当代艺术歌曲论文

霍金在《时间简史》一书中劈头就提出：“我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？”人类这三个基本问题。按照伽达墨尔的理论，传统是开放的而不是封闭的，它具有过去、现在、未来三个维度。下面是小编整理的《当代艺术歌曲论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

当代艺术歌曲论文 篇1：

当代艺术歌曲雅俗共赏的发展路径探索

[摘 要]作为一门外来的声乐艺术形式，中国艺术歌曲在历经了百年的发展后，已然在创作和演唱方面获得了令人瞩目的成就。在文化多元化发展的当代，应继续推动其从雅到俗的转变，将雅俗共赏作为重要的发展目标，真正成为人民群众所喜闻乐见的声乐艺术形式。鉴于此，本文回顾了中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，就新时期下雅俗共赏的实现路径进行了分析。

[关键词]中国艺术歌曲;雅俗共赏;转变历程;实现路径

一、中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程

（一）创作的繁荣

艺术歌曲是一件舶来品，其本身并不是为中国观众所熟知的，所以中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，其实也是一个创作从少到多的过程。换言之，就是作品数量的丰富，才是从雅到俗转变的基础。倘若一百年来，中国艺术歌曲只有三五首作品，这种转变也自然无从谈起。因此从雅到俗的转变，是贯穿于中国艺术歌曲百年发展历程的。二十世纪三十年代，中国艺术歌曲创作主要以借鉴和模仿为主，如青主创作的《大江东去》、萧友梅创作的《问》等都是其中的佳作。四五十年代，已经从模仿借鉴发展到了融会贯通，即在遵循艺术歌曲本质规律的前提下，利用灵活的技法，使作品呈现出了鲜明的中国风格。陈田鹤、贺绿汀、刘雪庵等创作者开始有意识地在作品中加入民族民间音乐素材，并且关注时代变化和发展，大大拉近了艺术歌曲和中国民众之间的距离。七八十年代，中国艺术歌曲创作进入了多元化发展时期，涌现出了多位个性鲜明的创作者。如被誉为“时代歌者”的施光南，敢于进行技术创新的罗忠镕、善于写花腔的尚德义，始终坚持爱国题材创作的陆在易等。在这些创作者推动下，使中国艺术歌曲创作得到了极大的丰富，由此给观众带来了多元化的审美感受，使越来越多的人开始关注和喜欢艺术歌曲，所以从这个角度来说，创作本身的繁荣，正是艺术歌曲从雅到俗转变的前提。

（二）观念的转变

作为一门外来的艺术形式，艺术歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方审美追求和文化内涵。如果仅是盲目的模仿和借鉴，势必不符合中国观众的审美需要，雅俗共赏也就无从谈起。这也是其在中国普及和发展的最大障碍。所以众多创作者都从多个方面进行了创新，使艺术歌曲尽快为中国观众所认可和喜欢，然后在此基础上实现雅俗共赏。如古诗词艺术歌曲的出现，就是一个极大的突破。其意义在于，一方面，这是地地道道的中国艺术歌曲，反映的是中华民族特有的审美追求和思想内涵;另一方面，观众对此是耳熟能详和喜闻乐见的，愿意看到自己所熟知的诗词以音乐的形式表现出来，由此拉近了艺术歌曲和普通民众之间的距离，也成为了中国艺术歌曲的特色所在。又比如对民族民间音乐的借鉴。中国历史悠久，民族民间文化丰厚。“很多创作者都主动在民族民间音乐中汲取素材，从而使作品呈现出了鲜明的民族风格，为更多中国观众所接受。”[1]如早期艺术歌曲创作的先驱赵元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京剧西皮原板过门的曲调。黄自的《湘累》则融入了昆曲的唱腔。这些不同层面和角度的创新，使艺术歌曲逐渐从“西”向“中”过渡和转变，为艺术歌曲雅俗共赏打下了坚实的基础。

（三）时代的呼唤

每一部优秀的艺术作品都是与时代发展紧密相连的，堪称是时代发展的一面镜子。也正是这种时代性，使作品反映出了当代人的审美观和精神追求，为当代观众所认可和接受。具体到中国艺术歌曲来说，在通过模仿和借鉴之后，创作者初步掌握了艺术歌曲的创作规律，便开始有意识的将创作和时代发展相融合，谱写出了时代心声。比如二十世纪三四十年代，随着日本对华侵略的步步紧逼，使创作者深刻认识到艺术歌曲不能再局限于艺术沙龙和音乐会上，而是要唱出民族的苦难和必胜的信心。黄自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一·二八事变后人们对安定生活的渴望;陈田鹤的《望月》用人和明月的对话，表明了要抗争到底的决心。贺绿汀的《嘉陵江上》则以写实的手法描绘了日寇侵略带来的灾难。新中国成立后，又涌现出了不少歌颂伟大祖国，反映人民当家做主热情的佳作。如《我的祖国》《祝酒歌》《祖国颂》等。可以看出，很多创作者都具有强烈的时代责任感，用作品唱出了时代心声，而不是为了自我表现和孤芳自赏。而且因为要考虑到作品的普及和传播，所以在创作技法运用上兼顾了普通群众的欣赏能力和水平，这就使作品的传唱范围得到了极大的扩展，在很大程度上做到了曲高和众，雅俗共赏。

