浅谈歌剧《刘三姐》

浅谈歌剧《刘三姐》（共6篇）

篇1：浅谈歌剧《刘三姐》

浅谈歌剧《刘三姐》

在课堂上老师给我们看了很多歌剧，有《江姐》、《花木兰》、《原野》、《蝴蝶夫人》、《卡门》、《茶花女》、《我心飞翔》、《刘三姐》等等其中给我印象最深的是《刘三姐》这部歌剧。

《刘三姐》讲述的是一个年轻、美丽的壮家少女，她特别喜欢唱歌，可以出口成歌，远近无与匹敌，她经常用山歌唱出穷人的心声和不平，故而触犯土豪劣绅的利益。当地土豪莫怀仁在用尽方法也无法禁歌后，便把刘三姐关押，在众乡亲的帮助下，刘三姐和阿牛趁天黑乘竹筏走了。这部歌剧吸引我的不仅仅是故事内容的跌宕起伏，还有它传递的思想。我觉得它强有力地表现了劳动人民的力量，通过刘三姐这个人物，通过她的山歌，通过她所团结和影响的群众，表现了这样的一个思想：劳动人民的反抗、勇敢、智慧和团结压倒了剥削阶级的一切威逼利诱和阴谋诡计。这个戏的总的效果是大长劳动人民的志气，大灭剥削阶级的威风。在这部歌剧中表现出劳动人民是这样的聪明美丽，这样的光明磊落，无所畏惧；剥削阶级是那样的丑恶愚蠢，那样的用尽坏心思，终于还是失败。在这个歌剧中，群众都是主动地迎着战斗，自始至终乐观地、坚定地向压在头上的被剥削与被压迫的命运作出勇敢的反抗。他们聪明，有才智，能团结一致地进行斗争，而且在斗争中形成一股强大的力量，无坚不摧，斗则必胜，并且是接二连三地获得胜利。这种正义的反抗，主动勇敢的战斗风格，乐观的精神，充满了智慧和豪情的胜利气氛，加上浓郁的壮族民间生活气息，强烈的地方色彩，和谐地形成了这个剧特殊的艺术风格。我想事物的本质本来就是这样的，从历史的局部现象来看，劳动人民也有挫败，也有困难，有些时候还处于很悲惨的境地，但从历史的整个发展来看，又总是劳动人民的力量压倒了剥削阶级，而且最后的胜利者总是劳动人民。

同时，吸引我的还有这部歌剧中体现出的刘三姐的性格。她是壮族山区普通的劳动少女，又是一个天才的民间歌手。总的来说她勤劳勇敢，聪明善良。出场的时候她是在滩险多湾的江上放声歌唱，一开场就表现出了她勇敢的性格特点，后来在与地主莫怀仁的争斗中，她不畏强权，坚定地站在群众这边，特别是在护山斗争中，刘三姐坚决、彻底站在群众一边，开展对莫怀仁的反掠夺斗争。斗争中刘三姐不断鼓舞伙伴不畏地主势力大，不怕地主有官府作靠山，只要大伙齐心协力就能斗倒他们。在节骨眼上，她一针见血地唱出地主封山、禁止采茶要维护祖坟风水、保障乡里安祥是假，借封山来霸山才是真。在舞台出现的刘三姐，是一个天不怕、地不怕、不怕官府镇压、不怕地主迫害的反封建叛逆英雄。她的手上有一个特殊的斗争武器，它的威力不下于如来佛祖加到孙大圣头上的“紧箍咒”，使得地主阶级终生头痛。在地主官衙的欺压凌辱下，她挺身战斗，奋勇冲杀。她的山歌，有如旗帜、炸弹，锋芒指处，所向披靡。她用山歌来联系群众，揭露敌人，打击敌人，用以保卫自己，挫败敌人她那不畏强权、不屈服恶势力的精神让我钦佩。

另外，《刘三姐》中的歌曲也深深让我陶醉。里面有许多民歌，让我体会到少数民族的音乐天赋，在表现手法上，《刘三姐》中的山歌，虽然基本上用了传统手法中的赋、比、兴和现代诗歌中的一些常见手法，但运用得贴切、新巧，具有强烈的生活气息和鲜明的形象感，形式上也有新的变化，出现了新的境界。我最喜欢的音乐部分就是对歌部分，十分的经典，甚至在很多综艺节目上也有看到模仿刘三姐的对歌方式。

篇2：浅谈歌剧《刘三姐》

一种以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体的戏剧形式，称歌剧。歌剧是西洋音乐舞台上最重要的综合艺术形式。西洋歌剧的故乡是意大利，第一部歌剧《达芙妮》（佛罗伦萨作曲家培里创作于1597年）在那里产生。其后法国（17世纪，奠基者吕利）、英国（17世纪、代表人物亨利?珀赛尔）、德国（17世纪，开创者序兹）等国家相继出现自己的歌剧，从而歌剧广泛传播至欧洲各地。按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧（严肃庄重，多取材于希腊神话或历史，无合唱及舞蹈场面。

18世纪，意大利，大歌剧（辉煌华丽，多取材于历史故事，不用说白。19世纪20年代，法国）、轻歌剧（小巧、富喜剧性，通俗风格。

18、19世纪，意大利）、乐剧（声乐、器乐并重，用音乐描写戏剧，强调声乐、器乐与剧情的有机结合，19世纪下半叶，瓦格纳所创）等类型。通常情况下，歌剧全剧由独唱（咏叹调、宣叙调），重唱、合唱、道白、序曲、间奏曲、舞曲等因素构成。

中国宋元以来形成的各种戏曲，也有歌剧的性质。“五四”以后特别是延安时期，音乐工作者开始尝试借鉴西洋歌剧的创作方式来创作具有中国特色的歌剧

歌剧是一门综合的艺术。它和交响乐、室内乐等纯音乐形式不同，是综合了音乐、戏剧和美术等各门类艺术的体裁。没有文学剧本这个基础，就无从产生歌剧的音乐；没有戏剧表演（演员的动作、方位的调度或者舞蹈场面等等），就不可能生动而明确地体现出情节和人物的关系；没有美术（包括舞台设计、服装、道具、灯光），也不可能完整地表现出歌剧剧情所发生的环境。所以，我们为渴望进入歌剧世界的朋友们再提出一个除了“多听”以外的要求：了解每一部歌剧的故事。

