3论苏辛词风之异同（精选4篇）
篇1：3论苏辛词风之异同
顾随先生的《苏辛词说》，篇幅不长，82000字，基本上是用文言文写的，作者学识渊博，每一篇文章看似篇幅不长，但信息量巨大，每一次读都不宜读太多，然后慢慢品读它的意思。
这个过程很慢，但沉浸其中，很是享受。即使有的地方读不懂，但沉浸在那种力图想弄明白的感觉里也是非常享受的。诗词的意境，还有解释诗词的意境，还有我们读书时的感觉，合起来产生了一种综合的意境，悠远，深静，如随意娓娓道来，却又耐人寻味。
这本书读的较慢较认真，把里面几乎所有不懂的词，都通过网络查了它的意思，并且抄在了书上。但是这样也记不住。但是记不住也忍不住去查去抄，简直都有点强迫症。在其他书中再遇到同样的词，再查一两次，也就多少能记住点儿了。
在这本书里，经常看到一些不常用的词汇和成语，如“颊上三毫”、“沦浃肌髓”、“深文周纳”、“椎轮大辂”、“逾闲荡检”、“探骊得珠”等，很开阔眼界，增长知识。
总之，读这本书，内心感到很充实、丰满、满足。读了顾随的《苏辛词说》，再读他的学生周汝昌的《千秋一寸心》，感觉容易多了。不过，同样也是美好的享受。
中国诗词文化，涵养性情，沟通灵魂，意境悠远，博大精深，实在是美的享受。
篇2：3论苏辛词风之异同
李清照，号易安居士，是我国宋代杰出的女作家，尤其是她那自成一格的词作，最为后世人所称道，是宋代词坛婉约派的代表作家，被后世称为婉约派的“一代宗师。她的词，令慢均工，擅长白描，善用口语，语言清新自然、淳朴易懂。李清照在不同的社会生活经历中，个人的心里历程也经历了前后不同的变化，这表现在她的词作中，就是前后期词风的巨大差异。其前期的词风表现为清新明快、活泼婉媚、真挚缠绵的特点；而后期的词风则表现为苍凉沉郁、凄咽悲楚、浓哀苦愁的特点。
一、李清照前期的词创作
1、婚前部分
在北宋末期相对稳定的社会环境以及父亲仕途稳步升迁的稳定家庭环境下，她的爽直、自由不羁的个性逐渐被培养起来。相对宽松开明的家庭环境，使她天真少女的身心得到相对自由的发展。率真的心灵较少受到扭曲。明辨这一点，方能深入透彻地理解这一时期的李清照。
李清照出身于书香门第，父亲李格非为苏门“后四学士”之一，他的学术思想、人生态度都深受苏轼的影响。表现在家庭管理与子女教育方面，李格非并不 轻视或束缚女性，任随李清照自由发展身心，为李清照的成长提供了一个相对宽松的家庭环境，母亲是名门闺秀出身，博雅能文，不仅传授给她渊博的学识，同时也培养出作为一个大词人所必须具备的艺术才能。在父母人格性格的潜移默化和文学艺术方面的言传身教下，她的天赋得以充分挖掘。书香门第的耳濡目染和社会政治的巨大影响，使得她视野开阔、气质高贵、性格洒脱、性情率真、超越尘俗，也同样铸就了其独立自由的文学创作风格与卓尔不凡的文学修养。她不像一般的大家闺秀，把自己的生活圈子局限于闺阁绣楼之内，而是常常走出重门深院，投入到大自然的环抱之中，因此，她少女时期写出来的词，语言欢乐明快，感情清新自然，具有天真烂漫的率真美。如：《如梦令》
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这是一首作者以白描手法引出新意、用淳朴语言度入音律的脍炙人口的小令。语言自然流畅，笔调极其轻松欢快。用“日暮”、“藕花”、“鸥鹭”等一系列客观事物，勾勒出一幅五彩缤纷的荷花日暮图。又用“回舟”、“误入”、“争渡”、“惊起”等动词，在这幅画面上渲染上一层迷离灵动的愉悦气氛。把景、物、人融合在一起，构成一幅完整的艺术画面，唤起读者的美好想象，创造出一种耐人寻味的意境。同时，一位无拘无束，天真烂漫，率真洒脱的少女形象也跃然纸上。除此而外，渴望美满爱情生活是李清照追求人生美好幸福的又一集中反映，如《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，依门回首，却把青梅嗅。
