的人，全部是帝王家的财产了。那么，帝王家这么庞大的财产是通过怎样的方式得来的呢？熟悉中国历史的人自然都知道，除了略带神话色彩、无法考证的尧舜禹的“禅让”之外，所有帝王的这个“大资产”都是通过暴力从别人手里夺过来的。

那么，这种掠夺是怎样发生的呢？几乎在每一个朝代，我们都可以看到这样的一个历史的循环：王朝建立之初，前一两代皇帝一般都实施所谓“轻徭薄赋”的“无为之治”。这样做的原因，一是大多数靠造反起家的皇帝来自社会底层，深知民间疾苦和“官逼民反”的道理；二是在经过连年战争的巨大破坏和生产的停滞以后，民间已经没有什么好盘剥的了，无为而治只是不得已而为之。刘邦当了皇帝后，想找四匹纯色的马给自己拉车而不可得，一些大臣甚至坐牛车上朝。明末四川的一个原本十分繁华和富庶的县，其“县志”记载清初的情形是“臻臻莽莽，如天地初辟”。而在几十年的“修养生息”和“无为之治”之后，民力得到了暂时的“休息”，社会生产得以发展，民间的财富增多起来，于是，在王朝的之后一个或几个帝王时期，就出现了所谓“盛世”，王朝的“成长曲线”达到了顶端。“盛世”之后，民间日益增长的财富让皇帝和统治利益集团红了眼，加上这个时候的皇帝多成长于宫廷、“长于妇人之手”，没有多少社会阅历，同时封建官僚队伍日益庞大，管理松弛，贪欲日盛。于是，以皇帝为首的统治利益集团就变成了一个巨大的“搅肉机”和无度的“掠食者”，开始以各种方式疯狂地掠夺民间财富：于是，社会财富越来越多地集中到少数人手中；于是，广大的小民又像其前朝的祖先一样，开始过着“劳作终日而不得温饱”的日子；于是，在人祸加天灾的双重压迫下，越来越多的农民离开土地变成流民，期望找到一块没有压迫和剥削的“世外桃源”；于是，在遍地觅食无着的情况下，流民们汇集到了一起，大家的眼睛不约而同地盯上了富人家的粮仓；于是，新一轮的造反就开始了！新的王朝和新的皇帝产生了！当然，我们的史书上将这一类行为叫做“农民起义”。这种以暴力夺取获得财产权的方式，必然产生两个基本结果。

第一个结果就是，前世的暴力者为后世的暴力者树立了榜样，产生了一个巨大的“以暴易暴”的示范效应。自打秦末的陈胜吴广提出了“王侯将相宁有种乎”的口号之后，历代的造反者打出的旗帜和口号基本是一致的。意思就是说，你们家的大财产也是从别人手里夺过来的，我为什么就不能从你的手里夺过来呢？！于是，在“等贵贱、均贫富”的旗帜下，一场场“全武行”纷至沓来，中国历史在刀光剑影和悲惨呼号中走完一个轮回。

这种非法的、不依靠任何法律措施而是依靠蛮力取得的财产来源方式，直接导致了中国近两千年改朝换代的动荡不安和毫无进步意义可言的历史轮回。其对中国文化传统的直接“贡献”，就是产生了以武力征服为惟一有效手段的“暴民文化”！

第二个结果就是，谁想将天下所有的好处都占尽，谁的处境就是最危险的，其最终灭亡就是必然的。每一个朝代的故事都是这样：在前几代帝王“夺取天下”的无限风光之后，便是其子孙后代的“死无葬身之地”！明代最后一个皇帝崇祯在李自成大军攻入皇宫时，亲手将他花季的女儿砍死时长叹：“你为什么要生在帝王之家啊！”

为了保住拥有一个国家这样的巨大利益，无论是谁做了皇帝，都要施尽浑身解数来提防其他人篡权。经历了多次将领自立为王变故的宋太祖赵匡胤，上台之后第一件事就是“杯酒释兵权”。石守信等人开始还辩释：“皇上，我们不会这么做的，您放心吧。”老赵却说：“我知道你们现在不一定会这样想和这样做。但是，谁不想富贵啊！当你们遇到像我一样的情形—部下拥立你‘黄袍加身’时，面对拥有和统治一个国家的巨大利益时，你们能拒绝吗？”石守信等人听了，乖乖地交出兵权，回家享乐去了。而朱元璋却没有这么好的耐性，干脆将功臣们一个个找个理由杀掉拉倒。