歌剧艺术的两大特征

其一，是综合性 歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。

其二，是音乐性 而这又体现在四个方面：

（一）在歌剧诸多构成元素中，音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征；

（二）音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；

（三）歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性；

（四）歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架，更易对欣赏主体产生强烈的感染力。

歌剧的音乐构成

正因为音乐是歌剧的载体和主体表现形式，所以有必要来认识一下歌剧的音乐构成。

序曲（前奏曲）即歌剧开幕前演奏的器乐曲。它们有的概括了剧情，有的集中了剧中主要的音乐主题；有的渲染戏剧基调和气氛，引导观众进入歌剧境界；有的甚至结构完整，具有独立的审美价值，成为交响音乐会的曲目。

舞曲 在歌剧中配合剧情中的舞蹈场面而编演的乐曲，其结构往往完整而有特色。

场景音乐 在剧情中演奏的器乐片断，作为场景的描绘和人物感情的延伸。

咏叹调 歌剧中主要的独唱曲形式，常用于表达剧中人物的内心独白，特别是在戏剧展开的关键时表达人物的情感，刻画人物的性格，是歌剧音乐的精华。

喧叙调 歌剧人物在叙述与对话时所使用的一种音乐化的朗诵与道白。

重唱 也是歌剧中人物进行交流的一种表现方式。将不同人物的不同音调组合成重唱曲，各自表达各自的心情。互相间可以是同

一、可以对比以至对抗。从二人二重唱到八人八重唱。

合唱 是常用于歌剧中的群众场面的一种表现方式，包括场景合唱、背景合唱、幕后合唱等，具有人物场景的特定性。

1.歌剧（Opera）诞生于何时何地？它是怎样诞生的？

16世纪末、17世纪初诞生于意大利的佛罗伦萨。由巴迪宫廷的卡梅拉塔会社（camerata，意为俱乐部或小集团）成员巴迪、温琴佐.伽利莱伊以及佛罗伦萨学者梅在经过大量的对古希腊悲剧研究的基础之上诞生的。

2.歌剧的前身是哪些音乐形式？

音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧、奇迹剧，文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。

3.简介幕间剧（intermedio）、田园剧（pastoral drama）。

幕间剧是在戏剧两幕之间演出的有音乐的短剧。田园剧是传奇题材或乡村题材的带有音乐的舞台剧。

4.历史上第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1597年由里努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙尼》，取材于希腊神话。但乐谱已遗失。

5.现存的第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1600年里努契尼写剧本、佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》。取材于希腊神话。

6.在最早的歌剧中音乐形式是怎样的？

声乐部分以接近于朗诵的宣叙调为主，由少量乐器伴奏，采用通奏低音。音乐形式较为简单。

刘三姐

僮族歌手刘三姐被恶霸地主陷害落水，被老渔夫救起。她用歌声歌颂劳动，讽刺地主老财。恶霸地主莫怀仁妄想禁歌，三姐设计和莫怀仁对歌，把请来的三个秀才个个击败。莫怀仁施毒计反三姐抢到家中，三姐在阿牛和群众的帮助下连夜离开莫家，又到新的地方用山歌鼓舞群众斗志。

影片《刘三姐》创作于1960年，是当时国产音乐片创作的鼎力之作，是我国第一部风光音乐故事片，影片影响久远。后来在港、澳及东南亚放映时，被誉为“山歌片王”。在马来西亚被评为世界十部最佳影片之一。在1963年举办的第二届《大众电影》“百花奖”评选中，获最佳摄影奖，最佳音乐奖，最佳美工奖和最佳男配角奖。而这最佳男子表演奖30年过去了，长影迄今仍无第二人。

影片《刘三姐》为我们创造了一个景美、歌美、人美的完美境界，这部影片的剧本由我国著名歌词作家乔羽创作，乔羽同志有着极其扎实、深厚的古典文学功底，为一部古装民歌影片创作剧本恰好是发挥他的才能的绝好机会。他为本片精心创作了数百句富有诗情画意的歌词，既讲究韵律又明白畅晓，朗朗上口。作曲家雷振邦在创作中深入生活，广泛搜集了广西壮族民歌曲调，又根据影片需要，提炼出其中的精华，创作出一首首与歌词，与人物身份、情感十分贴切的，富于地方特色和民族色彩的优美旋律，为影片中的音乐增添了光彩。本片的摄影郭镇铤和尹志，充分领会了导演为影片规定的，以情动人、情景交融的创作基调，精心选择每一个镜位，充分运用漓江的有利环境，通过不同时间，不同天气，不同角度，把“江作青罗带，山如碧玉簪；婀娜多姿，鬼斧神工，秀甲天下的桂林山水拍得美不胜收，使人有身临其境的感觉”，使景色成为影片的一个有力的形象。

篇3：浅谈歌剧《刘三姐》

三、对我国实景演出文化品牌延伸的思考

品牌延伸是利用已经成功卓著的品牌, 将品牌要素完全或部分的延伸至其相关的新产品, 甚至不相关的行业、领域, 以扩大品牌生存空间, 强化品牌升值, 增强品牌活力与生命力战略。品牌延伸的策略主要有产品线延伸策略、主副品牌策略和品牌授权策略。《印象·刘三姐》作为实景演出文化品牌的开山之作, 其对“印象”品牌体系的建立起到了奠基的作用。2006年《印象·丽江》的公演拉开了“印象”系列主品牌延伸的序幕, 之后陆续诞生了《印象·丽江》、《印象·西湖》、《印象·海南岛》、《印象·大红袍》等“印象”系实景演出的副品牌。而与商业品牌不同的是文化品牌具有非常强的创意性, “原生态”的特质既是它的核心竞争力, 同时又成为其进行大规模产业复制的短板。在文化市场中, 消费者对于文化品牌的消费过程是一种精神享受的过程, 往往是一次性购买, 极少产生重复性审美活动, 再加上实景演出受当地旅游淡旺季、天气因素等影响, 品牌延伸面临着诸多问题。根据实景演出的品牌特性以及品牌延伸前期的探索, 提出以下思考策略:

1.强化文化品牌的水平延伸。针对品牌影响力大, 运营效果好的实景演出品牌进行跨行业的品牌延伸。如:以《印象·刘三姐》为品牌名称的江边寓所、观光游船、水上娱乐项目、餐饮店以及相关衍生物品的制作, 包括服饰、工艺品及民间特产等, 丰富品牌的产品形态, 形成以《印象·刘三姐》为品牌核心的产业群。