从这首词中我们不难看出，李清照的闺中生活是无忧无虑的，充满了开心与快乐。这首词的上片描写少女荡秋千尽情嬉戏的场面。自由自在的少女宛如一只快乐的小鸟，在“露浓花瘦”的暮春时节，气候冷暖适宜，着“轻衣”而荡秋千，以致浑身“薄汗”玩得酣畅淋漓。下片写客人来访，少女匆忙躲入闺中这样一个忙乱的小场面。“蹴罢秋千”，稍作休息，却正好碰上了客人来访，为了躲避来客，慌张不知所措到“袜刬金钗溜”。像李清照这样大胆、真率、任性的少女，有如此过度的害羞与紧张，暗示着来客与她有着密切的关系。李清照毕竟不是一般少女，临进闺房之门的一刹那，她寻找借口“依门回首”，峰回路转，佯装“却把青梅嗅”，暗地里端详来客。“嗅青梅”这一动作描写，把这位天真活泼、爽朗可爱的少女，从急切希望看清来人是谁，到发现令人爱慕的少年郎时那种芳心欲动，心潮难抑的难以言传的内心活动，细致传神地勾画了出来，真是细致入微，做到了“状难写之景，如在目前”。这首词形象抒情的最突出特点就是一个“细”，描写细腻传神，特别是心理描写。
[1]
2、婚后部分
在中国古代“父母之命，媒妁之言”的婚姻格局中，李清照可谓是幸运至极，她和赵明诚的结合可谓“有情人终成眷属”。相对美满幸福的婚姻生活，为李清照个性的持续发展提供了又一种良好的氛围环境。李清照对生活更加充满信心，其自主、自强、自信的性格最终走向定型。爱情使得新婚燕尔的李清照文思泉涌，一首首佳作纷沓而至，她在诗作中大胆表露自己的情感，表达了一个新婚女子特有的真挚缠绵的柔情。如《减字木兰花》：
卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。
作者以活泼、清新、浅俗的语言表现了一个少妇娇羞动人姿容，反映了新婚初期闲适、幸福的生活。实际上，她并不担心丈夫分心到梅花上，只不过借这样一个题目与丈夫逗趣撒娇。少妇的柔情婉娈在这些夫妻日常生活画面中得到徐徐展示。但是，随着赵明诚的宦海起伏，他们夫妻不得不面对离别之苦。尤其是在结婚十几年之后的一次长时间离别，让李清照受尽了相思之苦。离别就在眼前，而相聚却遥遥无期。离情别思汹涌而来，她被相思愁绪所包围了。李清照许多抒写相思之苦的名作，大都创作于这一时期。如《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
这首词中饱含了词人对丈夫的思念，以及对夫妻团圆的期盼。起句“红藕香残玉簟秋”就为相思怀人设置了一个凄艳哀婉的场景：色彩鲜艳，气味芳香的红色荷花已凋零殆尽，坐在精美的竹席上可以感觉到秋的凉意。自古以来，冷落的秋天就是一个典型的悲伤怀人的环境。在这萧瑟的秋景中，隐约透露出了作者孤寂愁闷的心情。而“雁字回时，月满西楼”一句又让我们看到了她对幸福的期待与自信，对丈夫的深情眷恋，对美满婚姻的回味，让她在期待的失望中又满怀希望。下片写别后的相思，脱口而出，自然感人。“花自飘零水自流”写别离已成事实，令人深感无奈。“一种相思，两处闲愁”对丈夫的理解更增添了思念之情，于是，这种恋情、别思再也没有办法排解了。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，相思之情“剪不断，理还乱”，一旦萌发，难以消失，它可以从外在形态的“眉头”上消失，却又情不自禁地钻入“心头”。
这首词集中抒发了作者对丈夫的深挚情感，吐露了不忍离别之情以及别后的相思之苦，将一位沉湎于夫妻恩爱中独守空阁倍受相思折磨的妻子的心理刻画的细致入微。作品的语言自然流畅，清丽俊爽，明白的叙述中包蕴了无尽的情思。