综观历史，这些有图谋的“其他人”，在内有亲属、大臣、太监，在外则有将领、王侯和有野心的民间人士。因此，中国历史上每个朝代都会演绎骨肉相残的宫廷政变，也会有诸如韩信、岳飞等“功高震主”的历史悲剧。曾国藩在对洪秀全战争胜利上奏章向皇帝表功时，清帝惊叹：“去了半个洪秀全，来了一个曾国藩！”被湘军的日渐强大吓得不轻。

“霸王之道”的恶果

我们有一种习惯的思维，认为中国封建社会是以儒家思想作为统治模式的，因此多少年来一逢批判封建思想，以孔子为首的儒家人物就被揪出来批判一通。当然，这并不怪现代人，因为历朝历代的帝王就是这样自诩的。但实际上，现代学者也有一个可以算做共识的观点，就是中国封建社会所实行的统治模式实际上是“形儒实法”，或者称为“外儒内法”。以“罢黜百家，独尊儒术”为标志的汉代，表面上似乎一反秦始皇的霸王暴政，但统治的主基调却一直是法家的，汉元帝和他前任汉宣帝的一段对话露了汉代统治模式的“馅”。元帝年轻时性格温和，喜欢儒家思想，他看到汉宣帝“多用文法吏，以刑名约束臣下”，就劝说道：“陛下您使用刑法太多了，我建议您多用儒生来帮助管理。”汉宣帝闻此勃然大怒：“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯任德教，用周政乎？！”

所谓“霸王之道”，当兴起于春秋战国时期。彼时，周天子日渐衰微、无法号令天下，诸侯国群雄并起，相互厮杀，疯狂地夺取外国的土地和财产。在“国际竞争”日趋激烈的情况下，为了保住自己的国土不被外国侵略、同时能够最大限度地去吞并别人的财产，各国相继招纳“贤人” 帮忙变法，以图“强身健体”。于是，各路“咨询大师”纷纷亮相，其中，法家因为其简单而实用的招数而得到了青睐甚至追捧，当然还有更为直接而实用的兵家。因此，所谓霸王之道，实际上就是对内对外两个方面的强硬统治和对抗态度。在霸王之道下，国家似乎是强盛了，但是普通百姓的日子却是苦不堪言。比如，在法家思想统治下，秦国和后来秦王朝的人民，在很大程度上变成了“耕、战的机器”，人们向往的基本社会秩序和基本生活保障并没有得到满足。秦王朝之覆没的原因，也恰恰在于此。

多国竞争时为了保国而实行霸王之道，而在秦之后诸朝，实现了大一统之后实施霸王之道的理由是什么呢？细究起来，其原因就是帝王考虑自己江山的稳定性，因为他们总听到“主居深宫，臣作威福”这样的说词，于是为了达到稳定社稷的目的，经常实施刑法，“以力服人”。他们深信，自己的江山是依靠武力取得的，一定有很多人也怀着“彼可取而代之”的想法，在背地里图谋以武力推翻他。因此，只有也惟有武力和严刑苛法才是保持统治稳固的最好方法。

在这样的统治模式下，以倡导仁义治国的原始儒家思想，就不可能成为治国的“根本大法”。所以，自以为身怀救国之才的孔子只在鲁国做了短暂的大官之后就开始了为时十四年的周游列国，但是游了多年，也只混得了“咨询团队”的温饱而已。孟子的遭遇和他的先师相比也好不到哪里去，一些国君开始对他感兴趣，听完了他的思想陈述之后对他的评价却是“迂远而阔于事情”，拿现代话来解释，就是过于“忽悠了”，在具体事情上不好落实，没有解决实际问题的具体办法。再看汉代大儒董仲舒，一般人认为提出了“罢黜百家，独尊儒术”的董老在汉代肯定是很风光的，其实不然。董仲舒一辈子做的最大的官是王国的相，也就相当于今天一个副省长或省长助理的位置吧。实际上，汉武帝只是拿董仲舒来反黄老之术而已，被称为“雄才大略”的汉武帝如果采用儒家思想，怎能有那样一番作为呢？因此，在霸王之道大行其道的封建社会，闪耀着些许人文思想的原始儒家思想得不到这些霸王们的欣赏是必然的。当然，后世的儒家徒子徒孙们之所以能够为帝王所用，一是统治者需要，二是后世的儒家思想在经过了多次改造后也变了味道，有的搀杂了一些法家的思想，而有的则遁入了纯学理的窠臼。

所以，中国封建社会的所谓儒家思想统治，大部分只是理念意义上的，或者说，是被专制统治者用来教育下属和进行思想钳制的。尤其是以孔孟为代表的元儒家思想，根本就没有作为国家管理的指导性思想，有的只是后代的儒家们为了在皇帝面前混一口饭吃而将元儒家思想肆意篡改的东西，比如，“三纲五常”、“存天理，灭人欲”之流。

