亚里士多德诗学读后感（精选6篇）
篇1：亚里士多德诗学读后感
亚里士多德《诗学》读后感
《诗学》是亚里士多德做诗论诗的学问、研究诗歌创作规律的著作。主要探讨了史诗和悲剧两大主题。身为古希腊哲学家，他似乎比任何一位哲学家都更加地敏感多才，更为亲切地感受到悲剧的存在。他在创作的成就上似乎远远超过了他的老师——那位试图创造理想国的伟大哲学家柏拉图。
亚里士多德的《诗学》是他阐释美学的开始，也是阐述诗与悲剧关系的开始。他用这本书为我们打开了美学世界和诗意的悲剧世界的大门。身为柏拉图的学生、亚历山大的老师，他似乎有足够能力做到这一点。
浏览一遍他的著作，会发现他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗，以及雅典宪法等等众多种形式。我想，在著名的古希腊哲学家中，能够够同时涉及这些科目的怕也是没有几人了吧。亚里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被学者吉剑当做网站“心海时空”的灵魂语句，由此可知他的求知欲是多么强烈。
亚里士多德在《诗学》中主要探讨了悲剧与史诗的关系，如果他的后半部分没有遗失的话，想必就是喜剧与史诗的优劣了吧。这倒是纯属臆测了。《诗学》代表了亚里士多德的个人浪漫主义悲剧情怀，它像自由女神高举的宝剑，呼唤着更多的人进入诗的世界。古往今来，我们对美女的标准可能有所改变，但是我们对于艺术之美的态度却是永远不会改观。因为美女会老，会死，而艺术，却是永恒。
亚里士多德是个诗人，所以他对于悲剧有着属于诗人的浪漫情怀。这成就了他的艺术之梦，美之梦。也许当初他在诗的世界里探寻摸索悲剧时，就已经隐隐约约感受到了艺术的存在，只是他还来不及抓住，这些东西便消失地无影无踪。他这时候才意识到，诗学跟悲剧是相通的，彼此都蒙着一层如同蒙娜丽莎般的微笑。
我国著名文学家鲁迅先生说过，“悲剧，就是把有价值的东西毁灭给人看。”不知道鲁迅先生是否看过亚里士多德《诗学》中关于悲剧的论点。或者，我们能否这样换个概念：悲剧是诗，诗是在悲剧的气氛中形成的。那么，鲁迅先生谈悲剧的本意是不是其实是想谈诗呢？当然，关于这一点，相比我们是永远不能得知了。
《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。似乎很多时候一直在和悲剧纠缠不清。
从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，是研究悲剧的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
诗和悲剧难舍难分。诗所营造的悲剧气氛和诗人本身的悲剧。是不是从一写诗开始，就注定了这一生与悲剧如影相随？当然不是。诗首先是美的成分居多，其次才是悲剧成分。换句话说，就是我们要享受美，就要不怕悲剧的后果。在诗的世界，有舍有得，似乎这才是亚里士多德真正想告诉我们的。
他在《诗学》第二十六章讲到，“不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为――除了别的原因外――它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。”在我看来，史诗中虽然常常并不缺乏悲剧的成份，但并不能将它跟悲剧挂钩，毕竟相似不代表相等。再者，悲剧所构造的场景远远没有史诗那么气势恢弘，所以从某种程度上来讲，悲剧与史诗本无法放在一起比较。就像是在中国，明明有那么多的悲剧长篇诗歌，比如《孔雀东南飞》《长恨歌》等等，但谁又能说中国有史诗呢？因此唯独在悲剧与史诗放在同等位置比较的这一点上，我是不太赞同亚里士多德的。
有一部分悲剧是来源于我们的天性的。“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。„„诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗”。以他之见，诗的技艺是来源于人的天性，我们无从改变。那么是不是也表明我们的天性中就带有与生俱来的悲剧成分，既然是天性，除非死亡，自然是没有办法去改变的。
我身边有很多写诗的朋友，他们或是写现代诗，或是写古体诗，但是他们有一个共同的特点，那就是对诗的热爱超乎常人的想象，而不是他们本身有着悲剧的世界观。相反，他们因为热爱诗，所以热爱生活，对这个世界永远抱着积极的态度，在他们身上，没有任何悲剧的影子，在他们眼里，诗可以囊括一切美好，摈弃一切悲剧成分。
在世人眼里，诗也许在大多数时候是不值一提的，可是在诗人眼里，诗就是他们的命，他们的魂灵，缺了什么也不能缺了诗。诗是吃饭睡觉一样平常的东西。这种似乎也符合亚里士多德所说，在模仿的成果中得到快感。只不过，常人先入为主的观念里，常常觉得诗是一种悲剧的东西，其实是他们错了，诗人懂得什么是悲剧，并不代表他们都要把自己活成悲剧永垂不朽。他们只是对世界对生活的摹仿者，对这个有悲剧存在的世界的挑战者。
就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。即兴表演是最原始的表演，它是人天性的自然挥发，像极了一种本能的冲动。它不需要任何后天的矫饰和打磨，只需要一个最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演员们去开发。在后来的表演中，人们开始追求各种技巧各种表现力，肆无忌惮地将外界的东西不断添加进去，像添防腐剂似的。再后来，人们似乎又意识到了天然的好处，开始追寻最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕饰”便逐渐开始走上了正轨。
从上升角度来看，亚里士多德的《诗学》不仅强调了诗的自我发展，又强调了诗的“自我完善”，但是他却终究没有提及希腊悲剧的起源和其发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的种种社会原因。悲剧人物固然应该对自己的抉择(或决定)和行动付出责任，但是在某些作品里，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。《诗学》对此没有给予应有的重视。《诗学》肯定了艺术在开发人的心智方面所起的积极作用，但认为这种作用主要体现在使人“认出了某某人”――作者放弃了一个极好的从理论上阐述和论证艺术摹仿有益于深化人对自我以及客观世界的认识的机会。
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。此刻想想，忽然意识到，我们写诗不就是为了追求其中的那份美么？
《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”，正如马克·布洛克在他的历史巨著《历史学家的技艺》当中写到的。在这里我将马克·布洛赫单独提出来与亚里士多德做比较，是因为他们都是各自领域中一个开天辟地者。马克·布洛赫为历史学另辟蹊径，而亚里士多德为诗学创建理论。当然，他们都谈到了彼此学科在各自领域的悲剧性存在。敢于直面悲剧，才能真正认识它，从而将悲剧升华到艺术角度。