2.加快“印象”系列等实景演出的品牌版权申报及保护步骤, 逐步实现知名的实景演出项目品牌走向授权合作的经营道路。同时, 进一步完善实景演出创意-排演-管理的模式, 积极促进这一模式在世界各地名胜的复制。

3.积极尝试利用新媒体等传播手段对实景演出形成的文化品牌进行立体开发, 如:微电影、手机应用软件、动漫、网游等。从更多的渠道吸引受众了解实景演出项目, 巩固并发展实景演出的文化品牌。

实景演出作为我国最具创新性的演出类型之一, 唯有加强自身文化品牌的建设, 提高项目的规模化、集约化和专业化的水平, 才能扩大自身的生存空间, 让山水与人文的精魂在中华神州大地上生生不息。

摘要：大型实景演出自21世纪初兴起以来, 近十年间在全国方兴未艾。从《印象·刘三姐》到《印象.西湖》、《禅宗少林.音乐大典》、《天门狐仙》……全国20多个大型实景演出项目在用艺术升华自然与人文资源的同时, 也铸就了独特的文化品牌。在推动文化大发展大繁荣的背景下, 文化品牌的构建日趋重要。文章以实景演出为研究对象, 从文化品牌的塑造及传播的角度出发, 以《印象·刘三姐》为分析案例, 对我国实景演出文化品牌的构建及延伸进行思考, 为实景演出今后的品牌发展之路提供参考。

关键词：实景演出,《印象·刘三姐》,文化品牌,品牌定位,品牌传播

参考文献

[1]余明阳, 杨芳平.品牌学教程[M].上海:复旦大学出版社, 2005.

[2]舒咏平.品牌传播论[M].武汉:华中科技大学出版社, 2010.

[3]朱自强.中国文化产业[M].青岛:中国海洋大学出版社, 2008.

[4]容小宁, 李格训, 花建, 李萍《.印象.刘三姐》文化产业新视野[M].上海:上海文艺出版社/百家出版社, 2007年11月第1版.

篇4：浅谈如何学好外国歌剧唱段

关键词：歌剧；语言；唱段

中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0034-01

当下学生演唱外国歌剧唱段时语言的学习占很大困难，常常有学生唱外国歌都是中国人听不懂，外国人听不明白。那么怎样学好外国歌剧唱段呢？根据笔者近十年的美声学习经验，谈一谈本人对学习国外歌剧、咏叹调的体会。

一、对所学的唱段的认识必须提高到内心的认识，有计划的学习

在即将要演唱一首外国作品时，大部分人都是先听音频资料或视频资料学习，随后照猫画虎的一句一句的学唱，往往学完整首作品时都不知道唱的歌曲是什么意思，要表达什么情感。笔者认为学习外国声乐作品时首先听完范唱后自己必须得喜欢，这样才有学习的动力，有愿意演唱的冲动。对于歌词的学习，要先通过查阅字典或是其他方法了解并掌握其中每个单词的意思并熟记，对每个词语的朗读必须准确，为演唱时做好声、意、语气等方面的准备。在学习时把容易读错的口音强行记忆，大声朗读。有的同学认为“没有必要这么认真，中国还有各个地方性方言呢，交流起来也能听懂，何况外国。”这种说法是不对的，古人说“法乎其上，得其中也；法乎其中，得其下也。”对于语言的学习更是如此，如果按照上面同学说的那样去学，只能是得到最下等的结果。所以对语言的学习一定要重视。

二、按旋律节奏读歌词

经过了对单个歌词的学习朗读，接下来要做的工作是把每个歌词连起来朗读。有的同学学习完词语后直接对着每个音符下方的歌词来唱，不去理会这个字母与其他字母所组成一个完整的词，而且不同的单词里相同的字母有时候读音完全不同。这种学习方法是不科学的。通过大声并且连贯性的朗读，我们的听觉、视觉和发音器官都会被完全调动起来，多次朗读并达到一定熟练程度后，在与音乐初步结合上，要求演唱者按照歌曲节奏朗读并始终想着词义，用上气息完成每个乐句。因为有气息支持和有节奏的读词会更接近演唱。刚开始朗读肯定会很慢，但是没有关系，准确的按照节奏进行就可以。朗读时尽可能设想面对观众，让别人了解你的意图，这样会不自觉的加深你对歌词的印象和理解，直到对歌词的朗读达到说绕口令的程度，这样大脑就会建立起灵活的语言表达机制，正确的发音也就不自觉的脱口而出了。

三、按乐谱要求唱音乐

经过前两个步骤的学习，大部分歌词已经掌握，并且了解歌曲所要表达的内容，熟悉了节奏，接下来要用声音唱出来。如节拍、速度、力度旋律等塑造音乐形象的重要手段决定了我们应该怎样去表达。如果一段大家都非常熟悉的经典唱段，假如在演唱时节拍的强弱规律混乱，节奏长短随意更改，结果可想而知。在速度和力度准确把握的问题上是衡量演唱者音乐素质的好坏标准之一。例如歌剧《卡门》中的斗牛士艾斯卡米洛的唱段《干杯，我向你们回敬》中，乐谱的速度标记为有节制的快板，如果在实际演唱过程中，演员按照快板那样去演唱，肯定就会失去了作曲家对这段经典唱段最好的诠释，闹出笑话。乐谱中的各种符号都是我们了解音乐，解读作品的有效途径，他们直接影响歌唱者应该用怎样的声音去表现音乐。

四、在歌唱中投入情感

人们常说艺术的生命力在于情感，如果演唱音乐作品时不投入到角色和内容里，那么演唱就是无生命、无灵魂的。在日常生活中我们应该通过多了解、阅读书籍等各种方式来提高自身的文学素养，长时间这样积累下来，在演唱时才会赋予作品独特的个性。那么在演唱前期我们应该做什么工作呢？首先要了解整部歌剧的剧情，故事发生的时代背景，各种人物之间的微妙关系及所要演唱的角色性格，还必须知道这首作品是在什么环境下演唱出来的，应该表現出什么样的情感等等。例如在意大利作曲家威尔第的歌剧《弄臣》中里格来托的咏叹调《我俩都一样》，描写了一个贫困、长相丑陋，在宫里当小丑的残疾人常被人捉弄和瞧不起的故事。里格来托非常自卑，这一天因冒犯自己的主子而受到诅咒，在回家的路上他恐惧这报应会在自己的女儿身上得到应验，同时想起在这之前有一位职业刺客向他兜揽生意，他向该刺客打听了杀死一名贵族的要价，里格来托把自己和他比较：“我俩都一样，我用舌头，他用刀枪；我专门制造笑料，他专门制造死亡。”A段歌曲表现了里格来托自卑、痛苦、惶恐不安的情绪；B段转调速度较快，表现了主人公所遭受侮辱与斥责所产生的反抗心理，并把自己的一些邪恶归咎于公爵。这些复杂的表达就需要演唱者丰富的音乐变化来表现。表演是需要演唱者从唱段内的感情出发，从自己的真实理解感受出发，从自己的实际演唱能力来完成作品的二度创作。要想打动观众，首先要感染自己。

