音乐与美术的异同

音乐与美术的异同（精选十篇）

音乐与美术的异同 篇1

1.1 历史文化背景不同

中国传统文化的核心思想是“天人合一”。中国民族音乐的文化根源是长期占据社会主流的“儒、道”两家的思想。由于中国一个农业国家, 古代生产力低下, 对自然的依赖性较大, 所以产生了人与自然和谐相处的思想。同时, 封建社会强调伦理, 注重家族亲情。儒道两家都从各自的角度分别阐释了“天人合一”的观点。西方音乐产生于实行城邦制和海洋贸易兴起的古希腊, 与农耕社会的中国不同, 西方在海洋贸易中形成了人要征服自然的思想观点。同时, 在人际关系方面, 由于受到城邦奴隶主民主政治制度的影响, 认为人与人是异己、对立的关系。由此, 西方形成了人与人之间、人与自然之间的“主客二分”的传统文化。

1.2 音乐形式不同

中国民族音乐是线条化的, 西方音乐则是立体化的。中国民族音乐多为单声部音乐, 以表现曲调为主, 表现出一种线状音乐思维。注重对音的修饰, 如常见滑音、倚音等, 同时发挥音高变化的作用, 如加花、变奏等手法, 来丰富单音的内涵, 从而形成情感丰富的音乐作品。西方音乐则由两个以上相互独立又存在内在规律的旋律声部并行, 也即所谓的复调音乐。与单声部的中国民族音乐相比, 复调音乐由于旋律声部的重叠并行、交相辉映, 给人强烈的立体感。这也是西方音乐往往规模宏大壮阔的原因。

1.3 音乐审美观不同

中华传统美学强调“中和”和“意境”, 主张“中和之美”。中国传统的审美观对民族音乐风格特征的形成发展产生了深刻影响, 形成了注重变现“和谐”、“意境”的音乐风格。中国民族音乐运用前奏、变奏、起承转合、再现手法变现音乐刚柔并济、阴阳协调的整体动态平衡, 给听者一种感性与理性, 内在与外在的和谐之美。

1.4 音乐创作不同

中国民族音乐以线条为主, 注重音乐的和谐和意境, 西方音乐是复调音乐, 讲究展现立体的音乐氛围, 重视逻辑结构。由于二者不同的审美情趣和音乐形式的追求, 在音乐创作上中国民族音乐没有形成系统的作曲理论和法则, 导致许多优秀曲目难以保存流传, 西方音乐则形成了系统的理论和规范的技术, 保存了许多优秀的音乐作品。

1.5 演奏乐器不同

中国民族音乐和西方音乐一个显著的差异是演奏乐器上的不同。由于音乐本身的特质, 中国民族音乐使用笛、笙、箫、二胡等取材于自然, 结构相对简单的乐器, 虽然由于结构简单无法满足和声的演奏要求, 但是由于其独特的音色, 在表现中国民族音乐的悠远意境方面更加得心应手, 增加美感。西方音乐使用的乐器结构多比较复杂, 以金属为材料, 得益于精密的设计, 西方乐器音色丰富, 可以演奏和声, 能表现出西方音乐的立体感, 制造宏大壮阔的音乐氛围。

2.中国民族音乐与西方音乐的共性

中国民族音乐与西方音乐虽然在产生的历史文化背景、音乐审美观、音乐形式、音乐创作和演奏乐器上存在种种差异。但是作为一种人类共同的情感表达方式和人类文化, 音乐是无国界的。人们在面对相似情景是会产生的心理反应也是惊人一致的, 基于人类的同理心, 不同国家、民族、地区的音乐也会具有相同的特质。中国民族音乐与西方音乐的共性体现在一致的情感表达和相同的社会功能两个方面。

2.1 情感表达一致

用音乐来表达情感与语言无关, 而是音乐的节奏。中国民族音乐与西方音乐在表达类似感情反应时, 在节奏、速度等因素上表现出相似的特征。如表达喜悦、欢快的情感时, 往往旋律轻快, 富有跳跃性, 在表达哀伤、忧郁或者抒情时, 往往节奏舒缓而悠长。而听众在听到相应节奏、旋律的音乐时, 获得的心理体验也具有相似性。

2.2 社会功能相同

不论是中国民族音乐还是西方音乐, 都一致认可音乐的审美教育功能。把音乐作为一种教化人民的工具, 与相应的政治制度相适应, 以促进社会和谐稳定。例如, 至圣先师孔子认为, 音乐可以陶冶情操, 以乐辅德, 对人民潜移默化以达到教化的作用, 有助于树立社会伦理道德规范, 维护良好的社会秩序, 实现“和谐”。在西方, 亚里士多德也主张用音乐净化人的心灵, 音乐等艺术要与政治制度相符合。

3. 结论

音乐是一种艺术, 也是一种社会文化, 由社会客观实际决定。因此, 不同历史文化背景下, 会孕育出不同形式、审美情趣、创作理念和演奏形式的音乐。但同时, 作为一种人类共同的表达情感的方式, 音乐也是无国界的。在人类社会的范畴内, 无关民族、国家、地区, 音乐同样表现出一些共同的特质。中国民族音乐与西方音乐虽然存在种种差异, 但也具有共性。只有求同存异, 加强交流, 才能各取所长, 相互借鉴, 推动中西方音乐的共同进步。

参考文献

[1]张艺.中西方音乐异同初探[J].海南师范大学学报 (社会科学版) .2012, (05) .

[2]张帆.浅析中国音乐与西方音乐的风格差异[J].才智.2010, (04) .

音乐与美术的异同 篇2

摘要：一个时代的艺术，就是当时社会精神文化的一种折射。中国清代与西方罗可可风格盛行时代在年代时期上非常接近，在装饰艺术的审美情趣与风格上也具有许多的相似性。

关键词：风格特征 技术 宫廷艺术

康乾盛世为清代工艺美术的发展创造了有利条件，清代宫廷风格的装饰艺术在这一时期表现的最为突出。西方的洛可可风格装饰艺术也在18世纪的西方宫廷盛行一时，并表现出与中国清宫美术风格诸多的相似性。

一．整体观之

清代的装饰艺术在内容上主要延续了元明以来的吉祥寓意题材。在形式上，则将马背民族的独特=曲线和不均衡、不对称，甚至带有反秩序、反常规倾向的装饰构成，给人以强烈而充满动感的视觉=。在科学上，其制作水平远远超过前代，使技术得到了飞跃的发展。

同样的，罗可可时期在工艺技巧上的突破和制作技艺上的精湛，也将工艺美术的水平提高到了一个崭新阶段。

三．宫廷艺术

清代的宫廷艺术是京城绘画、工艺的主要成就。宫廷绘画的主要任务是为统治阶级服务，因此，在题材、风格上多为歌功颂德类，描绘歌舞升平的“盛世”，矫揉造作，具有匠气和雕琢气。在趣味上迎合帝王、贵族的骄奢淫逸的享乐生活。

罗可可时期工艺美术是纯粹的宫廷艺术，也表现出宫廷艺术的共有特征，注重装饰性的表现，带有明显的享乐主义色彩。由于宫廷性质的局限，罗可可时期工艺美术最终走向了追求纯粹装饰的极端，忽略了实用功能的要素，从而在艺术风格上表现出奢靡和单纯追求玩味的倾向。

纵观两者当时众多宫廷画家的作品，无疑都在不同程度上体现了共同的审美特征，渗透着帝王贵族的享乐生活情趣，所展现的风格多为华丽、优雅，描绘手法细致、工整。

音乐与美术的异同 篇3

整个20世纪的美术可以划分为现代主义和后现代主义两个阶段。现代主义美术和后现代主义美术并不是两个有明确的定义和时间划分的流派，更确切地说这是代表着两种不同的美学观念的艺术思潮，二者的发展与斗争贯穿整个20世纪美术历程。

一、原创性与个性化批判

20世纪物质文明的急剧发展似乎给人们带来了某种错觉，即人类社会似乎是沿着直线的方向不断发展的，而艺术也只有沿着这样的路子才能不断地标新立异。于是，我们看到了20世纪震撼的艺术革命，看到了在20世纪之前所有的年代都未曾出现过的风格变迁。

