当代艺术（精选6篇）
篇1：当代艺术
“交换意见”2011当代艺术展
当代艺术面对各种诠释，自身彰显的价值判断源于艺术家的各行其道，“交换意见”传递艺术家情感通道的远方景象、赏析“通道”四壁记录的生命图式，分享独特思想方法锤炼的文化图像，唤起灵魂深处自由自在的感知能力的无限驱动。
2009年原有计划延至今日实现，依然可见“交换意见”的态度适合于今天的河南文化现状。事实上在这里艺术家们各自呈献的心灵感悟所转换的物化形态已提出课题并形成了对话的初衷，不同时期不同江湖不同阶层不同体制不同生活背景的艺术家不仅在此对话、交换意见更重要的是借此与公众和社会进行广泛而友好的切磋，寻求当代文化核心价值的社会评估。关于“当代”与“传统”、“民族”与“世界”的争论依然会延续，但人们不会忘记艺术来自于内心的清澈和超然。人们真正静下心来观察和欣赏这些艺术家的作品，就不难发现她们根系传统根系生命根系当下根系内心，她们在延伸和扩展着社会精神的栖息地并印证着这个时代的新文化精神凸显，不管你用什么心态什么观点什么态度都无法改变心灵的真实。只有对话、交换意见才能逐步确立属于时代的情感和新的文化结构以适应社会生命的茁壮成长。
今天我们观察社会审视历史不难发现人们内心那条精神的“河床”正遭遇急功近利物欲横流导致的理想尴尬信心忐忑情感堕落甚至出现意识龟裂，“交换意见”寻找潜在的“天气”迹象实施人工“降雨”缓解“高烧”垄断的焦急而易碎的心态，也期待聆听艺术家和公众对社会急需的物质崇拜“对岸”的处理意见以调剂阴阳关系互助并燃起生活的道之气象。
当代艺术家作为新的文化载体影响着身边传统思想观念深沉的觉醒而进行着烈士般的实践，当然这“悲壮”的感受是我不由自主的对艺术家本质动力的形而上的印象，实际上每一位参展艺术家记录个自的生命感悟和思想的健康指标是深情而真诚的庄周梦蝶般的文明镜像。
普查个体生命不仅仅普查从事艺术创作的个体社会样本获取的案例均潜藏着无法放弃的原生态能量，只是从生至死漫长的社会历程幻化了人们精神生存动力。“交换意见”将与公众共同寻觅“意见”交换的理由以开放自我认知领域及历史场景并释放他者和尊重他者的价值取向，切断延绵不断的超稳定思维模式把玩的集体无意识局面，感触春夏秋冬鲜明个性之自然法则赋予社会生活的阴阳顿挫之节奏。
“交换意见”当代艺术展“全裸”展示艺术家的坦率和毫不掩饰的个人状态。
策展人
2000年 0月
篇2：当代艺术
对于当代艺术的特征这个题目的理解，在现在来说，仍然是我们面临的问题之一。我想从几个方面来谈一谈我的看法。
近几年来，每一次的研讨大会，无论是对中国画、水墨画、还是油画来说。都要与当代艺术联系在一起。这也与近几年来，当代艺术在艺术市场上持续火爆等有关。关于什么是当代艺术的问题，我想大概不能用数学公式，或者某种理论一样，给出一个完美的诠释，但是我们可以通过分析和理解，讨论和辨析等来从多个角度和思维来对当代艺术进行一定的剖析，从艺术史和学术史的知识关联和逻辑关系中，发现它的基本性质和特征。
1、从文化性质的角度看，当代艺术具有属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴的特征究其根源，就在于杜尚的作品和行为，在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中，“现成品”和“挪用”具有了艺术，或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看，只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候，艺术世界才具有独立的地位，才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。
2、当代艺术具有认定艺术的性质这一独特的力量的特征
换句话说，要理解什么是当代艺术，就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用，理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上，尽管艺术理论家丹托和迪基，运用艺术世界，艺术制度的概念，对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持，并为其艺术地位进一步提供合法性，而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术，以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面，与后现代艺术，或者说当代艺术的性质联系起来。这样，杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式，以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系，就成了现在我们要思考的问题。在我看来，这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术，也即当代艺术的转向，就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点，转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向，正是从杜尚的小便池开始的。
事实上，在现代主义艺术时期，对于什么才是真正的艺术的界定，已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的，所以，在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征，对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。
3、缩小艺术范围也是当代艺术的特征之一 在艺术上，现代主义艺术可概括为两个基本原则和三种艺术形态。两个原则是艺术自律的原则和自我表现的主体性原则。艺术自律的原则，是说艺术的本质是艺术自身，那么艺术自身又是什么呢?那就是艺术作品中的色彩、线条、结构、空间、明暗、材料，以及绘画的平面性等等。艺术要成为他自己，就必须只关注艺术的形式，这就是艺术的自律原则。现代主义艺术的第二个原则，就是自我表现的主体性原则，即艺术就是艺术家自我情感的表现。艺术表现情感古已有之，但不一定表现艺术家自己的情感。只有现代主义艺术才要求表现艺术家的情感。这个原则包含着另一种诉求：艺术的真诚和艺术家的独立。