二、当代艺术歌曲雅俗共赏的发展路径

（一）明确艺术歌曲界定

由于艺术歌曲是西学东渐的产物，加之早期的发展环境较为特殊，所以长期以来，多數人对艺术歌曲的界定都是较为模糊的。“一度认为只要不是歌剧选段，所有高质量的声乐作品都可以称为是艺术歌曲，这无疑是一种片面和不规范的认识。”[2]针对这一状况，很多研究者和创作者纷纷提出了自己的观点。有的认为艺术歌曲是特定历史条件下诞生的特殊歌曲形式，其概念和范围不能随意扩大，应以传统西方艺术歌曲为标准。有的认为艺术歌曲应该是开放和包容的，如群众歌曲、流行歌曲、影视歌曲等，只要其具有艺术性，都可以纳入艺术歌曲的范畴。还有的认为，对艺术歌曲进行界定本身就是一个伪命题，因为艺术是不断变化发展的，今天的界定，乃是一种画地为牢和故步自封。虽然对界定有着不同的认识和看法，但是笔者认为，界定本身还是十分必要的，只有明确了什么是艺术歌曲，才能谈艺术歌曲的普及和雅俗共赏。因为艺术创作最基本规律就是限制，也正是这种限制才产生了区分，而这种区分又使某一种艺术形成了特有的美学规范和价值，带给人们以别样的美感享受。因此明确艺术歌曲界定的意义就在于，先保证其特有的形式和内容，使作品是一首艺术歌曲，然后在此基础上实现雅俗共赏。对此，笔者对著名艺术歌曲创作者陆在易的观点十分认同。他曾提出了艺术歌曲四条标准，简言之，第一是注重个人情感抒发;第二是歌词多为诗作;第三是作品多为某一个指定声部而作;第四是钢琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的组成部分。当代创作者需要在此基础上，一方面在技法上推陈出新，一方面不断吸收其他艺术门类的优秀质素，不断丰富和壮大自我。只有真正做到恒之有变，变之有度，才能实现艺术歌曲而不是其他体裁歌曲的雅俗共赏。

（二）树立新的创作观念

伴随着文化的国际化、多元化发展，追求高品位、多层次的精神享受已经成为了一种社会时尚，也为当代艺术歌曲的雅俗共赏提供了前所未有的契机。创作者要根据现实需要进行大胆的革新，使当代艺术歌曲呈现出新的发展面貌。具体来说，主要包含以下几个方面。

首先是关注时代发展。这一点前辈音乐家已然为我们做出了垂范，需要得到继承和发扬。创作者应将自己融入到时代发展的大潮中，谱写时代最强音。如刘聪的《鸟儿在风中歌唱》，作品之所以广为流传，一个重要原因就在于作品反映的是当下备受关注的环保问题。所以创作者要与时代发展同呼吸，共命运，在创作中体现出强烈的时代责任感，方能获得当代观众的认可。其次是展现民族特色。文化的多元化发展，使世界各国都纷纷认识到了民族文化的价值和意义，特别是艺术歌曲，其本身就是一件舶来品，必须要对其进行持续不断的民族化改造，才能真正为中国观众所喜闻乐见。之前的很多佳作如《吐鲁番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分证明了其可行性和必要性。所以当代艺术歌曲创作要植根于民族文化中，先选择民族性的题材，然后再对民族民间音乐形式、技法等予以有机的借鉴。既能够使作品呈现出新面貌，也为民族文化的传承开辟出了一条新渠道。最后是形成个性风格。雅俗共赏的一个重要前提就是作品本身的丰富性，倘若所有创作者都是一种技法和风格，也就失去了其本身存在的价值和意义。所以应该鼓励个性化的创作。很多创作者也正是因为对个人创作风格的坚持才获得成功的，如善于中西结合罗忠镕，填补了花腔艺术歌曲空白的尚德义，执着于爱国题材创作的陆在易等。只有这种个性化追求，才能满足更多人的欣赏需要，共同构筑成中国艺术歌曲百家争鸣、百花齐放的盛景。