现代主义美术多具有背弃古典传统、表现主体情结、创造个性语言、偏执独特风格和热衷多样探索等特征。它的产生有着深刻的政治、经济、历史和精神文化背景，也有其特定的环境和美术自身的发展环境，它是时代的产物，也是人们借以表达丰富、复杂的思想感情或哲学思考的产物，它是反叛古典传统借鉴异域文化和外来风格的产物，同时也是艺术家探索美术自身价值和开拓表现形式的产物。现代主义美术的一个理论核心就是所谓的“原创性”。原创性就意味着独一无二。正是原创性观念的深入人心导致了现代主义艺术家们毫无禁忌地走着创新之路。对传统和保守观念的批评和反叛是一切前卫艺术的必由之路，对“新”的追求成为现代主义美术的目标，他们不断创造又不断否定，毫无禁忌地尝试和探讨各种新的绘画语言、造型符号、表达词汇成为现代主义美术的一大表征。原创性的要求是现代主义美术主观化和个性化倾向产生的原因之一。而主观化与个性化要求的直接外在表现就是抽象表现主义这一类现代主义美术流派在画面形式上的探索创新。

进入20世纪50年代，第二次世界大战结束以后，人们开始积极地吸取两次世界大战的教训，谋求各种和平安宁的可能。随着科技的发展，人类进入了前所未有的经济大发展时期，生存环境得到了巨大的改善。电子信息技术的发展使得人们进入了所谓的后工业时代(信息化时代)，经济发展带来的是世俗生活的丰富多样，现代主义美术追求形体和色彩的表现而导致的精英化、纯粹化艺术风尚已经不能适合社会现状的发展要求，它的种种理念也显得有些不合时宜了。在这种新的时代背景下，艺术家们转而从现代主义的极端自我性中走出来，有意识的放低了艺术的架子，主张兼容的美学观，无论是本土的、外国的、还是高雅的、低俗的都可以走进绘画，可以广泛的利用每一种艺术手法，没有固定的形式，没有固定的风格，没有固定的画种界限，方法是综合的，风格是自由的。艺术家们确信艺术的出路在于走进社会，勇敢的承担起自己的社会责任，风格已经不再是艺术变迁的主要目的，对生活的直接参与成为一种诉求。

美国美术史论家L·史密斯把战后西方美术的发展趋向概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品几乎是从徒手制作转变成大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”波普艺术走进生活、观念艺术反对形式、偶发艺术反理性、过程艺术反风格、涂鸦艺术则使得每一个人都有成为艺术家的可能，将现代主义所强调的艺术家的主体性彻底释放出来。这一系列反理性、反权威的艺术举动，把艺术从成为新传统的现代主义的束缚下解放了出来，从而为艺术赢得了更为广阔的发展空间。艺术家们面对人类生存的危机，通过对自身的反省，得到了这样一个共识：艺术的使命应该是回归自然，回到大众之中，参与生活、关注生存环境、体察生存环境的变迁，并提出怀疑与见解。

二、主体性的消解与高扬

现代主义美术对原创性和个性化的追求使得艺术家的主体性前所未有的加强了，题材已经不是限制，风格可以随时创建。在创作过程中，掌握主体地位的始终是艺术家自己，宗教、政治都已经不再是艺术的羁绊。

而后现代主义哲学的一个重要理念就是对主体性的消解，后现代主义哲学家，尤其是福柯等人认为人的主体性只能产生在特定的时期，不存在独立自主，无处不在的主体性，因为人并没有独立的主体性，人还要受制于权力。与之相对应的，后现代主义美术认为现代主义对主体性的强化和拔高虽然使得艺术家对艺术创作具有绝对的控制地位，但是在生活世界中没有普遍运用的逻辑，现实生活是复杂多变的，个人的主体并不能涵盖整个社会的多元化状态，也无法解决个人主体与多元社会的矛盾冲突。后现代主义美术走向生活，走向大众实际上就是对个人主体性的一种消解。但是，艺术家的主体性并没有因为大众化而被削弱，而是在得到大众认同的过程中进一步得到巩固和加强。

现代主义美术虽然极大地提高了艺术家的自由度，使得艺术家有着广阔的选择、创造空间，但是其所偏重的是精神世界的探索，是对情感观念的表达。是运用形式创造谋求艺术创新。所以现代主义美术始终存在着理论与实践的矛盾，理论上艺术家的自由度空前的加强了，可以创造任何他想创造的东西，但是精神的表达始终要附着在物质的表现上，当现代主义美术，尤其是沿着形式——结构倾向发展的现代主义美术抛弃了对自然物象的模仿。专注于运用基本的绘画语言和形式构成表达复杂的精神世界时，这种矛盾就凸显了出来。形式的探索虽然有无穷的可能性，但是如果抛弃了对现实生活的揣摩体味，那么无限就可能成为有限。

后现代主义美术家反其道而行之，虽然在理论上他们反对艺术家个人的主体性，主张在艺术实践中消解这种主体性，但是随着艺术走向大众，走向生活，艺术家的主体性不但没有被消解，而是得到了真正自由的空间。艺术家的选择权不再局限于精神领域，而是扩展到整个社会，多元的、多变的、构成复杂的社会为艺术家提供了真正自由的选择空间，也进一步加强了艺术家的主体性。

另外，后现代主义美术一方面消解了现代主义美术的主体性，另一方面又使得这种主体性从面对单纯的艺术家个人的精神领域走向面对整个社会。后现代主义美术的“为大众而艺术”的观念使得艺术作品的传达范围更为普遍。如果一位艺术家的作品得到了认同，往往意味着他的创作观念、作品风格得到了认同，甚至意味着艺术家本人被社会所认同，

那么当他继续自己的创作时，就不用担心社会接受的问题，可以更为自由的尝试和探索。

三、后现代主义艺术家的角色定位

虽然说在现代主义美术主流派中也不乏对社会和生活问题关注的艺术家，如毕加索创作了《格尔尼卡》表达反战情绪，从德国表现主义画家贝克曼等人的作品中也可以看H{对现实世界的批判，但是在总体上现代主义美术关注的重点始终是艺术家本人的精神世界的表达和形式主义的构造。

而后现代主义美术关注的焦点首先涉及的是当下的问题，它的根本在于关注现实的真实世界，对社会的焦点发现和再认识。并提出自己的独到见解。需要艺术家运用自己的方式做出对时代变化的反应。这显然是与现代主义的精英性与极端主体性不同的。美国当代艳俗艺术家昆斯曾问道：“如果艺术不参与到社会化之中，他还会存在吗?”

在作品的形式面貌上，后现代主义美术有着更为激烈的态度，但是其批判的对象是生活中的诸种丑恶现象，许多后现代主义美术作品中带有性的暗示和政治的导向。波普之后。装置艺术以更前卫的姿态重组生活中的物象，以惊世骇俗的造型表达对人性的思索，对社会问题的激烈态度，他们想表达出现代化过程所带来的人性的堕落，道德的缺失，手法不固定，给人以视觉的冲击和思想的启迪。杰克·查甫曼和汀奥斯·查甫曼兄弟在1995年以写实主义的手法制作了《脸之淫乱》这一群像，作品形象所体现出的性别混杂和生理结构一反常态的现象具有深刻的隐喻意义，人究竟是什么?在现代化的社会中，人是否需要一个新的界定坐标?技术性的现实会将人类带向怎样的未来呢?从杰克·查甫曼和汀奥斯·查甫曼兄弟二人的作品中我们可以感受到那种深深的忧患意识，他们对现实人物的分解重组并不是为了反叛和戏谑，而是想表达忧虑，唤起关注，给人以启示。

涂鸦艺术、行为艺术等典型的后现代美术流派则把艺术创作带人了全民化时代，涂鸦艺术让每个人都拥有成为艺术家的可能，艺术与大众的界限进一步融合。而行为艺术则把大众带入了艺术家的创作过程，在一定程度上说，观看行为艺术的过程就是参与艺术创造的过程。不管是消解艺术与大众之间的界限还是直接把大众纳入创作的过程，艺术与生活始终紧密的保持联系，或者说，艺术的创作已经融合进了生活，就是生活本身了。

可见，后现代主义艺术家所关注的不再是美丑的问题，不再是精神与物质的问题，而是生活的镜像，是重申社会问题，发觉新的解决的可能性，艺术家从形式主义回到社会、政治和大众之中，不再是高高在上的观望者，而是切切实实的参与者。

四、后现代主义美术的继承

后现代主义美术与现代主义美术虽然在创作观念、关注重点还是作品的题材选择与绘画形式构成上都有着不同的主张和面貌，但是并不意味着后现代主义美术与现代主义美术没有任何的联系，后现代主义美术的发展无疑也是在继承现代主义美术的许多观念的基础上展开的，二者有着不可忽视的继承关系。在现代主义美术阶段，已经孕育了后现代主义美术的某些元素，后现代主义美术把这些隐形的元素拿来，在新的时代背景下加以改造和重组，使之具有了崭新的意义。

