等待和坚持议论文

等待和坚持议论文（精选8篇）

篇1：等待和坚持议论文

等待和坚持让孤单变的更美伤感日志

旁白：感谢苍天，让我还拥有一些松闲时间，可以去考虑，可以去等待。在网络上，我可以欣赏到一些相通情怀的人儿，她们之中以处女座的居多。说到处女座，处女的精神洁癖可要比摩羯的感情洁癖还更胜一筹。因为感情洁癖是对自我的，而精神洁癖是对双方的。身为土相星座，还有个共同特点就是感情上的慢热。

说到这里想顺便说一下第三方介绍式的相亲方式，说实话我对此极不适应。

首要的原因就是洁癖和慢热。可能是由于洁癖，因此一直是冲着结果才会愿意去交往的，当然这就需要有一定了解度后感觉合适才会考虑去见面。而介绍人一般总是简单的介绍一下情况，其它的“你们见面自己去了解”。由于对人性的感知差以及慢热，无论是通过聊天矫情的问东问西打探情况的场景，还是一段时间的接触了解后才发现根本不是意向类型情况不愿继续下去的尴尬终结的场景，我是想起来就会打退堂鼓的。你说我脸皮薄没用都可以，我接受不了。

其次的原因是纯度。第三方的存在就可能在两个人的意识外又多出一份意识。第三方意识可能偏向你，也可能偏向他，也可能两方都偏，但无论如何这个事情已经不会再那么单纯了。也许好说好散也需要获得三方的认同了，也许你会感觉到来自第三方的感受，也许你会顾忌有其他人对你产生了新看法，这都不是我想要的纯度。特别是那种还带着第三方目的的情况，我真的是敬而远之。我不想身不由己，我只想要自己这份朴素清小的纯度。这也可能是为什么年轻人更愿意选择自由恋爱，而相亲不会成为现代男女选择婚姻的趋势与主流的内在原因。

我曾经尝试过跟第三方进行沟通。我想先看看有没有眼缘、能不能稍微详细点介绍下对方的情况和意愿看是否合适、能不能提供星座什么的……但最后我发现这些只能是美好的愿望，反而相互间都会产生更多的不解和麻烦，这个方式很难适合我。所以我很早很早的就封断了第三方介绍的模式，即便是直系亲属也是如此。并且这个情况我是早就告诉过某个人的……

我只所以封断还在于我找到了一个渠道，能基本满足我的.需求。在那里，你可以把你的各种情况、期望甚至价值观等等都展示出来。只要你用心，你可以缘见到那些一样用心、执着的人儿们，去尝试缘分。当然洁癖和慢热一样会延续到这里，我承认我有些挑剔，但我也一直在努力，一直在进步，一直在准备。

我不是圣人，我没有能力去照顾那么多了。其它的都我可以无所谓，能够单纯、清静的选择自己的感情，这是我的底线。能拥有这份纯静，我就可以很满足了。我写博客，也许是在为愿意看懂我的人、能看懂我的人准备而已，对此我寄有厚望！

我没有说我一定不会选择第三方介绍式的相亲方式，我说的是我要纯静的去选择，我现在有合意的渠道，仅此而已。借用那句话：“心里装着什么，就能看见什么”，我看到的我都写下来了，我一直都是那个摩羯。祝缘亲们吉祥如意。

篇2：等待和坚持议论文

关键词：表演细节； 导演细节； 荒诞； 沃尔特·阿斯姆斯； 等待戈多；

荒诞派戏剧代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比伦剧院，此后的近半个世纪诸多戏剧导演热衷于将此剧搬上舞台。英国戏剧理论家马丁·艾斯林在1961年所着的《荒诞派戏剧》一书中详细阐释了“荒诞”一词的来源，它直接指向“由于人的状况的荒诞所产生的这种形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德国导演沃尔特·阿斯姆斯（WalterD·Asmus）所导、原作者萨缪尔·贝克特监制的版本被誉为是贴近原着的精髓之作。“在贝克特之后，他可谓是世上阐释其作品的第一人。”[2]对于贝克特作品的深度解析一方面自然得益于两人长达十五年的默契合作，另一方面从舞台表演和导演细节的双重把控可以看出作为导演的沃尔特对于荒诞派戏剧中“荒诞”内核的独立思考及洞察。

一、从表演细节演绎“荒诞”内核

（一）戏剧台词的处理。荒诞派戏剧自诞生以来，给人的深刻印象即是以反对十九世纪现实主义戏剧的姿态而出现的。其中无论是传统戏剧所追求的“戏剧情节”营造或“人物性格”塑造都受到了巨大的颠覆，而构筑主要剧情和塑造人物的台词也得到了极大的消解。《等待戈多》中人物之间的对话荒诞离奇，多数语言只为消磨“等待”中的时间。剧中饰演爱斯特拉贡的演员在处理台词时，前半句常以正常语调、语速讲述，而后半句则代以类似“歌唱”的方式或喃喃低语将其表达；这种情况多出现在其对于过往美好的回忆和对今后生活的憧憬中。而面对百无聊赖的长篇调侃时、两位饰演流浪汉的演员则有意加快语速，“这两个人物显然得之自杂耍剧场中的两个拌嘴的喜剧演员”[3], 剧中有如急口令般的台词处理令观众耳目一新。有别于传统戏剧台词要求演员辅以的字正腔圆，此版台词的别样演绎恰恰展现出荒诞派戏剧对语言工具从怀疑、不信任到完全丧失信任的过程；也直喻了人与人之间交流、沟通的无效及无意义性。