（三）扩展传统传播媒介

音乐会、创作比赛等是传统艺术歌曲主要传播形式，但是相对于影视、网络传播来说，其传统传播效果是十分有限的，这也是制约着一些优秀作品难以普及的重要原因。所以新时期下雅俗共赏追求的实现，除了创作本身外，还应该对其传播形式进行扩展和丰富，先让更多的人听到作品，才能有喜欢上作品的可能。具体来说，首先是寻求媒体关注。国家和地方媒体，应该对艺术歌曲发展保持一定的关注，对于一些艺术歌曲活动，如创作比赛、歌唱大赛等予以及时全面的报道，借助于媒体的影响力将优秀作品传递给观众。事实也充分证明，媒体的大力支持是切实有效的，青歌赛之所以涌现出了大量佳作，正是与中央电视台的全程直播分不开的。下一步，还需要继续得到媒体的大力支持。其次是善于利用网络。当今社会已经进入了信息化、网络化的时代，给优秀艺术歌曲搭建起了及时、广泛的展示和传播平台。当作品上传至网络后，观众只需轻点鼠标便可以欣赏，不受时间和空间的限制。因此建议国家文化部门、音乐家协会等，能够建立起艺术歌曲专题网站，用于新作品的发布、欣赏、创作者与观众的交流等，使之成为当代艺术歌曲发展的大本营。所以说，酒香也怕巷子深，雅俗共赏的实现，不能將目光局限于艺术本体，而是需要从艺术传播和接受的角度全盘考虑，只有先让观众方便快捷的欣赏到作品，才能形成相应的审美感受，这也是当代艺术歌曲下一步发展的一个重点所在。

综上所述，近年来，一些优秀作品的广为传唱充分证明，艺术歌曲不是少数人的阳春白雪，而是完全可以曲高和众的。本文也正是基于这一视角，分析了中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，提出了雅俗共赏的实现路径，希望能够起到一定的启示和借鉴作用，为当代艺术歌曲开辟出更为广阔的发展空间。

注释：

[1]吴红歌.浅析中国艺术歌曲中的文化内涵[J].北方音乐，2016（09）：52.

[2]马春晓.论中国艺术歌曲的起源[J].音乐创作，2013（05）：40.

[收稿日期]2019-10-22

[作者简介]蔡立艳（1974— ），女，珠海艺术职业学院讲师。（珠海 519000）

（责任编辑：张洪全）

作者：蔡立艳

当代艺术歌曲论文 篇2：

关于中国当代艺术歌曲定位的思考

霍金在《时间简史》一书中劈头就提出：“我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？”人类这三个基本问题。按照伽达墨尔的理论，传统是开放的而不是封闭的，它具有过去、现在、未来三个维度。那么，对于艺术歌曲来说，同样也有三个问题摆在我们的面前，这就是艺术歌曲从何处来？今天中国的艺术歌曲是什么？艺术歌曲向何处去？

西方的艺术歌曲源于19世纪在德奥兴起的浪漫主义歌曲（Lied）。若以舒伯特于1814年取材于歌德的诗谱写的成功之作《纺车旁的玛格丽特》为标志，艺术歌曲有近200年的历史。若以20世纪20年代青主的《大江东去》为起点，中国艺术歌曲作为一种借鉴西方的声乐体裁也有80多年的历史。但是，随着中国的音乐艺术的发展，在当下的中国，艺术歌曲是什么？似乎成了一个困惑人们的问题。在改革开放后的多次艺术歌曲研讨会上，人们就中国当下艺术歌曲的定位问题发生了激烈的争论：

哪些歌曲可以纳入艺术歌曲范畴？

当下中国的艺术歌曲是不是艺术歌曲？

什么是艺术歌曲的当代性？多元性？

艺术歌曲是否就根本不再有自己的领域……

面对无法回避的当下中国艺术歌曲实践提出的种种问题，本文提出狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲的概念，试图回应并廓清艺术歌曲实践提出的种种问题，以利于当代中国艺术歌曲的发展。

狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲

狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为艺术歌曲下的定义是：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”

《新哈佛音乐辞典》对艺术歌曲的释义是：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是有作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成的。”

《中国大百科全书——音乐·舞蹈卷》中定义“艺术歌曲”为：“18世纪末，19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，并解释说：“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位。”①

笔者提出的广义的艺术歌曲的定义为：

由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。

无论是狭义的艺术歌曲，还是广义的艺术歌曲它们都表现出了艺术歌曲这种音乐体裁的艺术特征。这就是：

（1）具有诗意和音乐感、较高文学性的、意蕴丰富的歌诗；

（2）歌诗与音乐细致入微的有机结合；

（3）独唱的人声旋律与伴奏的立体性的融合；

（4）专业写作的、与歌唱部分有同等地位的器乐伴奏；

（5）考究的技法，短小精致的结构，高雅的艺术品位。

上述艺术特征构成了艺术歌曲这种音乐体裁的质的规定性，或者说艺术规范。

广义的艺术歌曲定义与狭义的艺术歌曲定义有以下几点区别：

（1）伴奏乐器的不同。狭义艺术歌曲的伴奏乐器是钢琴。而广义的艺术歌曲的伴奏乐器可以是钢琴，也可以是乐队伴奏。

（2）在对人声的定位上，狭义艺术歌曲用美声唱法演唱。而广义的艺术歌曲从我国的声乐艺术的实际出发，除了用美声唱法演唱外，用民族唱法，抑或通俗唱法都可以是艺术歌曲的演唱方法。