笔者认为，学习外国歌剧选段最重要的是语言问题，而且不能急功近利去寻求快速的学习方法。真正掌握一门语言需要一步一步的进行，从实际出发，循序渐进的学习。只有这样，才能更准确、高水平的完成自己所要演唱的歌剧作品。

参考文献：

[1]石维正.《声乐学基础》.人民教育出版社.2007

[2]韩勋国.《声乐艺术基础》.高等教育出版社.2001

[3]张锦华.《声乐表演教程（上下册）》，海峡文艺出版社，2008.8

[4]余笃刚.《声乐语言艺术》，湖南文艺出版社，2000

[5] 徐青茹.《声乐教程》[M].济南：山东文艺出版社，1994.

作者简介：王杰，男，河北省唐山市人，河北大学艺术学院音乐专业在读硕士研究生。

篇5：浅谈歌剧白毛女的艺术特点

内容摘要：本文就歌剧《白毛女》的艺术重要性表现及其在音乐设计、歌剧表演、乐器演奏以及唱腔处理上的艺术特点作了一些探讨。歌剧《白毛女》不仅在中国歌剧历史上成为一个重要的里程碑，而且在中国文艺史上也写下了光辉的一页。从它为我们所提供的丰富的艺术实践中，我们越来越深刻地认识到它在中国文学艺术发展历程中的历史价值，尤其是它在艺术表现方面的一些特点，这对于我们今天的文艺理论建设与文艺创作实践，有着巨大的意义，因此很值得我们进行深入的研究与认真的探讨。

关键词：歌剧；白毛女；艺术特点

《白毛女》的曲作者曾说：“我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。”很显然，他们要做的是一种开创性的工作。因为他们没有现成的经验可借鉴。《白毛女》所反映的是新旧两个时代的生活，主人公是农民群众，剧本长人物多，情节也较为复杂，这在中国旧剧中是不多见的。因此，要想创作出一种体现时代特色的“民族新歌剧”，在音乐上就必须既体现出民族性又具有现代性。只是袭用传统旧形式，或是无条件地接受外来歌剧艺术都无法满足《白毛女》内容的需要。而在这两者的理解和处理上，当时的看法并不统一。在一些“正统派”的音乐家眼中，似乎只有西洋音乐，才是真正艺术；而谈到歌剧，则非要奉瓦格纳(德国作曲家)、普契尼(意大利作曲家)的作品为经典不可。这实际上是全盘欧化的道路。而与此同时，也有人企图走改造旧剧的道路。传统戏曲在音乐形式方面已发展得较为完整，艺术水准也较高。但这种形式是与其旧内容密不可分的，若脱离了原来的旧内容用以反映新的现实生活，就会发生难以调和的矛盾。因此，《白毛女》的曲作者们意识到，要创作具有时代特色的新歌剧，就必须深入生活，了解并体验群众的思想情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，借鉴前人和国外的成功经验。只有如此，才能创作出人民大众喜爱的、具有生命力的“民族新歌剧”。

一、《白毛女》是中国歌剧的代表作

歌剧《白毛女》以其独特的艺术魅力，不仅仅征服了当时延安的观众，引起了轰动，而且为今后很长一段时期内的1歌剧创作指明了方向，成为我国新歌剧发展历程中令人瞩目的代表作，其重要性具体体现在:

1、歌剧《白毛女》丰富的内涵

歌剧《白毛女》通过剧中各个不同人物的关系，深刻地概括了当时我国广大农村中最基本的阶级矛盾和斗争即地主与农民这两个对立阶级的矛盾和斗争，具体反映了在地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过杨白劳和喜儿这两个不同典型人物的遭遇来说明广大农民只有在党的领导下向地主阶级进行坚决的斗争，才能真正得到翻身解放。因此，可以说歌剧的内容既深刻地反映了当时农村生活的现实，又给被压迫的农民群众指明了正确的前进方向。此外，歌剧剧本也富于浪漫主义地保留了原来民间传说有关“白毛仙姑”这种传奇式的情节，并使之提高到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的哲理高度。这个故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义色彩。

《白毛女》在后来的演出过程中不断完善、修改，注重革命化、民族化、群众化，与现实生活紧密结合，终于创造出了为人民大众喜闻乐见的“音乐化的戏剧”形式。这种形式从 注释：《白毛女》，人民文学出版社，1952年北京第1版，第218页。我国戏曲中有所继承借鉴，又有所发展和创造。它符合我国广大人民群众的欣赏习惯和审美情趣，特别是它的内容与广大人民的生活和斗争息息相关。2

2.剧中音乐对人物的刻画

剧中音乐对于人物的刻画是相当深刻而有意义的，对后来中国歌剧的发展有着积极的指导作用。最突出的是《白毛女》开始解决如何通过音乐来具体而细致地刻画剧中人物形象的问题，对主要角色：喜儿、杨白劳、黄世仁的音乐刻画都做到了贴切而富有个性。

喜儿：音乐主题是根据河北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而成。

《小白菜》的旋法每句都是下行，具有悲哀凄婉的特色，采用它，是“因为它原来是封建社会中受到后娘压迫的儿童歌谣，与喜儿的遭遇有其雷同之处。”但是如果直接用来描写第一幕喜儿在家时的天真无邪是不合适的。因此，作曲家有意识地改变了原民歌基本下行的旋律走向和节拍音型，体现了性格的变化，使之符合于喜儿此时此刻的性格，并成为代表主角贯穿全剧的音乐主调。

