亚里士多德的诗学

亚里士多德的诗学（精选6篇）

篇1：亚里士多德的诗学

亚里士多德诗学的悲剧理论述评

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术批评的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异； 第二部分(第6-22章）分析了悲剧的定义及其特点 第三部（第23-26章）分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用

叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲剧有多重意义：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(第六章1450a)古希腊的悲剧时代，是信仰的时代，柏拉图的话构成了一种文化霸权，于是乎为悲剧的存在辩护这一历史任务就落到了亚里士多德的肩上，“吾爱吾师，吾尤爱真理”也是亚里士多德能够摆脱先哲的论断，为悲剧做正确评价的重要动力。

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”他同又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455b)此外，为了进一步论述如何引导观众的心理变化，更好地将观众的情感与戏剧的情节发展联系在一起，亚里士多德又从戏剧情节设计的角度提出了看法：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写环境由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情；第三，不应写极恶的人有顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，不是由于他为非作恶，而是因为他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他们这样家族的著名人物。（第十三章1453a）从正确的角度而言，作为观众，不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(第十三章1453b)悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。

《雷雨》是我国近代史上一出著名的戏剧，是曹禺的处女作，写的是众多的矛盾和三十年的纠纷在一个雷雨天全部浮现和爆发，在矛盾冲突中人物的性格表现的淋漓尽致，剧中不合理的关系造成剧中人物的悲剧，用亚里士多德的《诗学》理论来分析《雷雨》无疑对于学习戏剧，更好地掌握戏剧理论有着重要作用，读过《雷雨》我们会很自然地发现《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年的故事浓缩在一天发生和结束，周朴园从外地赶回周家，鲁侍萍因女儿四凤而重新踏入周家，曾有过一段情的二人再次相遇，周宅隐藏三十余年的秘密随之曝光，周朴园当年“赶紧娶那位有钱有门第的小姐”，逼得鲁侍萍抱着刚出身的儿子离开周家，周朴园没有人性的做法直接导致了三十年后的父子不相识以及兄妹相恋的人伦惨剧，而我们知道亚里士多德不仅给悲剧做了定义而且也为悲剧做了许多的规定，诸如悲剧应该是五幕剧等等，从《雷雨》我们可得知一出优秀的悲剧并非一定需要是五幕剧。《雷雨》的矛盾直接爆发于一天之内，而事件的跨度是三十年，矛盾的主体涉及到了周朴园，鲁侍萍，繁漪，鲁贵等人物，有限的时间表现了整个戏剧的主体，符合亚里士多德时间有限性的原则；亚里士多德把情节认为是悲剧最重要的情节，在《雷雨》中我们可以看到曹禺的情节设计脉络与亚里士多德所规定的悲剧情节安排，从四凤到周家做工到鲁妈到周公馆找四凤，然后遇到周朴园，以及最后的周朴园发现矿上闹事的人是自己的儿子，其间的情节发展跌宕起伏，引人入胜。亚里士多德将剧中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格对于戏剧情节发展的重要作用，《雷雨》中

每个人物的性格都十分复杂，爱好诗文，对未来充满希望，却最后抑郁寡欢的繁漪以及对爱情充满期待，却惨遭周朴园抛弃，最终又看到一双儿女悲惨命运崩溃的鲁妈，《雷雨》这部剧很精彩，却也很无奈，催人警醒，我们作为观众，在真正进入其中的情节时，也会从剧中人物的命运中体会到生活的不可捉摸和无可奈何。

身处古希腊时期的亚里士多德提出的悲剧相关理论与近代作为悲剧出现的《雷雨》体现的创作精神相吻合，进一步体现了亚里士多德为戏剧的发展做出的独特贡献，纵然亚里士多德的理论不完全适用于当代的文学，但是其重要的历史贡献却值得我们每个人铭记。

篇2：亚里士多德的诗学

亚里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次构建了系统的美学理论，即他的诗学。他从哲学高度提炼魅力永恒的希腊艺术精神，铸成了西方美学的开山杰作。

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想。柏拉图的对话篇中较多地讨论了美的本质、诗人的灵感、审美主体“厄罗斯”以及文艺的社会功用问题，但它们是“理念”论原则的推演，附属他的政治哲学，并且表现了他对荷马以来众多诗人及其优秀作品的敌视、排斥态度。他的对话篇才华横溢、别具艺术风格，在西方文学史上颇有地位与影响，但是并未构成一种总结艺术创作经验、自成严谨体系的美学理论。亚里士多德的哲学研究作为存在的存在，艺术作为创制知识表现现实的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。他和先哲们迥然不同，采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会功用，焕发出深刻的艺术哲学思想。他的诗学，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。结合他的知识论和伦理思想来探讨他的诗学，可以深化对他的美学理论包括一些有争论的问题的理解。

一、诗学的涵义

亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。

《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”(Poietike

Techne)。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

《诗学》成书在亚里士多德游历外邦归来雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。现存的文本是他在吕克昂学园的讲义或其门生的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述较晦涩，引起不同的解释。据第欧根尼·拉尔修(Diogenes

Laertius)记载，《诗学》共有两卷。可惜第二卷已失传，第一卷中说到后面还要展开讨论喜剧，可能就在第二卷。《诗学》和亚里士多德的其它著作遭到同样的命运，曾在地窖沉埋百余年，后经安德罗尼珂(Andronicus)整理、校订后，得以流传。公元6世纪译成叙利亚文，10世纪译成阿拉伯文，现存最早的抄本是拜占庭人在11世纪所抄的。至文艺复兴时期，从15世纪末叶起，《诗学》对西欧文学与美学思想的影响愈益强烈，西欧古典主义美学与文学尤其将它奉为圭臬。西方近代与现代的多种美学理论建构，也往往不能越过对它的研究，以不同态度与方式从中汲取思想养料。现代西方研究《诗学》的著作不少，较有影响的是：布乞儿(S.H.Butcher)的《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，毫斯(E.House)的《亚里士多德的诗学》，厄尔斯(G.F.Else)的《亚里士多德的诗学：论证》等。《诗学》有数种中文译本：傅东华先生译本（商务印书馆，1936年）；天蓝先生译本（东北牡丹江书店，1948年）；罗念生译本（人民文学出版社，1962年本及1980年修订本）；苗力田先生主持翻译《亚里士多德全集》第九卷中书名为《论诗》的译本（中国人民大学出版社，1994年）；最新的陈中梅先生的译注本（商务印书馆，1996年），有较详细的注释和解释有关术语及古希腊美学思想问题等的附录。

现存《诗学》共二十六章，内容大体分三部分：(1)第一至五章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。(2)第六至二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成 1 要素，比较史诗和悲剧。(3)第二十五章，分析批评者对待人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，净化说。

二、摹仿说

在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，(1447a[,14-15])“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。(1448a[,1]、1447a[,26])“摹仿”的希腊词(mimesis)的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。它本有两重含义：一是指表现或表象(representation)；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。（注：参阅陈中梅译注的亚里士多德《诗学》，商务印书馆1996年版，第206-217页。附录之

（四）对摹仿一词的希腊文词源意义和希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用摹仿一词的不同含义，作了详细阐释。）

说艺术是摹仿，在古代希腊能自然地容易被理解和接近。英国美学史家鲍桑葵（B.Bosanquet,1848-1823年）说：希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄美、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着“审美真理”，铺平了通向“美学理论”的道路，“希腊的才华所描绘出的无限的全景就在摹仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野”。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1987年版，第18-23页。）

早先希腊的哲人们虽然已有论及艺术中的“摹仿”，但赋予不同的哲学意义和解释。毕泰戈拉认为美是对数的摹仿；赫拉克利特主张艺术摹仿自然的和谐即对立的统一；苏格拉底说绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉图在《国家篇》第十卷中，详细论述了诗是摹仿。“摹仿”已是同“分有”并提的哲学范畴。在他看来，现实事物摹仿“理念”（或译相、形式、型），艺术作品又只是摹仿现实事物的影象，是用语言、韵律、曲调、色彩等摹仿事物的表面现象，不过是制造影象，它同“理念”的真实存在、永恒真理，有双重的隔膜。比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，画家画的床又只是摹仿木床的影象，不是真实的存在。从认知角度说，诗人、画家摹仿而生成的印象，只触及灵魂中的感觉和欲望这个低下部分，同把握“理念”的理性相距甚远。柏拉图认为，艺术远离理念与理性，不仅无补于城邦治理和公民道德，而且会悖逆真与善，造成理性和情欲的冲突，败坏风习。因此，在他设计的理想城邦中，荷马那样的杰出诗人一概被放逐。

亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。

第一，一切艺术产生于摹仿。

希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼(Xenophanes)早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。（注：希罗多德《历史》上册，商务印书馆1983年版，第133-135页。）可见，希腊诸神与英雄出现在远古口头文学创作中，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。

亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形 2 象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。

摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段模仿人的性情，他在《政治学》中也指出：节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其它正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。公元前19世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。梅隆(Myron)的“掷铁饼者”栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特农神庙塑像庄严静穆、飘逸凝重。主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。在《政治学》中亚里士多德也认为：颜色和构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。(1340a[,33-39])(3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。早在公元前9世纪荷马的伟大史诗《伊利昂记》、《奥德修记》，壮阔地描述公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期，希腊人远征小亚的特洛伊城的故事，歌颂战争中的英雄人物。荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。公元前8-7世纪女诗人萨福抒写的情诗、婚歌清丽婉约，吟唱在爱琴海域，卓有声誉。希腊古典时期最杰出的文学形式悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。(1449a[,5])他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他指出：有人若用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人。(1447b[,18-21])

摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。如绘画：公元前5世纪著名壁画家波吕格诺托斯(Polygnotos)善画“优于常人”的神话传说中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫画形式描绘鄙劣人物；狄奥尼索斯(Dionysos)善画逼真肖像，有“人的画家”之称。再如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。(1449a[,32-34])艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。

用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。

亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的摹仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质相似、自然联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想象，因此，艺术不是生活原型的再现，而是摹仿者心绪的象征表现。布乞儿批评这种象征主义解释，不符合亚里士多德的原意。他的《解释篇》说过口语是心绪的符号，文字是口语的符号；(16a[,3])但亚里士多德也认为人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中，（《论记忆》450a[,27]-451a[,17]）艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。（注：参阅布乞儿《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，纽约1951年版，第124-125页。）鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想 3 有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃摹仿说而采纳象征说，“在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。这同艺术的实际过程是十分符合的”。（注：鲍桑葵：《美学史》第75-82页。）

第二，摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善。

亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。

在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。(1498b[,5-8])从《后分析篇》第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。

美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。(1448b[,1-17])

人还有另一种天生的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。(1448b[,18-21])《问题集》第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；(919b[,26-37])悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。(8918a[,12-13])总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。

各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。戏剧是当时已臻成熟、成果卓显的文学形式。亚里士多德探究希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟，是人的摹仿与美感天性不断进化、提升的结果。这符合古希腊戏剧史的实际。

悲剧、喜剧最早都发轫于民间即兴创作。悲剧最初起源于酒神颂引子，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。“悲剧”的希腊文tragodia，原意是“山羊之歌”，因为悲剧由萨提尔(satur)剧演变而来，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸样的演员演出的剧目。公元前6世纪末累斯博斯人阿里翁表演酒神颂时，即兴编诗回答歌队长的问题，宣述酒神故事。之后，才捐弃简短情节、荒唐台词，形成有庄严格调的悲剧。题材内容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，开阔地涉及命运、宗教、战争、民生制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等内容。演剧成为希腊社会生活的重要组成部分。希波战争期间佛律尼科斯的悲剧《米利都的隐落》在雅典演出时，全场恸哭。雅典古典时期悲剧名家迭出，三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌峰巅，就是亚里士多德所说的悲剧已发展出“本质形式”。埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-456年）写有70部剧作，悲剧传存7部，《普罗米修斯》、《阿伽门农》等代表作主要表达命运不可抗拒，人对自己的选择行为负责。索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是民主派政治家伯里克利的好友，60年艺术生涯中创作130部剧作，传存7部悲剧，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作题材取自英雄传说，崇扬英雄主义，主张人不屈从命运，以自己的才智、力量克服苦难、抗争命运，表现了人的自我觉醒。欧里庇得斯（Euripides，公 4 元前485-406年）曾从学于雅典启蒙哲学家阿那克萨戈拉，也是苏格拉底的好友，写剧本92部，悲剧传存18部，《美狄亚》、《特洛亚妇女》等皆是名篇，他终结了“英雄悲剧”，以强烈的批判精神直面社会现实：抨击不正义战争；反对将民主制蜕变为政客弄权的工具；反对男女不平等，支持受迫害妇女抗争；暴露贫富悬殊，同情穷人奴隶、鞭挞富人贫暴；怀疑宗教、揭露迷信，主张人自己支配命运，等等。希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运支配到认识人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身逐步实现、不断提升。他对三大悲剧家给予高度评价。