夫妻分离，这给多情的李清照带来了极大的悲愁与苦闷，于是她把这些情感倾诉于笔端，并以她特有的女性视角和女性笔触去感悟人生，去抒发内心的情感。因此这一时期的词就格外真挚细腻，委婉动人，女性的柔情美在词中得到了淋漓尽致的表现。除上面提到的《一剪梅》之外，这时期词中还有许多著名之作。如《醉花阴》、《小重山》、《凤凰台上忆吹箫》等词。在这些词中我们可以看出李清照这段时期是生活在希望与焦灼的等待之苦中的。但是，在这些词中，虽是写生离之愁苦，但悲伤中仍包含着期盼，冷清中也有热烈的渴望。
总之，从上面的分析，我们可以看出李清照前期的词作，因为社会安定，家庭环境宽松，婚姻美满，内容多写大自然的美好风光以及闺阁之情，多体现生活的悠闲方面，即使在写他们夫妻之间离别相思的词作中，我们仍能看到希望。因此，这一时期的词风主要表现出来的是清新明快，活泼婉媚，真挚缠绵的特点，而南渡之后我们再也看不到了清新明快的调子。词人从生离的希望走向了死别的绝望。
二、李清照后期的词创作
随着“靖康之变”后的社会由和平转向战乱，李清照在经历了国破、家亡、夫死的苦难和饱尝背井离乡、漂泊动荡的生活之苦后，其词主要抒发伤时感旧、怀古悼亡之感，词风表现出的是苍凉沉郁、凄咽悲楚、浓哀苦愁的的特点。时代的巨变打破了李清照闲适恬静的生活，往日曾写到的“见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”（《点绛唇》）那种活泼俏丽，“沉醉不知归路，兴尽晚回舟”（《如梦令》）那种逸兴消失了。有的只是国破家亡，孤身流落他乡的凄楚与忧愁。如《武陵春》：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头，物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。
这首词写于作者南逃后寓居金华的晚年，其时，作者已年逾五旬。词中所写暮春的景色是非常迷人的：天气转暖，鸟语花香，山清水秀。但由于已是“物是人非”，词人仍然是“愁永昼”，从早到晚精神颓靡，懒得梳头打扮。“事事休”既指丈夫早逝，残生孤寂无比，也指山河破碎，内心无比伤痛，二者糅合在一起，因而“欲语泪先流”。作者曾几度打起精神，像他人一样“也拟泛轻舟”，但终因“载不动”的愁情而打消了这一念头。
历来诗家喻愁的种种形式，有李白的“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》）；有李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）；也有贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）这里李清照却说：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”不落俗套，别开生面。船能载重，而说载不动愁，则其愁之多，不言而喻。
李清照的名篇《声声慢》也是她后期词中抒发愁情的经典之作：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
这首词形象地描绘出残秋的萧瑟景象，抒发了诗人饱经忧患，家破人亡的之后的悲痛。这里，既有诗人与当时人们所共同感受到的国破家亡之恨，背井离乡之愁，又有个人所具有的晚年丧夫，没有儿女，孤苦寂寞，辛酸艰难的生活体验。全词调动一切艺术手段，形象地再现了词人南渡后孤苦无依，走投无路的处境和百计难解，欲说还休的国难家愁，低沉的调子中微露愤激的情感。这首词的开头连用了“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七个叠字，这是作者在声调艺术上的大胆创新，这样的开端，在宋词中是绝无仅有的，博得了人们的称赞。和李清照同时代的罗大经说：“起头连叠七字。以一妇人乃能创意出奇如此。” [2]周济也认为“是锻炼出来，非偶然拈得也。” [3]的确，这七个叠字用的非常好，它不仅使词在声调上抑扬顿挫，和谐悦耳，而且在表达感情上也层层深入，步步加深，细腻地表现了词人的心境。