另外，在歌剧里作者根据写人本身性格的需要，引入了秦腔、山西梆子、河北梆子等更为高亢、悲愤的新的主题音调，来描写喜儿性格的剧烈的变化发展。

杨白劳：剧中的另一位主人公，喜儿的爹爹，其音乐主题，是根据山西民歌《捡麦根》改编。这位饱受生活磨难的佃户，一年忙到头，却负债累累，被迫在年关外出躲债。音乐着意刻画了苍老的杨白劳在除夕风雪之夜，既盼望着同女儿团聚，又提心吊胆，唯恐躲不过这鬼门关的复杂深沉的心情。代表唱段《十里风雪》，老农杨白劳终究没能躲过“鬼门关”，在被逼卖女后，深感愧对女儿，含恨喝下卤水自尽，临死之前，他绝望地呼喊：“老天，杀人的老天、”这段音乐深刻地揭示了杨白劳极度痛苦和绝望的心情，很好地体现了音乐的戏剧化。

黄世仁：剧中对反面人物形象的刻画也不是简单地加以丑化，而是力图本质地突出这些反面人物的阶级本性和不同的心理状态，从而揭示出这些角色的特殊性格。他的音乐是很轻佻的，用以刻画鱼肉百姓的地主那种阴险、狡诈而又轻狂的性格，十分形象。

3.丰富的音乐创作形式和手法 在音乐创作的形式和手法上，创造性地借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管弦乐队的运用等，丰富了歌剧音乐的表现力，为中国新歌剧的发展进行了大胆的、卓有成效的尝试。

如，《扎红头绳》片段，描写喜儿与爹爹短暂的欢聚之时采用明朗欢快的对唱，既反映了喜儿的天真活泼，也表达了杨白劳对女儿深情的父爱，这段音乐同以后两位主人公命运的变化形成了鲜明的对比。

合唱《太阳出来了》，剧终前群众演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的坚强、豪放与喜悦的心情，唱出了他们对喜儿不幸遭遇的悲愤同情，将深厚的阶级感情真切的表现出来，特别是合唱对“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一全剧中心思想的反复渲染，对突出歌剧主题起到重要的作用。

关于歌剧的音乐处理，《白毛女》的作者，也就是马可、张鲁、瞿维等作曲家否定了“采用西洋歌剧的方法全部作曲”的方案，他们深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想感情，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也参考前人的和外国的经验。基于这些看法，集中集体智慧，创作了《白毛女》的音乐。

4．《白毛女》的诞生的意义

大型歌剧《白毛女》的诞生，是我国歌剧史上一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。《白毛女》的创作，推动了延安等解放区的文艺工作者对新歌剧创作的热情，解放战争时期，在延安、东北、西北以 注释：张若谷：《歌剧ABC》，上海世界书局，1928年版，第19页。及其他解放区，许多文艺工作者都尝试着用这种艺术形式进行创作，短短几年内，先后有数十部新歌剧问世，形成了中国历史上“第一歌剧高潮”。较为有代表性的有《刘胡兰》《赤叶河》《王秀鸾》等。这些作品在创作方式和艺术特点上都与《白毛女》是一脉相承的，但是，在艺术成就上他们都还没有超出《白毛女》的水平。

人民共和国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但仍有一种是以《白毛女》创作经验为参照，在观念和手法上坚持以内容的需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法，板腔手法或话剧加唱手法，这种模式有两部歌剧杰作《洪湖赤卫队》和《江姐》。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一种:雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开拓，把歌剧综合美感在更高层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索剧目较多，但就其思想性、艺术性来说，《原野》《苍原》《张骞》，可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。另一种：俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，《我们现代的年轻人》《风流年华》《友谊与爱情》，但影响较大的作品很少。

到了20世纪90年代，中国歌剧史上比较有代表性的作品就是《党的女儿》，其仍旧沿袭了《白毛女》的创作路子，将歌剧这一形式与中国戏曲艺术有机地融合起来，创作出了思想性、艺术性较为统一，也有一定影响的新时期的新歌剧，在公演过程中，获得了一定的好评。由此可见，由于歌剧《白毛女》的成功创作与演出，使这种综合型艺术形式在我国整个近现代音乐发展史上，起到了承上启下的作用，真正发挥了它的重大影响，无愧于中国新歌剧里程碑的称号。

二、歌剧《白毛女》的艺术特点

1、《白毛女》在音乐设计上的特点

《白毛女》运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。但人物性格并不是抽象的公式化的东西，不是一成不变的，在事件的发展过程中，人物的性格也在发展着。因而，音乐设计也随之发生变化。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，调子幽怨低沉，与喜儿的遭遇有其相似之处，作者便利用它表现喜儿在黄家遭受凌辱时的情景。但是若以之来表现喜儿在家时天真无邪的性格则显然不合适，于是，作者们就选用河北民歌“青阳传”比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了逃出黄家以后，喜儿爆发了高度的阶级仇恨，几乎成了一个“复仇的女神”，因而其音乐则主要是根据高亢激越的河北梆子和山西梆子创作或改变而成的曲调。因此，《白毛女》的音乐既扬弃了传统戏曲的程式化，对表现人物性格起到了重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。

几十年的歌剧音乐，女腔大都成功流传极广。男腔流行的则不多，甚而太少。这是一个相当重要的课题。这方面，唯《白毛女》等是例外。杨白劳的戏很少，唱的也不多。可见，唱的多少与流传或不流传并不是一回事。杨白劳的唱词有许多就是诗，自然，淳朴，常使用民间谚语，俗语或歇后语以及使用多种修辞方法，增强了语言的表现力，而且颇有民歌特色，这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。此外，值得提出的是作曲家在音乐创作的形式和手法上，创造性的借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验。如主导主题的应用以及和声复调、合唱、伴唱、重唱和乐队的运用等，都丰富了歌剧音乐的表现力。例如在山洞里把喜儿救出来时的群众合唱《太阳出来了》就很恰当地把解放区人民群众的坚强、豪迈的气魄，以及他们对喜儿的深厚的阶级感情刻画了出来。

2、《白毛女》在歌剧表演上的特点 在歌剧的表演上，《白毛女》很好地处理了歌唱、吟诵与道白三者的关系。作为一部成功的“民族新歌剧”，《白毛女》既不同于话剧，又与高度发展了的西洋歌剧有别。它借鉴传统戏曲的做法，将歌唱、吟诵、道白三者与剧情有机地结合在一起，特别是吟诵与道白始终与音乐紧密相连，使之呈现出独立的特色。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“诗”，在由“散文”转入“诗”时，一定要情绪饱满。在这方面，剧作或是在情感变化的转折点，或是在斗争的最高峰，或是作为对歌剧形式润饰来代替呆板的介绍、叙述，总能恰到好处。同时，剧作或借助于表演，或借助于乐器伴奏，或借助于曲调上的变化，使歌唱、吟诵、道白三者如同行云流水般地紧密联系在一起，收到了很好的演出效果。作品一开始，喜儿在音乐中上场，用歌唱“北风吹”叙述了戏剧发生的特定情景:“爹出门去躲帐整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方还用独白叙述事件过程。人物对话采用现代话剧的表现方法，同时注意学习传统戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，烘托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如:“大风大雪吹的紧，十家灯火九不明。”人家过年咱过年，穷富过年不一般：“东家门里有酒肉，佃户家里无米面。”这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。