在“家天下”的经济基础上，专制独裁式的上层建筑则是必然的选择。同时，由于皇帝老子一个人又绝对难以管理这么大一个家，所以就任命了一些代理人—封建官僚集团。这些家伙一方面学习皇帝的独裁统治手段，另一方面眼看着巨大的利益诱惑却只能拿微薄的工资，于是心里就很不平衡，就利用各种各样的方式攫取自己的利益，持续侵蚀着统治的基础：“我为你们皇家守护着这么多财产，又没有我的份儿，我干嘛要好好干啊？”长此以往，专制统治的失败就不可避免了。

道德管理的死结

孔子在谈到“仁”时说，“克己复礼为仁”。而且，在其职业生涯过程中，一直将以道德修养为主的“克己”作为核心理念来宣传。

实际上，中国以道德教化为核心的管理价值观有着其深厚的社会渊源，传统农耕生活、宗法关系及社会团体性生活的缺失，构成了中国原创思想的基本背景。自古以来，中国的农耕与宗法制度所导致的最显著结果，是“家”文化的形成，家本位是独具特色的中国文化传统的一大出发点。所谓“家本位”，有两层含义，一是指中国文化传统中“家”作为社会基本单位的重要性，即整个社会的组织结构、国家制度都是以“家”为模式和本原，就是最基本的单位；二是由家本位衍生出来的“家”文化，即将家庭的伦理作用于社会组织的过程与结果。张东荪先生在《理性与民主》一书中认为：“中国的社会组织就是一个大家庭而套着多层的无数小家庭，可以说是一个‘家庭的层系’……在这样的组织中，没有‘个人’观念。”

这样一来，家庭成为最天然、最稳定、也是最可靠的模式，个体脱离这一群体就无法实现其社会价值和自身价值，进而一方面表现出更依附于家庭、从属于家庭，另一方面则体现出其家庭荣誉感、集体感、责任感和奉献精神。事实上，家庭群体意识远非局限于直系血亲的“家庭”，它可推演扩展到“家族”和“宗族”，甚至整个国家。因为宗族不过是家庭的扩演，民族不过是宗族的放大，朝廷不过是家庭的升格，国家不过是以君主为父、臣民为子的“大家庭”。所以，在“家本位”的传统社会下，“家”的概念延伸到了从家庭到朝廷、从百姓的日常生活领域到官吏安邦治国的政治等各个领域。

在这一前提下，群体意识和宗族观念不断强化着“家本位” 的“文化因素”，比如，中国的族群特别讲求家族的群体性与不可分割性，家族的核心是保护和发展血缘和拟血缘群体共有制，它“不是经济起飞的产物，而是政治领域中的工具”；家族的伦理被转化为社会整体的伦理，从家族伦理中的孝推出政治伦理中的忠，从家庭中的父母的慈爱推出君主的仁政等；同时，国君始终是血缘氏族的族长和拟血缘国族大族长，家长制也进一步衍生出了具有专制主义色彩的权威性等等。进一步讲，中国文化传统中的“舍利取义”观及特殊主义的人际关系也来源于家文化的观念。既然在一个大家庭里，对于财产的分割自然是要坚持“义”字为先—以家庭的稳定与平和为主要依据，没有个人的财产权利；家的观念，自然也产生了特殊主义的人际关系—在自己人之间讲求合情与合理。

因此，作为个体来说，在没有任何法度管理的情况下，只有通过修身养性达到个人自我身心的和谐及与“家庭”群体的和谐。赵明先生在其《先秦儒家政治哲学引论》中指出，“在先秦的儒家看来，救治天下的关键在于唤醒人们对精神价值秩序的关怀，而不是以外在的强制力作为保障有序化模式的建立”。“他们尤为注重经典教育，这不过是要人们从内在精神世界里确立起关于标准和方向的个人信念。没有这种对标准和方向的信念，秩序即无法真正得以确立，它本身也是没有意义的。”这种所谓标准或方向，无疑就是儒家的核心思想“仁”和“礼”了。儒家的修养方法，就是要求人们在艰苦和不平等的社会中，自觉地提高自己的道德品质，提高自己的道德境界。同时，要达到通过道德修养获得自身与心的安宁，每个人都需要经常反省，《论语?学而》教导人们：“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”《论语?里仁》有“见贤而思齐焉，见不贤而内自省也”的说法，就是如此。在自身之外，先秦儒家提倡人与群体及社会的和睦即建立人际关系的和谐。儒家认为，人只有结成群体才能够在自然中得以生存，因此倡导礼节，建立纲纪，明确人伦等，儒家提倡人们之间要有爱心，待人要宽厚，“宽则得众”等等。在具体的操作层面，儒家主张以“仁、义、礼、智、信”作为处理人际关系和社会关系的基本准则。