“乍暖还寒”是九十月之交的暮秋时节，此时人们特别容易得病，其实这是词人情绪恶劣的曲折表现。词人不说环境之冷清，心情之凄惨，而将身体不适的一切原因都归之为外界的“乍暖还寒”的气候，词人故意避开现实环境和内心深愁，想借口外界原因而自我安慰。其作用是深刻地表现了词人内心的哀愁。既然归之外界，词人就用“三杯两盏淡酒”来抵寒，事实上还是在借酒浇愁。恶劣的情绪终究难以回避，所以，词人借“雁过也”，将上文含情未说之事略加点明。正在这时候，一群征雁，掠过高空，在急风、淡酒、愁绪难消的情景中，在周围一片沉寂的冷漠中，大雁蓦然闯入，使人有“空谷足音”的感受，但这种感受不是喜悦，而是“伤心”。因为大雁到了秋天，由北而南，躲避严寒，李清照也是北方人，避乱南下，与大雁似乎是“旧时相识”，于是就有了“同是天涯沦落人”的悲伤。
“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”词人把投向秋日长空的目光收回到空寂幽静的院落内，映入眼帘的却是“满地黄花堆积”的凄凉景象。这里满地憔悴，无人赏识的菊花，不也象征着词人晚年孤独无依，寂寞忧愁的处境吗？无论是“旧时相识”的大雁，还是“满地黄花”的新知，引起的都是物是人非的感觉，光景今昔不同的愁苦。“守着窗儿，独自怎生得黑？”白天凄苦无聊，夜晚总可以在睡梦中忘却，词人于是盼望着黑夜的到来。但是，愁苦煎熬中的词人，到夜晚真的就能入睡吗？
结句是全词各种描写的总结。面对急风欺人，淡酒无用，雁逢旧识，菊惹新愁，黄昏细雨，这一连串的光景，以及在这种光景中的万般滋味，就非一个“愁”字所能概括。所以，词人喊出了“这次第，怎一个愁字了得”的绝望哀鸣，便戛然而止，留给人无限的深思。
整首词从头到尾全是写景，可是，人们并不认为它是景物词，而认为它是一首极好的抒怀词。作者匠心独运，巧妙地把感情寓于景物中，达到了古人所要求的寓情于景，情景交融，浑然一体的境地。正如王国维所说：“一切景语皆情语也” [4]在这些好像纯属写景的语言中，我们感受到的是词人无限的愁情。
整首词通篇突出了一个“愁”字。而这首词中的“愁”已经大不相同于早期作品中的“愁”了。她的“知否？知否？应是绿肥红瘦”中所道的是“闲愁”，“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”说的是一种对丈夫思念的“离愁”、“相 思之愁”。这种愁都只是儿女情长的个人之愁，而且在那种“愁”的心绪中，她并没有丧失对生活的热爱和信心，对爱情仍给予了无限的希望。而这首词所笼罩的“愁”已经远远超越了以前“愁”的范围，不再只是个人的闲愁离愁，而是把国破家亡的痛苦，颠沛流离的生活苦难，自己对国家时局动荡不安，社会政治风雨飘摇的堪忧都融合、浓缩于这个哀怨缠绵、无穷无尽的“愁”中了。这也正是李清照前后期词情感上的差异。南渡之前，是写生离之愁苦，悲伤中包含着期盼，冷清中又有热烈的渴望。而南渡之后词作表现的则是一种死别之悲苦，是人生了无趣味的生不如死的煎熬，是一种彻底的绝望。
从以上分析我们可以看出，李清照在经历了国破家亡，夫死寡居，孤苦无告的命运巨变后，她的心境和词境都发生了很大的变化。这期间，她的词风表现出的是苍凉沉郁，凄咽悲楚，浓哀苦愁的特点。
总之，特定的社会生活及个性心理历程对李清照的词风产生了很大的影响，使其词在前后时期呈现出风格迥异的美：由活泼灵动，温馨缠绵到哀怨低沉，苍凉沉郁。艺术上更是达到了炉火纯青的地步：描写抒情真挚感人，意境优美深远，语言平淡出奇却又耐人寻味，表现手法灵活多样，与一般婉约词有明显的不同，在中国古代文学史上有着重要而特殊的地位。
注释：
[1]欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。