3、《白毛女》在乐器演奏以及唱腔处理上的特点 在乐器与唱法上，《白毛女》也很好地处理了民族性与现代性的关系。当年，《白毛女》在香港演出后，曾引起过一场关于音乐问题的论争，其中有一种观点认为：“所谓音乐民族形式的创造主要是把握民族风格的问题，即是在创作与表现过程中的作曲与演奏手法以及唱歌上的咬字、把握感情等问题，至于乐器和唱法，是属于工具与方法的范围，乐器更是属于物理科学的范围，这些是没有民族性可言的。”这种观点把乐器和唱法从音乐艺术的各构成部门中孤立出来，显然有失偏颇。乐器是为了表现乐曲才存在，音乐是通过乐器和歌喉而表达出来的，很难想象没了乐器音乐将会是什么样子——至少是不完整的，所以我们没有理由将乐器从艺术中割裂出来，归到科学的范畴。如果我们承认乐曲有民族性，那么就不能否认乐器也有民族性。试想，如果用我国传统的锣鼓胡琴等乐器演奏《致爱丽丝》将会是怎样一种效果?同样的，假如用西洋乐器上演《铡美案》还会有京剧味吗?当然，传统乐器与西洋乐器并非截然对立，应视具体情况而定。像歌剧《白毛女》这样具有全新内容的作品，仅靠中国传统的乐器来表演显然是不够的，因而它适当地运用了西洋乐器伴奏，使那些由民间歌曲组合起来的音乐更具表现力、更具生命力、也更能体现时代精神。而在唱法上，由于汉语中的单音和它在母音、子音上与西洋语言有着较大差别，显然不能更多地运用西洋发声法；但为了使剧作更具表现力和现代性，演员在演唱时还是尝试着运用了一些西洋发声方法和技巧，在杨白劳的一些唱段中，就有所体现，如:《睡着啦，喜儿，喜儿、你爹有罪不能饶》基调低沉，准确地表现了人物悲愤无奈的心情。

总之，由于《白毛女》在音乐设计、歌剧表演、乐器演奏以及唱腔处理上很好地把握了民族性与现代性关系，表现出了全新的民族特色，从而使民族新歌剧这一新的文艺样式从一开始就站在较高的起点上。在半个多世纪后的今天，歌剧《白毛女》巨大的思想意义人们或许已经不太关心了，但由于它在音乐艺术上的成功，使人们至今仍难以忘怀。在各种文艺演出中我们还不时能听到《白毛女》那熟悉的旋律。《白毛女》具有长久的生命力，给予我们的深刻启示在于:一个新的文艺品种要在文艺园地里站立起来被人们所接受，就必须首先具有鲜明的民族特色，同时还应体现出鲜明的时代特色，具有现代性。

参考文献

篇6：浅谈萨瓦歌剧

萨瓦歌剧 (Savoy opera) 作为喜歌剧的一种形式, 发展于英国维多利亚时代, 十九世纪后期, 剧作家W.S. 吉尔伯特 (William schwenck gilbert, 1836-1911) 与作曲家阿瑟·沙利文 (Arthur Sullivan, 1842-1900) 是萨瓦歌剧的最早建立者和最成功的实践者。

萨瓦歌剧这一名称出自于萨瓦剧院 (Savoy theatre) 。 由于英国轻歌剧开始得比较晚, 在此之前英国轻歌剧市场一直被法国和维也纳的轻歌剧控制, 观众被一些轻佻的歌舞杂耍误导, 为了创造属于英国并且积极向上的轻歌剧, 1881年制作人理查德·德奥利·卡特 (Richard d’oyly care, 1844- 1901) 在伦敦建造了萨瓦剧院。 萨瓦剧院坐落于英国伦敦西敏市的河岸街, 是世界上第一座完全采用电力照明的剧院。 理查德·德奥利·卡特与吉尔伯特和沙利文进行联合, 那些不是G&S (吉尔伯特与沙利文) 所创作的作品或是未能达到标准的剧目渐渐淡出人们的视野。 留下的是“萨瓦歌剧”这个代表英国轻歌剧的标志, 以及作曲家沙利文和剧作家吉尔伯特对于英国轻歌剧开创性的影响。

吉尔伯特, 沙利文, 卡特, 和其他维多利亚时代的英国作曲家、词作家、发行商, 以及当代英国媒体和文学作品, 都将这种作品称为“喜歌剧” (Comic operas) , 用来将萨瓦歌剧和其他欧洲大陆的“有伤风化”的轻歌剧 (operettas) 加以区分, 希望萨瓦歌剧可以取代它们。 那时候, 大多数吉尔伯特和沙利文出版的作品都属于“萨瓦歌剧”、“喜歌剧”。然而, 企鹅歌剧院指南 (the Penguin Opera Guides) 和其他很多音乐词典/百科全书都将吉尔伯特和沙利文的作品归类于轻歌剧。 1881年的《耐心》 (Patience) 是在萨瓦剧院上映的第一部歌剧, 因此, 《耐心》是第一个严格意义上的萨瓦歌剧。

2.萨瓦歌剧的代表人物———吉尔伯特与沙利文

2.1剧作家W.S.吉尔伯特 (Sir William Schwenck Gilbert, 1836-1911)

威廉·S·吉尔伯特爵士是英国剧作家、编剧、诗人, 插画解说1。 吉尔伯特的父亲威廉姆 (William) 曾是一名海军外科医生, 后来转行成为一名小说作家, 有些威廉姆出版的小说, 会配以吉尔伯特的插图。 吉尔伯特的母亲, 安妮·玛丽·拜·莫里斯 (Anne Mary Bye Morris) 出生在一个药剂师家庭2。 另外, 吉尔伯特还有三个妹妹3。