波普艺术作为后现代主义美术时期开始阶段的卓越代表，其思想根源可以追溯到达达主义和超现实主义美术时期，杜尚的反艺术纲领和现成品的艺术观念引导着波普艺术的发展方向。1917年，杜尚把小便池作为一件艺术品堂而皇之的摆上了艺术展览会场，把现成品的理念引人绘画创作。“如果我称它为艺术，它就是艺术”，杜尚把这件现成品的物质性内容抽掉，当作一件有具体的艺术构造概念的作品呈现在观众面前，转变成一件艺术品，从而产生了美学上的意义。他的这一理念实际上摧毁了传统的和学院的对艺术品概念的界定，打破了生活与艺术的界限，一定程度上杜尚已经使得高雅文化与大众文化的界限变得模糊，从而启示了后现代主义艺术家们走向生活去寻求艺术的创新。

抽象表现主义又被称为行动绘画，杜尚在很早就提出了艺术是一系列动作、过程和空间上的偶然性的观点，超现实主义画家米罗、阿尔普的自动造型主义直接引出了波洛克、库宁等画家以行为重建人与潜意识、原始本能的内在联系。抽象表现主义作为现代主义美术两种结构倾向，形式——结构倾向和情感——表现倾向的最顶点，体现了人的情感在文化领域酣畅淋漓的表达过程。但是，抽象表现主义在创作过程中把艺术家的创作行为本身提高到很高的地位，其中已经蕴含着利用行为进行创作的观念，行为艺术继承了抽象表现主义的这一观念，最终把行为本身作为具有独立价值的实体，用以表达艺术家的思想观念。

另外，超现实主义美术，尤其是米罗的“心理自动画”等创作观念也启迪了后现代主义画家们更为自由的展开创作。

对音乐艺术与散文艺术异同的比较 篇4

任何艺术都由自己独特的表现方式和呈现手段, 运用区别于其他艺术的媒介材料进行艺术创作, 从而使这一艺术门类形成于区别其他的美学与艺术特征。中国艺术讲求“形神兼备”, 重神而不轻形, 这其中的“形”就是艺术的形式, 而艺术形式的最直接构成就在于艺术材料的使用。音乐艺术语言包括旋律、节奏、和声、调式等等, 同时还可以由不同的声乐和器乐来表现, 散文艺术材料主要以语言为主并塑造形象, 但音乐的具象性与语言的模糊性, 便涉及了二者表现形式的丰富程度不同。所以我们在《金蛇狂舞》中体会动感热烈, 在《白毛女》中体味喜儿的情愫与凄凉, 在莫扎特的作品中感受优美与清丽, 在贝多芬作品中感受宏大与奔放。不同的音乐作品不同的艺术材料运用都会带来不同的作品情绪和表现, 相比之下的散文艺术则要淡雅很多, 它只通过不同风格的语言材料表现, 作品的丰富性与区别也产生于语言的内在张力, 却并不明晰。琦君的散文《髻》与冰心的散文《往事》都为回忆名篇, 但两位并不相同的女作家在书写“思念”这一感情时却都使用了很相似的淡淡惆怅的语言。就两种艺术自身来说, 不同的材料性质也会造成创作风格的不同。“弦、指、音、意”的关系问题是中国古代音乐理论著作《溪山琴况》中所重点指出的, 其中“弦”所指的就是不同乐器媒介, 所呈现的声音效果也不尽相同。比如相较均为弦乐器的小提琴与二胡, 前者音色清脆阳光欢快明亮, 后者则更显沉稳怀旧哀婉闷骚;在散文中, 多使用通俗语汇的文章或明白畅晓或言近止远, 而用词晦涩的篇目多呈现隐晦曲折、意味深长之感。这样, 在艺术材料这一角度, 音乐艺术与散文艺术都需要各自媒介材料的运用构成艺术作品, 但构成的丰富性却有不同, 而且两艺术内部自身构成的材料性质也影响艺术创作的呈现。再者, 音乐的语言媒介非常丰富, 且形式差异明显。反观散文艺术, 各个国家的书写语言不同, 但终究不会产生像音乐媒介那样的极富差异的表现力。

二.艺术作品角度——音乐与散文艺术作品再现与表现方式的异同

张璪在做中国画时提出著名的“外师造化, 中得心源”, 清代绘画大师石涛也以一句生动至极的“搜尽奇峰打草稿”阐述了美术创作需要的历练。二者提出的艺术从生活中来又反映生活, 适于各种艺术之中。在这一方式上, 音乐艺术与散文艺术不谋而合。《西湖十景》《在中亚西亚草原上》都是用音乐写景, 音符中仿佛有着如真境般的美景;朱自清与俞平伯同游秦淮河后的佳作《桨声灯影里的秦淮河》, 呈现了作家不同的所见所闻所感。二者都与社会生活有着密切的关联, 但更多的都在于其表现性和抒情性。中国传统美学强调“歌以叙志, 舞以宣情”, 黑格尔认为“音乐是心情的艺术, 它直接针对着心情。”由此可见, 音乐艺术是最具主观情感表现性的艺术, 例如贝多芬的《田园交响曲》等描绘景色的作品, 情更胜景;相比较言, 散文艺术再现的比重要更大, 如《荷塘月色》, 它以“漂亮和缜密”的写法, 打破了“那‘美文不能用白话’的迷信”, 完成了“对于旧文学的示威”, 被誉为“白话美术文的模范”, [1]如这般极富散文语言美感的写景之作, 无不是情景交融, 不可偏废。

三.艺术鉴赏角度

1. 音乐与散文艺术鉴赏能力的异同

接受美学非常重视艺术的鉴赏。音乐艺术由于具有极强的广阔性, 这一点连文学甚至也无法比肩, 因为它综合了太多因素, 它把我们内心的感情用最直接和单纯的方式呈现出来, 将物与我、客体与主体融合在一起, 甚至消解了物和客体, 具有一种鉴赏和接受的普遍性。音乐给人的印象很直观很快, 几秒甚至瞬间就可以体会到, 比语言更具世界性和普遍性。听柴可夫斯基的《悲怆交响曲》, 即使并不了解音乐家本人的生平与创作背景, 依然可以注意到那缓慢沉重的节奏下感知出那种无法排遣的矛盾情感与沉痛剧烈的忧伤;然而散文艺术作为语言艺术具有间接性和思想性, 只能作用于人的视觉, 必须通过联想和想象形成通感, 才有可能幻化为触觉和听觉, 而视觉本身就具有理解上的据现性, 必须要借助想象和理解。所以对于目不识丁之人, 再好的文学作品也无法欣赏。

2. 音乐与散文艺术鉴赏的时代性异同

时代的流变导致人们生活方式、社会观念与审美需求和形式的巨大变化, 深刻影响着音乐与散文的鉴赏, 使之打上了浓重的时代标记。音乐与散文艺术的鉴赏更随着时代科学的进步而获得了更广泛的鉴赏方式。远古时代音乐的鉴赏多具有此地此时和随意性, 随后音乐艺术进殿堂直到被刻录成音像制品打破时间空间限制的鉴赏方式更是体现时代变迁;散文艺术的鉴赏从无到有, 从散文产生时必须以竹简、丝帛为载体的阅读方式到印刷术产生后的纸质广泛普及阅读到今日手机电子书、PDA等设备的随机与休闲的鉴赏方式, 散文的鉴赏方式也因时代的变化而更具消费性。

作为艺术门类中两种重要艺术形式, 二者有着非常多的类似性, 又有着各自独特的特性, 同时二者相互影响甚至融合, 达到艺术的通感。音乐是流动的散文, 散文是凝固的音乐。艺术恒久远, 价值永流传。

参考文献

浅谈中国戏剧和西方音乐剧的异同 篇5

关键词：戏剧；音乐剧；舞台气氛；文化交流

西方音乐剧和中国戏曲同样是舞台样式，“歌舞剧”三者并重的综合艺术，但音乐剧虽仅产生一百多年，却后来者居上，吸引了大量的观众，从《演艺船》到《西区故事》，他们让中国的观众意识到了这种艺术形式的魅力。但我们中国的观众对音乐剧的问题知之甚少，甚至简单地认为音乐剧是洋戏曲，中国戏剧是土生土长的音乐剧。为此，下面简单将中国戏剧和欧美音乐剧做一下比较，以便中国观众能够正确看待戏剧和音乐剧今后在中国的发展道路。