[2]《鹤林玉露》转引自《李清照词赏析》。
[3]《介存斋论词杂著》，转引自《李清照词赏析》。[4]《人间词话》，转引自《中国古代文论选读》。
参考文献
篇3：浅论李煜、李清照词风之异同
南唐是五代十国时期一个地处江南的偏僻小国，不断受到北方后周以及后来的北宋的威胁和压迫，直至灭亡。李煜25岁即位时，南唐已沦为宋朝的附庸。他已觉察到国势日危难以挽回，因此在亡国之前他的词中已经流露出一种凄婉的对人生哀叹的情绪。在日夜担心成为亡国之君的心理阴影之下，他的词不可能不凄婉哀伤，但其词除此之外更有其旷达而宽厚的意境，他远远超过了个人身世之戚的范围，触及到一些广泛而永远动人心弦的人生问题，具有深刻性和典型性。这在李煜的后期作品中表现得更为明显。
李煜作为南唐的最后一位统治者，遭遇了由皇帝到阶下囚这样的大起大落，而其后期的作品有着更浓重的亡国之音，他虽不算是一个优秀的皇帝，但绝对是一个优秀的词人，他将亡国之后对生命悲剧性的一己体验高度升华，集中凸显了人生中的大悲大痛，具有很强的普遍性。我们可以看出无论其前期还是后期的作品，李煜从自身遭受迫害屈辱的不幸境地出发，并从中摆脱出来，转而对整个人世的无常、世事的多变作出深刻的思考，词中的悲哀足以包容人类所有的悲哀。王国维指出“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”
所以说不幸的身世使得李煜形成了凄婉的风格。或许正因为身世的过于不幸，以及他特殊的没落帝王身份，使他的词除了凄婉之外，更有一份常人不能企及的旷达而宽厚的悲怆情怀。那么他和婉约派的词祖李清照的区别究竟在哪里？我们有必要来感受一下李清照的词风是何样的。
李清照是我国宋代一位杰出的女作家，以诗词创作闻名于世，在不同生活时期给我们留下了不同的艺术形象，都深于情、专于情。下面就选取她不同时期的作品看一下这位风华绝代的词人带给读者什么样的情思。早期的李清照便是忧伤的，而在她的中期作品《一剪梅》中作者与情投意合的丈夫赵明诚离别后心中的思恋之情无从消除。“才下眉头，却上心头”，凄美、执着、缠绵的深情从词中缓缓溢出，一位翘首以盼丈夫归来的少妇形象跃然纸上。当然最能表现词风的作品仍属晚期的作品《声声慢》，此时她生活发生了重大改变，遭遇了靖康之变，在逃亡的路上失去 挚爱的丈夫，孤身一人远离家乡，过着无依无靠，困苦凄凉的生活。
从李清照不同时期的词中，我们可以知道，无论是哪个时期的作品，她的绝大部分的笔触都带有感伤缠绵，凄美的意蕴，她作为一位杰出的女词人，将女性的婉约，细致的内心世界，细腻完美的呈现出来，因而她的作品始终带有一股忧伤的味道。我们都知道李清照的诗有很多关于社会生活、历史变迁的描写，她的诗比词要深刻得多，旷达得多。那么为什么她的词始终都不能超越个人的悲世情怀呢？恐怕必须从她的《词论》中找答案。李清照认为词无论是形式还是内容都应该“自成一家”，这就是使她不能在词中突破个人生活感悟的局限而将眼光放大放远，因而她的词在内容上缺少了关于人生等永恒问题的广泛而深刻的描写，虽极尽凄婉之能事，却始终不能摆脱个人的局限。
篇4：《苏辛词说》小引
先生一身兼为诗人，词人，戏曲家，文家，书家，文艺鉴赏家，哲人，学者，——尤其出色当行、为他人所难与伦比的，又是一位传道授业、最善于讲堂说“法”的“教授”艺术大师。凡是听过先生的讲课的，很少不是惊叹倾倒，欢喜服膺，而且永难忘掉的。我常想，能集如许诸家众长于一身的，在那许多同时先后的名家巨擘中，也不易多觏；倘由先生这样的讲授大师撰写艺林赏析的文章著作，大约可以说是世间最能予人以教益、启沃、享受、回味的宝贵“精神营养品”了，——因为先生在世时，方便使用的录音、录相之机都还不似如今这样人人可有，以致先生的笑貌音容、唾珠玉，随风散尽，未能留下一丝痕迹，所以仍须就先生的遗文残简而求其绝人之丰采，不朽之精神。循此义而言，《苏辛词说》就不妨看作是先生的讲授艺术的自家撰为文字的一种“正而生变”的表现形式，弥足珍贵。