说到这里，也许有些人不禁要问，为什么要创建一门学科在其业内的理论呢？在中国古代，祖先们常常只注重技巧和实用性，似乎从来没想过把很多珍贵的民族技艺上升到理论的层次，因为他们觉得，靠人就够了。可是后来怎么样了呢？多少祖传手艺还有技巧绝活在一代代相传的时间浪潮里湮没了身影。
这绝对不是杞人忧天，不管是技艺还是一门学科，它都要靠理论支撑。也许你还会说那些记忆在古中国的失传只是因为他们传男不传女，所以才失传了。如果他们人丁兴旺男女同传就不会出现失传的现象了。可是想过没有，战争，瘟疫，飞来横祸......这些都可以将一个人杀死于无形之中，酿成足以成就一部史诗的悲剧。因此即便是悲剧本身，也是需要理论支撑的。
再者，亚里士多德所认可的人物悲剧具有一定的局限性。这也许是因为他所身处的时代，也许是个人观念执拗的导致。但是，亚里士多德在《诗学》中系统的总结了古希腊悲剧艺术的实践经验,形成最早的以情节论为中心的悲剧理论,同时在历史上第一次概括了悲剧的定义,创造了一套完整的悲剧理论。可以说对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。而我们在看待西方悲剧的同时，常常也会联想到东方自身的悲剧，虽然我们没有一首称得上是东方悲剧史诗的代表作拿的出手，但这不代表我们不会从中找寻自身潜在的悲剧史诗成分。亚里士多德在<诗学>中,也在西方美学史上第一个提出“悲剧”的完整定义的文艺大师,并在此基础上又指出了决定悲剧的六个成分,而且一一作了分析和说明,也对悲剧的产生、发展、与其他文学题材的差异等等都有涉猎,较为全面地阐释了他所认为的悲剧世界观。亚里士多德的悲剧理论为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础,当然，不止这些，他还对后世乃至是世界的文艺理论界都产生了巨大的影响，让后世的文艺理论家开始看到一个不一样的悲剧的塑造，从而打开悲剧新时代。
篇2：亚里士多德诗学读后感
照了商务译本，才
发
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亚
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士
一想
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太
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《
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阅读西方经典，自然逃不开译本问题。罗念生先生译本中亚氏此语，初看时感触良多。只是参
“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”——陈中梅译本显然同罗念生译本迥异。一方认为艺术中“天才”与“迷狂”两个因素不分优劣，亦无矛盾；另一方则表达“天才”高于“迷狂”，正好与柏拉图“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光”（《会饮篇》）的观点相峙。
译本之争其实是西方的版本之争。根据陈中梅的注解，意大利学者卡斯泰尔维特罗当年把抄本中的字母稍一改动，便将“陈本”之意转作了“罗本”之意。这种改动其实也表达了西方不少学者共同的理解：“亚里斯多德不是灵感至上论者，他崇尚理性，尊重科学，在论及文学和艺术时一般不多谈灵感的作
用。
”
至于我的理解，凭着阅读感受，仍旧倾向于“罗本”之意。原因还是用老一套办法：从亚氏的哲学核心推导而来。亚氏多言“中庸”、“适度”，至于失去常态的“迷狂”，显然与此相悖。《诗学》中强调“适当”的篇幅长度、“适宜”的人物性格，也是佐证。
没有阅读阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考证才是。在此苟且以“罗本”为依托，想开谈开。
亚里士多德的《诗学》是很短的，并且不难。可这本商务印书馆出版的《诗学》中，亚氏文本不过是冰山一角，真正的重头在都是功夫在《诗》外的，可我依旧选择细读亚氏原文，匆匆地有选择性地看注释、引言和附录（反正我又不是学文艺学的，就算我是，我也不是博士生嘛）。
虽然我觉得我这种阅读方法相当不错，但依然要注意的是，若脱离了亚氏的时代背景，《诗学》是无法被正确理解的。比如，若我们不知道，文本中的“悲剧”其实不是现在的“sad end”剧，而更相当于如今的“正剧”范剧，我们是会轻而易举地对文中“悲剧摩仿比我们好的人，而喜剧摩仿比我们坏的人”产生疑惑。我们会瞬间联想到《生活大爆炸》，然后觉得喜剧不是摩仿坏人。但当我们弄清楚了文中的悲剧喜剧究竟是什么后，我们便能火速联系《武林外传》、《生活大爆炸》和《小不列颠》等 当代喜
剧
并
认
同 亚
氏的理
论
了。
亚里士多德的《诗学》，可以说是一扫文艺理论给大众的云山雾罩、虚无缥缈的负面形象，言之有物到几乎不能更言之有物地，明确清晰、直截了当地呈现出了一本诗剧及评论学经典。读它的时候，往往会惊诧（也许是惊喜）于亚里士多德居然精确和干脆至此！学术之美在于简洁，理科类的公式论证当如是，文艺类的理论其实也不应该忘记这点。当然，若我们要去追问亚里士多德的这些结论何以得来——尤其是当我们胡搅蛮缠地叩问之时——恐怕结局就像去追问柏拉图和他的“理式”一样，只能得 出无法辩
驳的主
观
唯
心
主
义
云
云。
至于《诗学》就其理论系统的种种令人欣喜之处——譬如，若我是个出身名门的著名人物，我若想名扬戏剧舞台，我便应该找我的至亲痛下杀手，并且要在得知对方身份之后及时住手。若我不幸在此过程中昏迷不醒，我万万不可把祖传宝剑横挂腰间好让我的救命恩人认出我高贵的身份，但我可以在听诗人吟唱我家族悲剧故事之时哭哭啼啼起来好证明真身。
最后值得一提的是，在柏拉图时代，审美素质较低的观众已经越过高品位观众成为审美评论的重大力量，对此哲学家们各种苦不堪言。其实现在何尝不是呢？我们似乎应该接受这样一个事实，有一种“神赐品味”之类的现象存在，即，无论何时何地，无论我们如何折腾，这个世界上大众的审美品位就是如此的让先哲们绝望且无奈。
《诗学》也是一部作者去世后，被发现并火了几个世纪的著作。单看名字，就知道是有关诗的一部理论型著作。不过，这里的诗，最多指的是“史诗”，或者戏剧。我看的时候，发现很多东西可以运用到文学其他文体创作，比如说小说，现代诗歌..因为早期的诗，叙事诗，一些口头吟诵的诗歌更为多见。比如荷马史诗，荷马就是非常出色的游吟诗人，诗的故事性极其之强。那么，现在的小说，不就
【fiction，英是虚
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我做了不少笔记，都是对原文的摘录，对喜欢文学创作的人来说，是一种指导吧。当然你可以不赞同。下面的笔记，原来是手抄的，闲着没事，也是温习用，严重文透，若有不适者，请勿往下看。（的可 载 具能
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P3 亚里士多德把知识、科学分为三类：思辨科学，实践科学，制作科学。
赫拉克利特主张禁止诵读荷马和阿尔基洛科斯的作品。柏拉图继续了这场旷日持久的“哲学与诗