与现代主义的两个原则相匹配的是三种艺术形态，或者说最典型的三种形态，它们是形式主义、表现主义和超现实主义。与艺术自律原则相匹配的形式主义，始于塞尚对抽象几何结构的探索，然后经历了毕加索的立体主义，蒙德里安的冷抽象，终结于极少主义。西方以数学为基础的理性主义，在塞尚到极少主义抽象的逻辑发展中，得到了充分的体现。与自我表现的主体性原则相匹配的是表现主义和超现实主义。如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话，那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识，即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异，但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的。艺术自律原则是要寻求艺术的独立，对于现代主义艺术来说，这一追求包含着一种如下的认识，那就是现代主义艺术之前的艺术，不是自律的，不是独立的，不是为艺术而艺术的，它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢，是娱乐或说教的产物，是书写文本中的故事的图解。总之，它们不是艺术。而在现代主义艺术看来，如果艺术要成为自身，成为纯粹的艺术，它就必须和伦理道德没关系，和科学没关系，和政治没关系，和宗教没关系，简言之，和任何外在的事物没关系。正是在这套艺术观念的指引下，极少主义走到了这一逻辑的终点，也使其成为在现代主义看来最为纯粹的艺术形态。
4、超现实主义是当代艺术的重要特征
如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话，那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识，即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异，但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的，艺术自律原则是当代艺术不可缺少的特征，艺术自律原则是要寻求艺术的独立，对于现代主义艺术来说，这一追求包含着一种如下的认识，那就是现代主义艺术之前的艺术，不是自律的，不是独立的，不是为艺术而艺术的，它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢，是娱乐或说教的产物，是书写文本中的故事的图解。总之，它们不是艺术。而在现代主义艺术看来，如果艺术要成为自身，成为纯粹的艺术，它就必须和伦理道德没关系，和科学没关系，和政治没关系，和宗教没关系，简言之，和任何外在的事物没关系。正是在这套艺术观念的指引下，极少主义走到了这一逻辑的终点，也使其成为在现代主义看来最为纯粹的艺术形态。
5、中国的当代艺术及其问题
中国的当代艺术引起广泛的关注，但是当代艺术如今在艺术市场上如此的火爆，可以用冰冻三尺非一日之寒来形容。因为无论如何从哪种意义上来说它都经历了一个很长时间得积累过程，市场的红火只是这一积累的结果而已。资本的逻辑成了艺术的逻辑艺术越来越成为商业性的制度运作的产物，资本的逻辑成了艺术的逻辑。在当代艺术中，是什么作品或者作品怎么样已变得无关紧要，重要的是这是谁做的，而这个“谁”是通过一套商业性的运作机制确定下来的。一个艺术家在法国巴黎一个美术馆里用拖把把一桶涂料在地上拖一遍，就成了一个艺术作品，而清洁工不是艺术家，所以清洁工拖地不是艺术行为。
现在的艺术市场实际上是被国际资本操纵的，包括国内的当代艺术市场。当代的艺术实际上去满足欲望了，完全是一种商业运作机制，资本的逻辑成了艺术的逻辑。中国有三大市场，房地产市场、股票市场和艺术品市场，都是大资本家在掌握，艺术作品成为资本家的一种标志性的东西。未来社会比较稳定的标准只有一个，那就是“可交换性”，现在艺术也已经进入到了一个“可交换”的市场范围内。
这么看起来，当代艺术是痛苦的、自相矛盾的、自我分裂的，它符合人类的探索和创新精神，不断更替自我的规律性，同时又不断丧失艺术和艺术家自我确认的可能性；经常与技术同流合污，但是又经常对技术采取一种批判的姿态。无边无际的当代艺术正是全球化的技术商业时代里失魂落魄的人类精神的表现，是危机还是生机？不妨重复博伊斯的一句话：“世界的未来是人类的一件艺术作品。”
篇3：当代艺术
关键词：当代艺术,社会,艺术表现性,世博,创作,现实文化
历史就像是一面墙, 阻隔我们回望过去, 现实就像是一层雾, 模糊我们展望回来!当代艺术在我看来是挺缺观众的, 但正真意义上最需要的是那些真正与艺术家想法契合, 理解艺术家思想精神的观众。在我眼中看来真正的当代艺术不是那些跟风搞行为艺术, 不是那些用技法取胜制造市场艺术产品的艺术, 而我觉得是那些真正能从社会现实问题引发深思的当代艺术作品。最近看了一部电影, 名字叫做《永恒时刻》, 电影描写的生活很平淡很真实但是感觉真的很细腻, 女主角拉森太太在一次无意机会获得了一台相机, 这台机器让她开始用新的视觉去看待整个世界, 同时是讲述通过一部相机记录下当时的社会和当时的文化, 于我之所见, 这部电影好的不仅仅是因为它的画面和剧本, 还在于它能够用艺术的方式向观众展示那个年代的文化, 记录了那个时代文化特征, 让大众了解到了一战时期社会的真实情况。当代艺术也是如此, 记录这个时代的现实文化。要让观众去了解社会, 就必须把当代艺术做好, 当代艺术肯定是需要有观众, 要不然文化与艺术就不能很好结合, 一切都只是“精神空楼”。
首先我们来简单解释一下当代艺术, 从20世纪70年代开始, 当代艺术这个词逐渐使用, 这个词与社会的文化发展变化和政治环境有关。在每一次社会发生巨大转变的时候, 艺术家的内心都会发生巨大的变化, 艺术家都是用他们自己独特的艺术视角去关注中国社会发生的一切, 在作品中充分表现出中国的现实和中国社会这些年来发生的变化, 艺术开始介入到现实社会的种种问题当中。当代艺术不仅仅只是属于架上绘画的一个范畴, 他是一个整体的艺术, 从绘画到电子, 到摄影, 到录像, 到装置, 到设计, 是一个文化体系, 与我们的环境艺术我们生活的空间都有很大的关系, 与整个商业活动有很大的关系, 是一个各种艺术表现形式激情碰撞摩擦出来的火花, 各种想法交织油然而生的一种当代艺术, 反应画家用这个时代的工具去记录这个时代的文化, 它肯定是需要观众的。当然物质的东西丰富了精神的产物当然不能少, 现代这个社会, 人们的财富多了人们的眼界自然就高了, 需要精神方面的享受当然也就高, 当代艺术如果不是一种多种形式和文化的艺术, 则它就不能去吸引更多的观众。