（3）狭义艺术歌曲是西方经典的艺术歌曲的定义，它是相对固定的。而广义的艺术歌曲是多元的、开放性的结构和体裁。

在欧洲，钢琴发明前，独唱歌曲是用乐队伴奏的。我们现在常见的一架钢琴伴奏一个歌者的艺术歌曲演唱形式，到18世纪末才逐渐流行于欧洲。由于钢琴的发明及完善，又加之艺术歌曲是从家庭、客厅、沙龙的私人演出开始的，于是，钢琴这种方便、表现力强大的乐器就成为艺术歌曲伴奏的常规乐器了。欧洲艺术歌曲到了马勒、理查·斯特劳斯时代，管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为主要诠释者。当代的艺术歌曲已经成为音乐厅音乐会演出的一种常规的音乐体裁，它的伴奏除了使用钢琴外，还经常使用管弦乐队。管弦乐队有宽广的音域，丰富的色彩，强大的艺术张力，为艺术歌曲演唱伴奏，有出色的艺术表现力及良好的效果。因此，当代艺术歌曲，广义的艺术歌曲，除了沿用钢琴之外，也采用管弦乐队伴奏。

狭义的艺术歌曲用美声唱法演唱。那么，中国当代的艺术歌曲是否只能用美声唱法来演唱呢？抑或只有用美声唱法演唱的艺术歌曲才是艺术歌曲，用其他唱法演唱的艺术歌曲就不能算作艺术歌曲呢？回答是否定的。依据中国当代声乐艺术的实践，中国当代艺术歌曲创作的实际，仅仅界定用美声唱法来演唱艺术歌曲是不够的。中国当代的声乐教育，除了美声唱法以外，还有汲取西方美声唱法之精华，突出中国民族演唱特点的民族唱法。在这方面，不仅有一批有成就、有影响、为人民群众所欢迎的歌唱家；也有大量具有艺术质量的、为广大听众喜闻乐见的优秀作品。将这样一种唱法，将这样一批具有艺术歌曲本质特征的歌曲排除在艺术歌曲之外是不妥的。因此，笔者提出的广义的艺术歌曲概念中，只提人声与伴奏的立体性融合。这中间既有美声唱法，也可以有中国民族唱法，甚至用通俗唱法演绎的艺术歌曲。青年歌唱演员谭晶从维也纳金色大厅演出专场音乐会回国后，接受山西电视台记者的专访时说，国外没有美声、民族、通俗的严格分法，而只是传统、古典与时尚之分，关键在于用声音感染别人。我国女高音歌唱家黄英是受到国外同行称赞的美声唱法歌唱家。她也尝试用民族唱法、通俗唱法来演唱中国的艺术歌曲，觉得更有韵味，更有风趣。廖昌永在2007年面市的新唱片中，翻唱了迪克牛仔的《有多少爱可以重来》、王菲的《红豆》、那英的《征服》等12首歌曲。他解释说之所以作这样的尝试，是想寻求一种用美声方法演绎流行歌曲的途径，开拓艺术空间，呈现给听众另一种新鲜的感觉，并借此引发中国艺术歌曲曲目范围的扩张，而不是仅仅局限于目前教科书上提供的某种类型的艺术歌曲。艺术歌曲发轫于欧洲，由美声唱法来演唱是很自然的事。今天，艺术歌曲这种音乐体裁为世界人民所接受，除了以美声唱法演唱外，当代的艺术歌曲用其他的唱法来演唱，是一种多元发展的必然。

比才的经典歌剧《卡门》用了许多西班牙和拉美的音乐，特别是用了探戈。探戈是西班牙民间舞蹈与非洲民间音乐舞蹈的结合，是“通俗歌曲”类的东西，成形于阿根廷的农村。那时候，探戈被看作“低俗”和“野蛮”的“下里巴人”，不是“阳春白雪”，因而不能登上法国音乐舞蹈的“大雅之堂”。所以，《卡门》一上演，就备受批评，被一些西方文艺家列为最糟糕和非常低级的作品。然而，探戈在美国流行起来，西方世界开始流行探戈了，它不但登上大雅之堂，并且成为“国标舞”比赛的一个项目，跟大雅之堂的音乐舞蹈平起平坐了。于是，《卡门》成为全球演出最多的经典作品之一。