（二）戏剧动作———“停顿”的使用。“停顿”是戏剧动作中非常重要的一种表现手法。在舞台表演中，它具备多重功效：控制舞台节奏、给观众留存思考空间、延展舞台时空、外化人物心理等。我国着名戏剧理论家谭霈生在《论戏剧性》中指出：“一个人静止不动、不言不语，并非意味着思想活动的停止；而且，在一个人受到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。”[4]《等待戈多》中“等待戈多的到来”是全剧最为重要的一个贯穿行动，其他活动都必将围绕着这个主要行动而展开。纵观舞台上几次明显的“停顿”，分别运用在次要人物波卓和幸运儿、信使小男孩的上、下场中。上场的“停顿”预示着“等待”希望的来临和对于来者是否为“戈多”身份的再三确认，而下场的“停顿”则意味着希望的丧失和人物必将再次陷入痛苦的现实困境中。一方面剧中人物心理状态由于“停顿”手法的运用、得到了外化及强化，同时流露出外在喜剧之下的内在悲剧感，如同电影中的特写镜头；另一方面由于配合次要人物上、下场的“停顿”使戏剧情境在不换幕、转场的情况下自然得以流变，延展了戏剧舞台的内、外时空。据荒诞派戏剧专家马丁·艾斯林所描述：“贝克特喜欢沉默……贝克特大都是为整个世界悲伤……”[5], 作为对贝克特本人深有了解的导演沃尔特，有意指导演员以“停顿”的处理方式把握戏剧之内在节奏，使观众从视知觉触及到原作者欲借剧中人所传达出的人生痛苦、荒诞、无望之感。

（三）人物造型的契合。戏剧表演中，人物造型根植于剧本对于角色服饰、外貌、肢体特征等外在呈现的描述。贝克特在《等待戈多》中对此虽无过于详细的指涉，但通过人物之间的对话及舞台提示大体可以推断出各自的造型特征。第一幕开篇爱斯特拉贡即讲述了自己曾在一条沟里过夜，弗拉第米尔也表示无家可归，两个落魄流浪汉的形象便跃然纸上。在他们商讨是否要以“上吊”来打发时间时，弗拉第米尔回答爱斯特拉贡：“你的分量要比我轻嘛”。[6]种种台词间接给观众造成了导向性的想象空间，于是沃尔特版的舞台上即出现了两个衣衫褴褛、一高一矮的角色造型。除服饰、外貌的契合，其中最可圈可点的恰是人物被异化的肢体特征。创作于二战期间的荒诞派戏剧旨在通过人物外在的肢体异化强调内心的彷徨、苦闷。舞台上，饰演爱斯特拉贡的演员总是跛着一只脚、而弗拉第米尔却是异于正常人的“内八字”站位，配合贝克特在剧中给两位主人公设置的一系列“脱鞋”、“玩帽”、“穿脱裤子”的无聊肢体活动，舞台上的人物从外在造型到内在精神都明显存在着某种缺失。

二、以导演细节展现“荒诞”内核

（一）高度简洁的舞美。舞美作为剧作风格的外在呈现，体现着导演对于剧本思想的把控。无论是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的贝克特另一部作品《终局》，导演沃尔特都坚持按照剧本中所描绘的场景来设置舞美，没有多余的修饰、高度简洁。《等待戈多》第一幕的舞美为舞台后方一棵白色的枯树、舞台左前侧一块石头，地面和天空以浅灰白色连为一体；在结尾时一轮圆月于舞台后方升起，整个舞台由浅灰白色变为夜幕的蓝。第二幕与第一幕除了树上多了几片绿叶，几乎没有任何变化，结尾依旧升起一轮圆月。这恰与贝克特在剧本中所传达的信息一致：我们无法判断人物所处的具体时空，只粗略知道那是“乡间一条路，有一棵树。傍晚。”[7]所谓阴晴月缺，也不过指代了时间的消逝和“等待”的长久。传统现实主义戏剧讲究的具体情境被抽象、剥离，不言而喻荒诞派戏剧与所承接的存在主义戏剧有极大关联，人所生存的时空正如舞台中所展示的那样、即是如此虚无的世界。

（二）精准有力的场面调度。摒除部分现代剧场为追求感官刺激而增添的声、光、电，高度简洁的舞美之下，对于导演而言场面调度就成为极其重要的表达手段。场面调度亦称“舞台调度”，而这一切绝大部分须通过演员的表演而实现。有别于传统戏剧多场景的转换，《等待戈多》中除分为两幕外、人物一直站在树下展开戏剧行动。其中需要指出的是：“如人物的上场和下场，虽然场景没有变化，但人物变化必然带来戏剧情境的改变，也可以达到空间流动的效果”[8];换言之：舞台第一幕当波卓和幸运儿上场之后，原两个流浪汉所在的情境已得到转变。场上四人分别带着各自的属性进行着“刺激———反应”[9], 而在此时导演沃尔特的场面调度选择让演员形成一个类似“三角形”的舞台站位。三角形给观众外在视觉感受上是人物关系的稳定，而配合此站位下情感的交流却是极度封闭的。随着时间的推移，两个流浪汉试图进一步走向幸运儿进行言语上的沟通、期望获得有用的信息，演员们又再次围成三角形；可是情况依旧未变，沟通并未取得任何进展。这种外在三角形带来的稳定性却恰恰反映出内在“非理性”状态的根深蒂固和无法打破；导演作这样的场面调度无疑是为了直击“荒诞”的内核———人生的痛苦、压抑、挣扎与无意义。这种外在变化与内在稳定的似是而非性，使得沃尔特版的《等待戈多》极具诗意。

三、结语

作为当代德国着名戏剧导演，沃尔特·阿斯姆斯始终坚持在舞台上展现萨缪尔·贝克特原着之风貌，无论是外在形式或内在意蕴都与“荒诞”内核相辅相成；诚如导演本人在一次访谈中所言：荒诞派戏剧“它的形式是荒诞的，可它的内核却是真实的”。[10]导演沃尔特的创作对于研究贝克特及荒诞派剧作有极大的帮助；同时对于后世相关表、导演艺术有强烈的启示意义。

参考文献

[1][3][5][美]马丁·艾斯林。刘国彬译。荒诞派戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1992.[2]松石。《终局》——又一次纯粹的戏剧体验[J].上海戏剧。2005,（05）:21-22.[4]谭霈生。论戏剧性[M].北京：中国戏剧出版社，2005.[6][7][英]萨缪尔·贝克特。余中先译。等待戈多[M].长沙：湖南文艺出版社，2013.[8][9]彭万荣。戏剧编剧——一般戏剧和电影剧作原理[M].北京：高等教育出版社，2016

篇3：课堂,需要等待和宽容

这位教师原文如下:

“刚才老师播放了一段音乐, 你觉得课文哪些段落的内容和这段音乐相配, 找出来, 读一读, 好吗?”