仅仅从思想意义上看，儒家道德思想的绝大部分内容是具备人性关怀成分的，不能说不是好东西。但是，中国封建管理的最大问题，并不在于提倡道德建设，而是将道德作为组织和社会管理的基本思想和方法。为什么这样说呢？从个体角度来说，道德建设和修养是没有止境的，崇高的道德追求应该是每一个社会人努力的方向。但是，在社会及社会组织管理过程中，我们只能将道德作为一个理念来倡导，不能作为一种方法来实施，因为脱离具体管理方法和过程的道德是无法展开的。

第一，包括国家管理在内的任何组织的建设过程，首先是一个契约过程。管理过程的道德化，是通过具体的管理方法、管理制度和管理过程来实现的。从这一意义上看，道德既是良好管理的一个出发点，又是良好管理的一个结果。离开具体的管理方法和过程，无法实现道德化的结果。

第二，在具体的管理过程中，如果离开组织的一般性契约来简单地谈道德，可能造成的结果就是统治者往往利用道德来掩盖其专制的本质，而被统治者则一直被教育通过道德式的“自省”来解决内心和现实世界的冲突。但是，这种要求，只适应于高尚的“君子”，对于一般民众则无法形成约束作用。伟大的思想家罗素说过一句名言：“人们之所以有道德，是因为受到的诱惑太少。”在巨大的利益诱惑面前，如果没有强大的法律和契约作为前提，就很难保证社会和组织的稳定性，这可能就是中国封建社会动荡不止的原因吧？

第三，从个体来说，无论在社会层面还是组织层面，都需要通过以商榷为主的契约达成与组织和别人的合作。如果不顾组织的一般规则而简单地将道德和管理行为结合起来，就会如任剑涛先生所说，将因契约而产生的义务与责任，苛刻地提升到了不可商榷的最高道德义务和责任，既会损害管理的健全发展，又将损害道德的崇高圣洁，“道德因政治的庇护而显其孱弱，政治因道德的支撑而显其恶劣！” 在不顾组织的基本权利义务和管理过程与结果的公平性情况下，简单地将道德之善寄托在人体自己醒悟和自我修正的基础上，其实是对个体加上了一个难以承受的道德与社会责任的枷锁。

篇6：封建文化的高峰——五彩缤纷的艺术

舞台上的照明 (俗称舞台灯光) 和电影摄影、电视摄像照明, 同属于一个技术领域。除在使用功能和光学特性的要求不同外, 在照明结构、布光方法, 以及艺术表现方面有许多共同技术特征。

舞台照明艺术, 在舞台综合艺术表演中一直占有重要的地位。舞台照明不仅能为舞台表演空间创造适合表演艺术环境的光, 还可以创造出各种形状、色彩和气氛的光来。通过光的艺术造型再创造。可描绘出大千世界中各种绚丽多彩的自然景观, 以光代景可描绘出色彩斑斓、光彩夺目、如诗如画的篇章, 为不同体裁的各门类艺术如:戏剧、舞剧、舞蹈、演唱会、杂技等艺术作品, 通过虚、实、造型、夸张等表现手段, 营造、渲染、烘托艺术气氛。

具体地说, 我们用光能够在舞台上创造出一个天气阴暗或阳光明媚的早晨空间, 也能够创造一个只是处于特殊气氛中人的幻觉。我们能够用光表现和描绘如诗如画的大自然风光, 也能够用光描绘惊心动魄、战火纷飞的战争场面, 我们用光既表现和激发人们的激动、恐惧、烦燥、振奋的内心世界, 又能使人产生朦胧、刺激、波动、远离现实生活的梦幻。

所以说, 光能控制观众的注意力, 也能调动和激发观众的情绪、变化, 以及感情的流动。

早有舞台照明艺术大师曾预言过:“光是舞台的血液, 相信将来的舞台是光的世界。”

现在看来, 这个预言已越来越明显地显现出来。光在舞台上的作用及表现已越来越引起人们的重视。

我们已感觉到现代舞台照明艺术, 在一场完美的现代舞台表演艺术中所产生的震憾力和威慑力了。

二、现代科学技术在舞台照明艺术领域中的作用

随着现代科学技术的进步, 现代科技在文化艺术领域也取得了前所未有的巨大进展, 电子技术、电脑技术和数字化技术以及高、精、尖各类核心技术带来的新技术、新材料和新工艺, 在现代专业照明技术制造业以及专业照明灯具和专业照明控制设备上的应用, 给舞台照明艺术领域创造了辉煌的前景。

