中国当代艺术创作

中国当代艺术创作（精选十篇）

中国当代艺术创作 篇1

关键词：中国画,文化意识,师造化,意境,笔墨,传统绘画

当代艺术随着时代的变迁, 艺术创作呈现着多元化的开放形态, 这是自我化现代文化的因果。然而, 在自我化现代文化艺术创作中, 本身就存在着艺术家的素质、修养、品位的不足, 忽视现实生活, 脱离了生活实质, 导致了优秀艺术作品难觅的势态。新的思潮和市场的介入, 促使中国画艺术创作自身主体意识的觉醒, 对自我化现代文化因果的根本性质疑和批判, 进入了重新反思和新的精神深度。

一、主体精神与自我文化意识

中国画具有学术价值的作品, 无不体现在画家独到的主体精神的存在。中国画的主体精神就是指艺术作品的创作中所体现出画家对现实生活进行了创造性的选择、提炼, 在作品中渗透着自己的认识, 情感的积累和体现, 从而表现出自己的意愿、情感、审美理想的艺术特色和鲜明的创作个性, 是在实践中逐渐形成的相对稳定的艺术风貌, 是画家人格、修养及其情感等诸多因素的体现。艺术作品之所以源于生活而高于生活, 艺术的关键, 就是在创作艺术作品融入了艺术家的审美理想、审美情感、审美价值完全不同的艺术形象, 孕育出自己独特的“自我”艺术形象, 体现出艺术创作的主体独创性。自我文化意识是做为一名优秀画家的精神风范。因此, 我们应思考自身存在的状态与价值, 分清物与我, 我与物的关系。凭着对艺术的虔诚, 客观地审视自我的文化, 拓展民族传统文化精神, 培养艺术创造力, 构建新时代的新思想新精神所要求的新的艺术语言和艺术价值标准。

二、创作意象与生活实感

意象就是寓意之象, 是经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象, 是用来寄托主观情感的客观物象。意象理论早在《周易·系辞》中已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。这是构成最早的艺术创作论, 就是艺术家通过观察事物、体验生活, 创作出艺术形象, 然后通过艺术形象向观者传达情感信息。“观物取象”虽是卦象, 却给我们提供了中国诗画艺术的美学价值, 画家借用并引申之。“立象以尽意”的原则体现了艺术的创作特征和审美心理特点。对这种意象的创造, 古人以为意是内在的抽象的心意, 象是外在的具体的物象;意源于内心并借助于象来表达, 象其实是意的寄托物。中国传统绘画的特点在于借物托情, 寓情于景、情景交融的艺术处理技巧, 中国画创作过程是对客观物象的一个观察、感受、酝酿、提炼、表达的过程, 是对生活实感的再现过程。从谢赫“六法”的“应物象形”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”;从“借物托情”到郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹”, 抒情写意, 无不是生活实感的体现。同样是画竹, 当郑板桥面对百姓生活疾苦而无能为力时, “衙斋卧听萧萧竹”就产生出一种特殊情感, 而发出“疑是民间疾苦声”的慨叹, “些小吾曹州县吏, 一枝一叶总关情”, 从而产生了郑板桥的“手中之竹”, 实际上是他对竹子的审美感受中找到了共鸣, 是“借物托情”, 是人的思想感情对象化, 对象人情化的结果。由此可见, 意象就是生活实感的浓缩与提炼, 它把对生活的描述引伸到对生活意识的深层的探求, 故意象高于生活实象, 这正是艺术源于生活却高于生活, 而不同于自然科学的地方。

三、师古人、师造化与师己心

大凡卓有成就的中国画家, 往往都有着非常深厚的传统笔墨基础, 善于师古人, 善于继承传统的精华。明代唐志契《绘事微言·仿旧》中日:“师意不师迹”。意思是学习古人要学习规律和把握整体的精神, 而不能恪守一笔一墨具体的程式, 在迹象间追求表面的相似, 这就是师古人精华的主旨。因此, 我们怎么去利用这些传统, 怎么能把前人的东西活学活用, “把死画谱变成活教材”, 解构重组, 加入时代的因素, 加入个人的理解和体悟, 形成自己的风格, 这是最关键也是最难做到的。而相对于师古人的师造化来说, “外师造化, 中得心源”是中国画的一个重要的创作原则。所谓“外师造化, 中得心源”指的是艺术家在从事艺术作品创作活动时, 既要反映客观物象的规律, 又要深入体察自然界的各种丰富表象和无穷无尽的变化。“师造化”是指一种自然被熔炼而出的方式, 不能简单地解释为自然, 艺术形象既有自然界客观事物这个原型, 又融合了艺术家的思想情感, 在艺术创作中“造化”与“心源”的结合, 才能绘出生动的艺术形象。

善于师古人, 能够继承传统精华, 已显其高;继而兼师造化, 若能自我立法、师己心则更高。精妙的笔墨形式是中国画家的心灵与物象发生作用的结果, 也是画家的天赋、个性、情感和学养变化于自然的成果, 是全新的审美创造。艺术的可贵之处, 就是根据自己的真实感受, 形成“自己习惯的形式”, 形象塑造的方法, 要出于个人的发现, 既不能重复自然又不能重复他人, 这就是创新。如董其昌所说:“读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 成立鄞鄂, 随手写出, 皆为山水传神矣。”艺术家必须通过坚实的努力、全面的修养及多年的实践, 方能在笔墨精熟、体合造化的基础上, 逐步达到任意自如、随心所欲的境界。才能创作出意境高远的作品。

除此之外, “师己心”中还应该包括主体观念的更新和画家情感的“常新”问题, 因为观念的更新, 会带来笔墨的更新, 使笔墨紧随时代;石涛在《题画诗跋》中有云:“笔墨当随时代。”时代变了, 笔墨就不能不变;观念变了, 意境就不能不新。从构思到立意, 从意象到意境, 均应革故鼎新, 自辟蹊径。而情感的“常新”或者“保真”状态则利于画家避免为外物或世俗所遮蔽, 始终能以己之“诚”体认造化之功, 始终以赤子般新奇的眼光发现和捕捉生活中的美。

总之, 在现代化社会高速发展的今天, 中国画家如何调整自我的心态以适应时代的步伐与审美的需求, 是每一位中国画家必须面对的考验。弘扬中华民族文化, 倡导多向思维方式, 发挥艺术个性, 但, 必须建立在生活的直觉体验和民族绘画的美学内涵。

参考文献

[1]张善文译注.《周易.系辞》.上海古籍出版社, 1989年版.

[2]唐志契.《绘事微言.仿旧》.人民美术出版社, 1984年.

[3]《华南师范大学学报》杂志编辑部:双月刊, 2000年06期.

[4]《美术教育研究》杂志社, 2012年08期.

中国当代舞剧创作问题的分析 篇2

显然，讨论“中国当代舞剧创作的成就、问题与对策”，我们必须首先抓住主要的讨论对象。当前中国舞坛，谁们在“华山论剑”?