这个教学设计的目的是通过听音乐, 找歌词配内容, 让学生感受到杭州湾海潮的壮观和大自然景象的神奇, 找到后能通过读表现出这种感受。

经过一番自由朗读后, 有的学生已能读得正确、通顺, 有的还能读得声情并茂。看来他们已被钱江潮吸引住了。这时, 一位男生举手了。这是一名后进生, 他能举手我暗自高兴。这位男生读了:“过了一会儿, 响声越来越大, 只见东边天水相接的地方出现了一条白线, 人群又沸腾起来。”

读得并不好, “沸腾”读错了, “水天相接”读成了“天水相接”。

短短的一句话竟错了两个词。这位同学读后满脸通红, 难为情地低着头, 不敢正视老师。

这时, 我面带微笑地说:“你读得很好, 只是两个字读错了, 有些可惜。”然后又对着大家说:“刚才他读错了两个字, 为什么老师还说他读得很好?”

“因为他听懂了音乐, 找对了内容。”

“因为他很勇敢, 敢站起来读。”

“对, 虽然两个词读错了, 但只要纠正一下, 就能读正确, 跟我再读一遍, 好吗?”我领着他读了一遍后, 又说:“能把刚才的这句话再读一遍吗?老师相信你一定能。”

这位同学又把这句话读了一遍。不知怎么回事, 这次居然还是把“水天相接”读成了“天水相接”, 刚刚恢复正常的脸又红了。几个快嘴的男生忍不住轻声叫起来:“‘水天相接’又读错了。”

我稍作思考, 马上面带赞许的笑容走近这位学生:“真不错, 跟着老师学一遍, 就能把一个词语的读音纠正过来, 你进步真快!能跟着老师再读一遍‘水天相接’吗?”老师范读“水天相接”, 这位学生跟读着。

“我敢肯定, 你现在一定能将这个句子读正确了!”

他充满信心地又读起句子, 终于读正确了!

“他读得怎么样?一遍比一遍好。什么是学习呢?刚才这位同学第一遍朗读句子时读错两个词语, 第三遍朗读能将句子读正确、通顺, 这样由不会到会, 就是在学习。学习就是不断进步。”

为这名学生, 我“浪费”了一些时间, 未能完成预定的教学目标。然而我却非常高兴, 因为有这样一位同学在这堂不成功的课上找回了自信。

其实一堂课不管成功还是失败, 是出色还是平常, 背后都会有各种因素、细节值得我们关注, 而一堂富有生命和诗意的课, “幕后”就更有许多故事需要我们去阅读, 即使有时只见平淡的流水而无缘欣赏激扬的波澜。

《观潮》这篇课文通过描写海潮的壮观和大自然的神奇, 向我们展现了海潮激扬的波澜;而这个教学片段, 就像那平淡的流水, 但就是这样的“流水”, 给人以“润物细无声”的亲切, 由此我想到了两个词语:关注和宽容。

文中有这样一句话:“这时, 一位男生举手了。这是一名后进生, 他能举手我暗自高兴。”我们可以想见这位教师在让这位学生读课文之前, 已经或者可能知道要发生的情况, 但教师仍给了这位学生一次机会, 我想这正是教师“关注学生的个体差异和不同的学习需求, 爱护学生的好奇心、求知欲, 充分激发学生的主动意识和进取精神”的体现。应该说, 教师注意了面向每个学生, 关注了每个学生的发展, 这是这节课的闪光点之一。

当然, 通篇看下来, 教师引导学生一遍又一遍地把书读正确、读通顺, 他诲人不倦的耐心和宽容更折射出了教师新理念下的教学艺术和良好的师德。

由此, 我想到了特级教师于永正老师执教《新型玻璃》的情景:

师:我想请同学读课文, 看是不是能把课文读得很正确、很流畅。谁愿意读? (生读课文)

师:停下来, 这句话再读一遍。眼睛看准, 不要慌。

(第二遍该生仍然把“破”丢掉了)

师:再看, “划”后面还有一个字。我想, 你第三遍一定会读好的。

生: (读) 抓住了一个划破玻璃……

师:对了!“破”字读出来了, 第三遍读对了。向人介绍介绍你的经验好不好?怎样才能把课文读正确、读流畅?

生:要看准课文。

师:对!一遍不行, 两遍!两遍不行———

生:三遍!

师:三遍不行四遍!反正多着呢! (笑声) 这就是你的经验。再往下读。 (该生一直读到“抓住了……罪犯”都没错一个字)

师:非常好, 非常好。接着往下读。

生: (读) 你也许不会相信, 报警的不是值夜班的看守, 而是被划破的玻璃!这是一种特殊的玻璃, 里面有一种 (把“层”读成“种”了) ……

师:再读这句话。

生: (读) 这是一种特殊的玻璃, 里面有一层极细的金属丝网。

师:对了。

生: (接着往下读) ……这种玻璃叫做 (该生添了一个“做”字) “夹丝网防盗玻璃”。

师:很遗憾, 多了一个字, 再读一遍。

生: (读) 这种玻璃叫“夹丝网防盗玻璃”。

篇4：班主任要学会等待和坚持

关键词：教育；班主任；沟通

2011年，我接了一个高二新的班级，没过多久在我的悉心引导下，班级的学生基本上都很遵守纪律，热爱学习，然而也有一个特别的学生，她的名字叫王X，一名女生，练体育专项。根据我多年的经验，初步判断，要想转化这个学生需要“慢功细活”。起初我很友好地找她谈心，但她总是带有“敌意”地似理非理。几次下来，收效甚微。我查看了她的资料，单亲家庭的孩子，我给她妈妈打了电话，她妈妈也很无奈，暗地里通过同学还了解了她的爱好、习惯等。在我掌握大量的资料以后，就想找个机会和她深入地交流一下。