【我的疑问】：为什么柏拉图不喜欢他们的诗歌？是认为有损害一种价值观还是什么吗？
P20 诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在与描述可能发生的事，即根据可然或必然原则
诗是一种比历史更加富有哲学性、更严肃的艺术。诗倾向于表现带普遍的事。而历史却倾向于记
【对于诗歌的记录，真得是如此吗，它确实好像是倾向于提炼某种感情，事件，以概括的姿态出现，至于说是普遍的事，是否未免有些高抬诗歌的历史作用？】
P27 ….这
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总
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来
说
都
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摹
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【注意，不是模仿这个词语。这两个词语的区别在哪里，好像涉及到了语义学之类的知识，可怕的是语义学我压根没听，一直觉得是人们闲着没事憋的】
P28 从词源上来看，古希腊人似乎不把诗看作是严格意义上的“创作”，创造。而是把它当做一个制作或生产过程，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，两者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。称写诗或做诗。古希腊人不用grapaein而用poiein
【这个观点还是新颖又有趣的，我第一次听说，现代文明，科学革命解放了人类的双手，但是一直
P30 竖琴
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P31 如同好的画作一样，优秀的悲剧应该表现人物的性格
P41 可凭叙述——进入角色，即变成某人，即以人物的身份出现
P53 29-观众的标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用笑
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流的 P54 32-在雅典，演出中的喜剧演员经常佩戴生殖器模型【太先锋了==？，虽然喜剧，不过这个
P59 柏拉图认为，喜剧式的快感中包含痛苦的成分。他有时似乎不那么区分可笑的事物和坏的事物，在《菲勒波斯篇》里，无知既是一种滑稽，又是一种邪恶 【这种说法，非常有道理。喜剧里，就好像我们看待蚂蚁的行为，他们的认真，并不阻碍观看者的想象和嬉笑】
六
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P64 事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活：人的幸福和不幸均体现在行动之中：生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定它们的品质，但他们的幸福 致
作 的律
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…另外，悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现
六音步： hexametros，每个音步由一个长音节和两个短音节构成，在占时方面，两个短音节大
这里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《论自然》
-悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件
-通过一个人的抉择和行动，可以看出他的性格
是
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意
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上的。诗
人
情
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制
者
P82 由摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制
P85 古希腊民众从小接受诗的熏陶，对世代相传的故事一般是比较熟悉。人们都了解阿基琉斯
情节是悲剧的根本，诗人首先应是编制情节的里手。特点：情节，摹仿。亚里士多德看来，格 悲剧，应摹仿由能引发怜悯，恐惧的事件组成完整的行动
【与前面有些重复，在关于文学理论的书中，有相似的言论，应该是来自这里】
P89 突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。指毁灭性或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受伤以及诸如此类的情况
遭 受不幸，不
是
因
为
本
身的罪
恶
或
邪
恶
P97 介于上述两种之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分公正，他们之所以
P98 起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家庭的故事【说得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲剧。还有古希腊的三大悲剧家的作品，都是这样的，两个人的悲剧比一个家庭的悲剧弱得多。但是若是要写一个历史的悲剧，时代的悲剧，简直太
仇
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剧
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人
】
2013
P105 哪些事情会使人产生敬畏和怜惜之情，此类表现为相互斗争的行动必然发生在亲人之间、P120 缺少艺术性是“不好“的同义词。作者希望诗人意识到艺术性的重要性。
P121 借用perideraia 项链 等摇篮小物引发发现的做法，可能是古希腊悲剧的观众所熟悉
Ps：让我感觉，诗学，主要是教你如何写好喜剧，欣赏戏剧
P127 天资聪颖的人有较强的分辨能力，判断准确，善用引喻，有较强的可塑性相比之下，感情炽热，激越的人摆脱理性的约束，进入“狂迷”的心态
却
P171 性
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P131 写一悲
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不
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（节
制）
更
可
贵
德谟克利特说，没有狂热的激情和灵感，诗人写不出优秀的诗篇
作诗需天分，而无需疯狂——意，卡斯泰尔维特罗