西方文明发达国家早已提前步入这个方面的努力, 他们首先在灯具器材、调光设备等方面, 投入大量资金, 对传统设备进行改造, 革新研制, 应用现代高科技集光、机、电现代技术与一身, 取得了大的成果。构成生产体系, 形成新的产业, 在国际市场竞争中占据了主流地位。

灯具方面, 他们首先从灯体结构和光路光学调整以及光源光效等具体技术入手, 改革创新生产出各种新型照明灯具。如轮廓聚光灯、椭球聚光灯等灯具, 推动了各种新型照明灯具的升级换代。这些灯具型号齐全, 品种多样。可满足任何剧目复杂多变的照明要求, 对改进剧场的基础照明设施, 提高专业灯光技术水平和提高能源转换等方面取得了重大技术进展。

继这些新型灯具之后出现的电脑灯, 更是集先进光学, 先进机械和电脑控制于一身的新型灯具, 它以高的亮度、纯正的色彩、丰富的图案效果, 并可分几台、几十台甚至上百台一齐按灯光设计要求变换图案, 色彩、投射角度, 其速度可快可慢, 其场面瑰丽壮观, 在许多演出场合和大型晚会占据主流位置。

在调光控制方面, 如今模拟调光台已逐渐被数字调光设备所替换, 特别是电脑技术在调光控制上的应用与发展, 给灯光照明设计增添了许多新的内容。如今大型调光台具有当今最先进的电子技术和电脑科技, 融入了许多灯光照明设计方面丰富的设计经验和先进的设计思想, 代表当今调光技术的最高水平。大型调光台的调光光路都在1000以上, 调光可控容量已不是灯光设计师担心的问题。在大型晚会中, 调光师可用来控制几百、几千只灯具, 配合演出做出连续的天衣无缝的变化。

这些现代化的大型调光台还具有光路属性, 除对一般照明灯具的控制外, 还可胜任对电脑灯、激光灯等智能灯具的控制, 大部分大型调光控制还具有网络功能, 方便资源共享, 多点控制和技术支持 (交流) , 为光照明设计人员变现场设计为桌面设计, 确保节目演出灯光控制万无一失, 这是灯光照明领域的巨大进步。它具有无比的使用价值和宽广的应用前景。

三、现代舞台照明艺术的表现

说到此, 当今世界科技发展, 给照明艺术领域奠定了坚定的物质和技术基础。随着照明艺术物质基础的发展和逐渐成熟, 必然开阔了照明艺术家们的眼界, 激发他们的灵感, 给舞台照明创作带来了无限的生机。目前舞台照明出现了许多新的表现方式。如以光代景、光景结合, 灯体祼露, 走出幕后, 走向自我表演。从镜框式舞台, 到广场晚会、大型盛会。改变和突破了传统舞台美术的基本原则和表现方式。光——在表现形式上得到了强指向型的发挥。

以光代景、光景结合:现代舞美设计不单要考虑制景、构图装置的单一层面, 而要把光作用下整个场景考虑进去, 给灯光留有一个充分发挥的空间, 这样解决了出现景满为患, 光景打架的现象, 讲究了灯光与美术的空间结合。

灯体祼露, 走出幕后, 走向自我表现:逆光灯、扫描激光灯、电脑灯从幕后走到台前, 呈现在观众的视野里, 现已是似空见惯。这些灯体成了舞台画面元素的一部份, 包括它的运动、光束、作为一种新的灯光语言参与舞台画面, 有时自我表演, 独领风骚……这确实新鲜, 在一些大型演唱会, 摇滚乐晚会、各种庆典和开幕仪式表演晚会上伴随着音乐和舞台上演员的节奏一同表演, 时而变换色彩, 时而转变角度, 一会分组, 一会儿群体, 确为晚会增加了强烈的气氛。但如果一个很写实的舞台场景, 艳丽的舞台背景和演员优美舞姿构成的画面中, 几台电脑灯在不时的“摇头晃脑”, 打乱主题节奏, 失去整体的协调感盲目地参与、其中的尴尬不难想象。所以, 在当今照明技术优越的条件下, 在创新的同时, 还要把握艺术原则本身, 要以节目表演为中心, 给表演内容以灵魂, 不但充分发挥现代灯光照明艺术的作用, 还要尽量把灯用得恰到好处。