记得那是一个周二晚自习的第一节课，她刚刚体育训练完回来，我把她叫到办公室，让她坐下来。我说：“王X，以后有什么打算吗？对自己的未来有什么规划和想法？”让我非常意外的是，她竟然不屑地说：“行了吧，又是这一套，说这些有啥用啊？”我当时的感受可想而知。虽然尽量地克制，但是言语间避免不了训斥和责备的情绪。事后自己又有些后悔，心想这个孩子真的难以改变了吗？然而一次意外，把这种僵局彻底地打破了。

那也是一个晚自习上课期间，王丽在关窗户的时候，一不小心把自己的手指挤了一下，由于用力过猛，疼得晕过去了。我立马和同学一块将其送到医院抢救，并整整陪了她一个晚上。其实，她的伤情也不算重，经过医生的治疗，她的状况很快就有了好转，醒了过来，但是她的头一直转向另一边，装作“昏迷”的样子，我知道，她是对自己以往的表现有些“不好意思”了，我心中暗喜，决定等她出院再和她好好沟通一下。

还没等我行动，事情就有了转机。第二天的下午，她就出院来到了学校，一到我办公室就朝我微笑，在我看来那简直是“蒙娜丽莎的微笑”。走到我跟前的时候，她低下头竟然眼泪直流“老师，对不起，我错了！”我心里的石头落了地。她继续说：“老师，我误会您了，以前的老师也找我谈过好多次，但是我总感觉老师从心底里不是对我真的好，我是个体育生，他们瞧不起我，跟我谈话，就是为了安抚我，不让我违反纪律罢了。以前的老师，和我谈几次，就对我不管不问了，而您不是，您从来没放弃我，谢谢您，老师，我以后一定好好表现。”孩子终于说出了她的心里话。

曾经有多少次，我怀疑自己是不是对学生太“温柔”；曾经又有多少次，我在教育的路上迷失彷徨，失去自我……这一切都是基于“我付出了努力，为什么学生还没有改变”的意识和想法！现在想来，心态应该更加平和一些，应该经常反思自己的方法是否科学，是否充分了解学生。

叶圣陶说：“教育是农业而不是工业。”从播下种子到开花结果，不是三两天就能实现的，告诉自己耐心一些，再耐心一些，你會看到它破土而出，继而茁壮成长。

篇5：等待和坚持议论文

西方思想从康德以后发生了“诗性转向”，自康德《纯粹理性批判》开始，各门学科都调整了视点，力图从艺术阐释入手进入本学科领域，最初的理由是宗教起源于神话，可神话并不是教义，而是艺术作品。进入十九世纪后半叶，如结构主义语言学、存在主义哲学等几乎就是从诗歌研究起步的，存在主义哲学在对苏格拉底和柏拉图的理性主义的质疑中，毫不留情地讨伐了苏格拉底对柏拉图灌输的“要追求真理必须走出感情魔障”的论断最终让人失去了“本真”的“此在”，让人无法聆听到神圣的声音，直至丧失了最安全最可靠的“家园”。

人要回到人自身，回到本真的家园，这个目标不是科学理性能够实现的，重返家园只有诗歌才能靠近。海德格尔用了“靠近”而不是用“抵达”进行描述，也就是表明永远都处于“在途中”的状态。叶世斌的诗集也叫《在途中》，这本诗集站在存在主义的哲学起点上，以诗歌的方式对人的存在方式及存在的可能性意义进行了一次个人化的追问与探索，并完成了由存在主义到人道主义诗性哲学的嬗变，从而确立了一种不愿放弃终极的诗歌品质。

海德格尔把诗人看成是“人和神之间的使者”，站在人和神之间的诗人，虽然看不到神，但能看到天空，诗歌是对天的仰望，在仰望中捕捉到了神的信息，概括地说来，由于诗是以个人化而非公众化的情感体验领悟着生存赋予人的痛苦、欢乐、收获、幻灭、光荣、耻辱等种种事实，由于诗的“非他人化”、“反推理性”、“拒绝真理过滤”，是一种真实可靠的吟咏，因而聆听到了神的声音，感悟到了神的喻示，呈现了本真的存在。康德认为人的隐藏的判断力是超越纯粹理性和实验理性之后的审美经验和艺术经验，海德格尔的进一步总结认为就是诗。所以真正的“诗性”就是一种“神性”。

叶世斌的诗集《在途中》对生命、人格、尊严、价值、意义的追问和探索与存在主义哲学最先形成的是内在结构上的对称，这不是诗人选择的结果，而是精神上的默契。诗中的悬空、无根、沦陷、沉没、失踪、幻灭的意象密集地埋伏在稿纸上，反复引爆，开山凿石般地炸开前行的路。叶世斌“在途中”不只是为了抵达，而且是在途中不断寻找“路途”，在途中的自我批判、反省、救赎中一路跋涉，最终立足于人道主义的城垛上眺望家园和神的居所。

人之“在世”是因为“站出了自身”，“站出了自身”就是站出了动物性生存，于是就有了时间和空间的选择，就有了意义和终极的要求，这是人的自由，也是人的灾难。人之“在世”的方式注定了人必须面对两种存在可能：一个是本真的存在，一个是非本真的存在。然而人在本真和非本真的夹缝中却被剥夺了选择权，人的悲剧就在于你根本就不能超越力量强大的非本真生存，比如公众意志、日常行为、传统方式、流行观念是根本不让你超越的，而且是集体认同的真理。所以“此在”的人把“自己”交给了别人，把自己交给了“日常”，自己不再是自己，日常的自己是假冒的自己，是名誉的自己，海德格尔称做“日常自己”，或“他人化”的自己，一个很简单的例子，买衣服逛商场并不是逛自己，而是逛别人能够接受的自己，说话做事的合理性是别人认为的合理性，而不是你自己的合理性，所以诗人为什么要眺望童年、湎怀丢失的时光与风景，因为那里保留着没有异化没有被分裂的本真，那里有着神性的光辉。