笔者以为：1949年以来，为中国当代舞蹈、舞剧创作建设作出贡献的有六代编导。以吴晓邦、戴爱莲等中国现代舞蹈的先驱编导家为第一代;以胡果刚、查列、贾作光、梁伦等中国舞蹈的奠基编导家为第二代;五十年代由新中国艺术院团培养起来的舒巧、李承祥、门文元、黄素嘉、陈翘、张毅、黄少淑，房进激等编导家为第三代;七十年代末至八十年代前期的先锋编导家蒋华轩、苏时进、华超、胡嘉禄等可算第四代;八十年代后期至九十年代初声名鹊起的编导陈惠芬、王勇、赵明、杨丽萍、王玫、陈维亚、张继钢、丁伟、杨威等属第五代;此后以降的为第六代。

中国舞蹈与舞剧的艺术大厦自然依*每一代编导家的贡献。第一二代编导对中国舞蹈创作思想上的影响最久;第三代编导对当代舞蹈创作的成熟最功不可没;第四代编导的探索在中国舞蹈转型之际形成的文化冲击波最大;第五代以后编导的创作最为多样且最丰产。而当今在舞剧创作领域大显身手的主力军则是第五代编导。值得指出的是，这代编导中不少人已尽显英雄本色，并且以自身的年富力强将继续主控当代中国舞坛数年，为中国当代舞剧实现历史性的飞跃搭好阶梯。因此，将他们置于我们的话语中心予以关注，分析他们艺术创作的成败与得失，是我们寻求中国当代舞剧发展对策的一个十分重要的起点。

本文不认为舞剧“是舞蹈艺术的最高表现形式”。但它的确以更大的内涵容量与更多样的手段为我们更深广地传达思想、情感以及对世界的发现提供了更广阔的天地。自然，对编导家驾驭作品的内容、结构与手段的能力与要求也同步提升。如果说“欣赏艺术就是欣赏困难的克服”，我们在第五代编导的舞剧中之遗憾正是未能更多地领略到这种“困难的克服”，甚至十分遗憾地看到编导家缺少“克服困难”的意识。所以，我以为，中国当代第五代编导如欲登上中国舞剧的历史高峰，起码要实现如下三大“困难的克服”：一是对艺术生命“速朽性”的克服;二是对“戏剧性”贫血症的克服;三是对舞剧语言平庸化的克服。

首先，艺术生命的“速朽性”是一切美的创新与延续的敌人。戏剧美学家余秋雨先生认为，这是一种经常出现、很难克服、甚至在伟大戏剧家的手下也一再显现的艺术破坏性的因素。是黑格尔在《美学》中称之为历史的外在现象的.个别定性。因此：“美的延续性。就其本身而言，就是对速朽性的克服与战胜。”(余秋雨：《戏剧的美学生命》载《戏剧美学论集》上海文艺出版社1983年6月第61-62页)

显然，中国当代舞剧较少涉及到现实题材，然而不少编导家试图运用历史题材、神话与民间传说或者历史文学作品的改编对现实发生影响。但这种努力的收效从总体上说却比较微弱。即便一些获较高层奖项的舞剧作品，尽管从舞蹈编排的角度，不能说不好看、不精致，但编导家的初衷往往并未实现。之所以如是说，不能不说因为作品未能给当代人对历史提供一个新的诠释视角与思想有关。他们在神话与民间传说中依然重复着进行某种造神运动，我们看不到现代民主社会人民创造历史的思想光辉。

美与时代的需要相关，时间在不断地选择对舞蹈美的价值判断标准。正如别林斯基在《一八一四年的俄国文学》中所指出的那样：社会生活存在着一些“永远生存与永远向前发展的现象”，它们不会在死神遇见它们的地方停滞不前，而在社会意识中继续发展，每个时代都对这些现象发表意见，不管每个时代对它们的理解是如何正确。但总是让它以后的时代说出新的和更正确的见解，因为任何时代、任何时候都不会把一切见解说完。最伟大的艺术家在艺术作品中将过去、现在与未来达成一致。“……他把死人从棺材里拖出来，叫他们重新站起来。他对过去说：起来，走在我前面，使我可以认识你。他学到了教训――他把自己放在这样一个场合，在那里将来变成现在。”(惠特曼：《草叶集》序言)对于这样一个艺术的难题，余秋雨先生曾明确地提出解决的办法，一是排除戏剧艺术生命

中国当代艺术创作 篇3

关键词：中国元素；当代艺术；蔡国强

一、中国元素概述

（一）中国元素概念

“元素”在《现代汉语词典》中的解释有“要素”一意。而关于中国元素的界定，学术界至今仍没有一个确切的答案。在这里，我们可以借用威廉.阿伦斯在《当代广告学》中对中国元素所给出的概念来理解：“凡是被大多数中国人（包括海外华人）所认同的、凝结着中华民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯，均可被视为中国元素。”

（二）中国元素内涵

中国元素从其内涵上来看大致可以分为三个层次：首先是符号层面上的中国元素。如：中国结、剪纸、长城、水墨画等。第二类是文化层面上的中国元素。这一点包括中国人民几千年来形成的共同的生活方式、风俗习惯、宗教信仰等。第三类也是较高层次上的涵义，在这里中国元素代指的是中国精神。是中国人民在几千年文化中凝聚而成的民族精神，例如：爱国、勤劳、勇敢、善良、雷锋精神、长征精神等。

二、试以蔡国强作品为例分析中国元素在当代艺术中的运用

（一）蔡国强与其主要艺术作品介绍

蔡国强出生于福建省泉州市，毕业于上海戏剧学院舞台美术专业，后来移居美国，现是当今国际艺术领域最著名的华人艺术家之一。

蔡国强的艺术作品中很多都充满了浓浓的“中国味道”，他最擅长的也是使用中国的传统材料去表现主题，除了其著名的“火药艺术”，中草药、丝绸、陶瓷、龙等传统中国符号元素也经常被他使用在自己的艺术作品里。他的一些著名代表作品《大脚印》、《草船借箭》、《撞墙》、《九级浪》等都获得了大众的好评。

（二）蔡国强艺术作品浅析

1.《草船借箭》

装置艺术《草船借箭》可以说是蔡国强的艺术作品中不得不说的代表作。它是1998年在美国当代美术馆中国专展上展出的一个装置艺术作品。作品由木船、风帆、箭、绳子、金属、电扇和一面中国国旗组成。它被高高地悬挂在一个狭小的、周围布满砖石的空间里，木船上插满了一支支带着羽毛的竹箭，船的尾部插着一面耀眼的五星红旗，国旗在船尾的小电扇地吹拂下，似乎随风飘扬在空中。

中华成语词典中《草船借箭》的解释是：“运用智谋，凭借他人的财力或人力来达到自己的目的。”在这里，蔡国强显然是想用这个典故来暗示不同国家的政治文化交流，或者说是碰撞。在当代全球化的背景下，中西方文化都处在一个开放的平台上，在各种经济文化的碰撞中，中国自然也避免不了被外来文化的冲击，但是在被冲击的过程中自然也会有对自我文化的一个内省，这本身就是一个扬弃的过程。蔡国强在采访中说：“这艘船既有暴力的伤痛、同时又硕果累累，继承重，看起来又十分轻盈。”在这段话里也可看出蔡国强通过《草船借箭》想要向全世界所传达的中国智慧：中国将在世界平台的交流中借力使力，在接受其他文化的影响的同时来发展自己的文化力量。

2.《春夏秋冬》

《春夏秋冬》是蔡国强于2014年7月21日在上海当代艺术博物馆最新爆破的一组“火药艺术”。作品《春夏秋冬》由二百四十块陶瓷片衔接而成，共分为四幅，分别为：《春》、《夏》、《秋》、《冬》。蔡国强在拼凑好的四幅陶瓷画上运用扔，撒、挑等方式在这四幅作品上留下火药的痕迹，火药在碰触到陶瓷表面的一刻，形成“蹭噌”的声响，白色陶瓷被染上火药留下的黑色的印记，从而在画面上形成自然的肌理，如同一幅写意的山水画。

在这件作品中，蔡国强似乎没有像在像以往的“火药艺术”一样运用明显的中国符号元素来诠释。但是整幅作品在爆破结束后呈现给观众的视觉感受，却依然有着无比的亲切感。这是因为在这四幅作品中，春天的生机勃勃、夏天的宁静清新、秋天的硕果累累、冬天的寒冷坚韧，都被很好的表现出来了。所以即使没有中国符号的直接喻指，但是在中国人生活和观念里，四季的特点、山水画的效果，火药的运用无一不体现了浓浓的中国味道。