亚里士多德又认为，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。如从酒神颂的萨提尔剧单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。萨提尔剧重于歌舞，诗的韵律采用四双音步长短格；悲剧则以对话为主体，创造了适合对话韵律的短长格。再如，他认为史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快憾”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”。(1462a[,15]-b[,15])

亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化。喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。公元前6世纪初，它在希腊本土的麦加拉已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧，即兴编喜谑诗句回答问题，所以麦加拉人自称首创喜剧，麦加拉人苏萨里翁将滑稽剧介绍到雅典，并使它具有诗的形式和戏剧的歌队。可见，原始喜剧早于公元前6世纪末叶形成的悲剧，但由于喜剧起初不受重视，执政官分配歌队给喜剧诗人参赛是较晚的事，那时喜剧已有确定形式，雅典于公元前487年才在酒神大节正式上演喜剧，比上演悲剧晚。至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧，雅典涌现三大喜剧家，除了克剌提诺斯（约公元前484-419年）、欧波利斯（约公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最负盛名，写喜剧44部，传存11部。他的作品开阔展示希腊古典时代的政治、经济、文化领域的生动画面，针砭社会时弊，剖示时代危机，提出革新城邦的理想。喜剧的艺术表现手法也多有创新，如采用“对驳场”表现主题思想，更多使用民间俗语，歌队作用减少，庄穆与诙谐、抒情与俚俗交织的风格，等等。亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来、演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。这种艺术进化观，颇有合理性。

第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。

亚里士多德认为：诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。(1451a[,36]-b[,7])历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。(1459a[,16-30])

亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在《解释篇》、《前分析篇》中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。他认为：或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、5 或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术创造典型的思想。他在论及悲剧中说到：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物象优秀绘画，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])

亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。

三、论悲剧

希腊古典时期悲剧臻于完美圆熟，积累了丰富的创作经验。亚里士多德在《诗学》中着重论悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中展开论述他的美学思想。

第一，悲剧的意义、成分和价值。

亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。(1449b[,22-28])

根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其它艺术形式的特征：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。

亚里士多德概括出悲剧的六个成分。其中，三个属于摹仿对象的成分：(1)情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。(2)性格是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格，写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别在取舍疑难的境遇中作出选择，方能鲜明显示性格本色，没有选择就没有性格。(3)思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力，是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])

悲剧中属于摹仿手段的成分有两个：(1)台词即语言对白是动作摹仿的主要部分，表达情感和思想。他认为剧作家应当娴熟表演台词的朗诵艺术，懂得命令、乞求、陈述、恐吓、发问、回答等的各种音调，强调台词的美在于清晰明畅又不流于平淡无奇，过于华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。善于使用“隐喻”是直观、洞察事物间的相似性，是“匠心独运”的才智。在《修辞学》第三卷中，他指出正是诗人们包括悲剧作家首先推进了语言运用的艺术。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它“最能使悲剧生辉”，“歌队应当作为演员看待，它应当是整体的一部分”。亚里士多德赞赏索福克勒斯的悲剧中的合唱歌曲同剧中情节有机关联、融和一体，不赞同欧里庇得斯的悲剧降低歌队的作用，更反对塞入同情节并无关联的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希腊悲剧演出程序一般为：开场白扼要介绍剧情后，有歌队进场歌，之后通常有三场至七场戏，交织合唱歌，剧情紧张时加入抒情歌或哀歌，最后是宁静地退场。旋律多样，融入剧情的歌曲，使希腊悲剧特有魅力。它有多重表现功能：歌队不戴面具，服装轻盈飘逸，实为生动活泼的剧景装饰；歌队可向观众解释情节，发表感想，安慰剧中人物，代表诗人陈述见解或哲理；歌队可预先制造气氛，表示悲哀或可怕事件将发生；歌队又是更换场次的戏“幕”，唱一曲歌表明剧中时间和地点变化。最后一个属于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服饰，这是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同诗的关系最浅，不出自诗人的艺术，而出自面具、服装制造者的技术。恐惧与怜悯之情主要靠情节引 6 发，才能显示出诗人的才华；若是靠扮相来产生这种情感效果，只表明缺乏艺术手腕。极为凶恶的扮相只造成怪诞的恐惧，并非悲剧意义的恐惧，并不产生艺术的快感。(1453b[,1-14])

亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品质，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认识价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。

第二，情节的悲剧效果及其审美意义。

情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者”。(1451b[,27])情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。

他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理、甚至荒诞不经的事件，那就是“犯了艺术上的错误”。(1460a[,28-35])亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。从公元前6世纪至5世纪前半叶，希腊氏族制度解体、进入城邦制度之时，认为神主掌一切的命运观较多地表现在悲剧中，埃斯库罗斯的作品大多是命运悲剧。至希腊古典时期，城邦民主生活活跃，智者派将社会演变看作人自身活动的进化，哲学从“天上”走向“人间”，苏格拉底强调人要“认识你自己”，悲剧也表现人以自身的力量对命运、苦难、不正义的抗争，这鲜明地体现在索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中。悲剧应摹仿有本质意义的人的行动。欧里庇得斯的《特洛亚妇女》，不写希腊人攻打特洛亚城的全部行动，而只表现攻陷特洛亚城后被掠本地妇女的悲剧遭遇，表达了谴责侵略、维护正义的思想，这实际上是影射、谴责伯罗奔尼撒战争期间雅典军队侵占弥罗斯岛、俘辱该岛妇女的酷虐行径。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动旋转，是对希腊古典时期悲剧内容重大进展的极好概括。这和他本人关于“人是目的”的实践哲学观，也是一致的。罗念生先生正确指出：有些学者认为古希腊悲剧大多是命运悲剧，甚至责备亚里士多德《诗学》不谈命运问题是个缺点，这种看法不正确、不公平。（注：罗念生《亚里士多德的〈诗学〉》，见其所著《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年版，第157页。）

悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节”。(1451b[,12])悲剧应有确定的长度。过于微小或庞大的东西都不会产生美感。悲剧的长度一般以“太阳运转一周为限度”。(1449b[,12])这同悲剧竞赛、观众看戏的时间也有关。所谓“太阳运转一周”指一个白天，约10至12小时。雅典戏剧节历时三天，三位悲剧诗人参赛，每人上演三出悲剧和一出“羊人剧”（笑剧），下午可能还演一出喜剧，宗教仪式也占时间，三出悲剧加一出“羊人剧”共约五、六千诗行，每出悲剧平均约一千四百诗行。欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”（或称“三一律”），即地点、时间、情节的整一律。除情节统一外，剧中事件发生在同一地点（不换景），剧中情节的时间集中在“太阳运转一周”即一昼夜或十二小时。这种见解并不确切，不符合《诗学》有关论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景与时间变化的实际。①“三整一律”在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中，被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，变成一条过分刻板的原则，就反而束缚创作，因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。其实，这种戏剧创作原则，同亚里士多德的《诗学》无关。

“突转”(peripetia)和“发现”(anagnorisis)应当是情节进展的自然结果。“突转”指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突进向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为的外在强加的，而应是摹仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。他赞赏索福克勒斯《俄狄浦斯王》，作为处理“突转”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生时，因神预言他会杀父娶母而被弃于荒山，被科林斯国王收养为嗣子。他长大后得知上述预言，怕在科林斯应验杀父娶母，逃往忒拜，途中因一时动怒杀了他并不认识的生父，后又娶了并不认识的生母。科林斯国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这反而使他突然得知自己已杀死了生父、娶了生母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。亚里士多德认为：情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场，只是投合观众的软弱心肠，并无悲剧效果，倒象是喜剧特色。在他看来，优秀悲剧往往有单重悲壮结局，从中展示严肃、深沉的意义。而有人指责欧里庇得斯的许多剧作以悲残结局收场，那是错误的。欧里庇得斯的正确的艺术处理，“将悲剧精神表现得淋漓尽致”，他是一位“最能展示悲剧效果的诗人”。(1453a[,23-26])

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中“突转”和“发现”的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感，一种有特殊审美意义的悲剧效果。如任何人只要听到《俄狄浦斯王》的故事，就会心灵震颤。对戏剧冲突作出高超处理，才能引发恐惧与怜悯，使人们体味深刻的意义。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的名剧《美狄亚》是一典范。美狄亚曾拯救过丈夫伊阿宋的命，后来丈夫贪图金钱、权力，要和科林斯公主成亲，美狄亚备受屈辱，将被驱逐出境。她痛责丈夫背信弃义、另结新欢，怀着复仇心理，在丈夫再结新婚之际，烧死科林斯公主与国王，并杀死自己的两个孩子，以免他们被王室所杀，并使丈夫痛心疾首。这不是她的疯狂行为，实质上是对妇女社会地位屈辱的激烈控诉，使人们在恐惧与怜悯中同情受迫害妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，它们表明剧中人物的命运同现实生活有相通处、相似性，优秀诗人应能通过真实摹仿激发这种情感。在《修辞学》中，亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”(1382a[,22-24])他又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”(1385b[,13-20])由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中，才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455a[,22-33])

第三，悲剧人物的性格。

亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。他提出悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为：悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有„错误‟(hamartia)”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。(1453a[,5-23])希腊文hamarta的含义较多，包括不中鹄的、大小错误、道德缺点、过失、罪恶等，可原则上理解为悲剧性人物性格的缺陷和错误行动。它可以在道德、认知、政治、心理等方面有多种表现。悲剧人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。

我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、人物遭际厄运，实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为亚里士多德的性格解释原则，没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突。（注：参阅罗念生《三整一律》，同前引书，第181-193页。）此说自然有理。然而，历史地看，亚里士多德从人物性格的解释中，发掘启迪性的哲理意义，这在当时是一种独具慧眼的深刻见识。

四、净化与艺术的社会功用

艺术的功用即艺术对社会、人生的作用与价值，是美学理论的重要方面。亚里士多德和柏拉图的有关主张是明显分歧的。

柏拉图对多数艺术特别是民间流行的艺术，采取贬斥态度，认为它们败坏道德，损害城邦治理和公民教育，主张对艺术采取严格的限制措施。在《国家篇》第二、三、十卷，他历数诗人的罪状，认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀，或摹仿坏人、懦夫、卑贱者，它们表达的情感、产生的快感，出自灵魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣部分，对公众心灵是一种毒素。他宣称，除了颂神和赞美善人的诗外，其它艺术都得逐出理想城邦。柏拉图出于他的哲学观和政治道德理想，抹煞了绚丽多彩、内容丰富的希腊艺术的价值。

亚里士多德从他的哲学观、伦理观和摹仿说出发，认为：各种艺术形式从不同角度表现人和现实生活。艺术是求知活动，它表达的情感属于人皆应有的人性，受理性指导；包括史诗、抒情诗、悲剧、喜剧在内的雅俗艺术，对社会与人生皆有不同的价值。他的《诗学》，可以说是回应柏拉图的挑战，为卫护全部“诗”的形式，维护希腊艺术的辉煌成就，写出一部深刻有力的“辩护词”。他提出“净化”说解释悲剧的目的，可以说是以悲剧这一高级艺术为范式，肯定一切优美的希腊艺术，在领悟人生哲理、陶冶道德情操、谐和审美情趣等方面，皆有积极、良益的作用。

第一，“净化”的意义。

“净化”的希腊文音译“卡塔西斯”(katharsis)。《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及：悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯的目的”。(1449b[,27])《政治学》第八卷第七章中提到卡塔西斯是音乐的目的时说：“我们此处对卡塔西斯不作解释，以后在讨论诗学时再详细说明”。(1341b[,39])但现存《诗学》对它并无更作词义解释。“净化”本是古希腊奥菲斯教的术语，指依附肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世，采用清水净身、戒欲祛邪等教仪，可使灵魂得到净化。恩培多克勒秉承此义写过宗教哲理诗《净化篇》。卡塔西斯又是个医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，这个词指“宣泄”，即借自然力或药力将有害之物排出体外。亚里士多德并不崇奉奥菲斯教，也不在论医药，他在《诗学》中借用卡塔西斯一词，无疑是有所转义地论述悲剧的艺术功用，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。

自从文艺复兴时期以来，对亚里士多德说的净化，西方学者写了许多论著，罗斯形容说：“已有整套文库论述这个著名学说”。（注：罗斯：《亚里士多德》，伦敦1960年版，第282页。）学者们各呈己见，争论不休，莫衷一是。历来对卡塔西斯的不同解释，大体可归结为两派，每派内部也还有不同解释。（注：罗念生《卡塔西斯笺释》概述了各派见解，见其所著《论古希腊戏剧》。此外。可参阅：布乞尔《亚里士多德的诗学与艺术理论》中的第六章《悲剧的功能》；贝尔纳斯(J.Bernays)《亚里士多德论悲剧的效果》，见巴尼斯编《亚里士多德研究论文集》第4卷。）第一派主张悲剧的功用是道德净化。德国美学家莱辛认为净化是使激越的怜悯与恐惧转化为品德，悲剧起有道德的矫正、治疗作用。第二派主张悲剧的功用是宣泄情感，达到心绪平和、心理健康。歌德解释，亚里士多德论悲剧并无道德目的，旨在通过宣泄怜悯与恐惧，达到情感平衡。英国诗人弥尔顿也认为悲剧宣泄怜悯与恐惧的病态情感，达到心理治疗目的。