我们中国早期的绘画、诗歌、哲学传统, 都有一个共性, 就是追求“意境”, 强调“只可意会, 不可言传”的境界, 有些人感受的到, 有些人不能感觉到。当代艺术的艺术性由于它的所在的这个时代的特殊性 (一个科学技术发达的时代) , 已经有许多的艺术表现性, 我们无法用一种方法去表达艺术的想法, 但我们都希望这些艺术能让观众所感觉到。
“一个巴掌拍不响”, 如果只是艺术家一味地来欣赏自己而没有观众, 那对艺术家社会文化的思考就无人能理解。当代艺术之前的现代艺术包括之前更早的艺术, 由于我们面前有了这么一个例子在前面, 对艺术是什么和自己对事物感觉上的把握, 成为艺术家能否提升出自己的艺术性表现的关键。现在的艺术性事实上已转换为去表现当代的一种文化性, 画家用自己的作品去揭露现实生活当中存在的一些问题, 也就是当代艺术不只是画家抒发感情的一种方式, 不只是一种绘画性, 也不是纯粹美的视觉上的享受。当代艺术的艺术性, 如果没有当代艺术这个时代的文化性载体, 是无法凸现它的艺术性的。刘小东的画就是一个最好的例子, 他的画三峡新移民, 真正做到了这一点, 他的这幅组画, 虽然称不上写实的佳作, 但是至少这副画的感觉真的很到位, 很真实, 不是传统意义的写实, 表现了当代社会存在的一些问题。他的目的就是想让观众对这些社会现实有所思考。展示了一个艺术家对世界的看法, 呈现出一个国家的伤口和一个艺术家的无言的立场, 对社会问题有着发人深省的阐释。而且在刘小东这幅组画背后有一部叫《三峡好人》的电影去诠释它, 这部电影的导演是贾樟柯, 他们共同的想法就是想通过自己的画面和镜头让更多的人能够了解到三峡移民背后的无情搬迁, 让更多人或观众去关注这一发人深省的问题。美术史书上是这么评价刘小东的:刘小东的艺术是最早为社会所知的玩世现实主义的艺术, 他以放弃理想主义的态度, 富于现实敏感性的绘画天赋表现了这个时期的社会精神状况, 为历史留下一种富于审美价值的艺术佐证。贾樟柯觉得因为中国这些年一直处于变化, 三峡这次的工程的拆迁是用旧的想法去考虑, 很少关心城市的未来。这种当代艺术的表现方式很多, 不管是电影还是绘画作品, 但目的只有一个, 去反映社会的现实。
世博会, 我觉得就是一个当代艺术品的展示会成功典型, 他不仅赢得了很多的观众, 也恰恰好的反应了一个时代的当代性, 它至少是成功的, 用不同的形式去表达自己的当代的文化。让我明白世博不仅是一个国家科技, 经济实力的展示, 也是艺术创意的大舞台。除了一些实在贫穷的小国, 只要是经济发达国家的国家馆, 当代艺术的元素可以说无处不在, 把世博会比作成各国当代艺术的联展一点都不过分。世博会与艺术有着必然的联系, 看世博会的过程就像是在看当代的艺术展。通过艺术家们的建筑, 摄影, 录像, 等一系列的装置, 去展示各国的不同的文化, 真正做到让观众回味无穷。在世博会发展史上, 艺术是一个很重要部分。世博会所搭建的坚实平台, 为当代艺术家、艺术作品与观众之间的对话提供了良好的空间, 可以让全世界的观众欣赏来自各个国家的当代艺术。同时, 世博会上的艺术展示和艺术活动也有力地推动着世博会的发展, 让世博会的举办更成功。因此, 当艺术与世博相遇, 创造出的是一个共赢的局面。这更说明了一个道理, 当代艺术一定是需要观众的认同, 这样会对社会文化有所发展。中国馆用了很多表现形式去展示了我们中国从古代到现代的发展。在世博法国馆外面有个旅法中国画家的画, 他的名字叫严培明, 在世博法国馆外的一系列的儿童油画肖像都是他画的, 他曾说:“他想用上海小孩的面孔来表达自己的感情, 表达对上海未来的期待, 他觉得可以借世博这个机会让文化交流的作用更加的突出”。
当代艺术要有杰出的创造, 必须更多的是创作, 我们为什么要去进行一件艺术品的创作, 是需要观众去理解我们的情感, 艺术家就是感情的宣泄体, 首先是有感而发的艺术创作, 本人认为一件没有带入感情色彩艺术作品都将会是是索然无味的。艺术行为作为情感的描述, 从古至今就已经具备了, 当然可定包括当代艺术。如何不落后于潮流和时代, 与当下的人文精神相佐证, 就需要我们不仅仅是着眼于表面的动人效果, 更要注重艺术创作的状态。创造能给我们生活带来积极的意义, 哪怕是微不足道的, 也会让艺术生活充满乐趣。北京798是一个最好的例子, 虽然现在的798不像起初的它只是画廊一种性质的地方, 现在变成一种创意产业, 里面一切活动都和艺术市场和商业有关。这不是传统意义上的艺术, 是因为当代艺术, 带动了一系列的文化活动产业发展, 如影视、摄影、装置、娱乐等, 艺术品的开幕和拍卖经常邀请许多明星来参加活动, 都是为了推动文化产业的发展。当代艺术它没有固定的欣赏模式, 总是需要不停的变换方式去吸引观众的眼球。
很多的当代艺术不为人所理解我觉得是因为, 文化的差异性太大, 也许有些当代艺术是想表现现实主义, 但很多观众所在区域都接触不到社会最真实的情况, 他们根本不了解作者真正的表达是什么, 因为他们的认识在很大程度上不接近真实, 在观众眼中很多离他们很远的地方或地区的情况他们绝不可能了解, 所以他们不能理解作品真正想要表达什么。它有的时候太超前, 所以大众不太能够理解它。所以艺术家在心里会有些痛苦, 因为它不被人理解, 但是他还得展示给大家看, 所以这时候有些艺术家感觉创作比较尴尬, 这也是一个阶段。但其实有时候当代艺术很多作品真的很难被观众接受的主要原因是抄袭跟风的现象太严重, 也不知道作者想表达出些什么, 观众从画面得不到任何讯息, 很多人只是抄袭了一种形式一种技法, 而创作思路并没有管, 观众只是觉得很无聊, 这也难怪很多作品缺乏被认可, 缺乏创作力。
在最近十几年中, 中国当代艺术彻底融入了全球的展览和艺术市场的系统之中。中国当代艺术不只是展品和商品, 它应该成为与科学, 宗教和哲学一样能够对中国和世界的文化发生积极影响的领域。当代艺术它不是需不需要观众的问题, 是如何让更多的观众去关注这些作品背后的意义!