先生一生致力最多的是长短句的研究与创作，“苦水词人”是大家对先生的衷心敬慕的称号；但先生自言：“我实是一个‘杂家’。”旧的社会，使先生这样的人为了衣食生计而奔波不停，心力交瘁，他将自己的小书斋取名为“倦驼庵”，也许可以使我们从中体会一些“境界”——那负重致远的千里明驼，加上了一个倦字为之形容，这是何等的“历史语言”啊！由于时代的原因，先生于无书不读之间，也颇曾留意佛学典籍与禅宗语录。凡是真正知道先生的，都不会承认他的思想中受有佛家的消极影响。正好相反，先生常举的，却是“透网金鳞”，是“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”，其精神是奋斗不息、精进无止的。他阅读佛经禅录的结果，是从另一个方面丰富了他的文学体验，加深了他的艺术修养。他写《词说》，行文参用语录之体，自然与此不无关系。但采此文体，并非是为了“标新立异”或文人习气喜欢掉弄笔墨。今日读者对于这些事情，已然比较陌生得多了，便也需要稍稍解释一下了。
说采语录体而行文是否是为图一个“标新立异”，自然是从晚近的眼光标准来讲话的。语录语录，原本就是指唐代的“不通于文”的僧徒直录其师辈的口语而言，正是当时最普通的俗语白话的记录。到得宋代，理学家们也喜采此体，盛行于时，于是“语录”竞也变成了一种“文体”之名了。为什么语录盛行呢？说它在讲学传道上具有其优越性，大概是不算大错吧。那么羡季先生讲说宋词而参采语录之体，其非无故，便已晓然。还应当看到，先生的《词说》，也并非就是一味模仿唐沙门、宋诸子，而是取其所长，更加创造——也就是一种大大艺术化了的“语录文体”。这些事物，今天的读者恐怕会感到十分新奇，甚至觉得“阴阳怪气”，其妙莫名了。假如是这样，就会妨碍他很好地领会先生的苦心匠意，那将是一大损失和憾事。故此不惜辞费，先就此一义，略加申解。
然而，上述云云，又不可只当作一个“文体问题”来理会。这并非是一个单纯的形式体裁的事情。它的实质是一个如何表达思想感情、道理见解的艺术问题。盖禅宗——语录的艺术大师们的流派——是中原华夏之高僧大德将西土原始佛法大大加以民族化了的一门极其独特的学问，它对我们的文学艺术，发生了极其巨大深远的影响。不理解这一层关系，那中国文艺全史就是不好讲的了。写意画的兴起和发展，诗歌理论和创作中的神韵、境界的探索和捕捉，都和禅宗精神有千丝万缕的牵连。禅家论学，讲究破除一切形式的障碍阻阂，而“直指本源”。它的意思是必需最直捷了当地把握事物的最本质的精神，而不要为任何陈言俗见(传统的、久惯的、习以为然的“定了型”的观念见解)所缚所蔽。因此禅宗最反对烧香念佛，繁文缛节，形式表面，而极端强调对任何权威都不可迷信，不惜呵佛骂祖，打倒偶像(将木佛劈了作柴烧！)，反对缀脚跟，拾牙慧，具有空前的勇敢大胆、自具心眼、创造精进的新精神。不理解这个十分重要的一面，一听见说是禅宗属于“佛法”，便一古脑儿用一个什么标签了事，那也会对我们的百世千年的民族文化精神的真面全貌造成理解上的许多失误。读先生的《词说》，更要细心体味他行文说理的独特的词语和方式，以及采用禅家“话头”、“公案”的深刻而热切的存心用意，才不致于象《水浒传》里的黑旋风李逵，听了罗真人的一席话言，全不晓得他“说些甚底”。那岂不有负先生的一片热情，满怀期望。