舞台照明艺术是表现时间和空间结合的艺术, 它凭借舞台环境, 可自由的多彩的“表演”。如今它又步出剧场, 依靠现代科技为照明技术事业奠定的强大物质基础和先进技术, 在露天广场晚会, 各种大型庆典和盛会中胜任和发挥重要作用。这些晚会, 有的规模宏大、盛况空前, 过去只能在白天运作, 如在晚上也能举行这样的活动, 在灯光的作用下, 显得更加精彩, 更加绚丽。要知道, 如今举行这样盛大的晚会, 需要参与的各种灯具成百上千。如果没有那些智能灯具和先进的设备以及大型数字调光系统, 那是不敢想象的。这是现代科技与舞台照明艺术的结合。

如今在照明艺术的历史上迈出了坚实的一步。随着照明艺术的发展, 照明设备更加先进, 照明语汇寓意更加丰富, 艺术创作手法更加灵活, 相信照明艺术思想会更加成熟、照明艺术事业的前景会更加辉煌。

篇7：攀登民族歌剧表演的艺术高峰

《木兰诗篇》的剧本以家喻户晓的北朝长篇叙事歌《木兰辞》为基础，将中国传统文化的核心价值和当今时代的主题相融合，突出了珍惜和平、反对战争的主旨，这是它在世界不同地域演出获得观众喜爱的内在因素之一。剧作家刘麟在该剧中保留了《木兰辞》的原词，同时根据剧情发展，在创作的新词部分采用散文诗的形式，与《木兰辞》的美学风格保持一致，在歌剧的脚本上为音乐创作的篇章结构、风格样式奠定了基础。此外，《木兰诗篇》在《木兰辞》原有故事情节、人物和结构上进行了调整、创造。例如在剧情方面，木兰从军在《木兰辞》中是“不辞而别”，《木兰诗篇》中则设计成了“拜别父母出征”的重要场景；在人物塑造方面，刘麟根据《木兰辞》隐含的意义“设计”了男主角刘爽，并使刘爽与木兰形成“对手戏”几乎贯穿了全剧的后三乐章，他们在结伴征战、生死沙场的环境中萌生了“友情”，并在末乐章中升华为喜结连理的爱情故事，这种扩充不但符合《木兰辞》原有的逻辑，而且使得歌剧在“从军”的张力之外剧情更加紧凑、也更富于浪漫主义色彩。也正是如此，木兰的人物形象除了传统的“巾帼英雄”外，增加了更多女性人物内心描写的比重，使木兰的人物形象本身在“替父从军”和作为“女儿”“恋人”的双重交响中更加丰满、真实，为音乐本体创作乃至表演的二度创作夯实了根基。

《木兰诗篇》在音乐上也颇具特色。在总体结构方面，该作由序曲和《替父出征》《塞上风云》《巾帼情怀》《和平礼赞》四个乐章组成，虽然外在结构样式上遵从了西方歌剧传统体裁样式和交响乐的发展逻辑，但是实际上放手让东方的叙事结构作为主导，紧密围绕着故事发展和情感变化展开结构，巧妙地将《木兰辞》原作的叙事逻辑和新扩展的故事情节融入到西方传统歌剧的音乐结构中。在各乐章内部，以传统的“分曲结构”为主，大量使用具有民族特色的叙事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整体音乐富有民族风韵{1}。作曲家对合唱、独唱、重唱的运用很恰当、圆熟，其中合唱在场景描绘、交代剧情方面起到了重要作用；独唱、重唱的创作给人印象深刻，并在刻画人物性格、展现戏剧冲突方面效果突出。乐队部分从《序曲》开始就呈现了“战争与和平”两个色彩鲜明、对比性强的主题，从作品首部就为全剧搭建了戏剧冲突的“张力场”，主题旋律带有浓郁中原特色，并作为核心材料贯穿全剧。在各乐章中，除了序曲材料的贯穿外，代表木兰和刘爽的主题音调随着剧情的推进也具有贯穿性、再现性的特点。

毋庸置疑，一度创作再成功也需要表演者的二度创作才能呈现给听众。对于雷佳而言，《木兰诗篇》有自己的老师、声乐表演艺术家彭丽媛的首演版本在前面，如何让自己饰演的木兰“立起来”是相当之难。最终还是作曲家关峡的一句话点醒了她：“‘二代木兰与‘一代木兰应该千峰竞秀。彭老师已经创出一座难以逾越的、属于她自己的艺术高峰，你们也应该创立自己的高峰，找到自己的特长，做不同处理。”{2}是的，观众在雷佳版的《木兰诗篇》中确实看到了她在演唱和舞台表演方面的成功之处。

众所周知，歌剧演员用怎样的“声音”塑造人物形象是歌剧作品二度创作成功与否的最重要因素。雷佳在《木兰诗篇》中的成功并不在于声音上有多么“漂亮”、换气有多么巧妙、共鸣类型有多么恰当等等纯技术因素，而在于她根据角色的需要恰当地“发声”，这证明她在声乐唱法上达到了“打通”的新高度。