以上两派的主张，各自包含合理因素，但都很难说已全面、确切地符合亚里士多德的原意。我们认为，净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值。净化可理解为灵魂整体的净化，灵魂的陶冶和改善。灵魂是知、情、意的统一，情感和知识、道德相联系。艺术作为创制知识，体现实践智慧，以融注情感的形象创造，发挥认知、道德、美感等三重互相融通的功用价值。

第二，净化和艺术的认知功用。

亚里士多德在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以“知”为前提，蕴涵 9 智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动，情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。悲剧的情节、性格描述某种类型的事件、人物，表达有普遍意义的哲理。悲剧渲染怜悯与恐惧，首先要靠在情节、性格中寄寓严酷的事理，剧中人物的情感伴随自己的认知（发现）而趋于极致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的双眼，告示人们若不认识“想认识的人”，就会在“黑暗无光”中遭受灾难，无意作成罪孽；美狄亚怀着复仇心理、极为痛苦地杀死自己的孩子，控诉妇女屈辱地位的不合理；特洛亚妇女在凄酷境遇中痛斥不义战争。这些情节所以震慑人心，首先因为剧情中的事理、主人公的省悟，在启迪良知。悲剧的效果不是造成吓人的恐怖感、朦胧的同情感，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。观众看到优于常人、又相似于常人的主人公遭受不应有的厄运，体察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到这是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，这才发生怜悯与恐惧。这种情感净化的首要意义，就是观众意识到自己要屏除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在城邦和个人的实际生活中，避免悲剧重演。恐惧与怜悯情感的净化，内蕴良知顿悟，交织理智灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洗剂。

第三，净化与艺术的伦理道德功用。

艺术摹仿人与人的活动，表现人际关系和行为选择，因此，艺术同伦理道德相关。作为陶冶灵魂的情感净化，自然也指澄明伦理、熏育道德。悲剧摹仿严肃而重大的活动、高尚与鄙劣人物的举止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及伦理关系和道德品性。在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，以人为目的，是城邦体制的基石，道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、友敌之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间，以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震颤人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。

亚里士多德认为美与善虽有不同，但又相通。从《诗学》的总体内容看，情感的净化也应指伦理道德意识的矫正或升华，旨在扬善避恶。悲剧作为严肃艺术，着眼摹仿高尚人物的高贵品德，让观众体验崇高。悲剧人物遭受厄运的原因是有性格缺陷和错误行动，这主要是由于在人生际遇中未能妥善处理伦理关系，在实践智慧和品德方面有所欠缺。由于他们往往是城邦的权势人物，他们的错误往往也表现了城邦伦理的问题。因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。

亚里士多德在《尼各马科伦理学》第二卷第六章认为：品德和情感及行动相关，皆须求“中庸”即适度。情感体现品德，恐惧、怜悯、自信、欲望、愤怒、快感、痛苦等等情感，太强太弱都不好，“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人，以适当的动机、适当的方式发生上述情感，才是适中的、最好的情感，而这就是品德的特征。”(1106b[,8-23])他并且指出：品德作为中庸、适度，是由实践智慧把握理性原则所决定的。(1107a[,1-3])据上论述，我们可以理解净化的一种意义指道德情感求得适度的平衡。悲剧引发、净化恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。

第四，净化与艺术的审美移情功用。

亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。

《诗学》中指出：“不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(1453b[,11-14])悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在《国家篇》第十卷中，他 10 借苏格拉底之口说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”。(605C-D)但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。(606A-B)亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。

《政治学》论及音乐使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。(1341b[,35]-1342b[,17]这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。

主张净化即宣泄情感的解释，如果就艺术有审美移情的心理治疗作用而言，有合理因素。但是这种的解释有简单化倾向，将生理的宣泄套用为心理宣泄，没有具体分析多种多样的审美移情作用及其同艺术的认知、道德功用相融贯，没有论及它在理智的鉴赏中实现，才能陶冶审美情操。他们所谓的宣泄，是重复人们潜有的怜悯与恐惧等病态情感，满足强化而发泄它们的欲望，达到“以毒攻毒”、泻尽它们的目的。这种像是弗洛伊德式的解释，未免牵强附会。亚里士多德并不认为作为悲剧效果的怜悯与恐惧是病态的，而认为它们是正常合理的。净化作为一种艺术鉴赏中的审美移情，在各种艺术中有普遍的陶冶审美情操的功用。这样理解，符合亚里士多德的诗学理论。

亚里士多德的诗学，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。

第1章

史诗的编制，悲剧、喜剧...，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

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讨论：亚里士多德从三个角度对艺术进行分类，媒介，对象和形式。

第4章

诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿，并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。...这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是意见最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一 11 些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。

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讨论1：关于人本质的定义，亚里士多德一般是通过“种+属差”，或“质料+形式”的方式给出的。如：“人是理性的动物”，“人是政治的动物”。在亚里士多德哲学中形式比质料更重要，或说形式对质料有制约作用。如祭祀用银器的目的决定了它的质料。在关于人的定义中作为属差的“理性”（Logos）和“政治 ”（Polis）要高于作为类的动物性。

定义中，到底是形式重要，还是质料重要？或到底是作为普遍性的“种”重要还是作为特殊性的“属差”重要，看起来是个很学究的问题。但考虑这一问题，却往往有其现实性。比如：人权到底是强调动物性的生存权，还是强调人具有政治权力？比如：毛泽东和梁漱溟关于中国国情的争论，毛泽东认为梁漱溟太看重了中国社会特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟则认为毛泽东太看重一般性的一面，而忽略了最基本、最重要的特殊性的一面。

讨论2：亚里士多德强调艺术（或模仿）是人类获取知识的重要渠道，这一点他还会在后面反复强调。

第5章

喜剧模仿低劣的人；...第6章

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，...作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。

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讨论：这里给出了对悲剧的定义，即严肃的对行动的模仿；模仿的媒介是言语（Diction）和唱段（Song）；模仿的对象是情节（Plot），性格（Character）和思想（Thought）；模仿的方式是戏景（Spectacle）。

既然悲剧是对行动的模仿，而这种模仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类。...Again, Tragedy is the imitation of an action;and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought;for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends.情节是对行动的模仿；这里说的“情节”指事件的组合。...“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”...体现在论证观点或述说一般道理的言论里。...事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。...因此，情节是悲剧的根本...12

讨论：这里的“性格”和“思想”指的是人的“性格”和“思想”。但亚里士多德不强调人的“性格”和“思想”，而强调人的“行动”，强调情节才是悲剧的目的（incidents and plot are the end of a tragedy），这一点与其强调行动的伦理学思想是一致的。

第9章

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。...诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。...悲剧模仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，...==

讨论：悲剧上演于城邦之中，并在雅典黄金时代达到其高峰并非偶然。从这段叙述看，悲剧作为认识的对象，作为教育公民的手段有重要价值。恐惧和怜悯可教化城邦中的公民，惊异则是认识活动的起点。（对比柏拉图的理论，恐惧和怜悯可能会败坏公民的理性。）亚里士多德关于诗歌与历史的比较，也是站在知识论角度上说的，诗歌比历史更适于作为知识的对象，好比定量实验比日常经验更适于作为自然科学的对象一样。

第11章

突转，...，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；...这种转变必须符合可然或必然的原则。...发现，...指从不知到知的转变，...最佳的发现与突转同时发生，如《俄狄浦斯》中的发现。...突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难（the Scene of Suffering）。...苦难指毁灭性或包含痛苦的行动，...==

讨论：情节的三个成分是突转、发现和苦难。

第13章

既然情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件...那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，...再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，...介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。...一个构思精良的情节必然是单线的，而不是...双线的；它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，...第二等的结构...是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的...==

讨论：这里好人指“完美的人”，就这里的叙述，亚里士多德和柏拉图在《理想国》中所持的立场类似，柏 13 拉图认为应删去诗歌中描写神和英雄发怒、悲伤的描写，柏拉图认为作为神和英雄不可能作出这么不“理智”的行为，而亚里士多德则认为这样做只会使人产生反感，而不会产生恐惧和怜悯。亚里士多德和柏拉图的共同点是都把艺术（悲剧或诗歌）看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把艺术看作是“为了艺术而艺术”的。从教育城邦公民的目的出发，悲剧不应描写完人由顺达之境转入败逆之境。如果作个比喻的话，出版描写领袖性事的文学作品也是不利于某种特定政治目的的，反之亦然。按照这种目的论的陈述，艺术（悲剧和诗歌）就是为政治服务的了，艺术的自律性如何体现。悲剧的最佳对象是比普通人稍高一些的凡人，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。

第14章

恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。...行动的产生，可以通过如下途径。最糟的是在知情的情况下企图做出这种事情而又没有做。...次糟的是把事情做出来。较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。...第25章

如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。

讨论：对亚里士多德而言，“为艺术而艺术”是不可思议的，亚里士多德认为政治是一切技艺的目的，艺术应该服从政治，就这一点而言他与柏拉图是一致的。（《尼各马科伦理学》1099b30：政治目的是最高的善，它更多第着重于造成公民的某种品质，即善良和美好的行为。）

第1章摹仿艺术及其区别性特征。诗的摹仿媒介。媒介的使用。某些艺术尚无共同的称谓。格律文作者不一定是严格意义上的诗人。

第2章摹仿的对象。悲剧和喜剧分别摹仿两类不同的人物。第3章摹仿的方式。多里斯人声称首创悲剧和喜剧。

第4章人的天性和诗的产生。诗的双向发展和荷马的历史功绩。戏剧的起源和悲剧的完善。悲剧和狄苏朗勃斯及萨图罗斯剧的关系。

第5章喜剧的摹仿对象。喜剧的发展。带普遍性的情节的产生。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。

第6章悲剧的定义。决定悲剧性质的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。情节是悲剧的根本和“灵魂”。悲剧是对行动的摹仿。突转和发现是情节中的两个成分。

第7章情节应是一个整体。事件的承接要符合可然或必然的原则。情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜。

第8章情节应该摹仿一个完整的行动。部分的组合要环环相扣，紧凑合理。

第9章诗和历史不同。诗人是情节的编制者。既能使人惊异，又能表现因果关系的事件，最能引发怜悯和恐惧。在简单情节中以穿插式的为最次。第10章简单情节和复杂情节的区别。

第11章突转、发现和苦难。发现的对象。最好的发现和突转同时发生。第12章从“量”的角度来分析，悲剧由开场白、场、退场及合唱组成。

第13章优秀的情节应该表现有缺点或犯了某种后果严重的错误的好人由顺达之境转入败逆之境。最好的悲剧取材于少数几个家族的故事。欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。单线发 14 展的作品优于双线发展的、表现惩恶扬善的作品。

第14章应通过情节本身的发展，而不是令人恐怖的剧景引发怜悯和恐惧。能引发怜悯和恐惧的事件以及处理此类事件的方式。

第15章刻画性格所必须注意的四个要点。不要依靠“机械送神”处理情节中的解。描绘人物，既要求相似，又要把他们写成好人。

第16章发现的种类。最好的发现应出自情节本身。

第17章诗人应“看到”要描述的形象，体验人物的情感和摹拟人物的行动。应先拟定一般性大纲，然后再给人物起名并加入穿插。使用穿插，务求得当。

第18章情节的结和解。悲剧的四种类型。写悲剧不能套用史诗的结构。合唱应是作品的有机组成部分。

第19章思想和言语。思想的表达。言语的表达形式。

第20章言语的组成部分。单音和词类的划分。语段的形成。

第21章单项词和复合词。名词(或名称)的分类和性的区别。隐喻的种类和应用。

第22章要妥善使用各类词汇。优秀的作品既要有诗的风雅，又不能艰涩难懂。奇异词的作用。诗的种类和用词的关系。

第23章史诗不同于历史，应该摹仿完整划一的行动。荷马史诗和其它史诗的区别。第24章史诗和悲剧的异同。史诗在容量方面的特点。史诗更能容纳不合情理之事。荷马的“说谎”技巧。表演式摹仿。不可能发生但却可信的事比可能发生但却不可信的事更为可取。第25章对批评的回答以及解答问题的方式。两类不同性质的错误。诗评应有自己的标准。艺术应该对现实有所提炼。对批评或指责的归类。第26章不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为——除了别的原因外——它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。

《诗学》是古希腊著名美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义。有佚失，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。有人认为失传的第二卷可能是讨论喜剧的。现存的《诗学》可以分为五大部分。第一部分为序论，包括第一到五章。主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展。第二部分包括第六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等。第二部分包括第二十三到二十四章，讨论的是史诗。第四部分是第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法。第五部分是第二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。