3.《九级浪》

装置艺术作品《九级浪》是蔡国强2014年7月在上海当代艺术馆举办的《蔡国强：九级浪》个人展的主体作品。作品是由一艘来自泉州的旧木船与九十九只动物装置而成。在这艘饱经风霜的木船上，熊猫、老虎、鹿、牛、斑马等各种大大小小的动物都耷拉着脑袋，奄奄一息，让观众不禁动容。也不禁让人产生联想，它们到底在大海的航行中遇到了怎样的风浪与灾难。

蔡国强表示自己在创作这个作品时受到了俄罗斯画家艾伊瓦佐夫斯基的一幅油画《九级浪》的影响，根据俄罗斯的民间传说，海上的风暴最可怕的要数九级浪，也称作“怒涛”，在俄罗斯画家的画面里，天空浓雾笼罩，仅存一根断桅的人们，向着惊涛骇浪而去。在这里艾伊瓦佐夫斯基想要表达的除了人类在大自然面前的渺小与无力，更多的是想要表达人类战胜困难的勇气与决心。而在蔡国强的装置艺术《九级浪》中似乎与前者有所不同，蔡国强用这垂死的九十九只动物暗指2013年3月在黄浦江上漂浮的死猪事件，也借用木船在惊涛骇浪中的渺小来暗指人在大自然灾难面前的无力从而突出此次个展环保的主题。

纵观近年来中国快速发展的同时，环境污染问题也比以往任何时候都更加紧迫。雾霾天气、死猪事件、河流污染等都向国人敲响了警钟。在这种情况下，蔡国强也加入了宣扬环保的行列中，试图用艺术去引起人们对环境的重视。在这个作品中，我们看到了一个华人艺术家对祖国环境问题的担忧，也看到了对于人与自然关系的思考以及注重人与自然和谐相处的中国传统文化理念。

三、结语

中国元素之所以具有独特的魅力，因为它不仅体现了中国的物质文化、生活习惯、价值观念风俗习惯等方面，更蕴含了许多博大精深的中国精神。中国元素在艺术创作中的应用也不应该只是中国符号的简单拼凑，而应是在对中国几千年深厚文化了解的基础上作出自己的判断并加以艺术语言的表达。总而言之，中国元素的运用应传达出一种思想，而不只是在一些符号图案上做文章。

【参考文献】

[1]赵懿轩.中国当代的艺术实践研究[D].华中师范大学硕士学位论文，2013.

[2]王晓洁，蔡国强：将中国元素翻译成了世界语[J].艺术·生活，2008.

对当代中国石雕艺术创作的探索 篇4

一、传统和现代结合的理念

首先, 对于构图要处理好关系。第一种就是主与次的关系。其实景物没有主次之分, 主要还是要看作者要表达什么, 才分清主次, 在必要的时候还要强化主体, 形成鲜明的对比。第二就是梳与密的关系。疏密的处理关系到石雕构图的成败, 如果处理的好就能彰显出节奏和灵动感。第三种关系就是轻与重的关系。在石雕构图中, 平均用力不好, 要侧重点, 而轻重又不能失衡, 不然人们看起来感觉会不舒服。因此, 我们在石雕沟通中是在追求一种不平衡中的平衡, 利用主体确立不平衡, 在大面积的虚实中选择合适位置布置景物进行应衬, 这样就能起到平时视觉的效果。比如, 霍去病墓前的石雕, 其中“马踏匈奴”雕像成了整个石雕的群的主题, 处于主体的地位。利用象征的手法进行表现, 一匹傲视群雄战马体现出了这位杰出的将军。整个作品气势宏大、题材鲜明, 寓意明确, 霍去病一生的显赫功绩显示出来, 而且也是古代草原战场的一个缩影。整个作品形象逼真、刀法朴实, 石雕整体力度较强, 在逆光的条件下呈现出了曲折之美。作品概况能力强, 艺术表现力丰富, 是我国石雕艺术中的佳作。其次, 就是要在色彩上要依色取俏。如, 青田石雕表现出来的就是依色取俏。艺术根据石料的颜色进行创作, 在人物创作史, 白的当脸谱, 黑的为衣着, 反之也可以。巧妙的利用颜色让石雕的天然美和艺术美融为一体, 产生了良好的效果。对作品的主体部分, 艺术会把色彩突出的部分安排于此。比如, 人物的雕脸面的石质是纯净无暇的, 这样就是色彩中的较好的表现形式。

二、石雕与佛学理念相结合

石雕艺术表达形式多样, 题材广泛。中国人对石雕有着深厚的感情, 有实用价值, 也有观赏价值。各地都有风韵各异的石雕, 这说石雕艺术已经融入了人们的生活之中。在日常生活中, 人们因石材质坚硬、价廉、色彩丰富、种类齐全, 深为喜爱。上至皇亲显贵, 下达黎民百姓。其中有主题明确的佛教群雕, 人们时常以拜佛求财, 求平安。虽然大多是以寄托的形式追求一种心灵的安慰。但是这些石雕却蕴含着佛学的思想, 在设计的时候追求“天人合一、和谐发展”的思想, 让人们的小同与石雕中佛学思想的大同也是一脉相承。如北魏时期的云岗石窟、龙门石窟、经历北齐的天龙山石窟, 乐山大佛等……这些石雕都又有神灵的威严, 让我们感到敬畏, 同时在雕刻艺术上造诣也是非凡。有代表权贵至尊的北京故宫太和殿, 天安门前的金水桥、世界闻名的圆明园, 雕工精致、庄重典雅, 气宇轩扬, 彰显皇家的磅礴气魄。各种石雕姿态万千, 造型传神, 这些表现形式中有佛学理念的融入, 追求一种自然生态、和谐发展的精神。为此, 在石雕艺术中融入佛学理念也是进行石雕艺术创作的有效途径, 我们要在实践进行尝试, 力求创作出又价值的作品。

三、扎实和精湛的雕刻艺术

雕刻是不仅是一种技术, 还是一种艺术。因此要求雕刻着具有扎实和精髓的雕刻艺术, 在此基础上才能进行创新, 才能创作出佳作。雕刻是利用刀具等在石材上把雕刻的方法展示出来, 形成创作的形体。石雕的方法有圆雕、镂空、浮雕、凿法、刀法、洞法、刺法等, 这些雕法繁简有度, 并且有一定的层次性。因此, 创造者需要利用各种感官, 进入一种境界。其实这也是创作者根据一块无形的石料结合石色、创意出一种理想的造型, 当然这需要一个长期的过程, 能体现出雕工、刀法技艺水平的过程, 展示了个性思维, 把无生命石头变成有生命力的作品, 这就雕刻艺术。要具有具有扎实和精湛的雕刻艺术, 不仅需要有雕刻手法, 也需要有创意的思想, 寓意明确、艺术表现力丰富等。只有创作者经过长期的沉淀下去, 才能有更深的创作功底, 把这种艺术力表现的更好。石雕艺术创作是艺术大师们的生命线, 创作出了杰作, 石雕才具有了实用价值和观赏价值。

四、能表达出民族性的特点

有人说民族的东西是世界的东西, 其实这句话是有一定的道理的。这是一个共性和个性的问题, 民族性是在世界性的之中, 世界因为各个民族存在而丰富多彩。石雕艺术也是一样, 作品对民族风格的展示, 不仅要受到多样化的世界下的认可, 同时也是中国艺术家的责任。也就是说, 在素材上, 我们从传统文化中得到了启发, 比如历史和民间故事等, 进行加工或表现整理的, 就可以成为现代的;在创作上, 运用传统的技艺和表现方法, 如依色取俏, 依势造型等;在情感上, 我们可以从中国古典美中物我两忘和天人合的审美追求。但是石雕艺术也要和时代发展相适应, 体现出时代的特征。艺术民族化是一种独立的思考方式, 是艺术家的职责, 不能被一些主流文化左右, 艺术家们应该认识到创作的目的和价值。近些年来, 为了发展旅游业, 景区内出现了劣质的工艺品, 这些与民族性有一定的关系, 但是这些东西不是真正的民族性东西。对于民族性东西的追求, 不是简单进行仿造和拼凑, 而是要进行有机的融合。石雕作品有着精湛的艺术, 不是随便就能达到这种境界。石雕艺术要体现的民族精神, 也是适合当地人的视角, 这样才是真正的体现了民族性的特点。