吉尔伯特儿时的小名叫做巴布 (Bab) , 因此将年轻时所做的诗歌称作巴布歌谣 (Bab Ballad) 。吉尔伯特的巴布歌谣, 广泛收集打油诗并在其中插入一些自己创作的滑稽的插画。 他创作的产量包括超过75部的戏剧及编剧剧本, 许多故事、诗歌、歌词和其他各种诙谐喜剧与庄重严肃的作品。 他的戏剧和现实的舞台指导风格启发了其他的剧作家, 包括奥斯卡王尔德和萧伯纳 (Oscar Wilde and George Bernard Shaw) 。 据 《英国、美国剑桥文学史 》 (The Cambridge History of English and American Literature) 介绍, 吉尔伯特的 “作词的诗意和抒情上升到了一个前无古人后无来者的高度”4。

后期作品最著名的是在与作曲家阿瑟·沙利文合作生产的14喜剧歌剧 (被称为萨瓦歌剧) 。 其中最有名的是《H.M. S.皮纳福号军舰 》、《彭赞斯和海盗 》、《日本天皇 》, 这些都是历史上最频繁上演的轻歌剧。 除了这些, 还有几个其他的萨瓦歌剧, 在英语国家中不断被歌剧团、话剧团企业、学校和社区剧团演奏。 这些作品中的一些经典台词已经成为英语的一部分, 甚至成为固定用法和搭配, 如“short, sharp shock” (“短, 大幅震荡”) , “What, never? Well, hardly ever! ” (“什么, 从来没有吗? 嗯, 几乎没有! ”) , “Let the punishment fit the crime” (“让惩罚与罪行相称。 ”) 。

2.2作曲家阿瑟·沙利文 (Arthur Sullivan, 1842-1900)

作为一名英国作曲家, 沙利文最著名的作品就是和剧作家吉尔伯特合作谱写的一系列歌剧作品, 包括《皮纳福号军舰》 (H.M.S.Pinafore) 、《彭赞斯的海盗》 (The Pirates of Pen- zance) 和《日本天皇》 (The Mikado) 。 沙利文一共作曲23部, 其中13部主打管弦乐, 8部合唱剧, 2部芭蕾。 除去歌剧作品外, 沙利文也为许多歌曲、钢琴曲、赞美诗配乐。 其中不乏很多著名的赞美诗, 例如 《前进的基督战士》 (Onward Christian Soldiers) 和《遗失的和弦》 (The Lost Chord) 。

身为军队乐队指挥的儿子, 受其父亲影响, 沙利文八岁时谱写了他的第一部赞美诗5, 曾被选中在儿童合唱队演唱 《皇家礼拜堂》6 (Chapel Royal) 时担任独唱。 1856年, 英国皇家音乐学院 (Royal Academy of Music) 为当时14岁的沙利文颁发了门德尔松一等奖奖学金 (Mendelssohn scholarship) , 并允许他在学院学习。 之后去德国的莱比锡音乐学院 (Leipzig Conservatoire) 进修7。 沙利文的毕业作品是为莎士比亚的《暴风雨》配了一系列的配乐。 它在1862年上映时, 便引起轰动。 因此, 沙利文开始了他的作曲生涯。 后来, 1871年到1896年间, 沙利文与剧作家吉尔伯特合作共同创作轻歌剧。 当时的他们被广大观众合称为“吉尔伯特与沙利文”。 他们创造的轻歌剧拥有极高的艺术水准, 以诙谐幽默著称, 在英国维多利亚时期火爆上映。 他的代表作有 《皮纳福号军舰》 (H.M.S.Pinafore) 等。

3.萨瓦歌剧代表性作品及成功原因

3.1代表作品

被世人所熟知的是, 吉尔伯特与沙利文共合作了十四部轻歌剧, 但是其实还有一部未出版的轻歌剧, 也是两人共同执笔的。 在这一系列萨瓦歌剧中, 吉尔伯特与沙利文使用很荒诞滑稽的故事映射真实的社会现象, 并成为风靡维多利亚时期的剧种。 吉尔伯特和沙利文所写的“萨瓦歌剧”有:

泰斯庇斯Thespis (1871) (从未出版)

陪审团的判决Trial by Jury (1875) (成名作)

魔法师The Sorcerer (1877)

皮纳福号军舰H.M.S.Pinafore, or The Lass that Loved a Sailor (1878)

彭赞斯的海盗The Pirates of Penzance, or The Slave of Duty (1879)

The Martyr of Antioch (1880)

Patience, or Bunthorne’s Bride (1881)

Iolanthe, or The Peer and the Peri (1882)

Princess Ida, or Castle Adamant (1884)

日本天皇The Mikado, or The Town of Titipu (1885)

Ruddigore, or The Witch’s Curse (1887)

The Yeomen of the Guard, or The Merryman and his Maid (1888)

The Gondoliers, or The King of Barataria (1889)

Utopia, Limited, or The Flowers of Progress (1893)

The Grand Duke, or The Statutory Duel (1896)

3.2成功的原因

1875年, 当时管理皇家剧院的理查德·狄欧义·卡特和约吉尔伯特及沙利文共同谱写他们的第二场演出———一场只有一个章节的歌剧:《陪审团的判决》 (Trial by Jury) 8, 并取得成功。 1876年, 经过几次失败的尝试之后, 卡特终于汇集了一笔资金用于建立、支持这个戏剧剧团公司, 创作并推广亲民的喜歌剧9。 新的歌剧叫做《魔法师》 (Sorcerer) , 上映于1877年11月。同以往一样, 《魔法师》取得了巨大的成功, 一共上映了178场10。 不但歌剧的乐谱很畅销, 歌剧的旋律被街头音乐家演奏着11。 与其他为剧院而创作的艺术家不同, 吉尔伯特和沙利文拥有自己的剧院, 他们的创作被自己的资金支持着, 因此, 他们可以自由发挥, 创作自己想要创作的属于自己艺术理念的作品, 可以根据作品的灵魂自由选择演员。 他们选择的很多有才华的演员, 大多不是明星, 没有高收费的指挥, 因此他们可以教会那些演员摒弃当时人们普遍使用的表演风格, 从而使用更自然的风格。 他们根据这些演员的能力, 为他们量身定做合适的角色。 吉尔伯特和沙利文用他们的表演对观众产生很大的影响。 就像评论家赫尔曼·克莱恩 (Herman Klein) 所说:“我们偷偷惊叹于吉尔伯特和沙利文用巧妙而荒谬表现出的简易和自然, 在此之前没有一个人在这样的舞台上见到如此怪异, 孤僻, 但却个性强烈的人们……他们撰写出了一个前所未有的漫画般的世界。 ”12