亚里士多德《诗学》

1影响力

亚里士多德的《诗学》被称为西方文论的奠基之作。车尔尼雪夫斯基称之为“第一篇最重要的美学论文”。朱光潜先生也将其列入马克思主义之前，最有科学价值和影响深远的两本书之一（另一为黑格尔的《美学》）。

2、思想来源

“吾爱吾师，吾更爱真理。”

他继承了古希腊的哲学成就，尤其是柏拉图的成果。但这种继承是一种批判的继承，是一种学术创新，他推翻了柏拉图关于文艺本质的模仿说，提出了“新模仿说”。

3、文艺本质论

（1）哲学基础：实体论和原因论

实体论：第一实体（具体、个别的事物，感性事物）；第二实体（属、种、抽象、理性概念）。原因论：四因说：质料因，形式因，动力因，目的因。如房屋：质料因是指砖瓦土木，形式 15 因是房屋图样，动力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身。（2）艺术的本质

A、亚里士多德认为，各种文艺的本质都是模仿。有三种级别：模仿的手段不同（颜色图形，曲调节奏，节奏姿势，格律语言），对象不同（实践中的人，有较好，悲剧有较坏，喜剧），方式不同（单纯叙述，模仿叙述）。但是，其指称的模仿与柏拉图的模仿有本质不同：哲学基础不同（柏拉图是理式论，亚里士多德是实体论和原因论），文艺观点不同（柏拉图认为艺术是影子的影子，不能反映真实，亚里士多德认为艺术揭示真实，反映规律，即所谓诗比历史更真实。）

B、文艺模仿的对象是人生。

模仿生动的现实，主要是再现人生。

“模拟实践中的人，模仿行为中的人，模仿各种性格情感行为。” C、文艺模仿的特征是通过特殊的具体形象，表现普遍的本质规律。首先，他用诗与哲学对比（诗学第一章）诗和哲学都能给人真理。区别在于艺术必须通过个别形象的具体描绘，哲学却要借助一般概念的抽象得证。如我们称荷马为诗人，是因为他在荷马史诗中通过模仿创造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲学虽然用韵文写成，但没有模仿具体的事物，塑造生动的形象，也不能成为诗人。

其次，人用诗与历史比较（诗学第九章）

他认为文艺的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”

（1）文艺模仿必须遵循的原则——或然律与必然律。或然或必然发生的即可能发生的，应该如何的事物。

（2）文艺作品的题材与体裁的划分： 题材：昔日或今日如何的事物 据说或似乎应该如何的事物 应该如何的事物

体裁：像荷马一样，时而叙述经过时而代人物发言（史诗）用自己的口吻，始终不变（颂歌）

使所模仿的人物俨若在实践中做出的一样（戏剧）（3）文艺的功用

A、文艺有“教育”功能，通过传授知识，培养理智德性。B、文艺有“净化”作用，通过形成习惯培养伦理德性。C、文艺能够提供“精神享受”。（4）悲剧创作论 A、悲剧的定义

《诗学》第六章的定义：

“悲剧，是对一件重要的、完整的、颇有规模的行为的模拟，它使用善化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧，以促使此类情绪的净化。”

这一定义包含了对象、媒介、方式及目的。B、悲剧情节上的“整一说”

亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。戏剧应以情节为中心，而不是以性格为中心，情节要统一完整，有适当长度。C、悲剧人物上的“错误说”

悲剧的特殊功能是激发怜悯与恐惧，不宜写三种人物和情节。善人由泰转否（违背道义，会引起反感）恶人由否转泰（完全违背悲剧精神）

穷凶极恶之人由泰转否（是罪有应得，无怜亦无悲）

理想的悲剧人物是“介于二者之间，不以美德正义著称，所陷入否，并非因邪德败行，而是由于错误„„”

理想的悲剧情节：由泰转否。D、悲剧作用上的“净化说”

它是亚里士多德关于悲剧定义的目的说。何为净化？ 有两派观点。

朱光潜的“宣泄派”，认为艺术可以使某种过于强烈的情绪因宣泄而达到平静，是一种无害的情感。

罗念生的“陶冶派”，认为伦理德性要求中间性，调适陶治，形成习惯，获得心理健康，从而培养伦理德性。

两派共同点：净化的对象是怜悯与恐惧这类情绪，净化的效果是得到“无害的快感”，有益于心理健康，有利于改善社会风尚。净经的本质是教益和美感二者的结合。

《诗学》的关键词

亚里士多德的《诗学》中有不少关键词的含义是长期以来讨论不休的。现将所收集到的比较详尽的对这些关键词的解释给予介绍，以便对亚里士多德的文学理论思想和《诗学》的成就有更好的理解。

一、Muthos（情节）

Muthos原来是一个不带褒贬色彩的名词。在荷马史诗里，muthos一般表示“叙说”、“话语”、“谈论”的意思，有时也可做“想法”、“思考”和“内心独白”解。随着希腊学者对科学研究兴趣的增长和科学成果的日益丰硕，人们渐渐开始用muthos来表示那些不可靠的、无法求证的“谈论”和“传闻”，这样，muthos就渐渐的带上了一些贬意，这个时候，人们转而用logos来指称真实可信的叙述。比如，希罗多德就称自己的著述为logos，而将某些传说归为muthoi（muthos的复数）。柏拉图也认为，muthos可能包含着某些真理，但总的来说，只是个虚构的故事。

具体到《诗学》的上下文中，muthos在某些时候保留了该词的“故事”和“传说”的含义，并且认为，诗人就应该不仅有照传统讲述家喻户晓的故事，而且还应该有创新的能力，因为诗人本来就是情节的编制者。这样，muthos就并没有贬意的意思。或者我们可以这样理解：正是因为muthos并没有和科学描述的词汇来比较“可考证性”，而文学本身就是传说和虚构，所以，亚里士多德在《诗学》中为muthos的含义找到了合适的位置。

在多数情况下，《诗学》中的muthos指作品的情节。有了情节，悲剧就可以实现它的目的和功效。情节是理性和规则的产物，它的组合必须符合必然或者可然的原则。情节是事件的组合，应该有一定的长度，并且有必然的发展结果。它不仅模仿一个行动，而且模仿的是一个完整的行动。

二、Logos 在刚刚过去的20世纪中，作为一个语言学转型的世纪，文艺理论界有不少人将logos当作他们研究的核心问题。但是，logos到底是什么意思？亚里士多德到底是在什么意义上使用logos一词的？

应该说，logos是一个常用的多义词。它的意思包括：

（一）讲话，话语；

（二）故事、叙述、说明；

（三）消息、报告；

（四）与事实相比较的话、言语；

（五）命令；

（六）思考、斟酌、权衡；

（七）意见、观点；

（八）原则，道理；

（九）原因，理由；

（十）作品的中心内容。在公元前四世纪，logos还指“思考能力”或者“说理的能力”。人和动物不同，就是因为人有logos。亚里士多德有的时候使用logos来指“定义”或者阐明事物性质和特点的语言。

具体到《诗学》中，logos也是一个多义词，它的意思往往因为上下文的不同而有所不同。比如（下文所举的章节和行数均参考陈中梅所译《诗学》，商务印书馆1996版）：

在第一章第十一行中，“上文提及的艺术都凭借节奏、话语（logos）和音调进行模仿”，这里的logos就是指话语，用以将节奏和音调进行区分。

在第十五章第二行中，“我们说过，言论（logos）或行动若能显示人的抉择，即能表现性格。”这里的logos就是言论，用以区别行动。

在第四章第44行，《诗学》写到埃斯库罗斯最早将演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，“从而使话语（logos）成为戏剧的骨干成分。”这里的logos就是指剧中人所说的“话”或者“对话”，用来和“歌队的合唱”进行区分。

22章55－56行，“在短长格诗里，由于此类诗行在用词方面尽可能的模仿日常会话中的用语，所以适用于散文（logos）的词也同样适用于它。”在这里，logos就是指散文、非格律文，用以和韵文向区分。

Logos还可以指情节、句段和语段，是非常多义的，其具体的意思要针对上下文来确定。

三、Phobos kai eleos（恐惧和怜悯）

荷马知道，诗有抒发情感、宽慰和爽悦心灵的功用，所以，在《荷马史诗》中，当英雄阿基琉斯受辱于阿伽门农，自感心绪烦躁、愤懑不平时，就和琴唱起英雄们的业绩。古希腊很多学者研究过语言的感化作用，知道了语言可以消除恐惧，解除痛苦，带来欢乐，强化怜悯之情。语言之于心灵，就好比药物之于身体。不同的话语可以产生不同的效果，或使人愉悦，或使人悲痛，甚至害怕或者促使人勇敢。柏拉图正是出于对语言的功用的深刻认识，指出，理想国当中的公民和战士，应该使用属于自己的最能够促进公民和战士勇敢精神的语言。

亚里士多德在《修辞学》第二卷第五章讨论了“恐惧”。他给恐惧所下的定义是：“一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或者烦躁的感觉。”分析恐惧的产生，应当考虑人和事两方面的因素。会产生恐惧之情的人，一般或者生活不太美满，或者有某种不安全感，或者对可能发生的不幸之事有所觉察。而能使人产生恐惧的事情，一般具有下列特点：

1、会给人带来严重的危害；

2、可能在近期内发生；

3、其发生时间和方式等可以被预先感知。当人们看到由上述事件引起不幸时，就会产生“大难临头”的感觉。

亚里士多德在《修辞学》第二卷第八章讨论了怜悯。他给怜悯所下的定义是：“看到别人遭受到不应遭受的痛苦或者损失，想到此类不幸之事也可能发生在自己或者亲友身上，于是产生的痛苦的感觉。”一般来说，能产生怜悯的人应是对厄运或不幸有所觉察的人。自以为十分幸运的人是不会有危机感的，而已经遭受过各种不幸的人也不会在乎再遭受到什么不幸，只有介于二者之间的人，才能产生灾难临头的感觉。必须相信世界上还有好人，对此失去信心的人是不会怜悯他人的。相似是引发怜悯的一个因素。遭受过不幸的人有可能对别人遭受的类似的不幸产生怜悯之情。年龄、性格、说话的语调、甚至服饰、表情，期间如果有 18 相似性或者感到“合适”，都有可能引发怜悯。

虽然恐惧和怜悯之间有不同之处，但是亚里士多德经常将恐惧和怜悯对举，因为这二者是悲剧或其它艺术对人产生影响的最初的开始。

四、模仿（Mimesis）

这个与mimos有着渊源关系。Mimos最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。它也指表演，比如模仿人或者动物的表情、动作或者声音等。柏拉图大量使用了mimeisthai这个词，大意就是指表演式模仿。到了公元前5世纪，此类词汇的大致意思包括：

1、用声音和舞蹈模仿，器乐、嗓音和舞蹈都属于此类。

2、扮演或者装扮。阿里斯托芬的戏剧中有很多装扮别人的角色，一般都是为了嘲弄或者夸张。

3、模仿还可以是效仿的意思，即以某人为榜样。

4、指事物和事物的相似之处，比如，希罗多德曾经提到过被琢成棕榈树形状的石柱子，在当时很雕刻技术很发达的希腊，许多事物都可以被雕刻得十分逼真，这就是借助事物间的相似之处进行模仿。

总之，模仿体现了希腊人向他人学习，向自然学习的美德，比如德莫克里特就曾经说过人从蜘蛛学会纺织，从燕子学会筑巢，从鸟鸣学会唱歌。而柏拉图进而认为，模仿是一个重要的、应用面十分宽广的概念，艺术的再现、语言的描述、行为方面的效仿、哲学家的追求、政府的工作，乃至自然界的形成，都无一例外地体现了模仿的原则。模仿是一个程序或者过程，通过它，试图模仿的一方努力使自己“像”或者“近似于”被模仿的另一方。

柏拉图认为各种艺术都是“模仿艺术”，包括诗人在内的艺术家都是“模仿者”，画家和雕塑家模仿事物的外形，优秀的造型作品应能准确地表现原型的色彩和形状。音乐可以模仿。好的音乐本身就可以体现正确的原则，因而是对美的趋同。舞蹈可以再现生活，舞姿和旋律可以反映人的精神面貌和道德情操。正如运动可以强身一样，好的诗作可以陶冶人的心灵。但是从本质上说，柏拉图认为艺术是“理念”这个世界原型的第三次翻版，所以艺术所反映的世界是“极不真实、极不可靠”，所以艺术家的分辨力也是大可怀疑的。

亚里士多德创建了一个在许多方面都和柏拉图的哲学有所不同的哲学体系，在这个体系中，“模仿”的应用范围要小一些。亚里士多德并不认为现实世界是理念世界大街不如人意的翻版。模仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界；模仿也不是哲学家手中的试金石。这一点和柏拉图是有很大的区别的。