五、提高创造者的综合素养

石雕佳作从哪里来, 当然还是创作者的功劳。要创作出具有时代气息, 艺术个性的作品, 是创作人最关心的问题。艺术作品融合着各种创作思想, 也是创作人的综合素养的体现。艺术作品的文化理念, 不仅是审美创作活力的体现, 还体现出了物质形态, 也可以说是一种传播的通道。雕刻作品美的形式和内容时由创作者的艺术修养和文化知识所决定的。虽然石雕艺术有着悠久的历史, 但是从业者素质不高, 这样就会影响到了石雕的创作水平。因此, 石雕创作者要有责任心和使命感, 真诚的对待历史和艺术, 力求提升自己的艺术素养, 并从中外各种优秀作品进行汲取思想和经验。同时要善于观察生活、在生活中去发现美, 创作美, 把美在石雕作品上展示出来, 并体现出外在的形式美, 有能把内在的精神美彰显出来。另为石雕创作者要多参加交流活动, 与大师们进行对话, 了解前沿石雕艺术动态, 交流和分享石雕艺术作品, 从而促进在石雕艺术上发展。

总之, 石雕是一中具有悠久历史的传统工艺, 对于现代的石雕艺术创作, 也要体现出历史的韵味, 并对优秀的文化进行继承、发展与创新。只有这样, 按照石雕的创作方法与技巧, 整体思考, 让作品有一种形态上的造诣, 又有一种内在的深刻涵义。同时也要求石雕创作者要不断丰富自己的知识, 拓展自己的视野, 多观察生活, 体验生活, 发现并创作美, 最终形成自己的独特的石雕艺术风格。

参考文献

中国当代艺术创作 篇5

在手风琴音乐发展的历史潮流下,中国手风琴音乐创作也获得了较大的发展,且中国手风琴音乐日渐发展成了一门较为成熟的音乐艺术形式,对中国人民音乐审美思维产生了重大的影响。本文对中国手风琴音乐创作的发展进行了分析,以加深人们对中国手风琴音乐创作发展的了解。

一、中国手风琴音乐创作主要发展历程

从手风琴在中国土地上萌芽以来,就不断的和中国音乐相结合。

在抗日战争时期,手风琴还在抗日救亡的歌咏运动中发挥了巨大的作用。在新中国建国的初期,随着歌咏运动的蓬勃开展,手风琴伴奏成为了深受广大人民群众喜爱的一种音乐表演形式,这使手风琴的传播更加广泛。在五十年代,还出现了部分民族乐器歌曲或者歌曲改编的手风琴乐曲,例如张自强的 《战斗进行曲》。尽管这一类型的手风琴音乐作品数量有限,表现力度也不够,但是对中国手风琴音乐创作的发展仍具有十分重要的促进作用。

在八十年代之前的中国手风琴音乐创作中,因为受到当时政治环境的影响,中国手风琴音乐创作的思想内容、题材等都具有较强的局限性,更多的是用于配合各个阶段的相关政治工作,或者重点选用革命题材。而在八十年代以后的中国手风琴音乐创作过程中,音乐的创作思想逐步向更深层次发展,创作题材的范围也趋于多样化,但革命历史以及民俗风情的题材更多,如《广陵散》 以及 《长城恋》 等。从八十年代以后的中国手风琴音乐作品来看,乐曲改编也获得了相应的发展。乐曲改编主要包括以下几种类型:第一,根据古曲进行改编;第二,对群众喜好的乐曲进行改编;第三,根据中国民间乐曲进行改编。改编乐曲的特点是采用手风琴乐器语言进行中华民族风格的展现。要促进中国手风琴音乐创作的发展,相关人员就要对中国手风琴音乐创作发展历程有充分的了解,才能更好的了解中国手风琴音乐创作的发展趋势,创作出更多群众喜爱的手风琴音乐作品。

二、中国手风琴音乐创作发展的民族化特点

首先,曲式结构。曲式结构是我国民族音乐在不断发展的历史中逐渐形成起来的具有鲜明特点以及重要意义的音乐结构类型,较好的展现了中华民族的音乐创作观念及相关逻辑思维。进行手风琴音乐创作的时候,作曲家将民族音乐创作的曲式结构融入到了手风琴音乐创作之中,极大的丰富了中国手风琴音乐创作的形式,如李遇秋 《广陵传奇》 就是最佳代表。

其次,旋律。旋律是民族音乐创作风格、形象最本质以及最集中的体现,同时也是作曲家音乐创作思维的基本表现。在中国手风琴音乐创作过程中,旋律是作曲家高度重视的内容之一,无论是进行感情的表达,还是进行思想的宣扬,都是通过旋律来完成的。如 《百鸟朝凤》、《打虎上山》 以及 《手风琴协奏曲》 等。

再次,演奏技巧。为有效体现中国手风琴音乐创作发展中的民族性特点,有的作品对中华民族乐器演奏技巧以及音色等进行了借鉴,并将其和中国手风琴音乐创作有机结合起来,创作出了大量民族特色鲜明的、优秀的中国手风琴音乐作品,比如说 《夕阳箫鼓》。此外,作曲家在创作中国手风琴音乐时,除了对我国民族乐器的演奏技巧进行模仿以外,还创造出了独特手风琴音乐织体,这是对中国手风琴音乐创作的重要贡献。

最后,和声。手风琴是多声乐器,多声思维已成为中国手风琴音乐创作中民族化发展极为重要的一个方面。作曲家在中国手风琴音乐创作的过程中,对四度和五度音程的结构给予了有效应用,较好的体现了中国手风琴音乐创作的民族化风格。除此以外,作曲家高度重视和声的相关线条运动以及横向感,以更好的展现和声音色变化的特点,这和我国音乐创作中追求的线条美也吻合。

三、中国手风琴音乐创作发展思考

中国手风琴音乐创作尽管取得了较大的发展,也创作出了大量优秀的作品,但中国手风琴音乐创作还未建设出一支专业性较强的手风琴乐曲创作队伍,手风琴音乐创作也还不够成熟。因此,作曲家应对国外成功的手风琴音乐创作经验进行有效的吸收、融合,并加强和中华民族音乐的有机融合,以更好的`展现中华民族灿烂的音乐艺术。相关理论研究的欠缺也对中国手风琴音乐创作的全面发展产生着极为不利的影响,特别是研究队伍专业研究素质的不足更是成为阻碍中国手风琴音乐创作发展的主要因素。除此以外,因为演奏家是中国手风琴音乐创作队伍的中坚力量,这使得演奏家的压力大大增加,他们除了演奏手风琴乐曲以外,还要加强对相关理论的学习及研究,这对手风琴乐曲演奏家是一个较大的考验,同时也说明中国手风琴音乐创作的发展离不开各个作曲家、演奏家的不懈努力。

结语

当代中国女性艺术家创作的多样性 篇6

关键词：女性艺术；女性特质；多样化

一、创作题材的多样化

社会的迅速发展促使当代女性的视野不断扩展，在油画创作中女性艺术家表现的题材大致可以分为，描绘花卉类、家庭关系类、人物类和自然风景类几大方向。女性油画艺术的发展使得艺术家对创作题材的表现呈现出更深层次的探寻。在作品中表达对生命的尊重与热爱，对人性意义的深刻反思。