剧
套由
用
结史
合诗
解的组结
成构
与其说诗是感情狂热者的活动，倒不如说是它是天资聪颖者的艺术——英 学者。蒂里特
【关于第二十章的语音、语法，是我所头疼的】
词：普通词，外来词，隐喻词，装饰词，创新词，延伸词、缩略词，变体词】
P156 言语的美在于明晰而不至于流于平庸。滥用外来词会产生粗劣难懂的作品，不可能发生但
既然诗人、画家或其他形象的制作者一样，是一个模仿者，那么，在任何时候他都必须从如下选对象。
一、过去或当今的事
二、传说或设想中的事
三、应该是这样或那样的事
克 Nous
“
直
觉
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识
”
intuitive
knowledge
P242 亚里士多德称之为第一哲学 或神学。一般认为，最早使用这书名的是罗德斯人安德罗尼
P246 史诗是一种古老的诗歌形式，起产生年代早于一般的或现存的希腊抒情诗和悲剧。亚认为，史诗是严肃文学承上启下者，具有庄重、容量大，内容丰富等特点。
P258
年轻时代的柏拉图是以为颇有抱负的诗人。如果没有遇见苏格拉底并为他的谈论所吸引，柏拉图——正如他对索隆的评价那样——或许可以成为一位有造诣的诗人
他从来没有完全摆脱过诗的诱惑，诗的美，遐想和神奇使他动情，使他兴奋，使他入迷。他又是 诗 一位思想活
跃、善
于
思 人
考、勤
于
求
索的哲
人
P259 柏拉图相信，神的点拨和启示是诗的源泉。与其说诗人在使用灵感，倒不如说灵感在驱使
P261 诗人的知识相当贫乏【某种程度上，很同意作者的看法】。这是可悲的。然而，更为可悲的是，诗人不仅没有意识到这一点，反而不合适地自尊为无所不知的通才。他们认为，只要有了诗的软床，他们便可尽情享受自我膨胀的迷梦。这是一种不应有的误会、诗人的无知是双重的，和工匠相比，他们缺乏有关制作的具体知识；和哲学家相比，他们不懂生活中的一个起码的道理，即真正的聪明人不会，也不应该掩饰自己的无知。
P262 柏拉图认为，假如以掌握真理的多寡为标准，可以把人分为九等。第一等是哲学家（穆斯真正的追随者），第六等才是诗人——诗人甚至还不如商贾和运动场上的竞技者【这个有点过分了，诗
人其实第一
是
一
个
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以
有
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种
身
份
】
一般来说，包括诗人在内的艺术家只是接触到较低层次上的，具有较大和较直接的感官冲击力的美。诗人把远远不够完美的现实世界作为自己的描述对象。他们沉迷在现实生活的庸庸碌碌里，以为生活的全部意义在于世人所经受的酸甜苦辣中。
他们不懂“行”和现实的区别，不了解普遍和个别，永恒和瞬息的不同。诗人陶醉在美的花丛里，沉浸在掌声和名利所带来的喜悦中。在表象美的诱惑下，诗人忘却了“原形”世界的真、善、美。
真正的哲学家，是一些具有献身精神的人，他们致力于对人和人的伦理意识的研究，孜孜不倦地从事对法和上层建筑的组合结构及其运作状态的探讨。他们亲身体验到求索带来的快感，毫不掩饰地表达了对绝对美的憧憬和热爱。哲学家不是趋炎附势于世俗的芸芸众生，而是一批勇敢无畏、心智开
图 蔑
认为，传统
诗
人
创
造 阔，胸
怀
坦
荡
了
一
种
虚
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学。的知
识
精
英。
三种真实性：历史的真实性，形而上学意义上，文学意义上
荷马、黑西俄得和悲剧诗人们是制造谎言的专家。谎言腐蚀人的心智，迟钝人的判断力。柏拉 P264 柏拉图神学和伦理学所极力反对的不是说谎本身，而是对神不敬以及不负责任的描述和污
诗人本能地喜欢渲染表现情感大起大落的场面，而观众也似乎对此类描述特别感兴趣
感想：【从一些电视剧里面，就能清晰地看出来】
P267 诗增大了欲念的强度，削弱了理性的力量，破坏了心理的平衡。失去了理性制衡的心灵是可悲的，因为这意味着人的心智进入了一种不正常的状态，意味着人可能在剧场里，做出某些日常生活
名称
并
不
表
中视
为
耻
示
事
物的实
质
辱的蠢
事
感想：【这一点太有趣了，对于既然存在的事物。比如名字，一个人的名字为什么可以代表他，其实很大程度上，没有任何关系，这种随意性太大；还比如，为什么月亮和太阳就是这样，还有颜色的命名，其中可以探讨的东西太多。是否那种颜色就是这个名字，或者紫色其实应该是蓝色？】
感
想
：
文学既不明晰，也不可靠，热衷于从书面文字中寻找真理的学者并不是真正的智者和或聪明人
【我总算知道了老子和苏格拉底，孔子，这些人，其实真的比普通人明白一些事情，也许可以成为他们为先知，他们说得是自己的话，所以并不愿意记录下来，而这种智慧是需要更多的人明白的，因为如今有太多的人在制作垃圾，一些言语的垃圾。每年的图书出版，垃圾太多，精品太少。有时候，还是少说点好，毕竟言语多，显出愚昧来。不过，传达神的话语的人，他们就不是在说自己的话，而是
精炼的准
确的，上
帝的旨
意。
】
诗的诡辩学家和说教都包含了僵化的语言的倾向。
柏拉图认为真正的好诗不仅给人以美的享受，而且表现人的睿智，责任感。求索精神。
感
想
：
【从这一点标准来看，好诗歌太少，而且在这个没有沉思、思考信仰的背景下的中国，经历太多的斗争以后，更加丧失了精神和力量。古代的诗人，似乎在这方面比现代人做得好】
P271 在无意强调灵感之重要性的上下文理。柏拉图似乎不太介意发表一些与灵感论相矛盾的言论。如 在《高尔吉斯篇》502cff 把诗和讲演术相提并论。在《会演篇》205B-C，他承认写诗是一种制作；在《法律篇》里，他主张诗人应该掌握音律方面的技巧
P272 在公元前五至四世纪，希腊青少年主要接受两种训练。体育、音乐。
P274 寻求真理是个人之间的事，最后的方式是小范围内的，面对面的交谈、P280 在公元前五至前四世纪，诗是千家万户熟悉的艺术。在雅典，没有看过悲剧或对悲剧没有一
为
注释和附录很重要哦！他有
国 点感性
认
识的人 的天
赋
公
民
恐
怕
不
多
感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娱乐至上，是世界主流】
篇3：亚里士多德诗学读后感
艺术的功能即艺术对社会、人生的作用与价值, 在这个问题上, 柏拉图与亚里士多德有着明显的分歧。柏拉图肯定艺术对于人的功能, 艺术对人的情感、审美和判断力都有深刻的影响, 艺术可以让人产生快感, 但大多是不好的, 毫无价值的功能。他对多数的艺术持贬斥态度, 认为艺术乱人心智, 败坏道德, 损害城邦管理, 因此他严格限制艺术。在《国家篇》第二、三、十卷中他历数诗人的罪状, 认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀战争, 或者摹仿愚者、坏人、懦夫、卑贱者, 他们表达的情感, 产生的快感, 都来自于灵魂中那些非理性的情欲, 逢迎人性中的卑劣, 因此他宣称除了赞美神和善人的是除外, 其他艺术都应当被驱逐出城邦, 只有能都证明自己的诗对国家和人生有意义时才能回归。他主张对诗严格限制只有摹仿最崇高生活的真正的悲剧才能进行表演。