亚里士多德认为，自然不是一种盲目的力量。相反，自然似乎是有意识的；它有自己既定的发展的方向，其运作的方式和程序也受着内在法则的制约。进一步讲，亚里士多德认为技艺和自然有着相似之处：因为他们的工作对象都是具体的材料，产品都具有一定的形态，目的都是为了生产出材料和形态的结合物。所以，亚里士多德有名言说：“技艺模仿自然。”也就是说：人使用技艺造物，就像自然运用自己的内在规则造物一样。所以，技艺和自然存在于一个互补机制之中；技艺得益于自然的启示，自然得益于技艺的辅佐。医术能使病体恢复健康，政治可以推动社会形态的发展，教育可以补足人在知识方面的匮缺。也就是说，技艺可以挖掘自然的潜力，填补自然的不足，纠正自然的缺陷，实现自然的企愿。

具体到《诗学》，亚里士多德认为，“模仿”既不指恶意的扭曲和丑化，也不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是一种经过精心组织的、以表现人物的行为为中心的艺术活动。艺术源于生活、但不必拘泥于生活。艺术作品可以表现作者的主观意向，艺术模仿不仅可以，而且应该高于生活。诗人应该按照必然或可然的原则组织情节，只要编排得体，一件不可能发生但是可信的事情，比一件可能发生但不可信的事情更为可取。

亚里士多德认为，艺术模仿是一种有意义的活动，它克服了具体的局限，扬弃了故事或 19 传说中的芜杂，避免了生活的琐碎和片面性。诗模仿的对象不是“理念”的不完善的翻版，而是经过提炼的生活；艺术活动的成果不是和“理念”隔着两层的“赝品”，而是有着很高欣赏价值的艺术对象。艺术模仿是一件受人欢迎的事情，因为人天生喜欢模仿，并且喜欢模仿的成果；人们在模仿中获得快乐，同时也获得知识；在演出中出现的问题，是演员或者其它方面的问题，而不是艺术本身的问题。

这样，我们就在亚里士多德的学说中看到了既继承于柏拉图，又发展了柏拉图的思想。

五、（Hamartia）错误

在《诗学》的第13章中，亚里士多德写到：“他们（指悲剧中的人物）之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误„„人物之所以遭受不幸，不是因为本人的邪恶，而是因为犯了某种严重的错误。”

这里所提到的“错误”一词，在荷马史诗里面出现的次数非常之多，其含义大概可以归为三类：其一是偏离或者没有击中目标之意，这在荷马史诗中出现过许多次；其二是失误、过错、过失；其三是冒犯、罪过。在公元前5世纪，悲剧家一般在第三中意义上使用这个词，而演说家则在第一或者第二种意义上使用。历史学家希罗多德则在三种意义上都使用过。

过错是《诗学》中所使用的很重要的术语，但是在《诗学》中并没有对其下过定义。我们借助《尼各马可斯伦理学》当中对“过错”的讨论，可以看出，过错大致上被分成自愿和不自愿两种。但是，在悲剧中，人物一般是在某种不自愿或者不明真相的情况下犯错误。而且，他们的不自愿是不彻底的，也不应该是彻底的，因为，假如是完全不自愿的或者在别人的逼迫下犯错误，那么他就有足够的理由为自己的行为辩护。但是悲剧人物的错误却往往是不可以辩护的。所以，在悲剧中，各种形式的“无知”，是导致人物犯错误的一个重要因素；而骄横和不谨慎是导致无知的重要因素，即“激情”；而更值得注意的是，导致不幸的因素往往是复合的。比如，俄狄普斯王虽然的弑父固然是由于无知，但是他的任性和鲁莽也是引发悲剧结局的重要原因。

六、Katharsis（净化或者疏泄）

在《诗学》，亚里士多德写到：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言„„通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（katharsis）。”这里所写到的katharsis是历来研究《诗学》的学者非常重视的问题。

在公元前5世纪，katharsis大概指一种医治手段。当时的医学家认为，人体内的任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，就可能导致病变，而医治的办法，就是通过katharsis将多余的部分疏导出去。但是，当时的医学，往往是和宗教、药物学、玄学和病理学甚至是和伦理学联系在一起的，并不是真正意义上的科学。所以，在当时的文化背景下，katharsis不仅是一种常用的医治手段，而且还是某些宗教活动的目的。换句话说，katharsis既可以指医学意义上的净洗和宣泄，也可以指宗教意义上的净涤。据说，毕达哥拉斯的学生常常用药物医治身体上的疾病，而用音乐洗涤不纯洁的心灵。

柏拉图作品中的katharsis有时带有浓厚的宗教气息，在《斐多篇》当中，katharsis是心灵挣脱肉体的骚乱的一种途径。像宗教一样，哲学净化人的心灵，使人的心灵得到升华。Katharsis具有纯净和开发心智的作用。在论及美德的功用的时候，苏格拉底说，美德是对恐惧的katharsis。净化的对象包括肉体和灵魂，净洗的目的是消除积弊，保留精华。苏格拉底称自己所从事的行当是一种净化的工作，目的是通过katharsis除去灵魂中的脏东西。

亚里士多德的父亲是当时著名的医生，所以对katharsis的医疗功用应该有所了解。他认为，不加限定的怜悯和恐惧会给人带来痛苦和烦恼的情感。对于这种情感，柏拉图主张压制，但是亚里士多德则认为，情感产生的机制和其工作效能是天生的，人们无法从根本上改 20 变这一点。但是情感的表露和宣泄却是可以控制和调节的。有教养的人不是不会发怒，也不是不会害怕，而是懂得在适当的时候，对适当的人或事，在正确的动机的驱使下，以适当的方式表露诸如此类的情感。情感的积淀，犹如人体内实物的积淀一样，可能引出不好的结果，它会骚乱人的心绪，破坏人的正常欲念，既有害于个人的身心健康，也无异于群体或者社团的利益，所以应该通过无害的途径把这些不必要的积淀或者消极因素宣泄出去。这就是从医学的角度上所使用的katharsis。在后来的亚里士多德研究家和诗歌研究者中，从病理学的角度解释katharsis的人是相当多的。比如1559年，意大利学者明托诺就提到医学上的顺势疗法，认为悲剧的净化和疏导作用，就是一种顺势疗法的作用。弥尔顿也有过类似的观点。在这个意义上讲，katharsis是一种“以子之矛克子之盾”的医疗法，通过在悲剧中引发某些情感并把他们推向高潮，悲剧得以消除它们对心理的潜在危害。

篇3：亚里士多德的诗学

艺术的功能即艺术对社会、人生的作用与价值, 在这个问题上, 柏拉图与亚里士多德有着明显的分歧。柏拉图肯定艺术对于人的功能, 艺术对人的情感、审美和判断力都有深刻的影响, 艺术可以让人产生快感, 但大多是不好的, 毫无价值的功能。他对多数的艺术持贬斥态度, 认为艺术乱人心智, 败坏道德, 损害城邦管理, 因此他严格限制艺术。在《国家篇》第二、三、十卷中他历数诗人的罪状, 认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀战争, 或者摹仿愚者、坏人、懦夫、卑贱者, 他们表达的情感, 产生的快感, 都来自于灵魂中那些非理性的情欲, 逢迎人性中的卑劣, 因此他宣称除了赞美神和善人的是除外, 其他艺术都应当被驱逐出城邦, 只有能都证明自己的诗对国家和人生有意义时才能回归。他主张对诗严格限制只有摹仿最崇高生活的真正的悲剧才能进行表演。

亚里士多德的艺术哲学则指出, 艺术是受理性指导的人的求知活动, 并且各种类型的艺术表现, 史诗、悲剧和喜剧体现出不同的价值。在《政治学》第八卷中, 他论述了音乐, 并阐释了净化和艺术的功用。他以悲剧为最高的艺术范式, 肯定了一切优美的艺术, 他提出净化说用以解释悲剧的目的。在《诗学》中, 亚里士多德进一步把悲剧激发起的观众的情感局限于“怜悯”与“恐惧”。怜悯和恐惧在柏拉图看来是一种人无法被俘的负面情绪, 而亚里士多德对肯定了这些情感, 并将他们转化为有益的东西。克林伍德对此清晰地解释说:“他观察到, 悲剧所产生的情感实际上不会在观众精神上留下重负, 这些情感在观看悲剧的体验中就释放了。悲剧演完之后, 这种情感的澄清或净化留给观众心灵的东西, 不是怜悯和恐惧的重负, 而是摆脱这些情感之后的轻松。因此, 这种效果与柏拉图所设想的效果正好相反。”

在《诗学》中净化 (希腊文katharsis, 音译为卡塔西斯) 一词在第五章出现, 这个词也是亚里士多德得出的艺术的功能之中心。柏拉图在其理论体系中并没有明确讲到“净化”一词, 但在某些部分我们可以找到类似于“净化”的这种概念。比如在另一个例子中, 酒神狂女在向神抵献祭时伴着笛声狂舞, 然后从暂时的疯狂中摆脱出来, 恢复清醒的头脑。”但是柏拉图并没有将这种思想用到悲剧中去, 他认为这样的结果是人的情绪引发的。

亚氏在之前的《政治学》中对净化一词也已经有所提及:

音乐应该学习, 并不只是为着某一个目的, 而是同时为着几个目的, 那就是: (1) 教育; (2) 净化 (关于“净化”这个词的意义, 我们在这里只是约略提及, 将来在《诗学》里还要详细说明) ; (3) 精神享受, 也就是紧张劳动的安静和休息从此知各种和谐的然各有但是特殊的目的宜用特殊的乐调。要达到教育的目的, 就应选用伦理的乐调;但是在集会中听旁人演奏时, 我们就宜听行动的乐调和激昂的乐调。因为像哀怜和恐惧或是狂热之类的情绪, 虽然只在一部分人心里是潇民强烈的, 一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时, 一听到宗教的乐调就卷入迷狂状态, 随后就安静下来, 仿佛受到了一种治疗和净化, 这种情形当然也适用于受哀怜、恐惧以及其它类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响, 他们也可以在不同程度上受到音乐的激动, 受到净化, 因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此, 具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。

从中我们可以得出:音乐可以达到净化的目的;出于恢复紧张情绪, 伦理或教育的目的, 以及对人们的哀怜、恐惧、狂热等强烈情绪和迷狂状态, 音乐可以产生净化的作用, 将这些负面情绪转化为正面轻松无害的情感, 与柏氏功能说形成鲜明对比。

亚里士多德说明净化的功用问题, 从三个方面做出解释。其一, 净化和艺术的认知作用。亚氏认为情感的净化以“知”为前提。艺术源于摹仿, 而摹仿源于人的求知本性与经验, 人们在求知的过程中获得快感。以悲剧为例, 悲剧摹仿人的行动引发并净化情感, 这不是简单的道德感化或是清洗, 情感净化的先决条件是澄清见识和了悟真谛。悲剧描述某种类型的人物、事件, 表达普遍意义的哲理;悲剧不是要造成恐惧和同情的效果, 实为产生人执行的怜悯与恐惧。随着悲剧的演出一步步的认知产生强烈的情感又通过对这种情感的净化, 使观众开化心智, 明辨是非, 领悟到人生真谛, 避免柏拉图的悲剧影像成为现实。其二, 净化与艺术的伦理道德功用。悲剧摹仿世间百态, 通过高尚与卑劣人物的演绎, 让观众认识到寄予其中的普遍哲理, 其中主要的是伦理关系和道德品质。其三, 净化与艺术的审美移情功用。净化情感在某一方面也是审美移情作用, 他有益于培养审美情操和心理健康。艺术的这种审美心理效果, 柏拉图也已经看出, 在《国家篇》第十卷中, 借由苏格拉底之口表示出来:“听到荷马或其他背景诗人摹仿一个英雄遇到灾祸, 说出一大段伤心话, 捶着胸膛痛苦, 我们中间最好的人也会发生快感, 忘乎所以的表示同情, 并且赞赏诗人有本领, 能这样感动我们”。但是柏拉图对这样的倾向缺乏理性思想, 对于艺术审美移情作用他吃讽刺态度, 这更表现在他对待诗人的处理上。而亚里士多德则认为审美移情作用可以带动宣扬道德伦理, 他可以陶冶人们的情操, 是中情感的净化。

二、比较之诗人

柏拉图批评诗人, 他将人分为就等, 似乎诗人可以分为两类:慧者, 爱美者, 或是诗神和爱神的顶礼者“属于第一等人”, 而“诗人或其他摹仿的艺术家”被列在第六等。他对于荷马的驱逐又让我们看出诗人在他眼里应当是第二种, 也就是位列第六等人群。在《申辩论》中将诗人与先知并列, 认为他们是神的俘虏。他们的一切优秀作品都凭借“灵感”, 即所谓的“神灵的凭付”。在他看来, 诗人的创作与画家一样, 是模仿的摹仿, 影子的影子, 实则毫无价值。艺术家的工作地位比木匠更低, 与真理之间的距离最远, 这也在他的理想国思想中有所体现, 他认为诗人带给民众的是非理性的, 冲动的情感。