《魔法师》的成功为吉尔伯特和沙利文的再次合作铺平了道路, 卡特也同意剧团是时候推出一个新的歌剧, 因此吉尔伯特在1877年年底开始了 《 皮纳福号军舰 》 (H.M.S. Pinafore, ) 的创作。 吉尔伯特的父亲曾是一名海军外科医生, 因此, 航海主题的歌剧深深吸引了他13。 他曾经做的《巴布歌谣》 (Bab ballad) 中, 就有很多航海的主题, 例如《舰长里斯》 (Captain Reece) , 《上将约翰》 (General John) 14。 《皮纳福号军舰》中, 很多人物的原型都是出自于《巴布歌谣》:迪克死眼 (Dick Deadeye) 出自于 《女人的感激之情 》 (Woman’s Grati- tude) ;早期版本的拉尔夫 (Ralph Rackstraw) 是基于《乔, 轻轻地》 (Joe Go-Lightly) , 都是一个水手疯狂地爱上了一个地位远高于他的人的女儿。 “小奶油杯” (Little Buttercup) 几乎完全来自于 《小贩船女的故事》 (The Bumboat Woman’s Story) 15。 在1877年12月27日, 当沙利文在法国维埃拉度假的时候, 吉尔伯特给他发了一个故事情节的草稿, 这个故事就是《皮纳福号军舰》。 沙利文看了这个草稿之后非常高兴, 于是吉尔伯特于一月中旬给卡特也看了剧本的初稿。在导师T.W.罗宾逊的指导下, 吉尔伯特努力使剧中的服装和布景都合情合理。 1878年4月, 当吉尔伯特准备军舰的场景时, 他前往朴茨茅斯, 参观并描绘H.M.S.圣文森特和H.M.S.胜利号, 并基于他们创作出一款新的型号, 并将图纸交给木匠来制作模型。 这些在维多利亚时代的歌剧界是前作未有的。 吉尔伯特的全新理念远远超过那个时代, 自然的表演仅停留于概念, 作者也无法选择演员, 甚至无法指导演员如何就自己的戏剧而更合适地演出。 吉尔伯特这种对细节的注重成为他所有萨瓦歌剧的共同特点。 1878年4月, 虽然不幸患上肾结石, 但沙利文依然“如火如荼”地工作着, 并与4月24日完成创作, 开始音乐的排练阶段。 5月初, 两位合作者最终完成了这项作品。

在《皮纳福号军舰》中, 有几位之前出演过《魔法师》的老演员。 吉尔伯特曾在1877年12月建议过沙利文:“克利普斯太太 (也就是‘小奶油杯’Little buttercup) 最适合埃弗拉 (Everard) 出演, 而舰长则适合由巴林顿 (Barrington) 出演, 格罗史密斯 (Grossmith) 则当之无愧成为上将的不二候选人。 ”

然而, 在推荐《魔法师》中出演sangazure的霍华德保罗夫人 (Mrs Howard Paul) 时, 出现了意外。 霍华德保罗夫人当时定下了表演皮纳符号军舰的合同, 在剧中出演上将的表妹Hebe.吉尔伯特为创作她的角色付出了很多努力, 然而沙利文却不看好她。 最终, 在1878年5月中旬, 距离演出正式上映仅有一周的时候, 吉尔伯特和沙利文达成共识, 请霍华德夫人离开了此场演出。 后来, 卡特请来了演唱歌手杰西邦德 (Jessie Bond) 出演表妹Hebe。 由于邦德并不是经验老道的演员, 吉尔伯特和沙利文删去了除最后一幕之外的很多对话, 为她量身定做了宣叙调。 还有很多其他新的演员出演, 比如艾玛好森 (Emma Howson) 和乔治帕瓦 (George Power) , 他们这一对男女高音曾为《魔法师》带来了许多亮点。

吉尔伯特总是亲自为自己的作品指导导演, 他寻求现实主义的表演, 就像他争取逼真的细节、逼真的视觉元素。 他摒弃自我意识, 提倡与观众互动, 并坚持一个荒诞却自然的写照风格。

沙利文创作音乐的时候, 总是习惯性地将序曲放到最后。 等到草图大致完成的时候, 就委托公司的音乐总监, 让音乐总监完成。 在皮纳福号军舰中, 阿尔弗雷德赛利亚 (Alfred Cellier) 则担任了这个音乐总监的职位。

首映于1878年5月25日的皮纳福号军舰, 是一部有两个章节的喜歌剧, 是吉尔伯特和沙利文第一步红极一时的剧作品。 故事发生在充满势利和假仁假义的英国社会, 贫贱出身的水手拉尔夫和舰长女儿约瑟芬相爱了。 尽管吉尔伯特发布了免责声明, 观众、评论家, 甚至首相都认出了剧中的“约瑟夫·波特爵士”就是当时的W.H.史密斯 (当时被任命为海军部的第一长官, 但是他既没有军队, 又没有任何航海经验) 。

4、结语

轻歌剧作为歌剧的一种, 是一种独特的舞台表演艺术, 其包含音乐、戏剧、舞蹈、对白等方面的一种综合艺术。 这样的舞台艺术让观众不仅能收获听觉的满足, 而且能享受视觉的冲击。

我国对于英国轻歌剧的研究尚为空白, 没有太多人关注英国轻歌剧的发展。 但笔者认为无论是萨瓦歌剧还是作曲家沙利文, 剧作家吉尔伯特都具有很高的研究价值。

参考文献

[1]Ainger, Michael (2002) .Gilbert and Sullivan-A Dual Biography.Oxford University Press.ISBN 0-19-514769-3.P.107-157

[2]Allen, Reginald (1979) .Gilbert and Sullivan in America, The Story of the First D’Oyly Carte Opera Company American Tour.The Pierpont Morgan Library.ISBN 0-686-70604-8.

[3]Eden, David.Gilbert:Appearance and Reality, p.44, Sir Arthur Sullivan Society (2003)

[5]Jacobs, Arthur (1984) .Arthur Sullivan:A Victorian Musician.Oxford University Press.ISBN 0-19-315443-9.P.5-8, P.111-114

[6]Powell, Jim.William S.Gilbert’s Wicked Wit for Liberty The Cambridge History of English and American Literature, Volume XIII, Chapter VIII, Section 15 (1907–21)