在我国现当代民族歌剧艺术史上，声乐的唱法问题始终是摆在艺术家面前不能回避的问题。例如在民族歌剧《白毛女》演出的早期阶段（1945—1949）中，就分别存在着三位艺术家（王昆、孟于和郭兰英）用分别三种唱法演绎三个“喜儿”的状态，由于三人声乐艺术经历的不同（分别以民歌唱法、美声唱法、戏曲唱法为根基）以及动荡的战争岁月，艺术家们还难以很好地对各种唱法的气息、吐字、共鸣、润腔等各要素进行“兼收并蓄”。建国后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩篱才逐渐被打破，特别是“新时期”以来随着民族唱法的不断探索，“兼收并蓄”“博采众长”成为民族唱法发展的常态，而其中的领军人物彭丽媛就是将美声唱法中通道感、胸腹式呼吸、声音高位置等演唱技巧与中国传统民族声乐中独特的润腔方法相结合，对民族歌剧的表演进行了新的创造。

作为学生，雷佳的发声无疑受益于此，而且她的声乐学习经历更有助于“融会贯通”。

雷佳先后在湖南省艺术学校学习花鼓戏，本科和硕士阶段分别师从中国音乐学院邹文琴教授和解放军艺术学院李双江教授学习。如此丰富的声乐学习经历使得她在各种唱法里走了一遍，戏曲唱法、民族唱法、美声唱法皆得其法，最终在博士阶段又师从彭丽媛教授，各种唱法在“打通”后融为一炉。每当在二度创作时，雷佳都细致地分析作品、把握作品风格，根据艺术形象的需要恰当地调整气息、共鸣、音色、吐字、润腔等等方面，其演唱爆发力、穿透力、韧性皆优，音质纯净优美而富于变化，艺术表现力与感染力自然较高。

雷佳说过，在演歌剧的时候“我在全身心地投入一个人物时，我就是那个人物”{3}，在处理木兰这一角色时，雷佳显然透视了木兰的复杂、纠结的心理，根据剧情和音乐发展处理好了作为战士的木兰和作为普通女性的木兰，在“勇士情”和“女儿情”之间自如转换。

例如，在第一乐章《替父出征》木兰第一次出现时的唱段“马蹄踏踏划破夜的寂静、长空里传来雁叫声声”中，旋律多在中音区以小音程婉转迂回，只在个别处设计高音，为的是凸显木兰得知边关吃紧、父亲有可能出征后的心理状态——既为父亲的身体担忧，又限于“女儿身”难以为父亲解忧，雷佳的声音轻盈而具有应有的厚度，在短暂的高音区中她的声音张力开始显现，恰当地演绎了木兰的心理活动。

第二乐章由木兰独唱的“我的爱将与你终生相伴”一段，“月亮……，你听啊，那百灵鸟唱的多么动听……”，声音既细腻又厚实，充盈着穿透力，让听众无法忘怀，层次分明地揭示对刘爽爱慕却又不能揭穿真实身份的复杂心理活动，唱出了她心中的“女儿情”。而在木兰和刘爽共同演唱的“鹰击长空马踏塞北”一段，雷佳演唱的声音厚度明显增加，音色较之“女儿情”有了相当大的变化，几次大跳音程配合其强大的爆发力，高亢激越的音色多次坚实地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木兰的“替父从军”的豪情。

第三乐章“三军队列”一段时铿锵有力，圆润又不失戏剧张力，将木兰不输男儿的巾帼情怀展露无疑。声音低时如娓娓倾诉般亲切，高亢时又令人感到精神上的振奋。

第四乐章的中心唱段“凯旋后我等着你”中，她明显借鉴了美声唱法中高音区头声共鸣的方法，在“我等着你”一句的c3极富穿透力，她的气息扎实稳定，表情是那么轻松自然，充分体现了她演唱的卓然实力。

除了气息饱满、音色多变外，无论音区高低、音量强弱，雷佳的吐字都非常清晰、韵味十足。明代魏良辅在《曲律》中已明确阐述：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”{4}由此可见咬字行腔在我国民族声乐中的重要性，所谓的“字正腔圆”是也。这一要求往往很难与美声唱法结合起来，然而雷佳却将美声唱法的技巧与咬字行腔很好地结合在歌剧《木兰诗篇》中，她的吐字在声音的头、腹、尾部都很讲究，字头咬准有力、字腹延长不变形、字尾收声归韵到位。这里仅以第四乐章为例，“你就是我最亲的人”唱段中的最后一句“你就是我最亲的人”的b2音；第四乐章的唱段“凯旋后我等着你”中“我等着你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且声音晶莹剔透，体现了我国传统歌唱美学中“字正腔圆”的特点，使情感的表达更加真实感人，主题思想的表达亦更加深刻。