亚里士多德在他的科学分类方法中将诗学属于创造性科学, 诗学的最终目标是培养为诗人, 以此看出亚氏将诗人的地位放在很高的位置。对于被柏拉图驱赶的荷马很是尊崇们认为他是希腊最伟大的诗人。亚氏闭口不谈灵感和理式对是人的作用, 他肯定天赋与才能在诗的创作中的影响。

三、小结

柏拉图和亚里士多德作为历史阶段中的人, 都在哲学史中画出自己浓墨重彩的一笔。历史没有对或者错, 理论亦是如此。因此, 在研究他们之前, 首先要注意到我们既不能说柏氏的观点是错的, 也不能理解亚氏的思考是对的。本文对于他们的比较也只是客观的讲述了他们的有关说法, 并在诗学概念下进行些许比较, 对柏氏和亚氏在艺术哲学领域的异同做了分析。柏拉图没有具体的艺术哲学, 我们只是从他的只言片语中搜索到有关艺术的独特见解。亚里士多德也并没有体系化的艺术理论, 《诗学》仅是亚里士多德研究艺术哲学的部分成果。

当然, 除艺术哲学之外, 在其他领域柏拉图和亚里士多德也体现出独有的见解。就他们的理论核心——观念为世界的绝对本源这一点, 他们就各有所重。首先, 亚氏尊重事实, 他所要求的是科学的可以确定的事实。柏氏则不喜欢事实。他们间最大的差异就在于柏拉图对于感觉界的轻贱, 他认为感觉对象毫无价值。其次, 柏拉图创立的理想主义, 却在他的理论体系中给予了神话和诗歌很大的分量, 明确表现出神秘主义色彩。而尊重事实的亚里士多德则反对这种以诗歌代替合理的解说的做法。再次, 就是他们的文体的明显对照。柏拉图文章辞藻华丽, 文采飞扬。亚里士多德全力摒除这些, 注重真理的表达。因此他的文字很务实, 甚至有些粗涩, 但都可以以其准确的概念表述来补足。

亚里士多德的形而上学理论, 是对柏拉图的观念论的诘难产生的:诘难一, 柏拉图的观念不能说明万物的存在;诘难二, 柏拉图没有吧观念对于万物的关系解释清楚;诘难三, 他没有说明万物的运动;诘难四, 观念被柏拉图设为非感觉的, 而实则是感觉;诘难五, 也是亚氏反对柏拉图观念论的最重要的理论。柏氏将观念和个别两分, 而亚氏则是将它们放在一起, 指出普遍相固然是绝对的存在, 确实这个普遍存在于各物之中。

他们的差异还出现在理想国的设计中, 亚里士多德没有把不同形式的国家做相近的分类, 因为没有一种整体式最好的, 一切视环境而定。

柏拉图和亚里士多德体系并不完整, 但是他们作为哲学家的光辉是不会减少的。纵然理论各具特色, 他们对于真理的不懈追逐是相同的。

参考文献

[1]亚里士多德, 著.诗学[M].人民文学出版社, 2002.

[2][英]斯塔斯, 著.批判的希腊哲学史[M].华东师范大学出版社, 2005.

[3]李平, 著.神祗时代的诗学[D].上海师范大学博士学位论文, 2004.

[4]苏宁, 著.“卡塔西斯”与亚里士多德美学思想的再认识[J].社会科学研究, 1993 (6) .

篇4：亚里士多德《诗学》管窥

关键词：模仿说；情节；人物性格；突转和发现

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0200-03

作为希腊美学思想的集大成者亚里士多德，他承认了文学艺术的客观真实性，艺术有机整体及和谐观念的创新，肯定了文学艺术的社会功能。他创立的诗歌理论，经历二千年而不衰，其诗学理论产生了深远的影响。可以说《诗学》的魅力并未随着时间的推移和现代化的浪潮而消逝，反而成为不朽的世纪佳作，对当代的电影，电视乃至戏剧的评论都具有重要的指导作用[1]。然而随着时代的发展，诗学理论不可避免地显现出了它特定的局限性。如朱光潜先生就曾在他的《西方美学史》上提过“亚里士多德从社会观点看文艺，往往不免流漏出一些他的贵族阶级意识形态，所以亚里士多德的规律就不能适用于近代戏剧小说或电影。”[2]接下来我们就结合新近热播韩剧《来自星星的你》（以下简称《星》剧）从模仿说、情节、人物性格、突转和发现等几个角度探讨亚里士多德的诗学理论的适用性和局限性。

本剧以《朝鲜王朝实录》中记载的UFO事件为基础，描述了四百年前坠落在朝鲜的外星人，带着他迄今为止四百多年的秘密，一个人在首尔的天空下生活，却仍有刚来地球时那样年轻英俊的样貌，并拥有超能力，他就是都敏俊，现任某著名大学的教授；另一位则是举止轻率冒冒失失的韩流明星千颂伊。相邻的男女迸出了激情的火花，察觉了与前世相关的羁绊，还有三个月就能够回到母星球的都敏俊无意间堕入了与韩流明星千颂伊的恋情中。

一、模仿说

亚里士多德认为，现实世界是真实的，因此模仿它的艺术也是真实的，模仿是对普遍性必然性的揭示。他认为以模仿为基础的艺术所创造的美比其所模仿的对象更美，更深刻。罗群认为，虽然亚里士多德的哲学世界动摇于唯物主义和唯心主义之间，但在美学上，他具有强烈的唯物主义倾向[3]。亚里士多德在美学观点上的唯物性，正使得他对诗歌与现实关系的阐释符合当今的主流美学思想。

亚里士多德在《诗学》第一章就用了很大的篇幅列举了各种模仿的媒介形式，“有一些人用颜色和形态来模仿，制造出许多事物，而另一些用声音来模仿……而另一种艺术只用语言来模仿……”“有些艺术，例如酒神颂和日神颂，悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏歌曲和格律……”[4]可见，不同的艺术会用不同的媒介进行模仿，不同的模仿媒介决定了不同的艺术形态的表现方式。

作为以电视剧形式表现社会现象的《星》剧在艺术创作上自有其独到之处。《星》剧作为艺术创作成品，可以用以下关键词来概括：以爱情为主，同时融入了穿越、超能力、悬疑、惊悚、历史、谋杀、侦探等流行元素，在歌颂真善美的同时也讽刺了社会的黑暗和娱乐圈的混乱浮躁。这部片以丰富的想象力，基调昂扬轻快，却又不时地变换情境，给人以紧张和刺激感，令人目不暇接同时又为男女主人公的爱情命运所虐心。它在一定程度上反映了社会女性对爱情的态度以及朋友之间友谊的处理。因此亚里士多德的模仿说对唯物主义的偏向和媒介说均在本片中得到了体现。

上文说过它在一定程度上反映了爱情和友谊的现实问题，并融入了诸多潮流元素，在《诗学》中亚里士多德认为，在简单模仿自然，根据神话传说，依照可然性或必然性模仿这三种方式中，第三个是最好的，即应按照事物应有的样子去模仿。艺术家在创作过程中应该有艺术的处理，但不能违背人物性格的特征和电视情节中必然或然的规律，去让他做不合乎情理的事，说不合呼情理的话。这就牵涉到上文所说的“一定程度上”的问题。电视剧主要是反映爱情和友谊这两个问题的。男女主人公的爱情纠葛固然动人心魄，但女主人公与自己的同窗姐妹世美的友谊也是一大亮点，男二号辉京从小与女一号千颂伊青梅竹马，深深地爱着她。可是千颂伊却对12年前救过她的神秘男子念念不忘，一直不肯答应辉京。辉京就一直默默地守护着她。世美聪明美丽善良但因为相貌略逊于千颂伊，因此在事业爱情上处处沦为女二号无法抽离，因此内心早已有些扭曲。为了追逐爱情和巩固来之不易的事业她很可能成为剧中的二号反面人物，最终与千颂伊刀剑相向。上述所讲这些均符合事物的发展规律，并且在现实中都有可能发生，所以通过电视剧的主观能动性，这两大问题在《星》剧中同时出现并相互交织，缠绕成一条情感主线。由此，电视剧源自生活又高于生活的艺术性便在创作者的主观想象中展现的淋漓尽致。

二、戏剧的有机结构

《诗学》的第六章中，亚里士多德紧随悲剧的界定之后，提出悲剧的六个要素。首先是“戏景的装饰”，这当然不仅仅是悲剧所独有的，同样，语言和唱段也不是。因为，无论是悲剧还是喜剧，他们模仿的媒介上是一致的。除此之外，就是关涉到模仿对象的那三个要素：情节，性格和思想。其中，情节是对行动的模仿，这是悲剧最重要的内容，情节在喜剧中也同样重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格需要在情节中展开。性格，是人物的品质因素，它贯穿于行动的情节中。思想，在论证中体现，它既支配行动，又是论证、表达真理的能力，深层次地展示人物性格，同时指向普遍真理。

《星》剧中最动人心魄和荡气回肠的正是它的情节。根据亚里士多德的定义，我们可以得出情节的性质特点。首先情节必须完整。好的文章必定有完备的事件发展过程，既有开始，也有铺展还有结局。其次剧作情节的规模或长短应适宜。谈到此，亚里士多德自然而然地提到了美学原理的话题。他说，美的东西必须有适当的规模范围，剧作也是。第三，情节要统一。情节总是围绕着某个人展开。因此，没有统一的情节就没有好的戏剧作品。最后情节本身要统一，而且必须与悲剧的时间，地点相一致[5]。好的情节完整、前后统一、没有穿插。情节必须是合理的，结局必须是自然的，不能牵强附会，给全剧留下斧凿的痕迹！

据此我来分析一下《星》剧的情节。男主人公都敏俊是四百年前来到朝鲜的外星人，离下次可以回到母星还有三个月。而他在刚到地球时因缘际会遇到了生命中的知己宜花，在经历了悬崖救宜花，婆家为了烈女牌坊追杀宜花，父亲为了名誉要杀宜花并在都俊敏的饭菜中下毒等一系列事件后，两人朝夕相处，日久生情。最后官府为了转移民众对UFO事件的恐慌，下令彻查“宜花案”，在官兵将两人逼到悬崖边时，宜花为了救他身中数箭死去。从此都敏俊对宜花一直念念不忘。回到现世，男主人公十二年前救了一个小女孩，他和当年的宜花一模一样。这使得他在即将离开地球钱非常想再见那个女孩一面以解相思之情，从此开始寻找。故事由此展开。由于情节的巧妙安排，男女主人公很巧合地成了邻居，由于双方的样貌有些变化，当时并没有相认出来。随后在仅剩的三个月中，女主陷入了谋杀案中，男主人公为了解救她不断地救助并帮她查找凶手，随后在不断地接触中两人逐渐猜测到对方就是他们要找的人。但都敏俊是外星人的事实又使他一直逃避千颂伊的追求。在这段时间内，两人从相识，相知到相恋，最后在了解了对方的身份后仍义无反顾地为爱奋争。令人唏嘘不已。从此看，本剧的情节安排相当精彩。

而人物性格在电视剧中也起到了很重要的作用。深刻的人物性格有利于戏剧冲突的演化。关于性格，亚里士多德在《诗学》十五章对“性格”提了四点要求：（1）“性格”必须是善良的；（2）“性格”必须适合；（3）“性格”必须相似；（4）“性格”必须一致[6]。电视剧中的男女主人公包括二号人物从本质上来说都是善良的，因此他们的爱情悲剧和坎坷友谊才会引起观众的怜悯和认同。就以韩宥拉被杀一案来说，虽然千颂伊和她之前是棋逢对手的演艺竞争者，可是在韩宥拉死后，千颂伊也伤心地为其流下了眼泪，认为她还这么年轻，就这么死了，自己以前却和她经常争风吃醋，现在很内疚很自责，展现了千颂伊善良的一面。而之前的千颂伊又以“没常识”著名，被人嘲笑“你的大脑是打了除皱针吗？”之后，她拿着吹风机在洗手间独自五音不全的唱歌，又跳狗腿舞。剧情上让她跌入人生低底后，细节上又非常生活化，深受负面影响的她在大唱一通后，又发酒疯在都敏俊家门口跳狗腿舞，这种种行为让女主人公褪去了女神光环变成了女神经，废除了真善美的女主角定义，构建了立体感强烈的人物形象，成功营造出强烈的带入感，迎合了许多女观众的审美心理。

最后值得一提的是电视剧的末了，即亚里士多德说的唱段，男主人公在下雪的暗夜向千颂伊唱的求婚歌曲，悠扬婉转的曲调一直飘荡在夜空，都敏俊忽然拿出一枚戒指，单膝跪地，真诚地向她求婚，千颂伊感动地流下眼泪。并劝他回到现实中去，只要她知道他在某个角落还存在着，她也就知足了。“爱不一定是长相厮守，也可以是曾经拥有”。这首歌曲后来多次回放，对爱情的演绎相当到位，成为剧中的经典片段。