参考文献
[1].吕澎.《20世纪中国艺术史》下.北京大学出版社.
[2].吕澎孔令伟《回忆与陈述——关于1949年之后的中国艺术和艺术史》湖南美术出版社.
[3].易英.《英雄颂歌到平凡世界》.中国人民大学出版社.
篇4：当代艺术，何谓当代？
英国艺术史论家、现任伦敦大学考陶尔德艺术学院教授朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）撰写的 《当代艺术》（Contemporary Art： A Very Short Introduction）作为牛津大学近年来陆续出版的袖珍版世界文化系列丛书之中的一本，虽然规模不大，但却在十万汉字的篇幅中将当代艺术的历史分期、价值取向、本质属性、风格特征和内外关系等各种问题阐释得一清二楚，该书提供的关于当代艺术的知识不仅对作为译者的本人有极大裨益，而且对我国整个当代艺术批评界都有极高的参考价值。
当代艺术起于何时？
Contemporary这个英文形容词有“当代的”、“同时代的”、“同时发生的”和“同龄的”等含义，作为历史或艺术的时间定语，它是一个随着人类生命代代延续而永远适当和合用的概念，换一句话说，每一代人都可以把他们那个时代的历史或艺术称为当代的。我们还知道，历史与艺术的分期并不同步。在我国，人们通常把1949年中华人民共和国建立以来的历史称为当代史。在西方，当代史开始于1789年的法国大革命。“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术时期的上限，而本书作者则为当代艺术找到了这样一个时间节点—1989年。回想一下那一年发生的世界大事变—苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束，我们就应该承认1989年的确算得上是一个划时代的年份。伴随着东西方意识形态对立历史的终结，是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。
当代艺术的价值取向
当代艺术的价值取向与其历史分期密切相关，作为历史的分水岭，1989年前后的世界文化有着完全不同的性质。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个多元而开放的各国艺术家都可以进入的舞台。换一句话说，全球化首先带来的是世界艺坛格局和艺术秩序的变化。斯塔拉布拉斯写道：“（在当代艺术中）现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”的确，此前由西方人撰写的“现代艺术史”均是一部部主要由西方白人男性艺术家组成的历史，因此我们在翻译出版这类著作时往往会增加 “西方”二字作定语，而在近些年西方艺术史论家撰写的关于当代艺术的著作中，我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。在本书中作者就辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况，出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋，还有批评家栗宪庭、高名潞和侯翰如。全球化时代诞生了史无前例的无国界的当代艺术。
与此同时，全球化也使得当代艺术的创作主题和价值取向发生了转变，正如本书作者转述柯科·福斯科（Coco Fusco）的话：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了种族与文化差异性的处理方式，使得艺术按照共同的世界主义模式发展演变。从对地方和国家（民族）关切的表达转向对人类共同心声和普遍关切的言说，当代艺术将普适主义（universalism）作为重要的价值观，并将自己打扮成新自由主义价值传播者的角色。作者指出：“最受欢迎的当代艺术就是那种在持续融合的过程中，能够进一步促进新自由主义经济的利益并帮助打破贸易壁垒、地方一致性和文化依恋的艺术。”在本书中作者还以他2002年在香港看到的“第九届全国美展”部分作品展中王宏剑的绘画《阳关三叠》和郑艺的农民肖像《凡心已炽》为例，指出了中国一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因：“由于缺乏应有的西方参照对象（实际上在西方也有一些同类创作，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而在全球化的艺术系统中难为人知。”由此我们看到，艺术主题是否具有普适性（universality）已成为“当代艺术”的重要判断标准之一。
当代艺术的风格特征
技术革新是艺术史上一个永恒的课题，西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变、不断发展，而20世纪90年代以来科学技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术创作的媒介。装置艺术、表演艺术、影像艺术和摄影艺术是当代艺术四大主要门类，能够以绘画和雕塑这样的架上艺术在国际当代艺术舞台上占据一席之地的艺术家屈指可数，而传统主义者只能在观念主义和装置艺术一统天下的优势面前绝望地哀叹。