一、中国戏剧和欧美音乐剧的相似处

1.综合化

中国的戏曲糅合了原始歌舞、百合戏、隋唐歌舞、说唱参军戏及宋杂剧，逐渐形成其自身的一些艺术特点，宋朝是它的萌芽阶段。之后经过元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戏剧进入了成熟阶段。戏曲从萌芽到成熟及再发展的整个过程中，几乎没有排斥过任何一种其他传统艺术元素的融入，兼收并蓄。

中国戏曲集音乐、舞蹈、杂技、武术和诗歌等多种民间传统艺术形式于一身。如具有中国特色的武术，原本是中国国民习武用于防身的，看似和戏曲毫不相干，但在戏曲的发展过程中也逐渐吸收了武术的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出现在戏曲中的，成为其不可或缺的艺术手段之一。此外，我们古代电视剧中经常看到的民间杂技，虽具表演性质，但在其单独存在时仍然属于纯娱乐性的技巧展现。当其中的元素一融入戏曲，和戏曲中的具体人物及舞台气氛一结合，便极具戏剧情节，成为戏曲的有机组成部分之一，如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲是一门综合性的艺术，其涉及的门类之多在古今中外的综合表演艺术中可谓是出类拔萃，因此是中国的国粹。

而西方的音乐剧于19世纪末起源于英国，由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成。西方的音乐剧早期被称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是一种由对白和歌唱两种表演形式相结合而形成的歌剧体裁。音乐剧被认为是音乐、舞蹈和表演的综合体，其发展与时俱进，音乐剧随后又逐渐吸收了各种流行音乐和流行舞蹈的元素。如果说中国的戏曲本身是一种综合艺术，那么西方的音乐剧则是综合艺术充分发挥的戏剧形式。

2.大众化

中国戏曲源于民间艺术，具有良好的群众基础，其突出的大众性是其他戏剧形式所无法比拟的。而大多数音乐剧无论是从它的创作手法、还是风格特征都表现出在后现代社会下的大众化的特点。音乐剧以最大限度地调动观众的“解读心理”为创作前提，并根据群众的反映寻找创作规律，符合大众的审美需求。

3.娱乐化

中国戏曲与音乐剧都具有供人观赏和娱乐的性质，因此具有较强的娱乐性。中国戏曲无论是演员的扮相、行头、服饰还是演员的舞台表演和唱腔都追求尽善尽美，以提升其娱乐性。

西方音乐剧的娱乐性可追溯到18世纪中叶欧洲的喜歌剧与19世纪中叶欧洲的轻歌剧，其娱乐性功能与电影类似。音乐剧主题虽与当时的社会政治密切相关，但即便是时事讽刺剧也是以通俗歌舞娱乐的外表讽刺腐败的统治者。大多数现当代音乐剧的题材则非常轻松愉快，以喜剧和幽默元素为主导，具有很强的娱乐性。

二、中国戏曲和欧美音乐剧的差异

1.不同的戏剧观念

中国戏曲讲究虚拟性，属于写意性的，侧重于表现；西方音乐剧美学则讲究模拟性，属于写实性的，侧重于再现，这与众所周知的东方写意绘画与西方写实绘画异曲同工。中国戏曲艺术在写意美学的规范下，是以假当真，真假分明。让观众见其作真，看演员怎样假戏真做，不把演员视为剧中人物。虽然，也是在剧场的浓烈艺术氛围之中感应戏剧艺术的熏染。但是，面对熟悉的戏剧性情节，既定的脸谱化人物、定性式的戏曲音乐、程式化的舞台表演，所欣赏的是演员的唱、念、做、打，在戏剧理论体系中，产生了“演员中心”说的艺术主张。西方音乐剧艺术在写实美学的规范下，是以假乱真，真假难分，让观众信以为真，看演员怎样假戏真做，把演员视为剧中人物，让观众在剧场的浓烈氛围中，如醉如痴，沉恋于情节的开阖起伏，沉浸于人物的喜怒哀乐之中，和剧中人物同泣同诉，在戏剧理论体系中，产生了“导演中心说”的艺术主张。

2.不同的艺术特色

（1）在音乐上，戏曲音乐是程式化的音乐，它的基础特征是剧种风格具有民间性、地方性。剧种基调具有延续性，即“一曲多用”的创作方法。戏曲音乐的主要源泉在民间，并且主要流传在民间。戏曲音乐的地方性主要是指戏曲音乐受方言的影响很深，加之中国戏曲音乐历来崇尚“依字行腔”的创腔原则。因此戏曲音调对方言的依赖性极强，这就决定了其音乐风格具有浓郁的地方色彩。与之相比，音乐剧是个性化的音乐，它的特征是具有多样性、原创性和“专曲专用”，是一种不拘一格的艺术形式，音乐风貌不受任何地域性的限制，追求新颖独特，个性化很强，结构自由，没有固定的模式。许多音乐剧中的经典唱段，例如我们熟悉的《老人河》《演艺船》《雪绒花》《音乐之声》《猫》等等，都是以优美、独特、极具个性的旋律而风靡于世。

（2）在表演上，戏曲最大的特殊在于表演的虚拟性和程式化。在传统戏曲中几乎所有的表演都具有虚拟性。例如，开门没有门，双手做开门状表示；骑马没有马，拿一根马鞭表示；跑一个圆场，就表示越过了千山万水。虚拟的表演给了演员创造空间，他们利用形体动作引起观众的艺术想象和联想。利用程式在舞台上表演，是我国戏曲表演艺术上最明显的一个特点。戏曲表演程式相当丰富，人物的上下场、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式组成的。戏曲艺术从剧本结构、行当分类、角色出场、脸谱描绘、化妆到舞台上表演时的一颦一笑、一举一动，音乐上的走腔落板、句幅段式、声腔、曲牌等无一不带规定性的程式化。

音乐剧的表演技术属于写实主义范畴的表演体系，在表演上崇尚写实主义风格，要求演员的表演尽可能贴近生活原型，真实、自然、松弛。演员的表演和角色创造以对人物的真实体验和深刻理解为基础，注重人物情感表达的真实、性格发展逻辑的真实和戏剧行动的真实，强调人物的性格塑造和形象刻画。音乐剧的表演风格多样，极具现代性。就音乐剧的舞蹈而言，舞蹈语汇丰富、种类繁多。古典的、民族的、现代流行的都囊括其中。

本文只是对中国戏剧和西方音乐剧做了一些简单的比较，希望中国观众能对两者间的异同有一定的了解，从而能够正确地看待中国戏曲和音乐剧今后在中国的发展。中国戏曲或许可以借鉴西方音乐剧的发展道路，博采众长，不断充实和完善自身。虽然中国音乐剧近二十年来发展迅速，但关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断的争论之中。希望随着东西方文化交流的深入，中国戏曲和音乐剧能够走出国门，向世界展示它们的风采。

参考文献：

［1］邱爽.音乐剧:我的一个梦.剧影月报，2008（4）.

［2］孔文峣.中国话剧与戏曲，融合中各领风骚.广东艺术,2007（2）.

音乐与美术的异同 篇6

一、音乐基本结构形态的异同

山东大鼓音乐和鲁南大鼓音乐同属板腔体结构, 山东大鼓的基本板式有[慢二行板]、[二行板]、[快二行板]、[紧板]等, 辅助板式有[起板]、[卸板]、[拔口]、[牌子]等。鲁南大鼓的基本板式有[头板]、[二板]、[三板]等。在板式方面, [起板]是山东大鼓中紧接前奏后独立的段落, [慢二行板]则用于紧接起板之后, 随后又有[二行板]、[拔口]、[卸板]、[牌子]、[花腔]、[煞板]等不同板式相连接, 这些板式使山东大鼓在唱词, 唱腔, 节奏上有着多样的特色。鲁南大鼓一般使用头板或二板起腔, 注重板起板落, 旋律自然流畅, 板式类型简单。山东大鼓在板式方面与鲁南大鼓相比, 则更为丰富。