三、情节的突转和发现

亚里士多德认为情节有简单和复杂之分，而最完美的应是复杂型的。在《诗学》中，对古希腊戏剧安排情节、结构布局方面亚里士多德做了高度概括，提出了人物处境变化的两大原则：一“从顺境到逆境”；二“从逆境到顺境”。并精辟地指出所谓的突转变化，是指从一个方向转至相反的方向的行动，并且这种转变必须符合可然或必然的规定。发现，指从未知到已知的变化，使置身于顺境或逆境中的人们发现对方竟然是自己的仇敌或亲恩。在本部电视剧中就有许多精彩的突转和发现之处。

先说突转：之前如日中天，被称为国民明星的千颂伊偶然听到了载京和他女朋友韩宥拉的秘密谈话并被发现。之后韩宥拉在游轮上被载京杀害并被模仿成自杀的假象，随后载京设计使千颂伊成了韩宥拉在游轮上死亡的嫌疑犯。自此千颂伊一下子跌入了人生的谷底。冷嘲热讽随后汹涌而来。

而剧中最精彩的部分则是男女主人公的相互发现过程。亚里士多德说过，在发现的种类中，第一种是借助于标志的认辩。有些标志是与生俱来的……有些标志是后天获得的，使用标志作为证明手段的认辩是缺乏艺术性的，只有突如其来的认辩才较为理想。第二种认辩是由诗人创造出来的。因此也缺乏艺术性。第三种是借助回忆而引起的认辩。当人物目睹某件物品之时，表现出某种伤感。第四种认辩是来自推理。此外还有一种复杂的认辩，它依赖观众的错误推理。最好的认辩是由事件本身直接产生的，惊异通过可能性的事件产生[7]。

在《星》剧中，相邻的男女却不知道对方就是自己心中念念不忘的人儿。从一个发簪开始，通过一张12年前的照片，碎玻璃等一系列物品，表现了男女主人公对各自的思念 ，为全剧埋下了伏笔。之后通过一系列离奇的事件：十二年前巧遇并救下千颂伊于卡车下，又在精品店门口定格时间救下差点被砸死的千颂伊，之后又出手拦下刹车失灵的汽车，最后千颂伊在世美的暗示下，通过一块不起眼的碎玻璃确定了都敏俊的身份，最终在爱情圣物发簪面前两人相互确认，见证了跨越了四百年的爱情，这一发现过程令人唏嘘不已。

四、亚里士多德诗学理论的局限性

从上文可以看出，亚里士多德的理论是可以用来分析评论影片的，然而他的理论也有局限性，首先，如本文开头指出的，亚里士多德从社会观点看文艺，不免流露他的贵族意识形态。其次亚里士多德在谈到戏剧的六大成分时指出“形象固然能够吸引人，但却最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅”[8]，这一点显然不符合当代文艺评论尤其是电视评论。以本片为例，金秀贤，全智贤的明星效应，还有诸多实力派演员的演技在推动情节演绎渲染剧情方面发挥了至关重要的作用。演员并不是亚里士多德说的承载动作的躯壳，他们的作用也很重要。不然观众也不会天天追着韩剧明星为男女主人公的命运而虐心，被男主人公的雪夜情歌感动的一塌糊涂。

对于戏剧的服装道具，亚里士多德论述的不多。历来的戏剧理论家们关注的也不是太多。而在韩剧中韩式造型现在早已成为了成功的代名词，这有赖于韩国电视剧在包装人物上的大量投入。完美的包装给了观众视觉消费的完美体验。《星》剧每集女主角换装频率都在7个造型以上，让观众们过足了眼瘾。越到后面，你会发现服饰造型的变化越来越多。韩剧选择的是边拍边播的轨制，一开始的打扮造型资助基本都是艺人自己代言的产品，按照播放的受欢迎水准，会确定植入品牌的数量和力度。更令人感叹的是不单男女主角看着养眼，乃至连配角的衣饰都独具匠心，也有着各类资助和代言。除了造型的细节，道具也不能忽视，剧中很多道具都很别致、有吸引力。韩剧的成功造型，带动了其韩国国内诸如服饰业、配饰业及化妆产业的飞速发展。难怪业内人士看了之后也评价：电视剧能拍成这样，必须赞一下！

五、结语

本文结合《星》剧探讨了亚里士多德的诗学理论在现今影视中的适用性和局限性。亚里士多德作为欧洲美学的奠基人，确认文学和艺术的客观真实性，建筑艺术的有机整体的和谐理念，肯定了文学和艺术的社会功能，无疑为后世留下了一笔巨大的思想财富。这些进步思想在《星》剧中均有体现。然而文艺表现的方式是在不断地发展变化的，我们并不能固执地死守这一个理论，相反我们应该顺应文艺发展的方向和潮流，多多探讨其理论局限的地方，这样才能将其更好的运用并发扬光大。总之，我们要积极学习和运用亚里士多德的诗学理论，并将其运用到节目制作中去，学习韩剧排编的优点，积极吸取潮流元素，不断丰富我们的节目方式，提升节目思想内涵，使我们的节目不仅有艺术美，令人感觉时尚潮流，更要有教化的作用，引导社会向健康，正直，和谐的方向发展。

参考文献：

〔1〕〔2〕陈晓星.亚里士多德的悲剧理论在电影《假如爱有天意》中的运用[J].山西青年·文化视角，2013.

〔3〕罗群.柏拉图与亚里士多德美学思想的比较及影响[J].求索，1986（4）：71-76.

〔4〕伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1985.53.

〔5〕雷婉，廖运刚，王旭安.亚里士多德论情节[J].教育教学论坛，2012.

〔6〕苗力田.亚里士多德全集[M].北京：中国人民大学出版社，1994.663.

〔7〕苗力田.亚里士多德全集[M].北京：中国人民大学出版社，1994.665-666.

〔8〕伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979.60.

篇5：亚里士多德《诗学》读后感

《诗学》是亚里士多德做诗论诗的学问、研究诗歌创作规律的著作。主要探讨了史诗和悲剧两大主题。身为古希腊哲学家，他似乎比任何一位哲学家都更加地敏感多才，更为亲切地感受到悲剧的存在。他在创作的成就上似乎远远超过了他的老师——那位试图创造理想国的伟大哲学家柏拉图。

亚里士多德的《诗学》是他阐释美学的开始，也是阐述诗与悲剧关系的开始。他用这本书为我们打开了美学世界和诗意的悲剧世界的大门。身为柏拉图的学生、亚历山大的老师，他似乎有足够能力做到这一点。

浏览一遍他的著作，会发现他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗，以及雅典宪法等等众多种形式。我想，在著名的古希腊哲学家中，能够够同时涉及这些科目的怕也是没有几人了吧。亚里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被学者吉剑当做网站“心海时空”的灵魂语句，由此可知他的求知欲是多么强烈。

亚里士多德在《诗学》中主要探讨了悲剧与史诗的关系，如果他的后半部分没有遗失的话，想必就是喜剧与史诗的优劣了吧。这倒是纯属臆测了。《诗学》代表了亚里士多德的个人浪漫主义悲剧情怀，它像自由女神高举的宝剑，呼唤着更多的人进入诗的世界。古往今来，我们对美女的标准可能有所改变，但是我们对于艺术之美的态度却是永远不会改观。因为美女会老，会死，而艺术，却是永恒。

亚里士多德是个诗人，所以他对于悲剧有着属于诗人的浪漫情怀。这成就了他的艺术之梦，美之梦。也许当初他在诗的世界里探寻摸索悲剧时，就已经隐隐约约感受到了艺术的存在，只是他还来不及抓住，这些东西便消失地无影无踪。他这时候才意识到，诗学跟悲剧是相通的，彼此都蒙着一层如同蒙娜丽莎般的微笑。

我国著名文学家鲁迅先生说过，“悲剧，就是把有价值的东西毁灭给人看。”不知道鲁迅先生是否看过亚里士多德《诗学》中关于悲剧的论点。或者，我们能否这样换个概念：悲剧是诗，诗是在悲剧的气氛中形成的。那么，鲁迅先生谈悲剧的本意是不是其实是想谈诗呢？当然，关于这一点，相比我们是永远不能得知了。

《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。似乎很多时候一直在和悲剧纠缠不清。

从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，是研究悲剧的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

诗和悲剧难舍难分。诗所营造的悲剧气氛和诗人本身的悲剧。是不是从一写诗开始，就注定了这一生与悲剧如影相随？当然不是。诗首先是美的成分居多，其次才是悲剧成分。换句话说，就是我们要享受美，就要不怕悲剧的后果。在诗的世界，有舍有得，似乎这才是亚里士多德真正想告诉我们的。

他在《诗学》第二十六章讲到，“不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为――除了别的原因外――它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。”在我看来，史诗中虽然常常并不缺乏悲剧的成份，但并不能将它跟悲剧挂钩，毕竟相似不代表相等。再者，悲剧所构造的场景远远没有史诗那么气势恢弘，所以从某种程度上来讲，悲剧与史诗本无法放在一起比较。就像是在中国，明明有那么多的悲剧长篇诗歌，比如《孔雀东南飞》《长恨歌》等等，但谁又能说中国有史诗呢？因此唯独在悲剧与史诗放在同等位置比较的这一点上，我是不太赞同亚里士多德的。

有一部分悲剧是来源于我们的天性的。“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。„„诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗”。以他之见，诗的技艺是来源于人的天性，我们无从改变。那么是不是也表明我们的天性中就带有与生俱来的悲剧成分，既然是天性，除非死亡，自然是没有办法去改变的。

我身边有很多写诗的朋友，他们或是写现代诗，或是写古体诗，但是他们有一个共同的特点，那就是对诗的热爱超乎常人的想象，而不是他们本身有着悲剧的世界观。相反，他们因为热爱诗，所以热爱生活，对这个世界永远抱着积极的态度，在他们身上，没有任何悲剧的影子，在他们眼里，诗可以囊括一切美好，摈弃一切悲剧成分。

在世人眼里，诗也许在大多数时候是不值一提的，可是在诗人眼里，诗就是他们的命，他们的魂灵，缺了什么也不能缺了诗。诗是吃饭睡觉一样平常的东西。这种似乎也符合亚里士多德所说，在模仿的成果中得到快感。只不过，常人先入为主的观念里，常常觉得诗是一种悲剧的东西，其实是他们错了，诗人懂得什么是悲剧，并不代表他们都要把自己活成悲剧永垂不朽。他们只是对世界对生活的摹仿者，对这个有悲剧存在的世界的挑战者。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。即兴表演是最原始的表演，它是人天性的自然挥发，像极了一种本能的冲动。它不需要任何后天的矫饰和打磨，只需要一个最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演员们去开发。在后来的表演中，人们开始追求各种技巧各种表现力，肆无忌惮地将外界的东西不断添加进去，像添防腐剂似的。再后来，人们似乎又意识到了天然的好处，开始追寻最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕饰”便逐渐开始走上了正轨。

从上升角度来看，亚里士多德的《诗学》不仅强调了诗的自我发展，又强调了诗的“自我完善”，但是他却终究没有提及希腊悲剧的起源和其发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的种种社会原因。悲剧人物固然应该对自己的抉择(或决定)和行动付出责任，但是在某些作品里，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。《诗学》对此没有给予应有的重视。《诗学》肯定了艺术在开发人的心智方面所起的积极作用，但认为这种作用主要体现在使人“认出了某某人”――作者放弃了一个极好的从理论上阐述和论证艺术摹仿有益于深化人对自我以及客观世界的认识的机会。

亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。此刻想想，忽然意识到，我们写诗不就是为了追求其中的那份美么？

《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”，正如马克·布洛克在他的历史巨著《历史学家的技艺》当中写到的。在这里我将马克·布洛赫单独提出来与亚里士多德做比较，是因为他们都是各自领域中一个开天辟地者。马克·布洛赫为历史学另辟蹊径，而亚里士多德为诗学创建理论。当然，他们都谈到了彼此学科在各自领域的悲剧性存在。敢于直面悲剧，才能真正认识它，从而将悲剧升华到艺术角度。

说到这里，也许有些人不禁要问，为什么要创建一门学科在其业内的理论呢？在中国古代，祖先们常常只注重技巧和实用性，似乎从来没想过把很多珍贵的民族技艺上升到理论的层次，因为他们觉得，靠人就够了。可是后来怎么样了呢？多少祖传手艺还有技巧绝活在一代代相传的时间浪潮里湮没了身影。

这绝对不是杞人忧天，不管是技艺还是一门学科，它都要靠理论支撑。也许你还会说那些记忆在古中国的失传只是因为他们传男不传女，所以才失传了。如果他们人丁兴旺男女同传就不会出现失传的现象了。可是想过没有，战争，瘟疫，飞来横祸......这些都可以将一个人杀死于无形之中，酿成足以成就一部史诗的悲剧。因此即便是悲剧本身，也是需要理论支撑的。