在20世纪很长时期，照相技术术及其机器复制功能一直受到美学家的批判和艺术家的排斥，如今，摄影不仅成为一门独立的艺术样式，而且成为包括绘画在内各类艺术创作必不可少的辅助手段。录像技术在日益复杂化的同时，也越来越易于掌握和使用，数字成像技术的飞速发展带来了分辨率越来越高的视觉图像。作为当代艺术中最普遍的艺术手段，影像技术即可作为独立的创作手段，也可成为装置艺术的组成部分。美术已经不能再称之为视觉艺术，通过声光电等多种手段的同时运用，当代艺术已经变成了集视觉、听觉和嗅觉等各种感知媒介为一体的综合艺术。传统的平面和立体性实体空间被打破，当代装置艺术建造的是一个场域空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，观众可以参与作品的创作，可以与艺术家及其作品进行互动。电脑和互联网的普及更是催生出了以万维网为载体的网络艺术。当代艺术特别是装置和影像艺术要求观众的在场与亲身体验，语言 的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。
当代艺术与经济、大众文化、消费文化
以及商品文化的关系
在这本专门论述艺术的著作中，作者用于谈及艺术的主题、风格和语言的篇幅很少，全书连篇累牍评述的都是当代艺术的外部关系和外在因素。社会政治对于艺术的影响由来已久、自不待言，全球化时代的当代艺术恰恰就是去政治化、去意识形态化和去民族化的艺术，此书更关注的是艺术与经济的关系。正如作者所言：“艺术品消费像所有奢侈品消费一样，在富足中开花，在贫穷时凋谢。”当代艺术的命运与经济的繁荣与衰退息息相关，不管是政府还是企业，对艺术的赞助都带有经济的目的，而艺术品的价值和用途则不再是满足精神、教化和审美的需要，而是被赋予了包括投资、避税和洗钱在内的各种各样的功利主义功能。
对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了当代艺术最大的悖论。一方面，当代艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀；另一方面，当代艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作的普遍而又通行的策略，甚至艺术的创作与推广也完全借用了商品生产与营销的模式。艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是同床异梦，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。
当代艺术的审美回归
虽然包括装置艺术、行为（表演）艺术和影像艺术在内的观念艺术是当代艺术的主流，但此时的观念艺术已经与杜尚的达达主义反美学、反艺术的观念思想完全背道而驰。如果说 在波普艺术中，观念艺术已经显示出向美学转向的端倪，那么到了20世纪90年代，观念主义则变成了一种成熟而完善的美学。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。此时，“人人都是艺术家”的观念已经过时，除了材料的讲究，当代艺术家尤其重视作品的制作，各种新的创作手段、特别是计算机技术的应用使得艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。当代艺术呼唤审美的回归，与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关，与艺术大众化的要求有关，因为不管艺术观念如何高妙玄奥，只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。由于当代艺术在观念与形式上的双重追求，作者借用罗伯特·文丘里（Robert Venturi）的话说：当代艺术“几乎是十全十美的。”艺术观众应该为艺术光彩夺目、无奇不有的多样性感到心满意足。
困惑与矛盾
正如本书作者指出的，“当代艺术是极其复杂、极端多样的……艺术中各种各样的当代形式、技术和题材实在是扑朔迷离、令人应接不暇。”当代艺术是一个充满矛盾和悖论的现象，它一方面标榜自由主义和多元化，但同时又另立标准，将许许多多同代人创作的形形色色的艺术作品排斥在当代艺术之外。每一代人有每一代人的命运，每一代艺术家有每一代的使命。当代艺术与我们同行，不管美丑，无论好恶，当代艺术都记录了当代人瞬息万变的现实生活，表达了当代人不懈求索的生命意志。当代艺术尚在路上，它的明天不可预知，惟一可以肯定的是它将随着时间的推移和生命的延续不断更新。
篇5：当代艺术 读后感
读过这篇文章的第一感觉就是很抽象也很是枯燥乏味。似乎是自己的肤浅，没有多的学问去对此反驳，也许自己根本没有必要去深的了解这些关于时代关于风格关于许多不需要那么多人争执的文字词语和对艺术的描述的问题上。艺术的发展不需要那么多的理论家在边上指指点点更不需要他们规定下什么条条框框来约束艺术的发展。
读过此文章我也被无意识的带到比人的理论框架下，为自己去说别人的话。当代艺术中国只是唯唯诺诺地跟着西方，很多情况限制了中国当代艺术理论的发展。重要的是了解别人、对比自己。少去搬弄的西方的新名词，仿佛高深的学问是用繁复的名词来修饰，让研究的人都对自己产生一种不理解，更何况我们跟着人家后边，气喘吁吁倒是必然，摔个跟头更是得不偿失的。所以我们研究就不要跟着自己受累，让读者也跟着受累。了解西方不要胆怯，要虚心的学习，同时要努力的发现自己（同样适合我们现在，学生和老师在一起研究，不要去畏惧老师，不要怕自己不足，只要自己虚心的去学习，不断发现自己的优点）。现在的中国缺少这方面的东西，是因为我们自己把自己蒙蔽了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