夏俊娜，当代中国最有影响力的女画家之一，她的作品以浓郁的小资情调和独特的绘画风格，深受大众和市场的喜爱。清纯的少女和绚烂的花朵是夏俊娜最为钟爱的创作题材。在她的作品中，画家运用表现的语言试图去营造一种浪漫的气氛、一种神秘的幻觉，捕捉一种飘忽不定的情绪。看夏俊娜的作品常会被她营造的浪漫情调和唯美意境打动，画家在臆想中游弋、无所顾忌、无所牵绊自由的去寻找最真实最动人的场景。早期作品《东风系列一》《稻草人》等多少带有点主题化倾向，画面中充斥着焦灼的痕迹和夸张的情绪，在之后的创作中夏俊娜开始转换思路以感觉为先导注重反映自己当下的真切感受，逐步进入到一个相对自主的创作阶段，自由平和的绘画风貌日趋呈现。

喻红中国当代一位写实功力深厚的学院派画家。从喻红的作品里我们可以看出一个女性画家对自身环境和整个时代的密切关注。2000 年后喻红将视角转向身边各种各样的拥有不同身份，处在不同人生境遇中的女性身上创作出《她》系列作品，《郊区邻居》描绘了外出打工的女孩生活的艰辛。在这一系列中画家从她们日常生活入手，试图窥视她们真实的精神状态和生存现状，感受她们的生活方式和轨迹，体现出喻红作为一名女性艺术家特有的内心意象、责任感和认知态度。

阎平一个将绘画纯粹的女人，她的绘画想要表达的是一种朴素的情感，一种直观的感受。阎平选取家庭关系中的母子关系作为切入点，用朴实的语言描述了她与儿子相处的生活片段，平静的生活处处洋溢着浓浓的爱意与儿子沟通成为这位年轻母亲最快乐的事。阎平在创作的选材上尽量躲避开让人紧张、压抑和沉闷的绘画题材，她希望自己的作品能够给观者温暖、阳光、明快的感觉，在欣赏美的同时获得一份心灵的慰藉。阎平的作品以情动人有着强烈的女性意味，赋予生活更多的人文意义。

二、艺术形式的多样化

画家在构思创作时对于画面的构图、空间关系的把握往往要经过深思熟虑，希望创作出独具个人特色的语言图式。在常规的二维、三维的空间里，画家对于画面关系的组织要符合基本的光影、透视关系，亮灰暗的变化、前实后虚的对比。对于这种固定的审美习惯，许多画家大胆尝试、寻求创新希望能给观者耳目一新的感受，夏俊娜就是其中的一个。

画面的构图设计中，夏俊娜对于画面的布局安排体现出多层次的思考和创造性的表达。画家经常采用一个人物和一个桌面的习惯性构图模式，并穿插以残缺感的构图理念。桌子的一角、花束的一半，被大面积遮盖的人物，局部的残缺并没有影响画面整体意境的诠释，相反合理的布局和取舍更加体现了画家巧妙的构思。这种特殊的安排将固有的人主物次的审美模式进行了创造性的颠覆，人物不再成为画面描摹的中心。画家的创作意图在语言图示的精心安排下得到了清晰的呈现，画家不是想描绘具体的事物而是希望营造一种气氛，一个朦胧、梦幻、湿润、恬静的理想空间。 在画面情景的安排上夏俊娜尝试打破正常的叙述空间和光影秩序，重新以另外一种方式解构画面，拓展二维的可视性和表达的可能性。

夏俊娜的作品以唯美的意境、绚烂的色彩、极富吸引力视觉效果深受大众和市场的喜爱。在绘画的表现上采用的却是传统的中国画法-平铺。画面上多视觉中心的营造和这种平铺直叙的语言表达让画面初看热闹繁杂，实则简单纯粹。 在开始创作时夏俊娜常常同时摆开四五张画布，在空白的画布上根据直觉和经验涂抹色彩，颜色的面积、冷暖、对比关系都没有仔细推敲。第一遍大致确定画面的素描关系和空间走向，第二遍大面积的运用灰色为整个画面定基调，采用干湿结合的平涂法并善于有取舍的保留第一遍的作画痕迹。在肌理的制作上，夏俊娜并没有明确的规划出现的精彩效果大多是即兴的、偶然的，如果不满意就拿刮刀刮掉砂纸打平。在铺大色的过程中夏俊娜的心情很放松，画画这一张再画画那一张，一气呵成不会停下来研究颜色合理与否。

在色彩上，阎平对于粉色表现出极大的青睐，特别是最吻合女性心理的粉红色更是画家的最爱。在阎平作品里不断出现的粉色系列想要表达的不仅是颜色的变化更重要的是女性情感的一种波动起伏。阎平在色彩的运用上擅长脱离客观实物，更多的采用能够表达自己感受的主观色彩。这种对色彩的掌控能力来源于深厚的写实基础和细致如微的观察感受。阎平的创作经常是反复多遍的，画一画停下来思考一阵，颜料不断叠加覆盖色彩相互交织融合，厚重而又浓烈。

三、结语

时至今日，女性油画艺术格局已经发生很大变化，她们摆脱传统女性艺术家的典雅含蓄的单一风格，她们用大胆敏锐的视觉叙事方式表达自己的看法和感受，她们的作品与传统的审美意识相联系而又呈现出新的时代面貌。

【参考文献】

[1]徐虹.女性艺术[M].长沙：湖南美术出版社，2005.

[2]陶永白.艺术中的女性[M].长春：吉林美术出版社，2000.

论中国传统文化精神与当代艺术创作 篇7

中国当代艺术的本质问题是以中国文化的思考方式观照中国自己的文化和社会问题,[1]问题的关键在于用中国人的思维方式和思维习惯,创作出有中国气质的艺术作品,我们曾经走了许多的弯路,至今也有不少艺术家的创作仅停靠留在中国传统文化符号与西方现代化艺术表面的形态上,忽略了作为中国人自己的精神内涵和文化逻辑。

几千年的文化发展脉络,影响了中国人的思维方式,禅、道哲学的发展对中国艺术的发展影响深远,它们更多的是给我们一种精神上的力量。

精神是什么呢?我们把主体的瘾魂,用气质自由合成的唯一个性,看成精神。中国传统文化精神的发扬光大是我们对祖国热爱和信奉的表达。当文化成为我们生活中不可缺少的一部分,或者说对我们的生活起着绝对的主导作用,人们的创造力和心血全部为它所有,全部受它的支配和影响,当精神凌驾于肉体之上的时候,我们就会看到一个全新的世界,超凡、洒脱、不被束缚,我们可以尽最大力量将精神所反映给肉体的东西通过某种介质变现出来,就如“天人合一”这一中国传统文化最根本的命题。它的出现无疑将精神与肉体,肉体与自然更好更亲密地联系在了一起。儒家认为,天之根本为德行,合在人心性之中,天道与人道,虽然表现形式各异,其实质的精神实质都是一贯的。虽然传统的“天人合一”的思想是在心性论的基础上出现并发展起来的,但它作为一种哲学思想所产生的影响:一个很重要的方面就是它消弭了对主体对客体之间的界限,主张了物我亲密无间。“体用一源”既可以说是中国传统文化的本源,也可以说是古代文化精神的产物。近代以来,随着西学的东渐,中西文化的大碰撞不断朝着深层进发,体用的问题再次提出来了。魏源提出“师夷长技以制夷”的主张,还停留在表面。到洋务派如郑观应提出“中学为体,西学为用”的主张,才达到了相当的深度。作用一种文化特色,“体用一源”的中国古代文化特色,还是有其独特魅力的。“一源”的实现,虽然在一定程度上削弱了中国人的理性思辩能力,但却使中国人保持了许多形象思维的东西在古代文化之中。中国古代文化特具的抽象而不离具象,“言”,“意”,“象”,“数”密不可分的特征,赋予中国传统文化以特有的人文灵气。道,可以说是中国传统文化中最高的一个哲学范畴,自古以来即是一个形而上学的概念。先秦诸子都坚持“道”一元论的思想。儒家学说注重“道”在人类社会中的体现。而道家更重其“无为”的特性,以其“天道”思想区别于儒家的“人道”思想。道的观念,对中国文化影响甚巨。认识中国传统文化,了解并找到乐趣所在,精神得到升华,从而更好的操控载体将它本身发扬光大,使中国传统文化在历史上走得更加长远,繁荣,更具有民族独特性和可识别性,就是中国人应具有的传统文化精神。