我国文艺传统上，对作家作品的品评赏析，本亦有我们自己的独特的方式，这又完全是中华民族的，而不应也不能是与西方的一模一样；加上禅家说法传道的尤为独特的方式，就成为了一种发灵源、溉沃智府的高超的艺术和学问。其最主要的精神是诱导启示，使学人能够自寻蹊径，独辟门庭，而最忌硬套死搬，灌食填鸭，人云亦云，照猫画虎。以是之故，先生的《词说》里是找不见什么时代、家世、生平、典故、训诂……这些“笺注性”的死知识的——这些都不难从工具书上查他一个梗概。先生所说的，全是以一位诗人的细心敏感，去做一位学者的知人论世，而在这样的相得益彰的基础上，极扼要地极精彩地抉示出了文学艺术的原由体性，评骘了名家巨匠的得失高低，——而这一切，只为供与学人参考借镜，促其精思深会，而迥异乎“唯我最正确最高明”“天下之美尽在于斯”的那种自居自炫和人莫予毒的心理态度。
先生的讲说之法，绝不陈米糟糠，油盐酱醋，流水开账，以为“美备”；也绝不同于较短量长，有意翻案，以耸动世人耳目为能事；他只是指头一月，颊上三毫，将那最要害、最吃紧的关节脉络，予以提撕，加之钩勒，使作者与讲者的精神意度，识解胸襟，都一一呈现于目前，跃然于纸上，一一一切都是活的。他不象那些钝汉，专门将活龙打做死蛇来弄。须知，凡属文学艺术，当其成功出色，无不是虎卧龙跳、鸢飞鱼跃样的具有生命的东西，而不善讲授的，却把作死东西来看待，只讲一串作者何年生、何年卒、何处人氏、何等官职，以至释字义、注故实、分段落、标重点……如此等等，总之是一大堆死的“知识”而已，究其实际，于学子的智府灵源，何所裨益？又何怪他们手倦抛书，当堂昏睡乎？——然而，正是习惯于那种引的讲说之法的，总以为那才是天经地义，乍一见先生的《词说》，无论文体语调，还是方法方式，都会使他吃惊不小；“离经叛道”“野狐参禅”，“左道旁门”，以及其他疑辞贬语，也许就不免啧啧之言了。比如，有人看了《词说》，会诧异诘问：为何不见一句是讲思想性与艺术性？他却不能懂得：先生字字句句，都在讲那真正的思想性和艺术性，只不过这一切都是中华民族的文艺概念、美学观点，并且也是中华的表现法讲说法，而非照搬舶来之界说与词句罢了。当然，讲我们中华民族的文艺特色，除却人们常用的思想性与艺术性而外，是否就没有了别的可讲——或者讲了别的就是“错误”的了？这正是一个问题。读《词说》而引起认真严肃地思考的学人，定会想上一想，并试行研寻解答这些课题。对这一点我是深信而不疑的。
《词说》正文，篇篇珠玉，精义名言，络绎奔会，给读者以极大的启迪与享受。然而两篇《自序》，同样十分之重要，这都是先生数十年覃思渊索的结晶之作，最堪宝贵。就我个人的感觉，从行文的角度来说，《东坡词说》卷尾的《自序》笔致又与“说辛”卷端的《自序》不同。后者绵密有余，而不无缓曲之患；前者则雄深雅健，老笔益见纷披矣，盖得力于汉魏六朝高文名手者为多。我还想试为拈出的是先生写到《东坡词说》之时，思致更为深沉，心情益觉严重，哲思多于感触，笔墨倍形超脱，已经是逐步地脱离了开始写“说辛”时的那一种心境和文境了。两部《词说》，本系姊妹为篇，同时相继，一气呵成，而其异同，有如是者。说辛精警，说苏深婉。精警则令人振奋而激动，深婉则令人叹喟而感怀。苏辛之不同科，于此亦可概见，而顾世之评者犹然“苏辛豪放”，众口一词，混然不别，先生言之之切，亦已晓然。破俗说，纠误解，原非《词说》之主体，而举此一端，亦足见先生借禅家之宗旨，提倡自具心眼，自行体会，于学文之人为何等重要了。
凡了解历史、尊重历史的，都会承认，王静安的《人间词话》是一部词学理论史上的重要著作，而且影响深远，又不限于词之一门，实是涉及我国广义的诗学理论与文艺评论鉴赏的一部具有世界声誉的著作。先生之于王氏《词话》，研索甚深，获益匪鲜，也是可以看得出的事实。但先生的《词说》，其意义与价值，超过于静安之《词话》，我在四十年前初读《词说》时，即如此估量。估量是否得实，岂敢自定。以余所见，先生之《词说》，视静安之《词话》，其所包容触发，无论自高度、广度而言，抑或自深度、精度而论，皆超越远甚。先生之论词，自吾华汉文之形音义说起，而迄于高致之生焉。所谓高致，先生自谓可包神韵与境界而有之。窃尝与先生书札往还，商略斯事，以为神韵者何耶，盖人之精神不死者为神，人之意致无尽者为韵，故诗词文章，首须具有生命，而后济以修养——韵者即高度文化修养之表现于外者也，神者则其不可磨灭而蕴于内者也。