现代艺术结束之后，自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到l 860年时，古典艺术就消失了，或者到l960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。时期只是便于我们在看文字资料所不被迷混，其实这样的时间间隔对与研究艺术论起到一定的作用罢了，他对艺术的发展并没有丝毫的阻隔，只是对人们的看法和思想起到一定的引领或向导。其实指引的的方向还不知是对是错，只是其中强加了研究者的条框。通过文章的介绍了解西方对古典、现代、当代艺术有这样的描述“古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱蕊写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性——从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。”
文中提到了德国学者贝尔廷的关于当代艺术的看法，艺术史是缺乏质疑的，在中国因为少更是缺乏。艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。这一点还是应该多的引起大家的注意。历史的叙述和艺术的观念推动下，逐渐形成一种固定的模式，枷锁般的将人们的思想禁锢在一点的模式中。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。”贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现，古典成为美的法则的视觉现实，它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。这也正是我们所被迷惑的。
古典艺术和现代艺术的区别在文中有很透彻的解释，前者尽可能的去避免平面化，突出三维的空间和严格的结构和科学的颜色；后者却恰恰相反努力地做着平面，夸张的色彩。在艺术史中也同时带入了他们每个鼎盛时期的框架，与其说艺术史是为研究当时艺术还不如说是艺术史是为满足一个历史框架为艺术专门设计的。贝尔廷基于历史的研究向我们指出，“现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期(战争)的结束，一种文明秩序的恢复。所以现代艺术在那个时期被称为胜利的艺术，成为英雄的角色。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。
现在已经步入全球化，艺术史也在发生着变化，他不在延续以前的模式（言行总是不会一致）我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题(风格)上。随着时代的发展，艺术的多元化不断地将历史改写，那种老套的东西似乎派不上多大用场。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被
拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。
这就是对这篇文章的读后感，写到这里我都开始有点摸不着头脑。但是还是认为艺术设计不是限制艺术发展要记录和去分析艺术，史只能走在后。
篇6：湖南当代艺术生态考察报告
湖南当代艺术生态考察报告刘洵
发表于 2009-06-12 13:17:37阅读 1010 次 评论 14 条 所属文章分类: 艺术批评
湖南，古属荆楚管辖，位于中国南部、长江中游，因大部分地域处在洞庭湖之南，故得名。湖南境内河流纵横，境内最大河流湘江贯穿南北。据说，湘江流域曾盛植芙蓉，唐代诗人谭用之《秋宿湘江遇雨》中有“秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村”的名句。早在春秋时代，湖南省会长沙便是楚国雄踞的战略要地之一，汉刘邦立国后，公元前206年改临江为长沙。自此，长沙筑城建墙，并成为兵家必争地，作为拥有3000余年悠久历史的风水宝地，自然是名人文士辈出，作为湖南政治文化中心,千古风流人物在此成长或留下足迹。
地域文化生态的繁荣从来都与政治、经济的架构有着密切关联，湖南东西南三面环山，呈蹄形,它是道地的内陆省。厚重的文脉有时并不能代表当下的文化实况,近现代以来,湖南经济发展出现滞后。常言道：穷山恶水出“刁民”, 湖湘出走的“刁民”多是敢于破坏敢为天下先的勇士。当代,与文化中心和沿海开放城市比较，湖南人观念还是趋于守旧，新文化建构需要的理性哲思、豁达视野与变通战略在这里稍显薄弱。一时间，畸形的市俗消费和商业娱乐文化喧嚣尘上，从官方到民间都漠视精英文化的扶持和建构，缺乏应有的文化氛围。自毛时代结束后，新时期中国现代艺术开始进入繁荣期。伴随改革开放国策,西方现代哲学和艺术传播到国内知识层，引发以各地青年艺术家为主导的 “八五新潮”美术运动。湖南不甘寂寞，也曾先后出现过 “磊石画会”、“0艺术集团”、“野草画会”、“立交桥画会”、“怀化群体”等多个非官方青年现代艺术团体,它们丰富着总体“八五新潮”的叙事,也为孕育本土当代艺术家作出过前期有意义的探索。