二、伴奏乐器的异同

山东大鼓的最初的伴奏乐器为犁铧碎片, 山东大鼓的前身犁铧大鼓, 也因此而得名, 后逐渐发展敲击直径约为30厘米的矮脚鼓和特制的半月形梨花片并有三弦伴奏的说唱表演形式。鲁南大鼓的伴奏乐器则为一个直径为40厘米, 高20厘米的牛皮大鼓和一副鸳鸯板, 与山东大鼓相比, 鲁南大鼓中所使用的大鼓比山东大鼓要大, 山东大鼓所用的鼓楗为一个直头竹棒, 而鲁南大鼓所用的鼓楗敲击鼓面的楗头弯曲, 以加大鼓楗与鼓面的接触面, 因为鼓和楗头与鼓面接触面积的加大, 鲁南大鼓在演唱时敲击大鼓的发出鼓点声比山东大鼓声音浑厚有力, 这与鲁西南地区质朴刚直的语言风格相辅相成。

三、演唱时语言的异同

在进行演唱时, 山东大鼓多为鲁北地区方言, 吐字坚实, 富有弹性、顿挫明显。因为鲁北地区的语言, 辅音坚实涩重, 元音备受强调, 位置靠后, 所以对山东大鼓这种说唱音乐有着很明显的影响。而鲁南大鼓的演唱语言, 则明显带有鲁西南地区的语言特点和地方特色, 多采用鲁西南地区的方言和俗语, 语速稍快, 较强调辅音和唇齿音, 鲁南大鼓的演唱语言听起来质朴刚直, 较少采用装饰成分。因为地域的差异化, 使得山东大鼓和鲁南大鼓的说唱语言并不相同, 各自蕴含了当地的语言特点和性格特征。

四、曲目书目的异同

由于山东大鼓有着悠久的历史和清晰的发展脉络, 其音乐形式、演唱技艺、风格特点, 艺人的组织等都很完备, 并在发展的过程中形成了不同风格流派, 所以山东大鼓的曲目较之鲁南大鼓也更加丰富, 分类更加精细。山东大鼓的短篇曲目数量多, 体裁广, 既有《孟姜女哭长城》、《哪吒闹海》等原创曲目, 也有取自《三国》、《红楼梦》的《华容道》、《葬花》、《悲秋》等改编曲目。山东大鼓的中长篇曲目则结构严谨, 形象鲜明, 情节生动, 如《丝绒记》、《访德州》等。据鲁南大鼓艺人王洪启介绍, 鲁南大鼓在表演时多演唱中长篇曲目, 如《东周列国》、《隋唐演义》、《三侠五义》、《三国演义》等。同时, 鲁南大鼓在发展的过程中, 也有许多艺人不断创作新的演唱书目, 如山东枣庄地区的鲁南大鼓艺人褚思全自编的《血战台儿庄》、《铁道游击队》等曲目, 使得鲁南大鼓的演唱内容更具有时代性, 而不仅仅局限于历史传说和古代的英雄故事。

五、唱腔的异同

山东大鼓的各派行腔风格特点虽有不同之处, 但是山东大鼓各派唱腔的共同之处, 都是先高后低, 阶梯下行, 保持着同样的七声宫调, 保持着唱腔以及演唱上的古朴纯厚、刚健有力、富有棱角的特色, 山东大鼓的唱腔基本由开头腔、二行板、落腔、段落起腔、平口、花腔、快板、结尾句等部分组成。鲁南大鼓的开头腔是用头板或类似头板的二板起腔, 速度一般较慢, 随着演唱情节的变化而变换速度, 咬字狠、落音重, 唱词之间连接紧密, 善于使用顿音。唱腔听起来高亢、悠扬, 圆润流畅, 体现了鲜明的鲁西南地区人民耿直、爽快的性格。

六、音乐的共性

鲁南大鼓是在吸收了山东大鼓的艺术形式的基础上不断衍生发展而来的。虽然二者无论是在音乐特点还是在演出形式, 历史渊源等方面有着许多不同之处, 但山东大鼓与鲁南大鼓都体现了山东曲艺音乐的共有重要特征:第一, 它们表现出了山东人坚毅刚直, 粗犷豪放的气质。由于山东历史上的众多战乱和自然生存条件多方面的原因, 形成了山东人坚强耿直的品格, 而这些优秀品格, 无论在山东大鼓还是鲁南大鼓中都有明显的体现。第二, 这两种曲艺音乐中都含有风趣幽默的特征, 如山东大鼓《王二姐摔镜架》, 鲁南大鼓《姜子牙卖面》都运用的通俗口语化的唱词和夸张的表情表演将事情娓娓道来, 在引人发笑的同时, 又潜藏生活的无奈, 饱含深意。第三, 二者的传统书目中都有着浓重的农民特色, 山东自古以来就是农业大省, 许多山东曲艺就是农民在田间劳作时为自娱自乐而即兴创作并随之不断发展而产生的, 所以山东大鼓和鲁南大鼓这种土生土长的民间曲艺, 更能够体现出山东农民刚直, 倔强, 淳朴的性格特征。第四, 演唱书目的即兴性。许多大鼓演唱艺人多有着张口就来, 即兴编唱的本领, 这是艺人为了吸引观众, 而现场“抖包袱”, 这也是曲艺表演中的一个较为普遍的现象, 也是曲艺表演中的一个重要特性和共性。

七、结语

通过对比, 我们可以了解到山东大鼓在唱腔伴奏, 演唱技艺, 曲目书目等各个方面对相对比较完善, 它影响了鲁南大鼓的发生发展, 同时山东大鼓的演唱、念白技艺, 润腔方法都对鲁南大鼓起到了重要的借鉴作用。这两种民间曲艺虽然在其音乐特点及发展轨迹上有着地区间的差异, 但总的来说, 二者在音乐风格上仍有许多共同之处, 融入整个齐鲁文化之中, 反映出了齐鲁文化所培育出来的山东人所共有的质朴率真的气质, 随着时代的发展, 我们更加应该注重这些民间曲艺的保护与传承, 使这些优秀的民族文化瑰宝, 得到不断的发展与流传。

参考文献

[1]伍国栋, 著.中国民间音乐[M].杭州:浙江教育出版社, 1995.

[2]雅婧.企愿梨花再度开——我与山东大鼓[J].春秋, 1994 (1) :45-46.

[3]何宗禹.乐亭大鼓的渊源及艺术特征[J].艺术研究, 2007 (4) :28-31.

音乐与文学媒介材料异同再探讨 篇7

其实, 关于音乐与文学比较的论述, 古今中外历史已久, 人们早已习惯用文学的方式去解释和理解音乐, 以致有些人甚至认为音乐是音响化的文学。这种认识虽然有些偏激, 但的确说明了音乐与文学有着天然的血肉不分的联系, 这一点无可厚非。完全不必惊讶于这样的分析, 由于共同的表达的目的 (情感) , 成就了他们并存的可能, 更由于共同的表达媒介 (声音) , 提供了将两者进行对比研究的依据。

历来学术界公认, 音乐是听觉的艺术, 声音是音乐表达情感的物质手段, 更是音乐传播的媒介;而语言是文学表达的手段、传播的媒介。声音、语言, 同属于有声符号系统, 分别担当着联系音乐、文学和受众的角色。需要说明的是, 笔者认为从某种意义上讲, 声音是一种特殊的语言, 而语言当然包括且依赖声音。但下文的分析将会把声音限定在包括自然的音响范围内, 将语言只定位在人声的范畴。

虽说声音是音乐和文学共同的媒介材料, 但其在这两种艺术形式中所占的分量却是不可同日而语的。众所周知, 音乐艺术从它诞生之日直至今天, 总是以音响标志着它的存在, 无论原始音乐还是现代音乐都毫无例外。如同绘画的色彩和线条、雕塑的造型与形状一般, 音响是音乐唯一的物质表现手段, 从某种意义上讲音响就代表了音乐本身, 它就是“音乐的基本目的”。 (1) 这是艺术的自然规律赋予音乐的独特性。削弱音响在音乐艺术中这种决定性的作用, 或任意加入或夸大其它非决定因素, 其结果只能导致这门艺术的毁灭。纵然有人会以乐谱的可视性来作为反例, 但毕竟读谱只能依靠内心听觉感受作品的美, 这一感受过程会受到各方面的限制, 即使畅通无阻, 却也早已失去了音乐原有的特质, 并非音乐艺术的最终目的。因此, 音乐以音响作为感性材料是毫无疑问的, 声音是音乐艺术的生命, 音乐的美主要存在于声音自身中。