由此可见，今天所谓的高雅音乐，许多是当年优秀的民族民间音乐发展起来的。传统是一条流动的大河，是不断充盈、发展的。艺术歌曲作为一种音乐体裁，在当代没有必要依照19世纪的传统的美学标准亦步亦趋地进行创作、表演、欣赏。

21世纪的艺术歌曲应该是一个开放的、多元的音乐体裁。欧洲经典艺术歌曲的诞生与发展的历程就是一个多元发展的文本。英国理论家布朗认为：“巴尔特的这种主张有两个要点：一是他坚信每个时代都会产生自己的‘元语言’（如新的科学和认识论），因而不存在永恒不变的解释。”②

欧洲艺术歌曲本身就是一个发展的、多元的音乐体裁。德国早期的Lied是一种抒情的短歌，内容是世俗的，或是宗教的。它们大多用一个不变的曲调来咏唱内容不同的诗句，因而尽管年复一年地流转传播，却始终未达到音乐与诗歌的细致而完美的结合。其简单的、处于从属地位的钢琴伴奏亦远远不能完成描情写景、烘云托月的任务。直到舒伯特的出现，才达到了德奥艺术歌曲繁花似锦的全盛时期，从而揭开了浪漫主义歌曲崭新的篇章，使艺术歌曲的地位得到了确立和成熟，并与钢琴奏鸣曲、交响曲、清唱剧等声乐、器乐体裁并驾齐驱。历经舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，到深受瓦格纳影响的沃尔夫，他充分利用瓦格纳的戏剧性力量表现于艺术歌曲之中，形成了他艺术歌曲的创作个性。

法国艺术歌曲的兴起，从初创到兴盛，大约从19世纪中叶到20世纪初叶。产生了柏辽兹、圣-桑、福列、德彪西等一批艺术歌曲作曲家，形成了法国艺术歌曲的鲜明的特点：表现了法国式的民族性，形成了纤巧、细腻，暗示多于直叙，含蓄多于尽情抒发的高贵典雅的艺术特点，鲜明地区别于德奥艺术歌曲。

俄罗斯的艺术歌曲通称“浪漫曲”，具有鲜明的俄罗斯民族风格，涌现了格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等艺术歌曲作曲家。特别是柴科夫斯基的艺术歌曲创作注重与俄罗斯民歌、城市流行小调气息相通，使他的艺术歌曲具有易于民众接受的民族性。同时它采用“歌剧式”的写作手法赋予艺术歌曲以戏剧性，形成了创作个性。

由此可以看出，欧洲艺术歌曲是发展的、多元的、动态的艺术系统。

概念是反映事物本质属性的思维形式，③是对客观存在的事物的抽象和概括。而定义是巩固人们认识成果的重要方式之一。在艺术实践中，某一艺术体裁的命名和定义是在艺术实践基础上的概括。不是有了定义，再按图索骥，而是艺术实践在先，定义命名在后。汉字的造字六法：象形、指事、会意、形声、转注、假借，是在汉字造字实践中总结概括出来的，不是先有了“六法”然后照此办理进行造字的。马克思主义哲学告示我们，存在是第一性的，思维是第二性的。实践是在不断发展的，认识落后于实践也是常有的事。因而，我们的理论研究始终要关注艺术实践。

哈佛大学教授斯坦利·霍夫曼说：“理论要能解释现实才叫理论。”④面对欧洲艺术歌曲200来年的实践；面对中国艺术歌曲80多年的实践；面对中国当代艺术歌曲50多年的实践，我们反对固守传统定义，把艺术歌曲体裁视为一成不变的凝固物，而持“有恒有变”的立场。在充分尊重艺术歌曲的传统理解和艺术规范的基础上，按照时代的要求，和我国艺术歌曲审美实践的具体情况，提出狭义艺术歌曲的概念，以适应欧洲艺术歌曲的创作、表演、欣赏实践，及我国严格依照西欧经典艺术歌曲规范的创作、表演和欣赏。同时提出广义的艺术歌曲的概念，以回应我国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实际，使艺术歌曲这种音乐体裁在今天给我们更大、更广阔、更自由的创作空间、表演空间、欣赏空间，成为社会主义先进文化的组成部分，在创建有中国特色的民族乐派的实践中，使中国当代艺术歌曲成为有民族特色的、有艺术个性的音乐体裁。

广义艺术歌曲与其它声乐体裁的关系

概念是反映事物本质属性的思维形式。所谓本质属性，就是决定该事物之所以成为该事物并区别于它事物的属性。广义的艺术歌曲也具有区别于其它声乐体裁的本质属性。所谓广义是相对于狭义而言，并非无边无际，因而廓清艺术歌曲与其它声乐体裁的关系是正确理解广义艺术歌曲概念之必需。