饰演歌剧角色的演唱成功不仅在于声音，也在于到位的舞台表演，两者的结合方能做到“声情并茂”。

歌剧舞台表演的功力来自于不断的艺术实践。雷佳在参演《木兰诗篇》之前演出过多部民族歌剧，例如歌剧《江姐》中饰江姐，歌剧《原野》中饰演金子，歌剧《雪白的鸽子》中饰演尕冬妹，新版《白毛女》中饰演喜儿等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表现出了极强的舞台塑造能力，这些给她演绎花木兰的艺术形象打下了深厚的舞台表演基础。

中国戏曲表演讲究“手、眼、身、法、步”，其要义在于通过眼神、表情、肢体语言表现角色的内心活动，这种表演体系同样在民族唱法的发展中逐渐融合进了当代民族歌剧的舞台表演中。受惠于从小对戏曲的学习、前辈的点拨和自己的悟性，雷佳的舞台表演炉火纯青，每一个细节都演绎得十分到位。

例如，第一乐章《替父出征》中雷佳出场中第一次出场，在作出决定“替父出征”前她就是一个普通女性，她以女儿娇美柔弱的姿态（娇羞的眼神，兰花指缠发等细节）走上舞台中央，“女儿情”的形象与此后英武的女将军形象形成了鲜明的对比。而到木兰决定替父出征时，表情变得坚毅，持剑起舞英姿飒爽，台下掌声骤起；而当她告别父母时，雷佳见到老母流泪，扑进母亲怀中安慰母亲，最后的一跪着实掀起了乐章的高潮，将木兰忠孝难以两全的心思展露无疑。在此前其他版本的《木兰诗篇》中并没有这一动作，这是雷佳几年前在排演新版《白毛女》时，郭兰英老师给她授课，八十多岁的郭老亲身垂范“嗵”的一声跪在杨白劳的“尸体”边上，瞬间就让“喜儿”悲痛欲绝的形象极大升华，这让雷佳对传统戏剧表演中的“本真性”有所顿悟。乐章的最后，雷佳走上舞台最高处，在乐队的最强结束音上持剑刺天的一瞬间，肢体挺拔而表情决绝，从表演手段上完成了从“女儿”到“女将军”的转变。

在第二乐章的“冬”中，木兰侦查敌巢后回营，刘爽热情地为她暖手，她羞涩地下意识地缩手；第三乐章，战争已经平息，木兰即将解甲归田，她与刘爽将军即将离别并想向他倾诉，木兰唱出一段柔美抒情的“木兰花”唱段，此时她虽然身着铠甲，但演唱中又全无女将军的英姿，完全回归女儿家应有的语气与姿态，这是两种木兰形象的对位。紧接着木兰独自在帐中手持铜镜拂面自照，女子爱美之心溢于言表，当刘爽进帐后木兰慌乱中“扔”了铜镜而满面通红，刘爽以为是木兰箭伤发作痛苦难言提出看看她胸前的伤口，木兰赶紧退后几步，当听到刘爽担心她的伤势唱到“为你去死我也甘愿”时，木兰瞬间欣喜的表情动作设计让她对刘爽的爱慕之情溢于言表，但她还是不能和刘爽说出实情，索性接唱“人说酒后吐真言”唱段和刘爽调侃起来，用“假如我是个女人”（唱段）的方式和刘爽对话，以俏皮的语气、狡黠的眼神以及明亮的音色表现花木兰的聪明机敏，两人用虚拟的方式倾吐相互的情感。

民族歌剧和我国戏曲传统的审美是相通的，它要求从“声”到“态”直到“情”步步推进到人物的内心，要能“抓住”听众。因此，民族歌剧的审美前提要求演员得从声腔音色、体貌、体态等等方面上都得与人物的形象具有匹配，以让听众从内心认同表演者。雷佳版《木兰诗篇》的成功并不在于她的外在形象与人们想象中的“花木兰”有多么接近，而在于她善于调动自身在各方面的优势“投情”于角色中，既能做好“本色演员”，又能跳出来有创造性的发挥。雷佳通过不断的学习和艺术实践，在歌剧演唱技巧方面处理好了多种唱法之间关系，并在前辈艺术家的科学性基础上又向歌者的“自由王国”有所进步。在表演方面，她继承了民族歌剧朴实与本真的基因，善于学习中国传统戏曲的表演体系并灵活运用。并且，雷佳很好地将声音和表演有机结合，塑造了诸多鲜活的歌剧形象，达到了“声情并茂”理想高度。