“磊石画会”是湖南第一个自发性美术团体,群体中的重要艺术家贺大田、刘采等至今活跃在艺术创作前线。贺的近作将世俗场景装置于翁中，戏弄看众的同时也嘲笑着世态炎凉。刘从表意性的戏剧舞台出逃，心绪徘徊在旧文人灰色的暮霭中。“0艺术集团”由艺术家马建成挑头,1985年在长沙烈士公园浮香艺苑举办了首届作品展。大约有88 件作品展示了艺术家们运用西方现代艺术语言介入创作的成果。首次在长沙展现了波普风格和实物装置作品。其间石强、罗明君、范沧桑等人的作品给学界和观众留下较深记忆。不足处是，展览并没有
持续地有效地深度推进,这种野生的激情与冲动在很长时间被冰封起来。目前仍在当代阵地发言的有石强、罗明君等。“野草画会”主要干将是莫鸿勋、吴德斌，他们依旧如野草般顽强，老莫笔力不减当年,表现性画风有挥刀直抒心意的快感，老吴的理性从超现实图式跨步国际时政。
八十年代,中国现当代艺术的讨论与传播,离不开有影响力的重要媒体，湖南美术出版社在其中扮演着重要角色。特别是早先有批评家背景的艺术家李路明和同样具有强大写作能力的艺术家邹建平等人的亲历亲为。由他们开创的《画家》杂志,在圈中拥有很高的关注度，亦为艺术家的实践提供着言说的舞台。当年王广义、张晓刚等重要现当代艺术家的作品都实效性很强的出现在《画家》刊物上。美术社也曾翻译出版大量的现当代艺术书籍，为后来者提供思想资源。批评家吕澎的两本现代艺术史和其它专著也脱胎美术社的精心打造。
众所周知，八九中国现代艺术大展的枪声已构成中国当代艺术的分水岭,大展本带梳理和回顾性质，不知何种缘由，湖南艺术家在大展整体缺场，这是令人遗憾的。九十年代初,以邹建平为主,湖南青年画家曾在长沙举办了 “湖南·当代画展”，参展的艺术家开始显示个人语言的成熟和图式化要求(邹建平语)。客观说,那次展览的影响面还比较局部。1992年,批评家吕澎操作了“中国广州·首届90年代艺术双年展(油画部分)”,这次展览较早的提出了艺术与市场的概念,大量湖南艺术家的作品现身广州,李路明的作品获得了“文献奖”。93年,中国当代艺术家首次进军威尼斯双年展,政治波谱和玩世现实主义日渐被海外当代艺术界认知，从此，中国当代艺术开始走向国际平台。这期间,却很难看到湖南当代艺术家的身影，实际上,湖南本土的当代艺术实践在93至96年间几乎是停滞的,虽然,邹建平曾在93年尾在湖南湘潭策办过一次 “红太阳一百”的行为艺术地下活动,北京和湖北的当代艺术家应邀来湘,并和本土艺术家有过密切交流。虽然，李路明将其新形象图式媒体化、邹建平在水墨领域寻找与当下社会的关系、孙平的针灸和行为也已发表„„,但整体上说,湖南的当代艺术出现冷清和颓败之势。“八五的老哥萨克”在经济大潮下,纷纷 “下海”,美协体系只不过是自给自足地满足着地市县单位对职称评定的需求，这对湖南当代文化或地方文化生态的建设并无学术价值。
近三十年来，长沙没有一家专业美术馆，省博物馆虽偶有美术展览，但主调不可能象当代艺术倾斜。省书画院的空间虽可做短期展览，但局促的空间也不适合多元的当代作品成列，昂贵的场地租金也让青年艺术家望而却步。市区内清水塘一带的小型画廊多是经营旅游产品和
假冒古董，离当代艺术尚有距离。这构成硬件缺失的生态环境，美协的官僚制度和湖师大艺术学院的不作为，又构成长沙艺术生态的软件不足的现实。
95年夏,德国艺术家HORST来长沙, 他随身带来西方录像艺术的前沿资料，使青年艺术家朱朝晖、刘洵、赵斌等人第一次接触到新媒体艺术。同年，艺术家刘洵在长沙拍摄了第一部单频实验录像作品《红色》，96年这部作品入选德国波恩第七届录像节，这是绕开美协和美术界圈中人脉寻求发展的个案。似乎为年轻艺术家从本土交流到国际交流寻觅着途径。96、97年两年间，由艺术家段江华、杨志坚、石强等领军，以油画学会的名义，连续在长沙策划了几届油画年展。在学术氛围低靡的长沙，唤起了青年们停滞的创作热情。展览中出现了刘洵、赵斌、刘西藏、高尚等青年艺术家的新作。但展览的性质依然是学院与亚官方背景，大多数作品停留在油画技巧的研习与表现形式的演义上，油画展缺乏明确的当代文化针对性，也没能与主流当代艺术有效对接。组织者在他们自己后续的艺术实践中都努力在进行思路调整。
新世纪伊始，在邹建平推动下，湖南部分现当代艺术家的作品以专辑的方式发表在国内的重要艺术刊物《江苏画刊》，从一个侧面对湖南本土艺术做了集体的推荐。然随着网络的全面铺开和后起专业媒体的追赶，《江苏画刊》的影响面日渐势微，湖南又失去了一个媒体窗口。随后，由邹建平、张卫等在本地投资人罗奇的帮助下，在长沙四维商城策办《无感觉》当代艺术展。展览除油画、水墨画外也出现了装置、影像类作品。展览直接利用了部分地方商业资金和媒体，利用展览平台请进外省艺术家加强了本土当代艺术的内部交流。对本土文化具有一定的影响力。但就展览本身而言，学术主题还是弱显模糊，展览成为一次性消费的事件，热闹之余学术的沿展性没得到应有延伸。展览后，艺术家李路明、邹建平、张卫等人的新作现身广州举办的首届中国当代艺术三年展。同年六月，名不见经传的三位青年艺术家宋超、于洋和文鹏自发举办了一个小型当代艺术观摩展《身份过程》，宋超(后改名宋鬼聿)展示了新世纪湖南第一件录像装置，展览有明显的“地下性质”，由于资金缺乏，只有少数观众进行了内部观摩。应该看到，年轻艺术家的言说心情是急躁的，但这种自救式的展览模式，(无疑)为后续本土当代艺术展览掀开了序曲。
2001年后，青年艺术家以野生的方式，自发组织着许多当代实验意味的展览。艺术家刘洵、罗阅、文鹏主动当纲，2001年11月，由宋超、曾昭满、刘洵等十四位青年艺术同道在未装修的毛坯房内举办了首次长沙当代艺术展。艺术家们以AA制集资的方式，充满激情地展示