1. 艺术歌曲与歌剧咏叹调

艺术歌曲与歌剧咏叹调确有许多相同之处，他们都是音乐会上经常上演的声乐体裁。也有人主张艺术歌曲应该包含歌剧咏叹调。笔者主张即使在广义的艺术歌曲的外延中也不包含歌剧咏叹调。这是因为：一是在欧洲的意大利16世纪末已经诞生了把音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等结合在一起的综合艺术——歌剧。这要比18世纪末诞生的艺术歌曲整整早200年左右。从起源上讲，艺术歌曲不应该涵盖歌剧咏叹调。二是艺术歌曲是歌诗与音乐的有机结合；而歌剧咏叹调是音乐、诗歌、戏剧的结合，注入了浓重的戏剧因素，抒发的是戏剧人物的感情。艺术歌曲也有偏重戏剧性的写法，但不是在戏剧情境中抒发戏剧人物的感情。三是在演唱上，德国著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨克曾说过，演唱歌剧犹如用大刷子蘸着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要用极细的笔来描绘。歌剧演员要有响亮饱满的声音，否则你的演唱不能传遍整个歌剧院。同时演员要有戏剧的灵感，融入戏剧的情景与人物的思想感情中去演唱。而艺术歌曲的演唱则要求细腻内在，以能最大限度地真实地演绎诗歌与音乐所创造的意境及情感。因此，广义的艺术歌曲不包含歌剧咏叹调。

2.艺术歌曲与合唱歌曲

有许多中外的合唱歌曲具有很高的艺术性及审美价值，似乎应该进入艺术歌曲之列。也有人主张将优秀的合唱歌曲纳入艺术歌曲。但是笔者还是不主张将合唱歌曲列入广义的艺术歌曲。这是因为：从欧洲艺术歌曲来讲，它典型的演唱形式就是一架钢琴伴奏一人的演唱。主要的演出场所是家庭、客厅，它就是独唱歌曲。广义的艺术歌曲也定义为独唱歌曲。艺术歌曲是一种声乐体裁。它有区别于其它声乐体裁的质的规定性及形式特征。固然它有较强的艺术性，但艺术性并不是它唯一的质的规定性。哪一种声乐体裁没有艺术性呢？它们没有艺术性，还叫音乐艺术吗？这里只有艺术性强弱、艺术个性的不同而已。因此，艺术歌曲依据传统，直面当下，还是定义为独唱歌曲为好。

3.艺术歌曲与民间歌曲

民间歌曲简称民歌。由人民群众通过听觉记忆和口头流传集体创作的歌曲。⑤ 世界各民族都有大量的民歌。从狭义的艺术歌曲的定义来看，已经将由作曲家创作的艺术歌曲与民歌相区别。那么，广义的艺术歌曲尊重这一传统的艺术歌曲的定义，不将民歌纳入艺术歌曲的范围。但是那些由作曲家改编的、具有音乐技术含量的、制作了具有独立意义的伴奏的民歌改编的独唱歌曲可以认为是艺术歌曲。

4.艺术歌曲与通俗歌曲

通俗歌曲是一个约定俗成的概念，并非科学定义。“凡是歌曲的内容吻合了一定历史时期绝大多数群众的心理需求，曲调流畅、简洁，易于社会大众接受和广泛传播的歌曲，就是通俗歌曲。”⑥在《新哈佛音乐词典》“艺术歌曲”的词条中将艺术歌曲与流行歌曲相区别。审视中国当代歌曲创作的现状，基本上可以将通俗歌曲排除在艺术歌曲的范畴外。但是像《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等一些歌词具有诗意，文学性强，内涵深邃，歌诗、旋律、人声、伴奏立体地融为一体的，作曲家创作的，有技术含量、艺术品位的，伴奏具有独立地位的通俗歌曲，笔者认为应该属于艺术歌曲。不管你是什么唱法，关键是以人声艺术地、深刻地演绎艺术歌曲的内涵与情感，表现人性之美，表现人类共同美，这才是艺术歌曲声乐表演的真谛。

5.艺术歌曲与群众歌曲

群众歌曲泛指有专业或业余作家针对现实社会生活创作的、适于群众演唱的歌曲。歌词浅显，曲调简单，音域不宽。常用进行曲体裁，有齐唱、轮唱、合唱等种类。艺术歌曲相对于群众歌曲两者的区别比较明显。无论是歌词、曲调、伴奏、演唱形式都有较大的差别，广义的艺术歌曲不包括群众歌曲。