而文学的语言从视觉上看表现为文字, 此刻的文字是一种思维的代表符号, 是作家内心的物化或外在形式, 它不代表文学作品真正的价值含义和指向;而从听觉方面看, 文学语言又具有可读性, 其能发出声音的特性和音乐是相似的, 但文学的声音绝对没有象声音在音乐艺术中那种独特的优越性。诚如黑格尔所说, 在诗里, 声音被“降为心灵的一种单纯的标记”“当作本身无价值无意义的符号来用”。 (2) 因为文学作品毕竟不是为了听, 其可读性从而的可听性只是增加了文学传播的途径, 它不是文学真正的目的。文学真正的目的“是用语言来创造形象、典型和性格, 用语言来反映现实世界、自然景象和思维过程”。 (3) 读者通过阅读文字或倾听朗读所获得的感性审美形象已远远超出了文字自身的符号性功能。

声音作为音乐和文学共同的媒介材料, 不仅在各自艺术领域占有不同的地位和作用, 而且其属性也是截然不同的。声音具有双重属性, 即自然属性和社会属性。自然属性是指声音在音响角度呈现出的诸如高低、长短、强弱、明暗等的物理属性。人耳能听到的所有的声音, 包括乐音噪音、人声物声都具备上述四种属性。而社会属性则是指人类社会约定俗成的、使声音具有语义指向的、能在人类之间起到交流媒介作用的声音的属性。而具有这种社会属性的声音只有而且只能是人声。音乐的声音从传统意义上理解似乎只包括或只表现乐音, 而自然界各种噪音、动物鸣叫、物体所发声音、人声等, 仿佛不在音乐范畴之列, 然而放眼现代, 这些声响早已被音乐家们运用到具体创作中, 并赋予其一定的含义使它变为音乐中的音响。这也就是说, 音乐所用的声音涉及自然界的各种声响, 而自然界的各种声响都具备音高、音长、音强、音色四种自然属性, 因而声音的自然属性在音乐中成了发挥功能和构成音乐要素的主角。比如, 音高和音长的组合构成了在音乐艺术中最具表现力的旋律;音长和音强的结合则构成了音乐赖以存在的节奏架构;而音色的变化再加上音程关系的不同则形成了音乐艺术由此而丰富的和声。其它的音乐表现要素诸如调式、调性、复调、曲式等的形成和变化均是由于声音物理的自然属性的变化。由此看来, 声音的自然属性在音乐中起主要或主导作用, 甚至可以毫不夸张地说它就是音乐自身最本质的属性, 虽然由于人为的因素使音乐产生了诸如风格、地域等的社会性因素, 但毕竟这些社会性因素会受到一定的限制和阻碍, 而不象其自然属性一般是世界性的“绿色通行证”, 即自然属性使音乐没有国界。

而在文学语言中起作用的不是声音的自然属性而是声音的社会意义。众所周知, 语言是人类社会交流的主要工具, 人们之所以能够互相明白和了解, 是因为语言中约定俗成的因素在人与人之间架起了沟通的桥梁。“家”一词从其音响效果看可以有多种替代物, 如英文的“home”、意大利文的“casa”, 但无论读音 (属自然属性) 如何变化, “家”所代表的“温馨的港湾”的含义却是没有区别的。由此可以见得, 声音的自然属性不是语言的决定性因素, 温柔和善的低声细语和粗暴鲁莽的狂喊乱叫不会改变同一语言特指的含义, 即使说话效果截然不同。而声音社会意义即使有国别、区域、民族等的差异, 但这一点更突出了语言中人为因素的重要性, 这是声音的物理属性在语言领域无法改变和达到的。音乐和文学除了在声音属性归属方面存在着很大的差异外, 在声音含义或表现对象的确定性方面也出现很大的不同。

正是由于音乐中起决定作用的声音的自然属性才导致了音乐音响表现对象 (主要是情感) 的不确定性。贝多芬的《“田园”交响曲》中的“田园”与语言或现实中的田园是一回事吗?它就是指某某地一个美丽如画的地方吗?那里有草地、有花园、有丛林、有田舍、有牧场、有恋人吗?回答当然是否定的。音乐音符是声音的载体, 它自身并无意义, 而音符组成的音乐作品之所以有意义、有指向性, 不是因为声音的缘故, 而是声音的媒介性质引发了受众的心理反映, 所有的形象和意义, 全然是联想、想象的结果, 这种联想、想象因人、因地、因时而出现纷繁复杂的差异, 这种差异便是音乐中声音表现对象的不确定性。奥地利哲学家舒茨曾说过, “音乐中的意义无法证实或证伪”“无论是一段音乐或一个音乐主题, 都不具有语义的性质”。 (4) 而当人们非要用语言为音乐找到一定的“对应物”时, 已经不是从音乐自身出发, 而是赋予音乐一定的人为功用性。

哲学家舒茨在论述作为观念性对象的音乐作品时曾对语言有过一定的解释, 他认为语言是一种概念图式, 其中的语词具有语义功能, 是概念的符号, 它标志着某种“意义”, 这意义可被

结合复调的产生和早期发展谈西方音乐的理性特征

温潇潇 (广东省惠州学院音乐系广东惠州516000)

摘要:中世纪欧洲音乐的最大特征, 就是多声部复调音乐的诞生与发展。本文阐述了奥尔加农、华丽奥尔加农、狄斯康特、孔杜克图斯和经文歌等早期复调音乐形式的演变及其对西方音乐理性发展特征的意义。

关键词:早期复调音乐;西方音乐;理性主义

中世纪后期公元1000—1400年是西方文明从中生成的孵化期。在这期间, 西欧人口的增长和城市的崛起促进了经济发展。在文化方面, 1054年西方教会和东方教会的最终分裂象征了文化的独立。12、13世纪建筑上的哥特风格与绘画上的透视学同时发展, 而在音乐方面, 则是以一种有立体空间感的复调音乐达到了中世纪音乐的顶峰。

在《剑桥插图音乐指南》中提到:“更有学识的音乐家把两条或更多的旋律线条结合在一起以使音乐具有深度。这种风格的音乐作品便是人们所称的复调。”

一、奥尔加农

约公元9奥尔加农世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》中记载了最初的复调音乐——奥尔加农。人们在即兴演唱中发现, 一首圣咏可以通过下方增加一个平行四、五度的声部得到装饰而使之显得突出。这种简单的二声部歌唱被称为奥尔加农。据《音

证实、也可被证伪。文学中语言所表现的对象总能找到与之相称的“对应物”, 两者之间有着天然的同一性或直接性。“桌子”一词就是指现实生活中能承载物体的那种生活用品;小说《祥林嫂》就是对“祥林嫂”这位女性形象命运的叙述, 即使“祥林嫂”是位虚构的、在现实中可能身首异处的形象;“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”就表现了诗人杜甫对自己所处时代的统治阶级残酷奢淫的厌恶以及对贫苦下层人民的同情。总之, 文学语言所表现的对象是确定的、有指向性的, 无论被谁感受或理解, 总会产某种程度的对象性吻合, 这一点是音乐艺术永远无法做到的。

声音和语言分别是音乐和文学的表达媒介, 它们虽有着许多相似之处, 但在具体的艺术形式中却是以截然不同的方式存在着, 正是这种最终的存在方式, 决定了音乐和文学各自的艺术本质。

音乐声音从其物理属性方面来说, 其产生是外力作用于发音物体使其振动的结果, 其传播则是依靠发音物体使周围空气产生振动的结果, 它是一种转瞬即逝的现象, 它的存在没有积累, 它的产生就意味着灭亡, 然而它却的的确确存在着, 那么声音究竟存在于什么地方?在人的观念中由于声音的展开方式体现了一种时间上的先后, 而当人们在体验这种物理的时间过程时, 感知、记忆、想象等心理感受被激发, 物理的声音随即变为观念的声音, 这时的声音是在横向的时间推移中产生并延续的。所谓声音的随生随灭是指物理性的消失, 存在的却是音乐声音的本质。

与音乐相比, 既然语言的可读性、文字的可视性并非文学真正的目的, 那么作为文学媒介的语言到底以什么方式来体现和代表文学的本质呢?这得从语言的语义性、指向性说起。正如前文所说, 文学语言具有明确针对性地描述, 以文字的形式传达了许多显性、隐性的意义和内涵, 这时文字担当了语义的载体, 它自身虽然毫无意义, 但由于语言内涵的对应性, 便赋予了它体现乐手册》介绍, 奥尔加农的上方声部是圣咏旋律, 称为主声部。另一个声部在主声部下方附加一个五度和四度的声部与主声部重叠。这两个声部又各自可以分成八度重叠为四声部。这些都属于“平行奥尔加农”。在余志刚的《西方音乐史纲》中又提到, 五度的奥尔加农是严格平行的, 而四度的有时候却在平行中混合了斜向和反向的运动。