亚里士多德的艺术哲学则指出, 艺术是受理性指导的人的求知活动, 并且各种类型的艺术表现, 史诗、悲剧和喜剧体现出不同的价值。在《政治学》第八卷中, 他论述了音乐, 并阐释了净化和艺术的功用。他以悲剧为最高的艺术范式, 肯定了一切优美的艺术, 他提出净化说用以解释悲剧的目的。在《诗学》中, 亚里士多德进一步把悲剧激发起的观众的情感局限于“怜悯”与“恐惧”。怜悯和恐惧在柏拉图看来是一种人无法被俘的负面情绪, 而亚里士多德对肯定了这些情感, 并将他们转化为有益的东西。克林伍德对此清晰地解释说:“他观察到, 悲剧所产生的情感实际上不会在观众精神上留下重负, 这些情感在观看悲剧的体验中就释放了。悲剧演完之后, 这种情感的澄清或净化留给观众心灵的东西, 不是怜悯和恐惧的重负, 而是摆脱这些情感之后的轻松。因此, 这种效果与柏拉图所设想的效果正好相反。”
在《诗学》中净化 (希腊文katharsis, 音译为卡塔西斯) 一词在第五章出现, 这个词也是亚里士多德得出的艺术的功能之中心。柏拉图在其理论体系中并没有明确讲到“净化”一词, 但在某些部分我们可以找到类似于“净化”的这种概念。比如在另一个例子中, 酒神狂女在向神抵献祭时伴着笛声狂舞, 然后从暂时的疯狂中摆脱出来, 恢复清醒的头脑。”但是柏拉图并没有将这种思想用到悲剧中去, 他认为这样的结果是人的情绪引发的。
亚氏在之前的《政治学》中对净化一词也已经有所提及:
音乐应该学习, 并不只是为着某一个目的, 而是同时为着几个目的, 那就是: (1) 教育; (2) 净化 (关于“净化”这个词的意义, 我们在这里只是约略提及, 将来在《诗学》里还要详细说明) ; (3) 精神享受, 也就是紧张劳动的安静和休息从此知各种和谐的然各有但是特殊的目的宜用特殊的乐调。要达到教育的目的, 就应选用伦理的乐调;但是在集会中听旁人演奏时, 我们就宜听行动的乐调和激昂的乐调。因为像哀怜和恐惧或是狂热之类的情绪, 虽然只在一部分人心里是潇民强烈的, 一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时, 一听到宗教的乐调就卷入迷狂状态, 随后就安静下来, 仿佛受到了一种治疗和净化, 这种情形当然也适用于受哀怜、恐惧以及其它类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响, 他们也可以在不同程度上受到音乐的激动, 受到净化, 因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此, 具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。
从中我们可以得出:音乐可以达到净化的目的;出于恢复紧张情绪, 伦理或教育的目的, 以及对人们的哀怜、恐惧、狂热等强烈情绪和迷狂状态, 音乐可以产生净化的作用, 将这些负面情绪转化为正面轻松无害的情感, 与柏氏功能说形成鲜明对比。
亚里士多德说明净化的功用问题, 从三个方面做出解释。其一, 净化和艺术的认知作用。亚氏认为情感的净化以“知”为前提。艺术源于摹仿, 而摹仿源于人的求知本性与经验, 人们在求知的过程中获得快感。以悲剧为例, 悲剧摹仿人的行动引发并净化情感, 这不是简单的道德感化或是清洗, 情感净化的先决条件是澄清见识和了悟真谛。悲剧描述某种类型的人物、事件, 表达普遍意义的哲理;悲剧不是要造成恐惧和同情的效果, 实为产生人执行的怜悯与恐惧。随着悲剧的演出一步步的认知产生强烈的情感又通过对这种情感的净化, 使观众开化心智, 明辨是非, 领悟到人生真谛, 避免柏拉图的悲剧影像成为现实。其二, 净化与艺术的伦理道德功用。悲剧摹仿世间百态, 通过高尚与卑劣人物的演绎, 让观众认识到寄予其中的普遍哲理, 其中主要的是伦理关系和道德品质。其三, 净化与艺术的审美移情功用。净化情感在某一方面也是审美移情作用, 他有益于培养审美情操和心理健康。艺术的这种审美心理效果, 柏拉图也已经看出, 在《国家篇》第十卷中, 借由苏格拉底之口表示出来:“听到荷马或其他背景诗人摹仿一个英雄遇到灾祸, 说出一大段伤心话, 捶着胸膛痛苦, 我们中间最好的人也会发生快感, 忘乎所以的表示同情, 并且赞赏诗人有本领, 能这样感动我们”。但是柏拉图对这样的倾向缺乏理性思想, 对于艺术审美移情作用他吃讽刺态度, 这更表现在他对待诗人的处理上。而亚里士多德则认为审美移情作用可以带动宣扬道德伦理, 他可以陶冶人们的情操, 是中情感的净化。
二、比较之诗人
柏拉图批评诗人, 他将人分为就等, 似乎诗人可以分为两类:慧者, 爱美者, 或是诗神和爱神的顶礼者“属于第一等人”, 而“诗人或其他摹仿的艺术家”被列在第六等。他对于荷马的驱逐又让我们看出诗人在他眼里应当是第二种, 也就是位列第六等人群。在《申辩论》中将诗人与先知并列, 认为他们是神的俘虏。他们的一切优秀作品都凭借“灵感”, 即所谓的“神灵的凭付”。在他看来, 诗人的创作与画家一样, 是模仿的摹仿, 影子的影子, 实则毫无价值。艺术家的工作地位比木匠更低, 与真理之间的距离最远, 这也在他的理想国思想中有所体现, 他认为诗人带给民众的是非理性的, 冲动的情感。
亚里士多德在他的科学分类方法中将诗学属于创造性科学, 诗学的最终目标是培养为诗人, 以此看出亚氏将诗人的地位放在很高的位置。对于被柏拉图驱赶的荷马很是尊崇们认为他是希腊最伟大的诗人。亚氏闭口不谈灵感和理式对是人的作用, 他肯定天赋与才能在诗的创作中的影响。
三、小结
柏拉图和亚里士多德作为历史阶段中的人, 都在哲学史中画出自己浓墨重彩的一笔。历史没有对或者错, 理论亦是如此。因此, 在研究他们之前, 首先要注意到我们既不能说柏氏的观点是错的, 也不能理解亚氏的思考是对的。本文对于他们的比较也只是客观的讲述了他们的有关说法, 并在诗学概念下进行些许比较, 对柏氏和亚氏在艺术哲学领域的异同做了分析。柏拉图没有具体的艺术哲学, 我们只是从他的只言片语中搜索到有关艺术的独特见解。亚里士多德也并没有体系化的艺术理论, 《诗学》仅是亚里士多德研究艺术哲学的部分成果。
当然, 除艺术哲学之外, 在其他领域柏拉图和亚里士多德也体现出独有的见解。就他们的理论核心——观念为世界的绝对本源这一点, 他们就各有所重。首先, 亚氏尊重事实, 他所要求的是科学的可以确定的事实。柏氏则不喜欢事实。他们间最大的差异就在于柏拉图对于感觉界的轻贱, 他认为感觉对象毫无价值。其次, 柏拉图创立的理想主义, 却在他的理论体系中给予了神话和诗歌很大的分量, 明确表现出神秘主义色彩。而尊重事实的亚里士多德则反对这种以诗歌代替合理的解说的做法。再次, 就是他们的文体的明显对照。柏拉图文章辞藻华丽, 文采飞扬。亚里士多德全力摒除这些, 注重真理的表达。因此他的文字很务实, 甚至有些粗涩, 但都可以以其准确的概念表述来补足。
亚里士多德的形而上学理论, 是对柏拉图的观念论的诘难产生的:诘难一, 柏拉图的观念不能说明万物的存在;诘难二, 柏拉图没有吧观念对于万物的关系解释清楚;诘难三, 他没有说明万物的运动;诘难四, 观念被柏拉图设为非感觉的, 而实则是感觉;诘难五, 也是亚氏反对柏拉图观念论的最重要的理论。柏氏将观念和个别两分, 而亚氏则是将它们放在一起, 指出普遍相固然是绝对的存在, 确实这个普遍存在于各物之中。