叶世斌的《在途中》与前两部诗集《门神》和《倾听与言说》有了很大的不同。高强度的情感爆发力和尖锐的感觉穿透力是叶世斌诗歌最显著的特质，而其诗歌的视点前后却有着明显的差异，前期的诗歌气质中流敞着尼采、叔本华的血脉，用焦虑、绝望的内心体验着荒诞和荒谬的存在如何将“自己”挤压、异化、分裂，是由内向外的透视和撕裂，是内心演绎的存在，更多是臆想、放大、虚拟的存在；而《在途中》的相当一部分诗中，虽继续坚持着早期既有的对生命、对存在的性质认定，而视点却转换成由外向内的递进，即由客体的事实引发内心的自省与审判，“由我而事物”到“由事物而我”，这种转变在诗歌形式层面上几乎很难看出来，但它在另一个意义上昭示了诗人和诗歌更逼近形而下的存在，更强化了内心的质感和体验的具象，通俗地说，是具体的生活在诗歌中下沉，而不是用诗歌发酵一种臆想的生活。这样阐释是要说明叶世斌的《在途中》与荷尔德林的《归家》是完全不一样的，一个是诗歌的哲学，一个是哲学的诗歌。从阅读对诗的期待来说，人们愿意读到诗歌中的哲学，而不愿意读到哲学中的诗歌。

诗歌的本质是抒情，诗歌抒情的高贵性在于高端体验中翻译了不可言说的生存真相，唯有诗才能逼近本真的生命，这是诗人骄傲的根据所在。在全面技术化和物质化的时代，人被挤压到存在的边缘，人注解着物的存在，物是人的尺度，物本主义消解了人本主义，就像《鸽子一直传输和跟踪我》一样，物化了的手机屏上的“鸽子由来已久/一直传输跟踪我/悉知我的快乐，愤怒，恐惧/和鲜为人知的秘密”，“我不时地望着它，感到惶惶不可终日”，不只是传输和跟踪，还有隐形的警告和随时发生的出卖。在《我是一个被雷击的人》中，“我”已被电控制了全部的行为，电成了另一种生存血液，“电流，这个世界和我的血液/输入我的每个细胞，纠缠/和捆缚我。”叶世斌以诗阐释了“人被物控制和制造”的悖反与荒谬，在人们集体被物征服之后，人们已经失去了对自身的认知能力，不知道人实际上已成了“电源”的目的，人成了电源使用价值的一个目标，潜伏在我们生活中的科技意志一天天地在瓦解我们自身的意义，删除人的本真的天性，电源接通的时候，“现代物质温暖和照耀着我们/如同这个夜晚，被白炽灯/和取暖器瓦解，构建/生活对我们的改变。”“我们迎着光亮，成为/夜晚的一种温度”，那么我们的温度在哪里呢？叶世斌以诗歌隐喻和象征的叙事体验呈现了人的下沉和主体的失踪，不谋而合了存在主义哲学中“人是有待被制造的人料”这一颠覆性的人的定义。人被逐渐纳入到科技体系内，科技的力量就重新塑造了人，人的自然性（本真性）遭遇了根本上的破坏，人异化成了物的零件。叶世斌有不少诗歌揭示了这种混淆和异化以及目的的被篡改，《花摊》一诗中，“这些争相购花的人/早已被花朵收购”，在不停追问与领悟中的诗人，极其准确地为当下的人进行了定位，这就是“客居”，当“自己”和“本真”消失的时候，人与“在世”的关系就是租赁关系，《城市和宾馆大厅的一盆竹子》中我和这个城市以及一盆竹子都是这个世界的客居者，是租赁在这块有限土地上的客居者，这里不是对生存形态的一种探究，而是对生存事实的确认。没有家园而在途中，没有本真而被悬空，所以城市、我、竹子“盘根错节/被堂皇的钢铁和水泥笼罩/被客居的虚伪和倦怠伤害”。正如《我不知道所有的租金是否偿还》中所说的，“租赁的事物令人疑心/所有成果变得沉重而残忍”，当生命和生活的全部过程建立在一种租借程序中时，“客居的虚伪把我熄灭”就是不可避免的。

“异化”之后人的存在状态表现为“客居”和“租赁”，“客居”、“租赁”下的是本真生存的“虚悬”和“失踪”，《手执火把的人》无法照亮夜晚，只能照见黑暗，“手执火把的人/被自己举着”，却“无法执掌/自己。风在火焰上摇摆/给他火势，那就是他忽然/被吹熄，或被火卷走的时候”，手执火把的`姿势成为一种虚悬和危险，就像《坐在院子里的女人》，与椅子、桂花、阳光甚至院子毫不相干，人在失去本真后成为院子里的被抽象出来的符号，亦如高天《流云》，“天空回到它的本义/还有什么比流云更缺乏根据/这悲壮的一刻不停的流云呵/匆促的无可挽回的流云/不是一场风鞭子似的/跟在它的后面，而是隐蔽在/天空深处的虚无，那永恒的/虚无驱赶着它们！已来的/未来的都将带着我们的/泪光，赶向虚无”。《找不到落点的蜻蜓一直飘着》中，蜻蜓触碰的都是“不踏实的事物”，“三十个夏天/过去，池塘和垂柳都已/枯死。那只张着翅膀的/蜻蜓，找不到落点。”没有“落点”的“虚悬”是追求终极和还原本真全面失败后的人类的共同的隐喻。现代物质挤压下的“无根”性是人类的集体困境，病毒一样的四处漫延。存在主义哲学在尼采和叔本华那里是极其悲观的，叔本华把人生过程看成是一次自杀的慢动作演示，叶世斌的诗歌在另一个层面上将“自杀”与“他杀”纠缠着解释和体验异化与分裂所造成的生存伤害，所以他的诗中反复出现“活埋”的意象。在一首《这条临时的即将的闪电》的诗中，“摇摆的槐花，宿命的槐花/一生完成一次下落一生都在/一刻不停一去不回地抵达”，人的一生就是一次一去不回的抵达，所有的美丽与喧哗都是瞬间的闪电，如同死亡不可替代一样。在叶世斌早期的诗中，他计较着精神和灵魂失踪后的“敌人”和“对手”，并表现出了死不瞑目的愤怒与抗议，而《在途中》的存在体验虽然有着类似的哲学背景，却在诗的形态上已经表现为沧桑际遇后的从容和淡定，并且冷静地审视着一种不动声色的压迫与窒息，在《平静和亮得看不见的玻璃》、《这个夏天被堵得严严实实》等诗中已经表现出了诗人强大的承受力和直面的勇气。这一系列诗中，诗人的表达与言说不是为了算账，而是为了领悟。诗的境界明显得到了强力提升。诗歌之于哲学正在于体验和领悟，是体验领悟后的呈现，而不是实证。这就是我们常说的诗性。应该说，《在途中》更逼近诗性的哲学，而不是定义的哲学。