篇6：亚里士多德《诗学》重点要点整理

各种艺术都凭借话语、节奏和音调进行摹仿 人们通常把“诗人”一词附在格律名称之后，从而称作者为对格句诗人或史诗诗人。称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志。即使有人用格律文撰写医学和自然科学著作，人们仍习惯于称其为诗人，这就是不合理的

第二章 摹仿的对象

既然摹仿的是行动中的人，那么这些人不是好人，便是卑俗低劣者 喜剧倾向于表现比今天差的人，悲剧倾向于表现比今天好的人

第三章

人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象既可凭借叙述（或进入角色，或以本人的口吻讲述），也可通过扮演，表现行动或活动中的每一个人物

第四章

诗艺产生的原因：

1、从孩提时起，人就有摹仿的本能

2、每个人都能从摹仿的成果中得到快感（求知不仅对于哲学家，对于普通人也是一件快乐的事。他们可以就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发人们快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因）

由于摹仿及音调感和节奏感（格律文）的产生是出于我们的天性，所以在诗的草创时期，上述方面生性特别敏锐的人，通过积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生

诗的发展依作者性格的不同而分为两大类：较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，起始于制作颂神诗和赞美诗；较浅俗者摹仿低劣小人的行动，起始于制作谩骂式的讽刺诗

荷马是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人

悲剧和喜剧出现后，人们天性使然又做了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧，而不是讽刺诗人，一些人成了悲剧，而不是史诗诗人

在所有的格律中，短长格是最适合说话的

第五章

喜剧摹仿卑劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒，滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害

当文献中出现喜剧诗人时，喜剧的某些形式已经定型了 有情节的喜剧最早出现在西西里

就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧。不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”，或稍长于此的时间内，而史诗则无需顾及时间的限制。

史诗是悲剧的一部分

第六章 悲剧

悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄

戏剧的构成：情节、性格、思想、言语、唱段、戏景

1、事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。情节是悲剧的目的，是悲剧的灵魂

2、人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合

3、思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力

4、言语是用词表达意思，潜力在诗里和在散文里都一样

5、唱段是最重要的“装饰”

6、戏景虽然能吸引人，却最少艺术性

第七章

一个完整的故事由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之继承的部分。中段指自然的承上启下的部分。结尾指本身自然的继承它者，但不再接受继承的部分。它的继承或是因为出于必然，或是因为符合多数的情况。

无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件：即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。

用艺术标准来衡量，作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺。从以事物本身的性质来决定其限度的观点来说，只要剧情清晰明朗，篇幅越长越好，因为长才能显得美【？】

作品的长度要以能容纳可表现人物，从败逆之境转入顺达之境，或从顺达之境转入败逆之境的一系列，按可然或必然的原则依次组合起来的事件为宜。

第八章

在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同时，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动

在诗里，情节既是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至于若是挪动或删节其中任何一个部分就会使整体松裂和脱节

第九章 诗人的职责

诗人的职责在于描述可能发生的事

在喜剧里，诗人按可然的原则编制情节，然后任意给人物起名字 与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者 在简单情节和行动中，“穿插式”为最次

第十章

由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分，故情节也有简单和复杂之别 “简单行动”连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动 “复杂行动”指其中的变化有发现或突转、或者有此二者伴随的行动

第十一章

突转和发现是情节的两个成分 突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向。此种转变必须符合可然或必然的原则。发展，指从不知道到知道的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌 既然发现是对人的发现，这里就有两种情况。有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事；有时，双方须互相发现

第三个成分是苦难。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况

第十二章

从量的角度来分析，悲剧的部分，即把悲剧切分成节段的部分是：开场白、场、退场及合唱

“开场白”指悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分 “场”是悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分

“退场”是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱

第十三章

既然完美的悲剧的结构应该是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件。

那么很明显，首先，悲剧不应表现好人，由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感

其次，不应表现坏人有败逆之境转入顺达之境。因为这与悲剧精神背道而驰

再者，不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境。可能会引起同情，却不能引发怜悯 介于这两者之间还有另外一种人，这些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人往往声名显赫、生活顺达

一个构思精良的情节必然是单线的，应该表现人物从顺达之境转入败逆之境

第十四章 哪些情节会使人产生畏惧和怜悯之情 争斗必然在亲人之间、仇敌之间和非亲非仇者之间

仇敌之间和非亲非仇之间，除了人物所受的折磨外，无论是做的事，还是做事的企图，都不能引发怜悯。只有在亲人之间才能

行动的产生可以通过以下途径：

1、让人物在知晓和了解情势的情况下做出这种事情

2、人物亦可做出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方的真实身份，然后才发现与受害者之间的亲属关系

3、人物在不知道自己和对方关系的情况下，打算做出某种不可挽回之事，但在动手之前，因发现这种关系而住手

第十五章

关于性格的刻画，诗人应做到以下四点：

1、性格应该好

2、性格应该适宜

3、性格应该相似

4、性格应该一致

刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话【什么人说什么话】，才能使事件的继承符合必然或可然的原则。由此看来，情节的解显然也应是情节本身发展的结果

第十六章 发现的种类

1、由标记引起的发现

①特点：最少艺术性，却是用得最多的 ②内容：有的是天生的（胎记），有的是后天才有的（伤疤、项链）

2、由诗人牵强所致的发发现 ①特点：同样没有多少艺术性

②内容：某人不是情节的发展要他说的话

3、通过回忆引起的发现 触发因素：所见到的事物

4、通过推断引出的发现

5、复合的、由观众的错误判断引起的发现

6、出自事件本身（最好的）

导因：一系列按可然的原则组合起来的事件

第十七章

在组织情节并将它付诸言辞时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度

诗人还应尽可能地将剧情付诸动作；在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服

至于故事，无论是利用现成的，还是最积极编址，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅

戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长

第十八章

1、一部悲剧由结和解组成 ①“结”：始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻 ②“解”：始于变化的开始，止于剧终

2、悲剧分为四种

①复杂剧，其全部意义在于突转和发现

②苦难剧，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》为名的悲剧 ③性格剧，如《弗西亚妇女》和《裴琉斯》 ④……如《福耳库斯的女儿们》、《普罗米修斯》和所有以冥土为背景的剧作

诗人应尽量争取使用所有的成分，如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得，因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人，但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。

然而，评判悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道

诗人应记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构，即包容很多情节的结构 应该把歌队看作演员中的一份子。歌队应是整体的一部分，并在演出中发挥建设性的作用。在其他诗人的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此，歌队唱起了插曲。然而设置这样的插曲，和把一段话、乃至整场戏从一出剧移至另一出剧的作法，又有什么两样呢？

第十九章 言语和思想

1、思想

①《修辞学》中已有过论述，因为这个成分主要是修辞学的研究对象 ②内容：包括一切必须通过话语产生的效果

③种类：求证和反驳，情感的激发以及说明事物的重要或不重要

在事件中，当诗人需要引发怜悯、恐惧，说明事物的重要或事发的可然性时，也应该使用同样的成分。差别仅在于事件本身即可产生上述效果，无须话语的解释；而对话语，产生这些效果须通过说话者和他的言论

2、言语

有一种研究以言语的表达形式为对象。这门学问与演说技巧有关，它的研析者是精通这门艺术的行家。以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行的批评，是不值得认真对待的

第二十章

从整体上来看，言语包括下列部分：字母、音节、连接成分、名词、动词，指示成分、曲折变化和语段

1、字母：是不可分的音——不是每一种音，而是那种可自然地构成复合音的音 ①分类：

（1）元音：可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触

（2）半元音：亦是可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触

（3）默音：形成须借助口腔器官间的接触，本身不具可听见的声响，但当它和带某些声响的字母结合时，即成为可听见的字母

②因下列因素而相区别：（格律学）（1）发音时口型及口腔器官的位置（2）送气或不送气（3）音的长短

（4）是高音、低音、还是介于二者之间的音

2、音节：是由一个默音和一个带响声的成分组成的非表义音（格律学）

3、连接成分

①非表义音：既不妨碍，亦不促成一个按自然属性应有若干个音组成的表义音的产生，且不宜出现在一个独立存在的语段之首

②非表义音：根据本身的属性，可将若干个表义音连接成一个表义音

4、指示成分：表示语段的起始、中止或转折的非表义音；根据属性，它的位置在语段的两头或中间

5、名词：合成的表义音，没有时间性，其组成部分本身不直接表义——我们不把双合词中的部分当作可单独表义的成分使用

6、动词：合成的表义音，有时间性，本身也不表义

7、名词或动词的曲折变化可表示关系

8、语段：合成的表义音，它的某些部分能独立表义（并非每个语段都出自动词和名词的结合；但语段中总有一个能表示实体的成分）

构成完整语段的因素（有一点即可）①能表示某个事物

②由若干个部分连接而成

第二十一章

1、词分两种：

①单项词：由非表义成分组成的单词 ②双合词：

（1）由表义和非表义部分组成，但在双合词中，这些部分均不表义，即是非表义的（2）由两个表义部分组成。复合词还可由三个以上的部分组成

2、普通词：某一地域的人民共同使用的词

3、外来词：外方人用的词（相对的）

4、隐喻词：用一个表示某物的词借喻它物

应用范围：以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推

5、装饰词

6、创新词：诗人自己创造，一般人从来不用的词

7、延伸词：用较长的元音取代原有的元音或接受了另一个音节的词

8、缩略词：缩略了某个部分的词

9、变体词：诗人用原词的一部分，加上新增添的另一部分

10、名词分为三类：阳性、阴性及介于二者之间的名词

第二十二章

言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗

言语既要清晰，又不能流于一般，在这方面，延伸词、缩略词和变体词起着不可低估的作用。这些词既因和普通词有所不同——他们不具词的正常形态——而能使作品摆脱一般化，又因保留了词的某些正常形态而能为作品提供清晰度

露骨地使用延伸词是荒唐的。使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐

要合理地使用上述各类词汇，包括双合词和外来词，这一点是重要的。但是，最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人；不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处

各类词中，外来词最适用于英雄诗，隐喻词最适用于短长格诗。

第二十三章 用叙述和格律进行摹仿的艺术

史诗：史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划

一、有起始、中段和结尾的行动。不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联

因此，与其他诗人想必，荷马真可谓出类拔萃

第二十四章

1、史诗的种类：简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗

2、史诗的成分：突转、发现和苦难

3、史诗的长度：以可以被从头至尾一览无遗为限

4、史诗的扩展篇制：史诗的摹仿通过叙述进行，因而有可能描述许多同时发生的事情——若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量

5、史诗的格律：英雄格律，最庄重，最有分量

6、荷马是值得赞扬的，特别应指出的是，在史诗诗人中，唯有他才意识到诗人应该怎么做。诗人应尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的作为

7、悲剧应包含使人惊异的内容，但史诗更能容纳不合情理之事——此类事情极能引发惊异感——因为他所描述的行动中的人物是观众看不见的

8、不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取

9、在作品中平缓松弛，不表现性格和思想的部分，诗人应在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达

第二十五章

1、诗人必须从如下三者中选取摹仿对象 ①过去或当今的事 ②传说或设想中的事 ③应该是这样或那样的事

2、与诗艺本身有关的错误分两类：一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然

3、①对某些批评的回答应从对诗艺本身的考虑出发

②要弄清错误的类型：是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失

③要是有人批评诗人的摹仿不真实——诗人或许是按事物应有的样子来描写的

4、诗中的描写有时或许不比现实更好，但在当时却是事实

5、衡量一个人言行的好坏，不仅应考虑言行本身，还应考虑其他因素：言者和行动者的情况，对方是谁，在什么时候，用什么方式，目的是什么

6、对某些指责的回答必须基于对言语的观察

7、某些表达包含隐喻词

8、下述解法适用于对某些问题的解答 ①从分析语音入手 ②注意划分 ③注意歧义

④注意言语中的惯用法

⑤当一个词的所指似乎包含了某种有矛盾的意思时，就应考虑该词在所处的上下文里可能有哪几种意思

9、一般来说，为不可能之事辩解可用如下理由 ①做诗的需要 ②作品应高于原型 ③一般人的观点

10、必须联系诗人自己的言论或一位明智者的见解解答其中的疑难

第二十六章

1、通过表演来表现一切的模仿是粗俗的

2、人们说，史诗的对象是有教养的听众——他们的欣赏无需身姿的图解——而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以，如果说悲剧是一种粗俗的艺术，那么他显然是二者中的较为低劣者

①这不是对诗艺，而是对演技的指责

②悲剧优于史诗还因为他具有史诗所有的一切 ③悲剧由一个分量不轻的成分，即音乐，通过它，悲剧能以极生动的方式提供快感 ④无论是通过阅读还是通过观看演出，悲剧都能给人留下鲜明的印象 ⑤悲剧能在较短的篇幅内达到模仿的目的 ⑥史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美

3、史诗诗人编写完整的情节，有两种结果

①若是从简处理，情节就会给人像是受过删节的感觉 ②若按史诗的长度写，情节又会显得像是被冲淡了似的