了他们最新的装置实验类作品，湖南境内以青年为主导的装置艺术展拉开了帷幕。从艺术语言层面来说，它已与当年 “0艺术集团”的展览有区别，作品涵盖行为艺术、录像装置和装置。诡魅的作品现场气氛，不经意间，似乎使得湖湘当代艺术具有某种地缘性特色。2002年，几经周折，“后实验·聚变”第二届长沙当代艺术展在繁华的商业步行街内举行，艺术家为谋求实验艺术与生活的直接对话作出了探索。尔后，04、06、07年由刘洵策划举办了第三、第四、第五届长沙当代艺术展。这几届展览均利用房地产开发商的楼盘作为展出地，以商业广告资金作为展览的部分运作费用。通过这样的艰难实践，激活了以长沙为中心的湖南青年艺术家之间的密切联系，取得了部分媒体的支持，这种地域性很强的当代艺术展览模式正在拓展过程中。展览间隙，由刘洵、文鹏、陈泽慧等倡导,艺术家们自觉地周期性地举办了多次当代艺术学术研讨会。会议起到交流信息,厘清思路的作用，也为组合新的实验艺术团队奠定了基础人脉。对于他们,不断地寻找适合的展览机会是实现现场艺术所必须的。04年“首届眨眼录像艺术节”长沙展区活动、05年“游戏商场”当代艺术展、06年“闪光灯”实验摄影展、07年“追尾”当代艺术展均是小规模的实验结果。另一方面,年轻艺术家也不得不寻找更多其他重要展览的途径,2005年,南京第二届中国当代艺术三年展,刘洵、文鹏作品入围。刘洵、文鹏、何玲通过对外联络的方式,积极参与国内的各项展览,为本土实战积累经验。
2006年是长沙美术界比较热闹的一年, 马建成以省设计家协会为依托，由湖南当代艺术家、设计师为主体，通过与地方房地产商家合作，一条被称为《西街创意街》的全新文化街开始在长沙西街花园房地产楼盘出现。策划者试图仿效其他城市的成功经验，拟用文化与商业结合的方式，探索长沙当代文化出路。马建成邀请邹建平、左汉中、段江华、莫鸿勋、刘采、坎勒、党朝阳等艺术家在创意街开辟工作室。以刘洵为主的青年当代艺术家亦在西街开创了首个民间实验艺术空间—— “湘江风雷实验艺术中心”，并打造了“湘江风雷”实验艺术网(网站两年后暂停使用)。老将石强、唐建文等先后参与空间建设,此后，一个自由但严肃的实验艺术小组 “湘江实验艺术小组”成立，小组崇尚实验精神，致力于本土艺术的建构，拟用多元综合的手段探索地缘与国际艺术的深度对接。小组最初的成员有:刘洵、文鹏、罗阅、何玲、陈泽慧、石强、石劲松。
这一年,也是中国当代艺术市场风云突起的一年,频频的市场神话对于没有当代艺术市场的湖南艺术家是有诱惑力的,正如此,一大批湘籍艺术家开始了 “北漂之旅”，先后在京租赁工作室的艺术家有:李路明、邹建平、贺大田、莫鸿勋、刘采、段江华、蔡东、刘鸣、吴德斌、坎勒等一大批艺术家,他们大都集中在北京东营艺术区,构成所谓 “湖南帮”。紧接着,青年艺术家何玲、文鹏也挤身北京,随后,唐建文、石强、刘洵、陈泽慧、史智勇等也纷纷在北京宋庄、一号地、黑桥等地租赁新的艺术工作室。
现在西街创意街实际上已名存实亡，地理交通的不便，周边环境的缺失，整体文化氛围的不足，策划者和艺术家现实困惑以及商家的变故，都让这条街过早夭折，创意街今天的寂寥从一个侧面证明着长沙的文化生态现状，它的短暂命运也值得研究者去进一步追根溯源。现存的“锐得”画廊虽举办了几次水准较高的展览。但缺乏强大资金补给与学术前瞻性的指导，它的经营与拓进肯定会充满风险。
长沙收藏家谭国斌先生早先收藏古懂,这几年开始有意识地收藏当代艺术作品，《谭国斌当代艺术博物馆》的存在让长期阴霾的天气抹上了一笔亮色。06年“艺术结点”和07年“艺术长沙”，被邀请的大腕级当代艺术家云集长沙。特别是 “艺术长沙”让公众亲睹当代艺术作品，也刺激着本地年轻艺术家的创作态度。活动对长沙的当代文化起到了促进作用，雄厚资金的付出也为未来长沙的当代艺术市场起到表率作用。
2009年，全球金融危机导致艺术市场寒冬袭来，这当口，冷静的面对历史和当下，有效地找寻当代艺术的出路迫在眉睫。目前，北京圣之空间将邀请批评家杨卫策划《从历史革命到个人革命—湖南当代艺术三十年》，广东美术馆将策办大型文献展《两湖现象》。两个重要展览正在紧张筹备中，它们都将对湖南本土当代艺术实践起到重要作用。我们希望对历史有效的梳理能找到本土当代艺术新的实验可能性。
事实上，中国当代艺术地理版图中，八十年代长沙曾充当着重要位置，而后，才日渐处于当代艺术和当代文化的边缘地带。湘籍艺术家从八五探索到今天，从业人员不在少数，从艺术活动场域来看，总体来说可分为四个版块-----长期在海外或有留学经历的艺术家如：八五老将袁庆
一、罗明君、贺大田、年轻一代有朱朝晖、赵斌等，长期在湖南以外从事艺术实践的艺术家：毛焰、张方白、朱冥、蒋志、何汶玦、”他们”(赖盛、杨晓刚)、张震宇、宋鬼聿等，近几年赴北京发展的艺术家：李路明、邹建平、贺大田、莫鸿勋、刘采、段江华、蔡东、刘鸣、吴德斌、坎勒等，留守在湘的艺术家：湘江实验艺术小组及更年轻的艺术家。国外国内其他城市打拼的湘籍艺术家，不同层度上都曾给予留守在湘的同行以信息帮助，另一方面，他们的多种实践也会给青年以精神上的鼓励。湖南有“唯楚有材、于斯为盛”的牌匾, 人们说“无湘不成军”的故事，盛名下其实难符，很少人对湖南当代艺术的得失进行反思和检讨。近三十年来,湖南老中青艺术家之间的联络和代际帮扶是不够的，本地缺乏有责
任感的批评家和专业策展人员，青年艺术家依旧在理想和现实生存之间挣扎。坚持本土实践的 “湘江实验艺术小组”也面临着体制挤压、资金缺乏、人员流动性大等问题。他们需在创作方法论、拓展艺术资源和自我体系完善中成长。