人最难解决的就是孤独，人本来就是孤独的个体，在罪过与信仰，绝望与激情，生存与死亡，教堂和墓地之间，人的最大的孤独在于精神的孤独，心灵的孤独，那就是“失踪”与“虚悬”后的无话可说与无处可说，即丧家之犬的事实。存在哲学之父克尔凯郭尔在《恐惧与颤栗》一书告诉人们，并不是所有的孤独和绝望都有力量决定着你视线的方向，重要的是在路上你将何为。二十世纪神学家卡尔。巴尔特说“人类被拯救的时刻是这一时刻，只有被逼到悬崖上走投无路不得不跳下无底的深渊，这瞬间他才获得了拯救，上帝托住了他。”叶世斌《在途中》一直顽强地表现出拯救的愿望与意志，因为他知道一个诗人真正的精神破产是在绝望中放弃自我拯救。上帝拯救的是那些一路餐风露宿风雨兼程的朝圣者。

存在的失真造成了距离神圣越来越远，表现在《我们因为看不清自己而美丽》这首诗中是人与雾的关系，世界是一个迷惘无边的雾境，“历史和未来，所有的事物/被雾裹着。一部分文字/拂去雾，把我们带进/更深的雾里。我们的目光/被雾围困，目光敏锐而收缩”，雾里事实是不可翻译和言说的事实，是接近了最本真的事实，用诗来表达就是“美丽”的事实。日常的生存被公众理性、传统世俗、集体规则反复过滤和篡改，这使我们遗忘了自身的由来和出处，“因为什么，我把/绝世的真情/谋杀？遗忘抽象着往昔/橡皮一样慢慢擦去/疼痛，罪恶和灾难”（《遗忘是一种精神还是一种能力》）遗忘的过程是失真的过程，也是自杀的过程，诗人不能容忍底线失守，于是自省、自审、自救就成了叶世斌诗歌的重要方向。

“走近上帝的是/是哪一种鞋码？它怎样/错开车辆，蚁虫和自己”（《父亲和我正陷在途中》），面对这不可救药的生存事实，叶世斌以诗的方式表达着找回本真，重返家园的努力。这是一次蜕化变质后的出发，是一次诗性哲学的转向。叶世斌以宗教的情怀，以人道主义的立场，开始了他的灵魂救亡的诗歌之旅，用笃定、沉稳的视角反省人被异化的灾情，以一种强烈的忏悔与救赎的态度表示了自己被异化分裂的苦痛，以及必须承担的责任。“自我”本真的丧失，除了物质和世俗力量的摧残，人自身的妥协甚至是合作加快了灵魂异化与精神分裂的速度和效率，《在生命形态的完成》中石头被塑造和雕凿的过程，就是石头被异已化的过程，“我就是一条河豚，以毒性？和自虐为生，不可救药”（《自虐的河豚》），人在很多时候，是靠繁衍毒素为生的，而不是靠信仰和神圣活着的，比如以毒攻毒，以恶制恶，以血还血，以牙还牙，仇恨和敌意是一种思维方式，也是一种精神质地，这使得人不仅自己远离了神圣，而且还制造了“在世”的焦虑与恐惧。物化的世界里，我们不仅对神是有罪的，对自己也是有罪的。叶世斌诗中以“故居”的意象表达了原初纯净的家园，表达了失落和丢失“故居”的愧悔，那不只是追忆，而是在追忆中的精神重返。“故居”保留着岁月的真相，“故居的石阶知道我的鞋码/不知道我出门后的走向”，出门后的人注定了像兔子一样穿行，焦虑、恐惧、紧张、分裂、异化不属于故居台阶上的“我们”，我们努力地与这个虚假的世界进行合作，同台表演，当我们被雕塑成形的时候，那就是本真之我的“活埋”。叶世斌当意识到客居在世的时候，便无法宽恕自己的合作和自我出卖，于是他痛心疾首地反省自己。“一些丧失把我们变成神/正如一些获得把我们变成鬼”，“我们获得很多，是因为失去更多”，在《这是木鱼》的声音中，诗人开始忏悔，“我的一生多少罪孽/如同我的心里多少泪泣/垂直的雷霆在我耳际沉默/我连自己的哭声都无法听见”，如同一只焦虑的兔子，“多少年，我面不改色/在心里流汗，在原地逃窜/偷取的自由到底多大面积/是否一片蓖叶就能覆盖我的安全”，（《穿行的兔子如同黄昏的一根白发》），诗人在忏悔与自审中决绝而坦诚，公开承认“我的命运人迹罕至”。在巨大的孤独和遥遥无期的途中，诗人内心压抑着一场揪心的泪水，如芭蕉上的雨，足以使整个夜晚泪流满面，而在归家的途中，不必倾诉与宣泄，重要的是内心修炼与皈依，修炼神性，皈依神圣，那样才会让内心安静详和。在第二辑《必须有个地方让我长跪不起》中，诗人的宗教情结和人道主义理想旗帜鲜明，并成为《在途中》诗性哲学的终点。这一辑中对生命的关怀、对脆弱的悲悯、对死亡的宽容、对亲情的珍惜，都已经超越了世俗层面的形而下的情感，而上升为一种博大的人生态度和哲学立场，《千佛洞》、《济南的佛》、《这是木鱼》、《必须有个地方让我长跪不起》是《在途中》真正能够打动人、震撼人的诗作，诗人的忏悔、悲悯、拯救、普渡众生的情感虔诚而洁净，毫无杂质，只有聆听了神的声音，才会有与神交流的可能，这不是权力，而是心力。“我跪拜而来，满含泪水/佛呵，我的心早已千刀万剐/我的一生罪孽无数。请将绝世的/磨难累赐于我以至万劫不复/但我的祈祷声声啼血：请你饶恕”（《济南的佛》），“香炷的火向下走，接近/人间。香炷的烟向上升/指向天堂。我的手抓住他的/体香，一次次被灼痛”，“必须有个地方让我低着头/长跪不起。这就是为什么/我随烟升起，在天外/把人世的真相撕破/一生跋山涉水，拯救救星/当我满含热泪，我知道/我救回了苦难和慈悲/我坐在天堂最后一级台阶上/瞑目悔悟，像在瞌睡”（《必须有个地方让我长跪不起》），至此诗人已经完成了他对人生、对生命、对意义的最后的领悟与体验。在“救我”和“救世”的双重理想中抵达到了人道主义中心高地。