他们的差异还出现在理想国的设计中, 亚里士多德没有把不同形式的国家做相近的分类, 因为没有一种整体式最好的, 一切视环境而定。
柏拉图和亚里士多德体系并不完整, 但是他们作为哲学家的光辉是不会减少的。纵然理论各具特色, 他们对于真理的不懈追逐是相同的。
参考文献
[1]亚里士多德, 著.诗学[M].人民文学出版社, 2002.
[2][英]斯塔斯, 著.批判的希腊哲学史[M].华东师范大学出版社, 2005.
[3]李平, 著.神祗时代的诗学[D].上海师范大学博士学位论文, 2004.
[4]苏宁, 著.“卡塔西斯”与亚里士多德美学思想的再认识[J].社会科学研究, 1993 (6) .
篇4：亚里士多德《诗学》管窥
关键词：模仿说；情节；人物性格；突转和发现
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0200-03
作为希腊美学思想的集大成者亚里士多德，他承认了文学艺术的客观真实性，艺术有机整体及和谐观念的创新，肯定了文学艺术的社会功能。他创立的诗歌理论，经历二千年而不衰，其诗学理论产生了深远的影响。可以说《诗学》的魅力并未随着时间的推移和现代化的浪潮而消逝，反而成为不朽的世纪佳作，对当代的电影，电视乃至戏剧的评论都具有重要的指导作用[1]。然而随着时代的发展，诗学理论不可避免地显现出了它特定的局限性。如朱光潜先生就曾在他的《西方美学史》上提过“亚里士多德从社会观点看文艺，往往不免流漏出一些他的贵族阶级意识形态，所以亚里士多德的规律就不能适用于近代戏剧小说或电影。”[2]接下来我们就结合新近热播韩剧《来自星星的你》（以下简称《星》剧）从模仿说、情节、人物性格、突转和发现等几个角度探讨亚里士多德的诗学理论的适用性和局限性。
本剧以《朝鲜王朝实录》中记载的UFO事件为基础，描述了四百年前坠落在朝鲜的外星人，带着他迄今为止四百多年的秘密，一个人在首尔的天空下生活，却仍有刚来地球时那样年轻英俊的样貌，并拥有超能力，他就是都敏俊，现任某著名大学的教授；另一位则是举止轻率冒冒失失的韩流明星千颂伊。相邻的男女迸出了激情的火花，察觉了与前世相关的羁绊，还有三个月就能够回到母星球的都敏俊无意间堕入了与韩流明星千颂伊的恋情中。
一、模仿说
亚里士多德认为，现实世界是真实的，因此模仿它的艺术也是真实的，模仿是对普遍性必然性的揭示。他认为以模仿为基础的艺术所创造的美比其所模仿的对象更美，更深刻。罗群认为，虽然亚里士多德的哲学世界动摇于唯物主义和唯心主义之间，但在美学上，他具有强烈的唯物主义倾向[3]。亚里士多德在美学观点上的唯物性，正使得他对诗歌与现实关系的阐释符合当今的主流美学思想。
亚里士多德在《诗学》第一章就用了很大的篇幅列举了各种模仿的媒介形式，“有一些人用颜色和形态来模仿，制造出许多事物，而另一些用声音来模仿……而另一种艺术只用语言来模仿……”“有些艺术，例如酒神颂和日神颂，悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏歌曲和格律……”[4]可见，不同的艺术会用不同的媒介进行模仿，不同的模仿媒介决定了不同的艺术形态的表现方式。
作为以电视剧形式表现社会现象的《星》剧在艺术创作上自有其独到之处。《星》剧作为艺术创作成品，可以用以下关键词来概括：以爱情为主，同时融入了穿越、超能力、悬疑、惊悚、历史、谋杀、侦探等流行元素，在歌颂真善美的同时也讽刺了社会的黑暗和娱乐圈的混乱浮躁。这部片以丰富的想象力，基调昂扬轻快，却又不时地变换情境，给人以紧张和刺激感，令人目不暇接同时又为男女主人公的爱情命运所虐心。它在一定程度上反映了社会女性对爱情的态度以及朋友之间友谊的处理。因此亚里士多德的模仿说对唯物主义的偏向和媒介说均在本片中得到了体现。
上文说过它在一定程度上反映了爱情和友谊的现实问题，并融入了诸多潮流元素，在《诗学》中亚里士多德认为，在简单模仿自然，根据神话传说，依照可然性或必然性模仿这三种方式中，第三个是最好的，即应按照事物应有的样子去模仿。艺术家在创作过程中应该有艺术的处理，但不能违背人物性格的特征和电视情节中必然或然的规律，去让他做不合乎情理的事，说不合呼情理的话。这就牵涉到上文所说的“一定程度上”的问题。电视剧主要是反映爱情和友谊这两个问题的。男女主人公的爱情纠葛固然动人心魄，但女主人公与自己的同窗姐妹世美的友谊也是一大亮点，男二号辉京从小与女一号千颂伊青梅竹马，深深地爱着她。可是千颂伊却对12年前救过她的神秘男子念念不忘，一直不肯答应辉京。辉京就一直默默地守护着她。世美聪明美丽善良但因为相貌略逊于千颂伊，因此在事业爱情上处处沦为女二号无法抽离，因此内心早已有些扭曲。为了追逐爱情和巩固来之不易的事业她很可能成为剧中的二号反面人物，最终与千颂伊刀剑相向。上述所讲这些均符合事物的发展规律，并且在现实中都有可能发生，所以通过电视剧的主观能动性，这两大问题在《星》剧中同时出现并相互交织，缠绕成一条情感主线。由此，电视剧源自生活又高于生活的艺术性便在创作者的主观想象中展现的淋漓尽致。
二、戏剧的有机结构
《诗学》的第六章中，亚里士多德紧随悲剧的界定之后，提出悲剧的六个要素。首先是“戏景的装饰”，这当然不仅仅是悲剧所独有的，同样，语言和唱段也不是。因为，无论是悲剧还是喜剧，他们模仿的媒介上是一致的。除此之外，就是关涉到模仿对象的那三个要素：情节，性格和思想。其中，情节是对行动的模仿，这是悲剧最重要的内容，情节在喜剧中也同样重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格需要在情节中展开。性格，是人物的品质因素，它贯穿于行动的情节中。思想，在论证中体现，它既支配行动，又是论证、表达真理的能力，深层次地展示人物性格，同时指向普遍真理。
《星》剧中最动人心魄和荡气回肠的正是它的情节。根据亚里士多德的定义，我们可以得出情节的性质特点。首先情节必须完整。好的文章必定有完备的事件发展过程，既有开始，也有铺展还有结局。其次剧作情节的规模或长短应适宜。谈到此，亚里士多德自然而然地提到了美学原理的话题。他说，美的东西必须有适当的规模范围，剧作也是。第三，情节要统一。情节总是围绕着某个人展开。因此，没有统一的情节就没有好的戏剧作品。最后情节本身要统一，而且必须与悲剧的时间，地点相一致[5]。好的情节完整、前后统一、没有穿插。情节必须是合理的，结局必须是自然的，不能牵强附会，给全剧留下斧凿的痕迹！
据此我来分析一下《星》剧的情节。男主人公都敏俊是四百年前来到朝鲜的外星人，离下次可以回到母星还有三个月。而他在刚到地球时因缘际会遇到了生命中的知己宜花，在经历了悬崖救宜花，婆家为了烈女牌坊追杀宜花，父亲为了名誉要杀宜花并在都俊敏的饭菜中下毒等一系列事件后，两人朝夕相处，日久生情。最后官府为了转移民众对UFO事件的恐慌，下令彻查“宜花案”，在官兵将两人逼到悬崖边时，宜花为了救他身中数箭死去。从此都敏俊对宜花一直念念不忘。回到现世，男主人公十二年前救了一个小女孩，他和当年的宜花一模一样。这使得他在即将离开地球钱非常想再见那个女孩一面以解相思之情，从此开始寻找。故事由此展开。由于情节的巧妙安排，男女主人公很巧合地成了邻居，由于双方的样貌有些变化，当时并没有相认出来。随后在仅剩的三个月中，女主陷入了谋杀案中，男主人公为了解救她不断地救助并帮她查找凶手，随后在不断地接触中两人逐渐猜测到对方就是他们要找的人。但都敏俊是外星人的事实又使他一直逃避千颂伊的追求。在这段时间内，两人从相识，相知到相恋，最后在了解了对方的身份后仍义无反顾地为爱奋争。令人唏嘘不已。从此看，本剧的情节安排相当精彩。