“当代艺术”作为一个名词。如今成为中国艺术界使用频率最高的概念当代,何谓“当代”?“当代”就是“目前这个时代”,英文为“the present age”或“of the day”。我们这里讨论的“当代性”就是在现代与后现代语境下对当代社会问题的形而上的哲学思考和形而下的现实关注,是对当代社会变化发展的一种经验与理性的人文价值的当下意义的哲学思考。[2]每一个人都有表述对当代艺术的权利,但必须是对历史和现实尊重的基础上,在一个发展中的经济大国崛起的时候,对文化的建设是势在必行的,也是所有文化工作者毕生努力的目标。中国当代艺术的未来正如她所短暂的历史所散发出的魅力那样,令人期待。

那么,怎样将中国传统文化精神融入当代艺术的创作中,使其的精神乃至创作经久不息,屹立在世界的东方呢?这是一个值得现代学术创作的学者探索思考的问题。怎样在当代历史的创作背景下,加入中国传统文化或使之携带其精神,让每个创作中具有中国特色呢?我们要站在怎样的高度和思想觉悟上来进行艺术创作呢?我觉得这首先是一个价值观的问题,是你报有一个什么样的心态来进行自己的艺术创作和你创作出的东西所要表现的思想精神是什么?你创作出来的艺术作品是为了牟取利润还是表达内心的崇高信仰。作为一个中国人,我们身后有五千年辉煌历史,它使我们生来就具有一股使命感,那不仅仅只是一种感觉。试想,我们伟大的祖国是经历了多少坎坷和挫折,经历多少繁荣与衰败,多少革命着鲜血浇灌,才使我们走到今天,这唯一屹立在世界东方不倒的四大文明古国,华夏民族的传统文化和精神才得以传承下来。现在,虽然国际形势一片大好,没有战争,用不着我们抛头颅,洒热血。但是,随着科技的发展,祖国的日益强盛,我们却渐渐丢失掉了那些另别国羡慕、令我们骄傲自豪的传统文化,没有了那种使我们传统文化继续发扬光大的使命感和精神,而艺术创作应该全力以赴的表达自己的感受,表达自己作为中国人的感受,只有从自己的内心出发,才能创作出优秀的艺术作品。时间和事实证明,只有能经过岁月的筛选,只有符合历史,有特色的东西才能经久不息,禁得住日月交替,展的出绝世精髓,优胜劣汰后依然矗立的作品和创作才能最终被世人所铭记。

没有第二个国家像我们祖国那样经历许多战争仍破茧重生,这样具有历史感的国家所映射的社会环境和人文故事必然是有一种神秘力量隐藏其中,只要我们具有让这股神秘力量爆发出来让世人眼前一亮,耳目一新的觉悟和使命感,中国的艺术就一定可以走得更远。作为一名艺术家,要想使自己的创作被人记住,唯一的方法就是更多的去了解体悟中国传统文化的精髓,“天人合一,体用一源”,让这一传统文化成为我们的思维方式、行为习惯和人生追求的最高境界,让这一宝贵的气质流入到我们的血液,创作出符合自己内心感受的作品,实现中国传统文化的自然流露,成为世界艺术中新的宠儿。

参考文献

[1]、《中国当代艺术研究》,李贝雷,赫云著,光明日报出版社出版,2010年12月第一次印刷,第17页。

中国当代艺术创作 篇8

纵观中国艺术歌曲的发展历程, 可以鲜明地划分为四个时期。第一个时期是五四运动后的萌芽时期。五四运动之后, 以赵元任、萧友梅、青主等为代表的留学归来者, 开启了中国艺术歌曲创作的大幕。如萧友梅的《问》、 赵元任的《教我如何不想她》《也是微云》、青主的《大江东去》《我住长江头》等, 都堪称是中国艺术歌曲的典范之作, 直到今天还广为流传, 为艺术歌曲创作的发展打下了坚实的基础。第二个时期是20世纪三四十年代的成熟期。上个世纪三四十年代, 正值国家和民族生死存亡的关键时期, 黄自、贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵、江定仙等创作者, 或以古典诗词为题材, 或以现代新诗歌为题材, 创作出了一大批佳作。如黄自的《玫瑰三愿》、 贺绿汀的《嘉陵江上》、陈田鹤的《春归何处》、刘雪庵的《长城谣》、江定仙的《静境》等, 都在当时引起了较大的反响。此外还有冼星海、谭晓嶙、应尚能等作曲家, 也都创作出了多部佳作, 使中国艺术歌曲迎来了前所未有的繁荣时期。第三个时期是建国后到文革的回落期。新中国成立后, 以反映国家新面貌和人民群众建设国家热情的通俗歌曲, 成为了当时音乐创作的主流, 所以艺术歌曲的创作进入了回落时期, 但是仍然涌现出了尚德义的《千年铁树开了花》、朱践耳的《远航》等佳作。第四个时期是改革开放至今的复苏期。改革开放之后, 艺术发展迎来了新的春天, 艺术家们积郁于心中的热情得到了彻底的释放, 一时间佳作频出。如施光南的《在希望的田野上》、谷建芬的《那就是我》、陆在易的《祖国慈祥的母亲》、罗忠镕的《涉江采芙蓉》、 黎英海的《枫桥夜泊》等, 都是其中的优秀代表。进入九十年代后, 又有尚德义的《巴黎圣母院的敲钟人》、 陆在易的《我爱这土地》、赵季平的《断桥遗梦》等。 中国艺术歌曲在历经了三十年的回落之后, 再次扬帆起航。

二、当代艺术歌曲创作的发展方向探寻

(一) 民族化

艺术歌曲是一门地地道道的外来艺术, 要想在一个新的国家和民族中生根发芽, 势必要经历民族化的历程, 才能枝繁叶茂, 直至硕果累累。中国创作者们对此是有明确认识的, 一个鲜明的例证就是大量古诗词类艺术歌曲。在西方音乐史上, 艺术歌曲多是以诗人的诗歌作为歌词, 而中国则有着世界闻名的古诗词艺术, 所以也完全可以作为歌词创作艺术歌曲, 如《渭城曲》《大江东去》 《枫桥夜泊》等很多脍炙人口的古典诗词, 都被谱成了艺术歌曲, 成为了中国艺术歌曲创作的一个重要特色, 对于世界艺术歌曲来说也是一种极大的丰富。进入21世纪之后, 全球文化呈现出了明显的多元化发展趋势, “越是民族的, 越是世界的”这一论断得到了充分的证明。 所以仍然要坚持民族化的创作理念, 除了古诗词类艺术歌曲的创作之外, 还要探索出更多彰显民族特色的形式, 比如在创作中融入民间音乐素材和技法。民族民间音乐中的旋律、节奏、和声以及特有的演唱方法等, 都给了创作者们以极大的启示和借鉴, 如《草原夜色美》《请到沂蒙看金秋》《牧野的早晨》等, 都是其中的佳作, 具有鲜明的民族风格。所以说, 民族化是当代艺术歌曲创作需要始终坚持的重要方向, 既有利于中国艺术歌曲在世界舞台上的展示和推广, 也有利于艺术歌曲的普及和传承。