至于境界者又何谓耶？盖凡时与空之交会，辄一境生焉，而人处其间，适逢其会，而有所感受，感而写之，是即所谓境界。先生尔时，深致赞许，以为能言人所未能言。及今视之，境界为客观之事，人之所感乃主观之事，境固有自性，不以人为转移，然文学艺术，并非单纯反映客观如镜面与相机也，以其人之所感，表于文字，而览者因其所感而又感焉，此或谓之共振共鸣，互为激越互为补充也。循是以言，其有感之人，品格气质，学识胸襟，必有浅有深，有高有下，——由是而文艺作品之浅深高下分焉。徒言境界，则浅深高下皆境界也，有境界果即佳作乎？殊未可必。况静安自言：有写境，有造境。其所谓写境，略近乎今之曰“反映”云者。若夫造境，余常论温飞卿之《菩萨蛮》，率不同于实境之反映，而大抵词人以精美华贵之物象而自创之境也；境既可造，必其所造之境亦随造者心性之浅深高下而大有不同。是以太史公之论屈大夫也，椽笔大书：“其志洁，故其称物芳。”然则《楚骚》之境界，盖因屈子之高致而始有矣。志洁、物芳，二者之间，具有辩证法的关系，是以读者又每即词中之物芳，而定知词人之志洁。此则先生所以标高致之意，可略识焉。盖高致者何？吾中华民族之高度才情、高度文化、高度修养之一种表现是也。先生举高致为对词人词作之第一而最后之要求，而不徒取境界一词，根由在此。昔者龚定庵戏拈“柳绿桃红三月天，太夫人移步出堂前”以为笑枋。夫此二句，岂果一毫境界亦无可言者乎，实又不可谓之绝无。然则其病安在？曰：苦无高致耳。无高致，纵然字句极工，乃不得为诗为词，于此可见矣。东坡尝笑“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，而云：“诗老不知梅格在，谓言绿叶与青枝！”而“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之句，传为咏梅绝唱者，岂不亦即系乎高致之有无哉。是以先生论词之极则，而标以高致。即此而察，先生所会，已突过王氏。此外胜义，岂易尽举。至若先生之《词说》，商略旧问题固然已多，而提揭新课目，更为不少。即《词说》以窥先生之文学思想，艺术精神，可以勒为专著，咀其英华，漱其芳润，滋荣艺圃，溉文林，必有取之逢源，用之无匮之乐矣。
但四十年来，国内学人，知先生词说者尚少，其意义与价值毕竟如何，当然有待于公论。唯是四十年前之历史环境，与今大异，先生此作，又未能广泛流布，其一时不获知者，原不足异；今者行将付梓，固是深可庆幸之盛事。然而词坛宗匠，半已凋零，后起来哲，能否快读先生之《词说》而领其苦心，识其旨趣？又觉不无思虑。实感如此，无须讳饰。但念江河万古之流，文章千秋之业，如先生之所说，与吾中华民族文化精神无有一合，虽我一人爱奉之，维护之，又有何济。如先生之所说，实与吾中华民族文化精神甚合甚切，则民族文化精神长存，即先生之《词说》亦必随之而不可没，而我又何虑乎？
回忆先师撰作《词说》之时，吾辈皆居平津沦陷区，亡国之痛，切肤割心，先生之词句有云：“南浦送君才几日？东家窥玉已三年。嫌他新月似眉弯！”先生之诗句又曰：“秋风瑟瑟拂高枝，白袷单寒又一时；炒栗香中夕阳里，不知谁是李和儿？”(李和儿宋汴京炒栗驰名，金陷汴都，李流落燕山〔今北京也〕，尝流涕语宋之使金者：我东京李和儿是也。)爱国之丹心，隐耀于宫徵之间，此情谁复知者？尔时吾辈书生，救亡无力，方自深惭，顾犹以研文论艺相为濡沫，盖以为中华民族文化精神不死，则吾中华民族岂得亡乎？嗟嗟，此意之于《词说》，又谁复知者！
吾为先师《词说》作序，岂曰能之，践四十年前之旧约也。文已冗长，而于先生之精诣，曾无毫发之发挥，而可为学人之津渡者。抚膺自问，有负先生之所望，为愧何如！然迫于俗事，吾所欲言正多，而又不得不暂止于此。他日或有第二序，以报先生，兼以印证今昔识解进退，可也。