篇6：等待是另一种坚持作文

等待

也许，这等待也会是一种守护吧。等待是另一种坚持，那么就坚持到底。相信，为了着心中的春心，为了这守护，抓住这此时的各种机遇!等待都将会是一种最幸福的事情!或许，这世界上其实没有太多的等待，只期待我么能够真正的拥有!把这所有的拥有都化为现在的一切!等待也是一种美，等待同时是一种享受。只愿我们都能够抓住此时的各种经历!相信经历都将会是另一种成就感!只愿他能够早日来到我们身边!

守护

或许，心中的守护才是最重要的吧!但是这样的守护会一直的坚持到底吗?守护的同时又将会得到的许多。幻想着美好明天，心中却更加的期待!也许这人生最大的乐趣就是挑战吧!相信着一切都将会是最好的。拥有时那就要不断的珍惜，相信我们会从中有所变化。为了人生，同时为了这命运。不断的选择付出，唯有这样，一切都将会是最好的!守护的美好，只希望会一直的保持。愿明天的自己则会使与众不同的!

这命运的非凡则会深深的打动着我们。如果说，等待是另一种坚持。那心中就必须有另一种守护!正因为有了这守护陪伴我们，人生才会更加的丰富多彩!也许这每一天都将会是最幸运的。面对这一切，我们改变不了这现状。却只能够深深的打动着我们。为了这一天，为了自己的初心，一直的不断改变。相信唯有真心的付出才会有回报的过程!志愿者每一天都活的充实!

篇7：等待和坚持议论文

摘要：党和国家的领导体制属于上层建筑，它们受社会主义的经济基础的制约，同时又反作用于社会主义的经济基础。邓小平指出，为了适应社会主义现代化建设的需要，为了适应党和国家政治生活民主化的需要，我们要不断总结历史经验，从中央到地方，积极地、有步骤地对党和国家领导制度进行改革。

关键词：党和国家领导制度 改革 党政分开

一、为什么只有改善党的领导，才能坚持和加强党的领导

在新的历史条件下，只有改善党的领导，才能坚持和加强党的领导，这是因为：

第一，当今世界正处在历史性大变动之中，为适应国际环境的变化，必须改善党的领导。当今世界，形势复杂，竞争激烈。只有改善党的领导，党才能够更好地应对日趋激烈的国际竞争带来的严峻挑战，团结和带领人民实现社会主义现代化的宏伟目标，使中华民族以崭新的姿态屹立于世界民族之林。

第二，中国正处在历史性的伟大变革之中，新形势、新任务对我们党提出了新的要求。如果党的领导方式、工作方法和具体制度不加改进和完善，党就难以适应新的要求。党长期以来形成的一套好的领导制度、方法及优良工作作风，都是应该继承和继续发扬的，但有的必然要随着任务、环境、条件的变化而改进、补充和更新。如果墨守成规，不思进取，势必脱离实际、脱离群众，党的领导和战斗力必然会受到削弱。

第三，目前，我们党的实际状况同肩负领导社会主义现代化的光荣使命有许多不相适应的地方。党内存在着思想不纯、作风不纯、组织不纯的现象，有些问题还相当严重，损害了党的战斗力；在党的领导工作状况方面，一些党的组织不认真执行民主集中制，领导工作涣散软弱，治党不严，一些领导班子的革命化、年轻化、知识化、专业化不够，某些消极因素和腐败现象在党内滋长蔓延；在党的基层组织建设和党的领导制度方面也都存在着不相适应的问题。所有这些，都需要通过改善党的领导加以解决。

关于党和国家领导制度改革，坚持和改善党的领导制度是重中之重。邓小平在对待党的领导问题上的基本思想是：一要坚持，二要改善。早在1980年他就提出了“为坚持党的领导，必须努力改善党的领导”的科学命题。

一、坚持党的领导和改善党的领导的关系

邓小平认为，坚持党的领导和改善党的领导是一个不可分割的过程，二者是辨证的统一。坚持党的领导说的是社会主义现代化建设中，党的领导地位和作用不能削弱，不能动摇；改善党的领导是说要改进和完善党的领导制度、领导方式等，提高当的领导水平。不坚持党的领导，就谈不上改善党的领导；不改善党的领导，也不可能坚持党的领导。

在对待党的领导问题上，改善党的领导从某种意义上说，是邓小平更为关心和着重注意解决的问题，他说过：“怎样改善党的领导，这个重大问题摆在我们的面前。不好好研究这个问题，不解决这个问题，坚持不了党的领导，提高不了党的威信。”

二、如何改善党的领导制度

1、改善党的领导必须改革党的领导制度

邓小平从执政党的特点出发，强调要加强和改善党的领导，必须加强党的制度建设。早在1956年召开的党的八大上，邓小平就针对执政党的地位容易使一些党员和干部沾染官僚主义习气和滋长骄傲自满情绪情况，在强调加强对党员和干部进行思想教育的同时，还强调要从国家制度和党的制度上作出适当的规定，以便对于当的组织和党员实行严格的监督。1980年8月，邓小平在党的中央政治局扩大会议上所作的《党和国家领导制度的改革》的讲话，全面论述了加强制度建设的必要性，分析了党和国家领导体制上存在的弊端及其历史根源、思想根源，指出了加强制度建设的方向和措施，是我们改革党和国家领导体制和当内生活制度的纲领性文件。