(二) 时代化

一方面, 艺术歌曲并不是孤立存在的, 而是与时代发展紧密相连的, 从来没有能够脱离时代而单独存在的作品。另一方面, 每一部优秀的艺术作品都是时代的镜子, 能够集中体现出某一个时代特有的精神、风貌和气质。如刘雪庵创作的《长城谣》:“高粱肥大豆香, 遍地黄金少灾殃”, 赞美中国物产丰富、人民安居乐业; “奸淫掳掠苦难当, 骨肉离散父母丧”, 控诉日寇的暴行和大众的苦难;“大家拼命打回去, 哪怕倭奴逞豪强”, 表现中国人民威武不屈, 团结必胜的信心。唱出了当时中华民族抵御外侮, 保家卫国的信心和勇气, 所以被誉为是“时代的最强音”。当代艺术歌曲也应该树立起这种时代意识, 但这其中存在着一个误区, 很多创作者都认为历史似乎很遥远, 其实每个人都处于特定的历史下, 我们在传承历史的同时也在创造历史。所以应该将更多的目光投向时代发展、关注时代变化、反映时代心声、 深刻揭示时代的精神特质。比如刘聪创作的《鸟儿在风中歌唱》, 就是一部反映动物保护问题的佳作, 陆在易的《望乡词》是对海峡两岸统一的期盼。而《春天的故事》 《走进新时代》《阳光路上》则被誉为是“世纪三部曲”, 就是因为这些作品记录和反映了中国从改革开放到迈进新世纪, 再到建设和谐社会的伟大历程。只有关注时代、 反映时代, 作品才能获得最长久的生命力。

(三) 生活化

相对于通俗歌曲来说, 艺术歌曲在普及和传承方面一直都有着巨大的差距, 其中的原因是多方面的, 但是创作本身却是这种普及和传承难的源头所在。长期以来, 艺术歌曲在大多数人民群众的印象中, 都是阳春白雪的高雅艺术, 难以为普通群众所接受, 反映出了艺术歌曲创作和生活的脱节。其实是我们人为地将艺术歌曲“拔高”了, 造成了普通群众和艺术歌曲之间的隔阂。所以在下一步的创作中, 不能再局限于原来的小圈子, 而应真正地深入生活, 善于表现那些老百姓关注的、为人们所喜闻乐见的场景和事件。其中的一个重要渠道就是创作出更多具有地域风情的作品。中国幅员辽阔、民族众多, 如果能表现出鲜明的地域风格, 将极大地拉近群众和作品之间的距离。如具有西北地域风格的《重返大别山》, 带有四川民歌韵味的《古老的歌》、带有青海“花儿”特征的《你会爱上它》以及以江汉平原民间音乐为素材的《水乡谣》等, 都是具有代表性的作品, 先得到了本地域人民群众的认可, 然后又以鲜明的地域风格为全国观众所认可和喜欢。这就又涉及到了另外一个问题, 即这种生活化的创作还能不能称之为艺术歌曲, 其实艺术歌曲特别是中国艺术歌曲自诞生以来就从来没有过严格的定义, 只是一种艺术风格倾向, 而这种倾向绝不能成为类型划分的标准, 如果死板地以风格为界, 结果只能是作茧自缚。所以创作者应该以开放的视角, 乐于并善于表现生活, 创作出更加接地气的作品, 为当代艺术歌曲的传承和普及打下坚实的基础。

综上所述, 在经过了一百年的发展之后, 中国艺术歌曲创作已然获得了令人瞩目的成就, 这无疑是值得充分肯定的。但是需要清醒认识到的是, 在获得这些发展成绩的同时, 时代和社会也是在不断变化和发展的, 艺术不可能独立存在, 必然会受到相应的影响。所以应该对当代艺术歌曲创作的发展方向进行审视和思考, 使之前获得的成绩得到巩固, 并为今后的发展指明方向。本文也正是本着这一目的对此进行了具体的分析, 也相信在所有人的共同努力下, 中国艺术歌曲一定会迎来更加巨大的发展, 成为记录时代、民族特色鲜明、为广大人民群众所喜闻乐见的代表性声乐形式。

参考文献

[1]闫丽娜, 张琳琳.新时期艺术歌曲创作高峰回顾[J].戏剧之家 (上半月) , 2010 (05) .

[2]刘聪.对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考[J].人民音乐, 2001 (09) .

大众图像与中国当代油画创作 篇9

大众图像是大众文化的产物, 它有着很广泛的范围, 除了传统形态的手工图像之外, 当代社会中的摄影照片、广告、漫画、杂志、报刊的图片以及影视数码图像和网络图像都在其范畴之内。

本文中所说的大众图像是与大众文化的发展壮大息息相关的。大众包括所有的人以及普通的老百姓, 图像是指人造的视觉产品, 它不包括三维的产品。图像的概念非常广泛, 除我们非常熟悉的造型艺术中的油画、水墨画、版画等传统人造物品外, 在当代社会中摄影、电视、电影、数码图像、计算机图像、商业广告、平面设计、商品包装等都在大众图像的范畴之内。把大众的概念和图像的概念联系在一起, 就是说所有人能够感受到和看到的视觉图像。所以, 在这种大众文化冲击的时代, 随着社会发展突飞猛进, 科技手段的日新月异, 视觉文化全面兴盛, 人们真正的感觉到商业文化和大众文化成为一种力量正有形无形的支配着人们的生活经验和视觉经验, 同时也加快了我们的生活节奏, 这样我们接受信息的方式也在改变, 大量的图像信息正如潮水一般向我们涌来, 面对应接不暇、瞬息万变的形象世界, 我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代。

俸振杰是著名的艳俗艺术家, 他的《婚纱系列》作品中, 用大街小巷的婚纱摄影作为主要题材, 以满街流行的模拟各种时代不同人结婚的神态、动作为模本, 使用夸张、艳丽的色彩和画中人物幸福的脸色同时把从西方传来的象征纯洁爱情的白色婚纱和礼服也一律变成了中国传统喜庆的大红、银黄和配上翠绿的背景, 整个画面一片晃眼的银黄翠绿艳粉大红, 这些色彩的强烈对比造成了一种刺眼炫目的舞台效果, 通过试图嘲弄流行时尚, 对那些模仿明星搔首弄姿的市民进行了戏拟和夸张, 都是在利用大众图像去进行艺术创作。还有艺术家钟飙以一个时代的所有视觉经验作为自己创作的图像资源。其中有象征中国辉煌过去的雕刻和瓷器, 又有文化大革命期间的劳动模范, 或者麦当劳、可口可乐、波音飞机等现代生活的标志, 当然更多的是那些高楼大厦和旧中国的西方建筑, 这些形象都来源于大众文化。《麦当娜与贝隆夫人》《两个人的车站》《麦田守望者》都是他的典型作品。他的画面上表现的是一种“广告图式”的效果, 采用相应的形式处理平涂的背景, 随意设定的空间和局部变化的色相以及变幻的光影等等来经营画面形象, 一系列的广告造型处理使画面呈现单纯爽朗而明净清晰的视觉效果。在他的作品中我们可以看见, 他把中国传统的东西和现代人的心里特征结合起来, 通过梦幻性的情景设定和图像不完整性的结合, 在油画技法上也获得了高度的发展。还有艺术家李大方的作品中则吸取了影像的表现方式, 而不是从广告、招贴或商标上搬用图像或采用那样的视觉方式。具体的说他采用的是电视剧的画面, 看李大方的画, 就像电影的剧照, 而油画对影视图像的搬用或复制也是其语言特性的某种再现, 在他的作品中把油画的语言特性与电视画面作了充分的结合。《激动的解释》就是比较完整的油画构图, 人物的造型也很准确, 明暗和笔触都有很强的绘画性, 并且用“图像加文字”这种图文并茂的手段反映现实社会关系中的复杂关系。对图像的修改也是油画创作的一个主要方式, 在尹朝阳早期的作品“阳光下的男孩”中图像的摄影性和形象轮廓的模糊性都类似这种方式。他的“乌托邦”系列采用了对历史照片的修改方式, 将自己的形象放在毛泽东真实的历史照片的画面里, 或者将毛泽东在延安时期的肖像换成自己的脸部特征。何森在90年代后期抛弃了表现性的笔触, 他从数码相机和影像中发现了人处在特殊境遇下的奇特状态, 他和许多艺术家一样借助了照片和影像的提示。