多姿多彩的中国当代艺术歌曲

中国当代的艺术歌曲尊重差异，包容多样，借鉴西方艺术歌曲的音乐体裁与创作经验，继承20世纪20年代以来我国艺术歌曲创作的优良传统，直面中国人民的现实生活，汲取中国各民族民间音乐的养分，初步形成了自己的艺术特色，涌现了一大批艺术个性鲜明的艺术歌曲。其中有借鉴欧美现代作曲技法，结合中国传统文化进行大胆实践的罗忠镕的《涉江采芙蓉》《嫦娥》；注重艺术歌曲写作戏剧性的金湘的《子夜时歌》；有旋律写作追求歌唱性，将民族风格与时代气息有机结合，雅俗共赏的施光南的《周总理，你在哪里？》、朱践耳的《清晰的记忆》、郑秋枫的《我爱你，中国》《帕米尔，我的家乡多么美》；谷建芬的《那就是我》、秦咏诚的《我和我的祖国》、刘锡津的《我爱你，塞北的雪》、黄准的《一支难忘的歌》、徐沛东的《乡音乡情》；在以主要精力从事艺术歌曲创作的作曲家中有旋律优美、大气，感情深沉动人的尚德义的《巴黎圣母院的敲钟人》《科学的春天来了》《祖国永在我心中》；情感细腻，技法精致，旋律优美，格调优雅的陆在易的《祖国，慈祥的母亲》《我爱这土地》《彩云与鲜花》等。此外，还有瞿希贤等人创作的大量的毛泽东诗词歌曲。用民族唱法演唱的《父老乡亲》《唱支山歌给党听》《木兰从军》；用通俗唱法演唱的《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等。本文不是对中国当代艺术歌曲创作的专论，挂一漏万在所难免。但这已经基本勾勒出中国当代艺术歌曲创作的面貌，同时也是笔者提出广义艺术歌曲概念的现实依据。

综上所述，中国当代艺术歌曲概念既不是无边无际地泛化（那将最终解构艺术歌曲自身）；也不受19世纪欧洲艺术歌曲定义的束缚，而是直面中国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实践，参考文学艺术领域多种艺术门类采用的狭义、广义的定位法，提出了狭义艺术歌曲、广义艺术歌曲的概念，既尊重历史，又面对现实；既尊重差异，又包容多样，以利于中国当代艺术歌曲的健康发展。

①余虹《２０世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱》［Ｊ］，《交响》２００４年第４期第６６页。

②周宪《２０世纪西方美学》［Ｍ］，南京：南京大学出版社 ，２０００年４月第３９０页。

③《普通逻辑》编写组《普通逻辑》［Ｍ］，上海：上海人民出版社，１９８２年５月第１６页。

④斯坦利·霍夫曼《对新理论应能“进”能“出”》［Ｎ］，《报刊文摘》２００６年９月６日第２版。

⑤缪天瑞主编《音乐百科词典》［Ｍ］，北京：人民音乐出版社 １９９８年１０月。

⑥曾遂今《现代通俗歌曲观念与技法》［Ｍ］，成都：四川教育出版社 ，１９９３年１０月。

彭根发 甘肃省音乐家协会主席，《小演奏家》主编、编审

（责任编辑于庆新）

作者：彭根发

当代艺术歌曲论文 篇3：

内蒙古传统音乐与当代草原艺术歌曲的演变表述

【摘要】首先，本文对当代草原艺术歌曲对内蒙古传统音乐的继承加以论述，指出当代草原歌曲的民族性在于保留了传统的曲调特征、保留了传统的词缀特征、保留了传统的创作群体以及保留了传统的音乐主题；接下来，又论述了当代草原艺术歌曲对内蒙古传统音乐的发展，包括演唱形式呈现出多样化发展、歌曲传播渠道得到了进一步拓展、伴奏乐器的多样化发展以及演唱风格的多样化发展四个方面。

【关键词】草原歌曲；内蒙古音乐；艺术流变

前言

作为我国多民族大家庭中的一员，蒙古族拥有着自己独特而灿烂的民族文化。在传统音乐方面，内蒙古地区形成了以草原文化为核心的独具特色的旋律风格，在音乐语言上注意突出其草原文化的深厚内涵。随着时代的发展，更是在继承其传统音乐的基础上，即在突出草原文化主题的同时，借鉴吸收了其他音乐形式的艺术特点和创作方法，从而诞生了大量优秀的当代草原歌曲。从这些草原歌曲当中，体现了民族性与时代性的交融，显示着其传承与创新并举的发展方向。

一、当代草原艺术歌曲对内蒙古传统音乐的继承

（一）保留了传统的曲调特征

草原歌曲发展至今，虽然大多数曲目已采用汉语进行填词，但回归到音乐的本质上说，这些歌曲仍然保留了内蒙古传统音乐的曲调特征，以五声音阶构成歌曲的旋律。蒙古族音乐中最具代表性的旋律有羽调式和宫调式，而这两种旋律也正是当代草原歌曲最为热衷的创作形式，此外还有徵调式，《五月散花》《樱桃花开》这两首就属于这种旋律，以及商调式，如《想念周总理》《青枝绿叶两朵花》[1]。