改善当的领导是一个极其复杂的社会工程。邓小平正是从这个视角出发，指出：“党和国家现行的一些具体制度中，还存在不少的弊端，妨碍甚至严重妨碍社会主义优越性的发挥。如不认真改革，就很难适应现代化建设的迫切需要，我们就要严重地脱离广大群众。”这些弊端是什么呢？他明确指出：“主要的弊端就是官僚主义现象，权力过分集中现象。”为此，邓小平围绕这些极其关键而又敏感的问题，在领导体制的改革方面，提出了“要理顺党政关系，实行党政分开”。这里，邓小平的一个非常重要的思想就是，党组织不是政府，更不是国家的权利机关。邓小平认为：“权力过分集中的现象，就是在加强党的一元化领导的口号下，不适当地、不加分析地把一切权力集中于党委，党委的权力又往往集中于几个书记，特别是集中于第一书记，什么事都要第一书记挂帅、拍板。党的一元化领导，往往因此而变成了个人领导。全国各级都不同程度地存在这个问题。”为此，邓小平提出了为了适应经济体制改革的要求必须进行政治体制改革的观点。“改革的内容，首先是党政要分开，解决党如何善于领导的问题。这是关键，要放在第一位。”

２、加强思想教育是改善党的领导的关键

在改善党的领导问题上，邓小平把视线盯到了加强思想政治工作这个领域。他指出：“改善党的领导，其中最重要的，就是加强思想政治工作。中央认为，从原则上说，各级党组织应该把大量日常行政工作、业务工作，尽可能交给政府、业务部门承担，党的领导机关除了掌握方针政策和决定重要干部的使用以外，要腾出主要的时间和精力来做思想政治工作，做人的工作，做群众工作。如果一时还不能完全做到这一点，至少也必须把思想政治工作放在重要地位上，否则党的领导既不可能改善，也不可能加强。”邓小平之所以把加强思想政治工作作为改善党的领导的一项重要内容提出来，是因为在他看来，思想政治工作是党的领导的一项重要内容，是完成一切任务的有力保证。

特别是进入新的历史时期以后，随着改革开放力度的加大，各种问题和矛盾日益突出，思想容易引起波动，要解决这些问题，在理顺关系，加强管理，加强法制建设的同时，必须加强和改进思想政治工作，才能理顺群众情绪，化解种种矛盾，把群众的积极性调动起来。

３、改进党的领导方式是改善党的领导问题的重要内容

改进党的领导方式也是邓小平改善党的领导问题上关注的内容之一。党的领导方式是事项当的领导途径、形式和方法的总称。领导方式是否科学，直接影响着领导目标和任务的实现。科学的领导方式，是实现党的正确领导，完成党的任务的重要条件。

过去我们党在长期革命斗争和建设实践中，形成了卓有成效的群众路线的领导方法，对于领导革命的胜利和计划条件下的建设都起到了重要作用。但是，实行群众路线，过去主要是通过群众运动来实现的。新中国成立后，我们党成为领导全国政权的党，仍沿袭过去战争年代的高度集中的领导体制和群众运动的领导方式，这就使党容易产生官僚主义，形成党政不分，以党代政，过分依赖行政权力，直接干预国家政治生活的现象。其结果严重妨碍了社会主义民主制度和党内民主集中制的实行，妨碍了社会主义建设的发展。

为了适应新的形势与任务，邓小平提出，“要改善党的领导工作状况”在他看来，新时期党的领导的实现主要是靠以下的运作方式：一是靠正确的路线、方针、政策来引导群众；二是靠强有力的思想组织工作来团结群众；三是靠好的党风和党员的先锋模范作用来影响群众。

三、小结

邓小平突出的把改善当的领导问题摆到全党的面前。以冷静的态度回顾过去，以敏锐的眼光观察现实和关注未来，科学的总结了我们党执政三十多年来的经验教训，他依据马克思主义党建学说的基本原理，结合新的任务和时代特点，不但提出了要改善党的领导制度，改进党的工作作风和工作方法，加强党员队伍建设，提高干部队伍素质等要求，而且提出了很多改善党的领导的新思路、新观点、新概念和新举措，为我们党勾画了一幅在新的历史时期改善党的领导的美好蓝图。相信在党的正确领导下，我们伟大的祖国将不断走向兴旺发达之路！

参考文献

[1] 《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版

[2] 《邓小平治国方略》邓剑秋 陈建华著 武汉大学出版社 2004年版

篇8：有效的呼唤和必要的等待

在这一次的教学事件中,给我印象最深的是王老师的从容,在这份从容中我看到了教学的智慧,主要体现在以下两个方面。

一是两次追问。第一次追问,找印证,唤深度。此时的课堂早已脱离了原有的教学步骤,这一顺势发展完全体现了王老师的胸有成竹,对于课堂意外变故的从容。以尊重小A的意见为前提,追问并引导学生站在叙事者的角度解读人物,在课文中寻找作者的身影来印证观点。第二次追问,明思辨,唤缜密。紧接着讨论的内容,将问题推进到了一个更广阔的历史背景下进行探讨,让学生意识到提出的每一个观点都需思考周全。二是两次等待。第一次等待,知深浅,待佳音。当学生被带入到一个全新的思考领域中去,等待是必须的。学生细读课文,思考讨论,王老师则在一边耐心等待,等待学生自行思考出的答案。第二次等待,存信心,待惊喜。王老师提出的追问和等待是有风险的,却是为学生的思维突破蓄势。若是没有出现小D这样的回答,我认为依然有必要等待。此时或许可以设置一个阶梯,甚至可以将这种等待延续到课外。但无论如何,此时绝不应是教师越俎代庖的思考和回答。

从容,是一种教育的态度。呼唤,必先习得等待的艺术。等待,则是无声的呼唤。