在商业社会的影响下我国当代油画的发展非常繁荣, 作在精神层面上出现了很大的问题, 现代主义、后现代主义的各种思潮眼花缭乱的让我们不知所措。

因此, 在读图时代下, 大众图像犹如一把双刃剑, 从客观上促进了中国当代艺术的发展和繁荣, 它赋予了绘画艺术潜在的勃勃生机的同时也造就了绘画艺术的危机。中国当代油画创作受到了大众图像的冲击, 在创作中缺少了人文关怀, 而且还出现了图像媚俗化倾向的现象等。对于艺术创作者而言, 应该把非精神自主性与独立的批判性融为一体, 把前瞻性和传统性融为一体, 把创新意识和责任感融为一体, 在重视繁荣的同时要看到它背后的危机, 去做一些理性的思考。我们在开创中国当代油画创作的未来的同时, 要清醒地意识到当代艺术在矛盾中前行的客观现实。历史证明, 作为与人类共生共存的文化艺术形态之一的绘画, 在不同的时代发生不同的可能性, 并且在这个时代上打上了深深的烙印。

参考文献

[1]易英.公共图像与艺术[J].现代艺术, 2001年.

[2]姜华.大众文化理论的后现代转向[M].人民出版社, 2006年8月.

当代中国画创作的传统精神 篇10

“气韵生动”被放在“六法”的第一位, 说明这是中国绘画的总原则, 总要求。从表现人物到万物, 从表现客观事物到表达主观情感, “气韵生动”成为从创作到品藻的根本原则。“气韵生动”也是品评艺术作品的根本原则, 但是如果没有其他“五法”的支撑, “气韵生动”也只是空中楼阁, 没有实际意义。

“笔墨当随时代”, 作为艺术家, 逃不开的命题是“创新”, 如何在“笔墨”中达到“随时代”的本质追求, 这是摆在艺术家们面前的难题。无数艺术家在吸收西方美术的时候不忘在传统丰厚的营养中吸收养分, 在对“六法”的整体理解基础上上形成新风格, 构成新形式。从民国时期起, 这样的画家和群体就开始了不懈的努力, 其中有林风眠、徐悲鸿、“决澜社”等。以林风眠为例, 他并没有在传统笔墨语言中沉溺, 甚至削弱了墨在绘画中的主体地位, 把墨从主角的位置置换到主导的位置。墨更多地扮演了指挥色调的作用。当强调外光表现和情感的融合时, 绚丽的色彩统统落在厚重的情感中。传统线条的内敛在他手中转化为外显的动感。墨与光在他的画中找到新的契合点——抒情。这种既不同于古代绘画, 也不同于西方风格的新画风, 在精神上直追“六法”。题材内容反倒成为次要的地位。林风眠在进行大量彩墨探索的长期实践中, 立足传统, 以中国艺术思想消化西方现代艺术。他用儒道的色调加上西方的光色处理, 营造了一种深邃、隽永、孤寂的诗境, 从而达到中国传统绘画“六法“的原则——“气韵生动”。

在传统艺术中物质性始终是手段的手段, 而水墨性依然是文人传统下的规范和必备手段, 林风眠在绘画意识和意象的选择上有了第一次突破, 但还没有做到打破物质性和水墨性规范, 依然在具象中寻找恰当的表达, 而吴冠中则打破了传统笔墨规范, 他提出的“笔墨等于零”的口号进一步推进抽象和半抽象的进程, 理念决定了对物质的选择, 吴冠中的理念决定了媒介物质本体化的开始。在这种推进下, 具象性的水墨逐渐退让出一片空间, 赋予半抽象和抽象的水墨一片天地。媒介物质的本体化充分发挥了本体具有的能力。通过具象水墨呈现世界的方式已经不是现代中国画家的唯一选择。刘子建在《现代问题中的抽象水墨艺术》中认真地分析了现代中国画 家面临的传统和现代的挑战问题。就历史发展规律而言, 抽象水墨的出现是历史的必然选择, 传统意义上的水墨由于文人们对其“游戏”性的强调, 逐渐脱离生活, 背离生活, 尤其是其核心笔墨规范已经完全走到了生活的对立面。写意已经变成水墨的另一个代言词。重现水墨的意义, 使其脱离原来的存在系统, 赋予新范式, 给予新活力, 这是传统在面对现代时的一种新意义。这种方式和追求也是对“笔墨当随时代”的诠释。

从民国时期中西结合发展到现在对水墨的各种实验, 是中国画家们对传统的一次次重新诠释, 从而也形成目前中国画水墨画坛的剧烈分化。一部分人的实验比较缓和, 试图从与中国传统颇有渊源的日本画中寻找契合点, 借用日本画的材料技法, 结合中国绘画传统进行改良; 一部分人则更直接地从西方现代绘画中寻找观念、结构、色彩, 形成表现心理幻象、暴露潜意识等新形式和新风格。陈心懋的“史书系列”运用古旧的木刻宋体字体写成的古体文章和旧书信笺, 再把这些意味着传统或者说是文人意象的媒介物质, 通过拼贴、拓印、做肌理效果等方式, 造成时间反差, 显示了对历史的反思状态。王天德则是将传统水墨分解, 消解了原本的文人属性, 将之推向现代生活和文化, 直接把传统文人画重视的笔墨从具象中抽离, 使其变成一种艺术本体化的语言, 作为一种直接的视觉符号。运用平面构成中的重复元素, 不断使用。形成一个新的墨象世界。1996年的作品《圆系列:1996圆桌水墨学术研讨会》则彻底颠覆了传统水墨, 更多意义上是一件水墨装置作品。田黎明吸收了西方印象派的色彩和光斑, 人物造型单纯、整体, 用墨用色淡雅, 体现出天人合一的审美情趣, 给人朦胧、虚幻、和谐、宁静、幽远之感。他以平和自然的心关注生活, 传达出对人对自然对传统文化的理解、参悟。以上画家都以自己对自己所处时代的理解感悟进行自己的创作, 虽然他们的作品中没有完全具备传统“六法”的方方面面, 但同样在追求达到“气韵生动”的过程中做出了自己的努力和探索。

对“六法”进行研究时, 中国水墨既需要保持鲜明的民族性, 同时也需要以创新为标志的时代性。民族性和时代性本不是一对并列的概念, 这两个概念承载着传统的传承和时代的活力。我们在其中常常感到焦虑、痛苦, 然而这是我们必须面对的。既然前人创造的高峰后人无法逾越, 何不在继承传统的基础上另辟蹊径, 既保持传统, 又保证现代性。打散、整合、重构;继承、发展、创新; 这是一代又一代艺术家总要面临的问题, 不管形式、风格如何变化, 最终依然要回到“气韵生动”这个命题, “六法”仍然是我们追求的目标, 丹纳说:“民族性是永久的, 来自血肉、空气和土地”。“六法”是经过千百年来代代艺术家逐渐发展、完善的艺术指导理论, “气韵生动”作为传统精神的核心价值, 依然会一代一代地传递下去。现代艺术家在吸收、借鉴的时候不能泥古不化, 要通过来自我们本民族的、如同呼吸一样自然的传统完成自己的情感表达, 尽可能完整传达自己对人生、生活、世界的感悟和理解。

参考文献

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海上海人民出版社, 1985.

[2]丹纳 (法) , 傅雷译.艺术哲学[M].安徽安徽文艺出版社, 1988.

[3]刘新钢.中国传统艺术符号在现当代中的运用[D].上海华东师范大学, 2006.

[4]谢亮.差异与融合——论中国画色彩变革的契机[D].西安西安美术学院, 2007.