从11世纪开始奥尔加农在理论和实践上出现了一些变化。规多在《辨及微芒》中专用一章讨论了复调。此时的奥尔加农以四度、五度、八度的混合为基础, 主要的圣咏声部移到了下方, 奥尔加农声部在上方更加突出和独立, 出现了简单的节奏变化。从格劳特的《西方音乐史》一书中可以得知, 到11世纪末, 复调已经发展到作曲家能够用斜向进行和反向进行来结合两条在旋律上独立的线条。

现存最早用于礼仪实践中的一批复调手稿, 保存在英国南部温彻斯特大教堂的两本11世纪抄本, 合称《温彻斯特附加段圣咏集》。据说它们是由温彻斯特的僧侣乌尔夫斯坦所作。大约有170首。

二、华丽奥尔加农

12世纪初出现一种新型奥尔加农。例子保存在西班牙西北角圣地亚哥·德·孔波斯特拉修道院的一部手稿中和法国中南部利

文学本质的殊荣。因此, 从文字与语义的对应性上讲, 文学语言是以一种纵向的空间存在方式来履行体现文学本质的重任的。当然, 这种存在更需要人的观念的参与, 这一点与音乐没有区别。

关于音乐和文学在媒介材料方面的异同, 文章只是略举一二、远未说尽, 更未说详, 并以说异为主。通过对比, 发现音乐与文学之间确实有着千丝万缕的联系, 同时又有着各种各样的区别。无论从何种角度理解、分析, 都会提高人们对音乐和文学本体规律、特征的进一步认识能力, 从而更好地推动各自实践活动健康的发展。

摘要：文章意图用对比的方法对构成音乐和文学这两种不同形式的艺术种类的物质材料——声音进行探讨, 通过分析、比较两者在不同艺术形式中的地位作用、属性归属、表现对象的确定程度、最终存在方式四方面的异同, 达到对音乐本体的片言理解。

关键词：音乐,文学,声音,语言

参考文献

[1]王次炤《音乐美学新论》[M], 中央音乐学院出版社, 2003年版

[2]于润洋《音乐美学文选》, [M], 中央音乐学院出版社, , 2005年版

[3]于润洋《现代西方音乐哲学导论》[M], 湖南教育出版社, 2005年版

相融的音乐与美术 篇8

音乐是在时间过程中显示的诉诸听觉的一门艺术，基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。它很难对客观现实进行再现和描述，但是却极善于抒发感情和情绪。美术是采用造型手段塑造视觉形象和众多艺术类型的总称，在很长一段历史时期内，它是人类直观地反映现实和掌握世界的唯一艺术手段，具有造型性与静止性。

中央美术学院教授、博士生导师詹建俊认为，美术的性质和音乐是相近的，它们都是以直接作用于人们的感官为特点，而不是直接理智的教育。美术是利用感染而不是说教，是通过表情而不是言词，因而不同于戏剧和文学，它不擅长于讲故事。绘画离开了情绪，离开了表情，离开了气氛意境，就会失去艺术作用。哪怕只画一根线条、一块颜色，也都有它的“表情”，这是绘画的天性。音乐与美术两大门类的爱好者有一个共同特点，那就是感性。

音乐直接冲击着人的心灵世界，有着很强的渗透和亲和力。它能和绘画、文学等多种艺术形式相互渗透，达到互通，从而激起“诗情”和“画意”的审美之感。音乐与绘画作为艺术门类的“连理”学科，可达到互通之美。音乐家约·弗·雷沙特曾说：“难道音乐家不应该像诗人和画家一样地研究大自然吗?事实上，他能够研究人———大自然最杰出的创造物。”穆索尔斯基的钢琴组曲《展览会上的图画》直接取材于俄罗斯艺术家格尔曼的绘画，是他对亡友格尔曼个人画展的一篇侧写，共分十个段落，并且每一个段落的小标题都是原画的标题。进展览馆时，观众都会对所展出的画作所配的音乐心领神会，视觉、听觉都达到一种相互交融的状态。

以上提到音乐在画作中的伴奏，其实绘画中也蕴含音乐的玄妙。

抽象派绘画大师康定斯基是第一个真正从内在情感关联的角度尝试将音乐展现在画布上的人。他在1910年创作出有如彩色的音乐般的第一批作品，如《哥萨克人》等。他认为：每一个形体都有一个自己的内容，世界上几乎每一种形体(物体)都在向人们倾诉着，他称之为内在的“音响”;而它们在形式之间建立起的和谐，他称之为“伴奏”。他指出，抽象艺术家就是要揭示并学会利用这些内在的“音响”，不断地研究形式之中的那些独特的“音响”和“伴奏”所具有的丰富表现力，也就是点、线、面，以及色彩本身所传达出来的某种心理感受，还有它们之间的内在联系，从而像音乐一样，给人们带来情感上的和谐与震动。康定斯基为绘画与音乐构建了一座奇特的桥梁，用一幅幅画作描绘出一首首乐曲，让人们能够“聆听”绘画，“描绘”音乐。

音乐史学家安勃罗斯说过，音乐是心灵状态下最伟大的绘画。可见，音乐与绘画有着不可分割、相互交融的共性，它们都是表现艺术家心灵深处微妙复杂的情绪变化和对客观事物的审美感受。但同时从理论上讲，这两种艺术属于两种不同的艺术形态，各自具有独立的个性。音乐是时间的艺术，通过音响诉诸人们的听觉感官，以“描情”擅长，表达人的心灵;绘画则是空间的艺术，通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，以“状物”取胜，表现事物的造型。

卢梭曾经说过，音乐家的艺术不在于直接描绘形象，而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。绘画和音乐一样在于情感的渗透，两者相互补充，共同使艺术表现更臻完美。曾经有音乐家这样说过：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”色彩原是绘画的基本属性，却常移植到音乐领域中，如音乐术语“和声色彩”、“调性色彩”等，音乐中的“印象主义”一词也是从绘画借用过来的，像印象派绘画一样，印象派音乐的主角是音响和音色。印象派作曲家对19世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出了挑战，认为色彩效果应该在音乐作品中起突出作用，在和声方面利用音的各种新的结合(九和弦，十三和弦，含附加音如添加不解决的二度音的和弦，以及各种增和弦，等等)和这些非常复杂的和弦的连接(一个个不协和和弦的并列)，创造出不断闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列一样。物理学家牛顿对乐音的振动频率和颜色的波长关系作过研究，认为音乐中的“C、D、E、F、G、A、B”这7个音的音高，分别相当于“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”7种颜色;19世纪著名音乐家波萨科特认为单簧管与玫瑰色、长笛与蓝色、铜管与红色的关系有某种对应性。

从表面看，音乐与美术好像并无多大关系，而实际上，音乐很难对现实进行再现和描述，但极善于抒发感情和情绪，而美术又恰好充当了音乐从单纯的音响到情感抒发这一飞跃的纽带和桥梁。

有时我们把音乐和美术称为“姊妹艺术”，它们之间的确有着千丝万缕的联系。把音乐引进到美术欣赏课的教学，不仅能活跃教学气氛，而且有助于学生对美术作品的理解，尤其是对一些抽象作品的理解。比如，有的教师在教学欣赏荷兰画家蒙德里安的作品《百老汇街的爵士乐》时，一边放爵士乐，一边让学生找寻画与音乐之间的联系，并把感受表达出来。在音乐影响下，学生面对画面，很容易感受到画中那错综复杂的直线和闪烁不定的小色块形象地表达出爵士乐所特有的节奏感。这样，抽象的绘画语言就可以变成诠释音乐的形象的视觉符号了。

音乐中的旋律体现在纵向的音程关系和横向的时间关系上，二者缺一不可。所以音乐中的旋律是“以时间为画笔”，在不同音高位置上勾画出来的线条。线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素。绘画中的线条是构图的基础，它的线条方向最终将构成一个具体的形象。音乐中的线条表现的是一种抽象的线条，人们不可能从音乐的线条中感受到某种具体的形象，因此，抽象派的绘画比其他流派的绘画更接近于音乐，现代派的古典音乐更能体现音乐艺术抽象性的特征。

音乐包含作曲、声乐表演、乐器表演等，最终将会在舞台上展现;美术分为绘画类、设计类等，作品完成后也要展出给其他人欣赏、评论。两大艺术门类都有着自己的个性，自己的特点与专项，这也是它们和其它理工类文史类专业与众不同的地方，有着独特的欣赏方式、角度。但是终究音乐侧重于听觉艺术，与作为视觉艺术的绘画是不同的。从专业类别上看气势两者差别很大，因为两者确实不同，但是从所表现的内容上来看却有着同样的感染之处———情。

音乐的表现展现出了演奏者或表演者的情感：他的悲伤、他的喜悦、他的忧郁，而绘画也有同样的感染之处，在视觉、听觉方面两者尽情发挥、尽情融合。

参考文献

[1]管窥音乐与美术的姊妹关系.才智, 2008, (05) .