而人物性格在电视剧中也起到了很重要的作用。深刻的人物性格有利于戏剧冲突的演化。关于性格，亚里士多德在《诗学》十五章对“性格”提了四点要求：（1）“性格”必须是善良的；（2）“性格”必须适合；（3）“性格”必须相似；（4）“性格”必须一致[6]。电视剧中的男女主人公包括二号人物从本质上来说都是善良的，因此他们的爱情悲剧和坎坷友谊才会引起观众的怜悯和认同。就以韩宥拉被杀一案来说，虽然千颂伊和她之前是棋逢对手的演艺竞争者，可是在韩宥拉死后，千颂伊也伤心地为其流下了眼泪，认为她还这么年轻，就这么死了，自己以前却和她经常争风吃醋，现在很内疚很自责，展现了千颂伊善良的一面。而之前的千颂伊又以“没常识”著名，被人嘲笑“你的大脑是打了除皱针吗？”之后，她拿着吹风机在洗手间独自五音不全的唱歌，又跳狗腿舞。剧情上让她跌入人生低底后，细节上又非常生活化，深受负面影响的她在大唱一通后，又发酒疯在都敏俊家门口跳狗腿舞，这种种行为让女主人公褪去了女神光环变成了女神经，废除了真善美的女主角定义，构建了立体感强烈的人物形象，成功营造出强烈的带入感，迎合了许多女观众的审美心理。
最后值得一提的是电视剧的末了，即亚里士多德说的唱段，男主人公在下雪的暗夜向千颂伊唱的求婚歌曲，悠扬婉转的曲调一直飘荡在夜空，都敏俊忽然拿出一枚戒指，单膝跪地，真诚地向她求婚，千颂伊感动地流下眼泪。并劝他回到现实中去，只要她知道他在某个角落还存在着，她也就知足了。“爱不一定是长相厮守，也可以是曾经拥有”。这首歌曲后来多次回放，对爱情的演绎相当到位，成为剧中的经典片段。
三、情节的突转和发现
亚里士多德认为情节有简单和复杂之分，而最完美的应是复杂型的。在《诗学》中，对古希腊戏剧安排情节、结构布局方面亚里士多德做了高度概括，提出了人物处境变化的两大原则：一“从顺境到逆境”；二“从逆境到顺境”。并精辟地指出所谓的突转变化，是指从一个方向转至相反的方向的行动，并且这种转变必须符合可然或必然的规定。发现，指从未知到已知的变化，使置身于顺境或逆境中的人们发现对方竟然是自己的仇敌或亲恩。在本部电视剧中就有许多精彩的突转和发现之处。
先说突转：之前如日中天，被称为国民明星的千颂伊偶然听到了载京和他女朋友韩宥拉的秘密谈话并被发现。之后韩宥拉在游轮上被载京杀害并被模仿成自杀的假象，随后载京设计使千颂伊成了韩宥拉在游轮上死亡的嫌疑犯。自此千颂伊一下子跌入了人生的谷底。冷嘲热讽随后汹涌而来。
而剧中最精彩的部分则是男女主人公的相互发现过程。亚里士多德说过，在发现的种类中，第一种是借助于标志的认辩。有些标志是与生俱来的……有些标志是后天获得的，使用标志作为证明手段的认辩是缺乏艺术性的，只有突如其来的认辩才较为理想。第二种认辩是由诗人创造出来的。因此也缺乏艺术性。第三种是借助回忆而引起的认辩。当人物目睹某件物品之时，表现出某种伤感。第四种认辩是来自推理。此外还有一种复杂的认辩，它依赖观众的错误推理。最好的认辩是由事件本身直接产生的，惊异通过可能性的事件产生[7]。
在《星》剧中，相邻的男女却不知道对方就是自己心中念念不忘的人儿。从一个发簪开始，通过一张12年前的照片，碎玻璃等一系列物品，表现了男女主人公对各自的思念 ，为全剧埋下了伏笔。之后通过一系列离奇的事件：十二年前巧遇并救下千颂伊于卡车下，又在精品店门口定格时间救下差点被砸死的千颂伊，之后又出手拦下刹车失灵的汽车，最后千颂伊在世美的暗示下，通过一块不起眼的碎玻璃确定了都敏俊的身份，最终在爱情圣物发簪面前两人相互确认，见证了跨越了四百年的爱情，这一发现过程令人唏嘘不已。
四、亚里士多德诗学理论的局限性
从上文可以看出，亚里士多德的理论是可以用来分析评论影片的，然而他的理论也有局限性，首先，如本文开头指出的，亚里士多德从社会观点看文艺，不免流露他的贵族意识形态。其次亚里士多德在谈到戏剧的六大成分时指出“形象固然能够吸引人，但却最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅”[8]，这一点显然不符合当代文艺评论尤其是电视评论。以本片为例，金秀贤，全智贤的明星效应，还有诸多实力派演员的演技在推动情节演绎渲染剧情方面发挥了至关重要的作用。演员并不是亚里士多德说的承载动作的躯壳，他们的作用也很重要。不然观众也不会天天追着韩剧明星为男女主人公的命运而虐心，被男主人公的雪夜情歌感动的一塌糊涂。
对于戏剧的服装道具，亚里士多德论述的不多。历来的戏剧理论家们关注的也不是太多。而在韩剧中韩式造型现在早已成为了成功的代名词，这有赖于韩国电视剧在包装人物上的大量投入。完美的包装给了观众视觉消费的完美体验。《星》剧每集女主角换装频率都在7个造型以上，让观众们过足了眼瘾。越到后面，你会发现服饰造型的变化越来越多。韩剧选择的是边拍边播的轨制，一开始的打扮造型资助基本都是艺人自己代言的产品，按照播放的受欢迎水准，会确定植入品牌的数量和力度。更令人感叹的是不单男女主角看着养眼，乃至连配角的衣饰都独具匠心，也有着各类资助和代言。除了造型的细节，道具也不能忽视，剧中很多道具都很别致、有吸引力。韩剧的成功造型，带动了其韩国国内诸如服饰业、配饰业及化妆产业的飞速发展。难怪业内人士看了之后也评价：电视剧能拍成这样，必须赞一下！
五、结语
本文结合《星》剧探讨了亚里士多德的诗学理论在现今影视中的适用性和局限性。亚里士多德作为欧洲美学的奠基人，确认文学和艺术的客观真实性，建筑艺术的有机整体的和谐理念，肯定了文学和艺术的社会功能，无疑为后世留下了一笔巨大的思想财富。这些进步思想在《星》剧中均有体现。然而文艺表现的方式是在不断地发展变化的，我们并不能固执地死守这一个理论，相反我们应该顺应文艺发展的方向和潮流，多多探讨其理论局限的地方，这样才能将其更好的运用并发扬光大。总之，我们要积极学习和运用亚里士多德的诗学理论，并将其运用到节目制作中去，学习韩剧排编的优点，积极吸取潮流元素，不断丰富我们的节目方式，提升节目思想内涵，使我们的节目不仅有艺术美，令人感觉时尚潮流，更要有教化的作用，引导社会向健康，正直，和谐的方向发展。
参考文献：
〔1〕〔2〕陈晓星.亚里士多德的悲剧理论在电影《假如爱有天意》中的运用[J].山西青年·文化视角，2013.
〔3〕罗群.柏拉图与亚里士多德美学思想的比较及影响[J].求索，1986（4）：71-76.
〔4〕伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1985.53.
〔5〕雷婉，廖运刚，王旭安.亚里士多德论情节[J].教育教学论坛，2012.
〔6〕苗力田.亚里士多德全集[M].北京：中国人民大学出版社，1994.663.
〔7〕苗力田.亚里士多德全集[M].北京：中国人民大学出版社，1994.665-666.
〔8〕伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979.60.