（二）保留了传统的词缀特征

当代草原歌曲中诞生了大量的优秀作品，《歌曲集》对其进行了精心的收录。从《歌曲集》中可以发现，当代草原歌曲在创作方法上，大多遵循了蒙古族民歌混入词缀的表现手法，即在歌曲演唱时要表现出““啊、哈嗬、咿”等词缀，既生动表现了歌曲的情境，又增添了浓郁的民族气息，这类代表作品有《湖畔之歌》《乳香飘》等。

（三）保留了传统的创作群体

纵观当代草原艺术歌曲，约占一半的歌曲是由蒙古族音乐家完成其词曲创作的，其中，曲作家有索伊洛图、徳伯希夫、莫尔吉胡、阿拉腾奥勒等，词作家有牧人、伊德新、吉格木德、仁亲、苏格尔等。除蒙古族音乐家以外，也有不少内蒙古地区其他少数民族音乐家，共同参与了当代草原歌曲的词曲创作[2]。由于这些音乐家对本民族音乐文化有更深刻的理解，能够更加自然地抒发对草原文化的情感，因此，创作群体的本土化，实质上正是内蒙古传统音乐得以传承的关键所在。

（四）保留了传统的音乐主题

从当代草原歌曲吟唱的主题来看，大多继承了传统的歌词内容，即以草原为歌曲的核心意象，蓝天、湖泊、骏马等意象也被反复提到，成为了草原艺术歌曲的生动名片，对内蒙古地区的生活图景进行了精心的描绘。从歌词体例上看，也与内蒙古地区民歌体例相近，通过对排比句式的巧妙运用，对整首歌曲的环境进行了渲染。

二、当代草原艺术歌曲对内蒙古传统音乐的发展

（一）演唱形式呈现出多样化发展

从场合上看，传统音乐有一定的局限性，多用于贵族阶层的祭祀、宴会等活动，或民间自发的娱乐活动当中，往往不受时间空间的束缚，较少进行节目的安排和设置，演唱者多为普通百姓。而在当代的草原歌曲发展中，演唱形式多被安排在指定的舞台，且出现了专业的草原音乐歌唱家，从事草原歌曲艺术的文艺工作者更加广泛，体现了多民族的属性特征[3]。

（二）歌曲传播渠道得到了进一步拓展

解放前，内蒙古传统音乐主要通过举行演唱活动的方式自然传播，在一代代的口传心授中得以传承至今，没有记录，也不对外传播。自从内蒙古自治区成立之后，人们的生活和娱乐方式发生了深刻的变化，在新的时代背景下，草原歌曲在内蒙古地区的文化土壤中孕育而生，由专业的音乐家完成创作，并严格按照乐谱进行记录。相对于传统的口传心授，传播方式显然取得了巨大的进步。

（三）伴奏乐器的多样化发展

在传统的蒙古族音乐演奏中，多使用马头琴作为主要乐器，同时兼用潮尔琴、四胡、蒙古筝等其他乐器[4]。而在当代草原歌曲的表现形式中，伴奏乐器变得更加丰富，除了使用上述的传统乐器外，还将手风琴、胡拨斯，甚至西洋管弦乐器引进本民族的音乐创作当中，如《草原迎亲人》就使用了胡拨斯作为伴奏，以弹唱的方式表现草原音乐的精髓。

（四）演唱风格的多样化发展

从音乐性质上看，传统的蒙古族音乐属于民歌，是浅显而大众化的，没有固定的唱法要求；而当代的草原歌曲，则属于一种“精英音乐”，需要对唱法、技巧等做深入的探讨，设有专门的培训机构，并在原有的演唱方式上，结合时代发展而衍生了美声、原生态等不同演唱方式。

三、结论

本文通过对内蒙古传统音乐与当代草原艺术歌曲的演变进行研究并表述，指出了当代草原歌曲的深厚文化渊源和发展前景。本文通过对当代草原艺术歌曲对内蒙古传统音乐的继承进行阐述，突出了草原歌曲的民族性特征，又通过当代草原艺术歌曲对内蒙古传统音乐的发展进行介绍，又突出其时代性和创新性的一面。

参考文献

[1]刘丽枫.从蒙古族民歌看其民族性格之阴柔美[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011，20（11）：350-351.

[2]薛蕾.呼伦贝尔地区草原歌曲流行现象分析[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2013，20（12）：175-176.

[3]田竞.中国传统音乐发展研究——传统音乐在当代的发展与传播[J].佳木斯教育学院学报，2011，16（02）：235-236.

[4]胡俊贤.蒙古族民歌在中小学及幼儿园音乐教学中的渗透[J].大众文艺，2013，12（21）：120-121.

作者：罗英