美术与音乐、舞蹈的融合 篇9

音乐、美术被称为姊妹艺术, 它们在陶冶情操、塑造人格等方面有许多共通之处。它们都是借助于情感对学生进行美的教育。美术课不仅要让学生掌握“画”的技巧, 而且要通过绘画净化学生的心灵, 在一定的艺术氛围感染下, 调动学生积极向上的情感, 培养他们健康、丰富的精神世界。我曾特意让学生欣赏春晚获奖舞蹈《小城雨巷》, 其中灯光、多媒体背景、纸伞道具等综合舞美手段对作品诗意美的重要烘托, 给学生留下深刻印象。学生体会到综合舞美的作用, 体会到现代艺术越来越强的综合化倾向。艺术本身的互通互融, 使人们对艺术的学习也注重综合与联系, 典型的如傅雷先生, 在文学、音乐、美术等方面都有极高造诣。我国许多美术家、美术教育家同时又是音乐家、音乐教育家, 著名的如李叔同、丰子恺先生, 他们在音乐、美术教育方面都有相当贡献。由此, 我认为将音乐、舞蹈融合进美术教学, 对美术欣赏教学大有裨益。音乐以其明快的旋律, 能够改变美术课堂教学的沉闷气氛;而美术则以其清晰的画面, 也能使抽象的音乐语言增强形象性。因此, 实施美术、音乐相互渗透, 既有利于创设课堂教学的审美氛围, 又有利于学生愉悦身心, 激发灵感、发展思维和陶冶情操。在中国古代雕塑欣赏教学中, 为了让学生体会、感受佛教雕塑安徐静达的气度, 我参阅了著名敦煌舞专家高金荣著的《敦煌石窟舞乐艺术》一书。书中从舞蹈的角度大量分析莫高窟的彩塑、壁画, 给人耳目一新的感觉。综合教学已经是未来教育的一种趋势, 音乐、舞蹈等姊妹艺术与美术对陶冶情操、塑造健全人格等都具有相似作用, 将它们作为美术教学的有益补充应该是极有意义的事。而且, 敦煌的壁画、雕塑从来都极具广泛的价值和意义, 它不仅是一座辉煌的美术殿堂, 还被称为音乐和舞蹈的博物馆。于是, 在讲授人美版第八册《敦煌莫高窟》的彩塑雕像时, 我借助了舞蹈中的呼吸练习来辅助教学。以这尊彩绘菩萨像的欣赏为例, 如果学生仅仅从外在的色彩和造型上欣赏, 只能看到形式上的美, 而作品内在的、精神层面的美, 就很难体会到了。我试着让学生利用舞蹈中的运气和呼吸练习来细心体味, 虽然, 雕塑和壁画中的形象, 既看不到呼吸的动作, 也听不到呼吸的声音, 但是从模拟一个个姿势, 学生就很容易感觉到:在吸气时身体上升, 有紧张激动感;吐气时身体微沉, 人体有松灵感。而吐气时下沉的身体和放松的姿态, 恰是形成图中菩萨安徐娴雅“S”形造型的最恰当的瞬间, 是作品气定神闲、安然文雅神情的内在因素。学生从其他大量具有类似姿态的佛教雕像上, 也可以感受到这一点:菩萨松弛的腹部、放松的腰胯及头、胸、臀所形成的韵律生动的姿态, 表现出佛家的超脱与旷达。这样一种内在的、精神层面的宁静美通过舞蹈中肢体语言的模仿, 体会起来就更加深刻了。

我还让学生多欣赏优秀舞蹈作品, 如大家都知道的《千手观音》的舞蹈, 其题材就可以在敦煌艺术中千手千眼观音图中找到渊源。而且, “观音”扮演者也在强调气息的运用对观音深层次精神表现的重要性。从气息的揣度到作品内在美的挖掘, 使学生开始学会从东方的审美角度去欣赏中国古代雕塑。

实践证明, 美术与音乐、舞蹈的相互融合, 丰富了原先单纯的美术欣赏, 让课堂气氛更活跃, 学生身心更愉悦。不但陶冶了情趣, 而且开发了智力。教师可根据实际需要, 将音乐、舞蹈的知识合理运用到美术课堂, 这不仅符合美术新课标“文化感”、“人文性”的要求, 而且操作起来也亲切自然。

中西方音乐史的异同点及其思考 篇10

一、中西方音乐的差异

音乐是文化的一种,音乐是文化孕育出的精华,它和我们的母语一样,有较强的民族性。同时也会因为民族差异,形成中西方音乐的差异,其具体表现为以下几个方面:

(一)历史背景不同

中国音乐产生在一个“儒、道”两家占主流的社会中,由于受到历史文化的影响,中国音乐也独具特色。因为中国古代是一个自给自足的农耕社会,生产力是非常不发达的,人们靠“天”吃饭,所以人和自然的关系是非常和谐的。中国人注重家族亲情,与世无争。儒家和道家的学说对“天人合一”的中国传统文化进行了阐释,儒家更加侧重于等级、责任、礼仪、仁爱,提倡用群体观念规范伦理道德,希望以此规范社会秩序。道家认为人是自然中的一部分,它更加提倡人应该到达一种“无为”“返璞归真”的最高境界,这样就使得整个中国传统文化核心思想为“天人合一”。这种思想也融入到了当时的音乐中,并对后续的音乐产生影响。

西方音乐产生在古希腊的城邦制和海洋贸易阶段,当时正确立了城邦奴隶主民主政治制度,个体意识处在一个觉醒的阶段,这样的人际关系是一种异己、对立的状态。同时海洋贸易阶段受到了自然灾害的影响,使得西方人想要征服自然,形成于一种人与自然相互斗争的状态下,这也就使得西方音乐都受到其影响,形成一种独特的风格。

(二)内容和形式不同

历史和文化的差异决定了中西方音乐的内容和形式也存在一些不同。在内容方面,中国音乐包含着宗教、专业、民间等多个层次,他们具有中国传统的“天人合一”的思想,主要是一些描绘自然,借景抒情,表达人与自然和谐相处的内容。另外,还存在着一些反映现实情感的音乐,体会音乐自然化和人文化的特点。在形式上,中国音乐主要是单声部以五声调的音乐,注重将音乐的线条化,使音乐具有旋律美,从而将人的内心情感细致地刻画出来。这种传统音乐为现代中国音乐奠定了浓厚的基础。

西方音乐遵循的是一种“主客二分”的思想,早期的西方音乐其内容大多是宗教和神话题材,在个人情感上受到一定的压抑。在文艺复兴之后,音乐的内容相对接近现实,个人的情感得到释放,随着时代的发展,西方音乐只注重形式上的表达,在内容上比较少,在形式上其可以分为多声部音乐,并主要以大调小调的形式出现,其更加注重对音乐和逻辑以及趋势结构的思考。

另外,中西方音乐史的不同还表现在审美观上的不同,中西乐器上都有所不同,但是都归根于一种“天人合一”“主客二分”思想的不同。

二、中西方音乐的共同之处

中西方音乐虽然存在着差异,但是其在某种意义上还是具有一些共性的,这也就体现了音乐无国界的理念。也就是一种人们在听到音乐之后的反应是相似的,其主要表现在:

( 一 ) 表达感情上具有一致性

中西方音乐都是一种情感的表达,会体现出一定的一致性,其具体可以表现为节奏和速度的给人带来的一种情感反应,也就是有的音乐可以给人带来愉悦的情绪,有的则给人一种抒情忧郁的感觉。

(二)社会功能上具有一致性

音乐本身都具有着一种审美的功能,这也正是音乐无国界的一种体现,从而通过音乐达到一种净化心灵的感觉。中西方音乐在这方面的功能是一直的。孔子认为,音乐可以使社会伦理道德和审美情趣和谐地统一起来,使社会秩序更加安定。亚里士多德认为,要将音乐和制度结合起来,使人们的心灵得到净化,这就体现了社会功能的一致性。

三、结语