篇5：诗学读书笔记亚里士多德
2，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极清晰地看到要描绘的现象。
3，关于性格的刻画，诗人应做到：一，性格应该好。二，性格应该适宜。三，性格应该相似。四，性格应该一致。
4，刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。情节中不应该有不合理的内容，有也应该放在剧外。
5，悲剧模仿比我们好的人，诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出了原型特有的形貌，在秋得相似的同时，把肖像画得比人更美。
6，恐惧和悲悯可以出自戏景，也可以出自情节本身。使人从这些恐惧和悲悯体验情感的快感。
7，悲剧不应表现好人由顺境转入败逆之境。因为遭受不幸的是和我们一样的人。悲剧应表现好人由败逆之境转入顺境。
8，突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。
9，诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。
10，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。
11，若要显得美，就必须符合以下两个条件：各部分排列要适当，而且要有一定的，比是得之偶然的体积。因为美取决于顺序和体积。
12，只要剧情清晰明朗，作品的篇幅要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为
13，所谓性格，就是通过它，我们判断行动者的属类。人物的性格和思想必然表现他们的属类。因为人的成功和失败取决于自己的行动。
14，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。所有的句子长短、语调最适合讲话，符合责任属性的格律。
《诗学》一书，主要讨论“悲剧”和“史诗”。一般认为成书于公元前335年。
书中的“诗人”，指悲剧作者和史诗作者。
世所公认，《诗学》是研究故事的开山之作。
p63
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
李按：艺术摹仿生活。亚里士多德是柏拉图的学生，老师提出的“摹仿”学说，得到一个很好的运用。这句话中有两点值得我们研究通俗小说的人重视：要写行动而不是叙述；行动要引发读者的感情。
这一段文字的另外一种译法，也有一定的参考价值：
悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华功能的各种语言形式，并把这种语言形式分别用于剧中的某个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类感情得以净化的目的。
——《亚里士多德全集·第九卷·论诗》，崔延强译。中国人民大学出版社，p649.P64
没有行动就没有悲剧。
李按：我们同样可以说：没有行动就没有小说。
悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。
新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。
李按：有一些小说作者也是如此。当然，娴熟地使用语言也不容易。我见过的有这本领的人也不很多。
P65
情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。
性格的重要性占第二位。第三个成分是思想。第四个成分是言语。
李按：通俗小说也差不多是这样。可能有个因素要插队，这就是“题材”。
P74
一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。
李按：这话实在，实在得就跟“太阳落下去天很快就黑了”一样，可惜，据我所知，有一些小说作者，只想了个“起始”就动笔，根本就不在乎“中段”和“结尾”的安排。
P79
事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使总体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么他就不是这个整体的一部分。
李按：有文不加点，也有情节不可加点。
P97
这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。„„当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。
李按：这是亚里士多德对悲剧主人公设置的指导性意见。伟人之所以伟大，是因为他发现了千年万年后编织故事的人还不得不遵循的真理。
P89
突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。
最佳的发现与突转同时发生。
突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。
李按：我把“突转”叫做“预期的打破”。“发现”可以说是“发现新颖事实”，这事实可能影响人物的命运或情感。
P98
诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。
李按：很多人以为这现象出现才几十年时间。呵呵，古已有之，这古嘛，还是古希腊。
P105
组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。
李按：不要把怪诞当创新。
接着要讨论的是，哪些事情会让人产生畏惧和怜惜之情。此类表现互相斗争的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或者非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算作出这种事情的企图，都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也是一样。李按：仇敌对仇敌，就好比是我说的“鬼子打鬼子”。
P112
刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。
情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用。
P118
现在讨论发现的种类。第一种是由标记引起的发现。由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，却是用得最多的。
第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。
第三种是因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。
第四种是通过推断引出的发现。
还有一种的复合的、由观众的错误推断引起的发现。
在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。
李按：发现的关键是“发现新颖事实”，如果发现的事实十分突出，意义十分重要，对其方法的艺术性的要求可以稍低一些。
P125
至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。
李按：写大纲，写大纲。盖楼之前要先设计，出蓝图，做沙盘，然后再开工。否则，要么是楼歪歪，要么是楼脆脆，要么是联排狗窝。
P1
31一部悲剧由结和解构成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓结，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓解，始于变化的开始，止于剧终。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。
诗人应该记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构。
李按：海明威说，一切蹩脚的作者都喜欢史诗式写法。
有很多小说作者也是善结不善解。搞得虎头蛇尾，让人大失所望。
P150
创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。
李按：每年都会出现很多创新词，只有不到1%的创新词生命力超过1年。大部分创新是“生造”。
P156
言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。
使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐。
最重要的是要善于使用隐喻词。惟独在这一点上，诗家不能领教于人。
李按：“技术”是可以通过训练学会的东西。“艺术”就是不能教的东西，只能靠领悟、意会、参详。不过我一贯以为，没有技术就没有艺术。任何高级艺术，都饱含大量而复杂的技术。
P280。下面这3句不是亚里士多德的原话，是注译者陈中梅的解释。
在公元前五至四世纪„„政府鼓励公民观剧，对荷包羞涩者，还常常给予必要的资助。
李按：在这一点上，我政府最有古希腊精神。
一部作品之所以被誉为杰作，是因为它具体地体现了一些可供人分析、总结、参考和借鉴的东西。李按：这是悲剧制作者和研究者从理性的角度看。悲剧的消费者则非是。
诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作哦技巧。
篇6：亚里士多德诗学读后感
内容摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观，从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类，再到有关悲剧的评价标准问题。关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧 模仿
亚里士多德在《诗学》中十分全面、详尽地阐述了自己的悲剧观。
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类，并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为：悲剧就是模仿，是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯，净化人的思想。实际上，“悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。“摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点，也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性，既不单一也不多杂，是一个有机的整体；而且美的事物应有一定体积，体积又有一定的大小。所以，悲剧，作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式，也应该是完整的，有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度”（“一定”指易于记忆为限，一般是太阳运行一周，即一天，一个白天，7-15个小时）。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“有身”的“身”，指悲剧之承前启后者。“摹仿”要再现生活，离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质”，因此，悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格（即扬抑抑格，又名英雄格）”，“节奏”和“韵文”合称“言词”——已然是悲剧成分之一了。
悲剧模仿对象不似史诗那样是“已发生的”、“个别的事”，而是按照可然律或必然律虚构出来的“可能发生的”、“带有普遍性”的事。更进一步，亚里士多德还说：“如果是意外的发生而彼此间又有因果关系”、“这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人”。亚里士多德顺道承认了文学的虚构性，还夸荷马把谎话说得圆，并推荐似是而非的判断法则，这些说法跟后来人的“文学源于生活，但又高于生活”的提法类似。摹仿的主要人物要“既不太好，也不太坏”，——太好的人有好结局和太坏的人罪有应得同样会引起人们的快感；太好的人进入逆境和太坏的人获得好结局一样令人厌恶，所以“悲剧的主角乃是一个有很值得重视的地位和高尚性格的人，偶然遭受某种失误而不得为他的行动承担无奈何的后果”。
亚里士多德认为整个悲剧艺术的成分有六个——情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。具体来说，“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德决定人物的行动，行动决定人物事业的成败；“情节”指主要情节，也称“布局”，有简单、复杂之分，简单即按照规定的限度连续进行，整一不变，复杂指通过“发现”或“突转”来抵达结局。六个成分中，最重要的是情节，即事件的安排，“因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福„„幸与不幸，则取决于他们的行动，他不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’，因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。所以，情节乃“悲剧的基础”，又似悲剧的灵魂，性格、思想、言词、歌曲和形象依次位居其下。
很显然，亚里士多德非常重视情节的作用，这一点和他的形而上的哲学观点不无关系，形式的地位竟高于内容。但他对“形象”的理解是很单薄的；“形象”在他眼中只是一些面具和服饰，而非有血有肉的活生生的行动的人！不仅如此，为了突出悲剧的戏剧效果，他还对取材范围做了规定——“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”，因为那些家族的不幸最足以引起人们的“怜悯和恐惧”（而这正是悲剧的目的）。具体来说，“只有当亲戚之间发生苦难事件时才行。例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害，或作这类的事”，这些行动才是可怕的或可怜的。可怕是因“遭到厄运的人是一些和我们相似的人”，可怜是因为看到别人遭受了厄运。关于情节，亚里士多德还谈了很多。他认为：每出悲剧应分“结”与“解”两部分；所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境（或逆境）之前的最后一幕之间的部分；所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。结与解的技巧可作评判悲剧优劣的重要标准。根据情节的特点，悲剧可分为四种：即复杂剧（完全靠“突转”与“发现”构成）、苦难剧、“性格”剧和简单剧等。
最后，亚里士多德就悲剧的“疑难和反驳”谈到，悲剧的错误有两种：艺术本身的错误和偶然的错误。