作品音乐会策划（精选8篇）
篇1：作品音乐会策划
瓦格纳作品音乐会 ［美国］薇拉·凯瑟
一天早上，我收到一封信。信是用褪色的墨水写的，信纸上印着蓝格，很光滑，信封上打着内布拉斯加州一个小村庄的邮戳。这是我叔叔霍华德寄来的。它皱巴巴的，已经残破磨损，好像是在不大干净的衣兜里揣了好多天。叔叔告诉我说，某一位单身的亲戚给他妻子留下了一小笔遗产，因此她必须来波士顿办理有关的手续。他请我去车站接婶婶，给她一些必要的帮助。我查看了一下预定的到达日期，发现其实就是下一天。我叔叔总是这样拖到最后一刻才写信。结果呢，万一我碰巧出门一天的话，这事儿就全耽误了。
提到乔治娅娜婶婶的名字，使我坠入了回忆的深渊。它那样广袤，那样幽深，以至当我放下信纸后，突然觉得眼前的一切都变得生疏了，在自己熟悉的书房中竟感到心绪不宁、格格不入。一句话，我仿佛重又变成了婶婶所了解的那个生着冻疮、忸怩不安的削瘦的农家孩子，由于剥玉米皮两只手都绽开了口子，疼痛不堪。我仿佛重又坐在婶婶那架家用风琴前，用僵硬、通红的手指笨拙地摸弄着琴键，而她在我身边为剥玉米的人缝制帆布手套。
次日早上，我通知了文房东准备招待客人，随后就前往车站。列车到达以后，我好不容易找到了婶婶。她是最后一个下车的人，而且，似乎直到我把她带进马车之时，她根本没真正认出我来。她一路坐的是硬座车，亚麻风衣被煤烟熏得发黑，黑帽子上落满了灰尘。我们来到寄宿公寓后，房东太太当即安排她睡下了，直到第二天早晨我才又见到她。
不管斯普林格太太见到我婶婶的模样可能有多么吃惊，她却很体贴厚道，丝毫没露声色。至于我自己，我望着婶婶那饱经风霜的身影，满怀敬爱之情，就像是望着那些在法兰士约瑟夫地群岛以北地区冻掉了耳朵和手指、或在刚果河上游染疾受伤的探险家们一样。大约在六十年代后期什么时候，乔治娜娜婶婶在波士顿音乐院当过教师，在一年夏天她到青山地区参观她的祖先曾世代居住过的一个小村庄，引起了我叔叔霍华德·卡潘特的幼稚的迷恋。他那时正二十一岁，是个一无所能、游手好闲的小伙子。当乔治娅娜重返学校时，霍华德尾随她来到波士顿。这一昏头昏脑的狂热举动的后果就是使乔治娅娜跟他私奔了。为了逃避家里人的责难和朋友们的批评，他们来到内布拉斯加的边远地区。卡潘特当然没什么钱，于是他在红柳县领了一份宅地，离铁路五十英里。在那儿他们赶着马车穿越草原，在车轮上拴了条红手帕，记下车轮旋转的圈数，就这样自己动手丈量出了一份土地。他们在红土山坡上挖了个窑洞，那儿有好多这样的洞穴，居民们常常又返回到原始的生活条件中。他们从野牛饮水的小湖中取水，他们那点为数不多的储粮往往变成一群群流浪印第安人的囊中之物。三十年来，婶婶从未到过离家五十英里以外的地方。
我童年生活中一切美好的事物大都有赖于这个女人，我对她又敬又爱。在我给叔叔放牲口的那些年里，婶婶每天做完三顿饭——第一顿早上六点钟做好——并把六个孩子安顿上床睡了之后，常常在熨衣板前站到半夜，听我在旁边的厨桌前背拉丁文词尾变化，当我迷迷糊糊地把头垂到一页不规则动词上时，她就轻轻地把我摇醒。正是在这些缝缝补补、熨熨烫烫的时刻，我向她朗读了我接触的第一个莎士比亚剧本，而且，落到我那空空两手中的第一本书就是婶婶的旧神话课本。她在那架小小的家用风琴上教我认琴键、练习弹曲子。她曾有整整十五年根本没见任何乐器，后来她丈夫为她买了这架小风琴。当我和《快乐的农夫》搏斗时，她便坐在旁边织织补补，或是算算账。她很少跟我谈起音乐，我也明白其中的缘由。有一回我在她的音乐书中找到一份《优兰蒂》的旧乐谱，于是固执地在琴上敲打着，弹奏其中一些简单的片段，这时她向我走了过来，用手蒙住我的双眼，温柔地把我的头拉到她的肩上，颤抖地说：“克拉克，别那么入迷，要不，你也许会失去它的。”
婶婶在到达波士顿后第二天早晨又露面了，不过她仍处于半梦游状态。她似乎没意识到她正置身于自己度过青年时代的那个城市中，尽管她半辈子都在如饥似渴地向往着这个地方。她一路上晕车晕得那么厉害，现在便什么都忘了，只记得那不舒服的旅行。而且，说到头来，从红柳县的农场到我在纽伯利街的书房，中间也只不过隔着几小时的像一场噩梦般的火车路程。我打算那天下午让她快活快活，以此来报答她曾让我度过的那些美妙的时光。那时我们俩常常一道在稻草铺顶的牛棚中挤奶，有时候，因为我比平常更累，或是她丈夫对我说话态度凶狠，她就会向我讲述她年轻时在巴黎看的《胡格诺教徒》的精彩演出。
下午两点，交响乐团将演出瓦格纳的作品，我准备陪婶婶去听听。不过，在我们交谈的时候，我开始怀疑她能否欣赏这音乐会。我建议吃午饭前去看看者乐院及波士顿公园。但是，婶婶似乎十分惊恐，根本不敢出去冒险。她心不在焉地向我询问城市的种种变化，但主要使她关切的却是她忘记了吩咐家里人用半脱脂牛奶喂一头体弱的小牛。“你知道，克拉克，是老玛吉下的小牛。”她解释说，显然已经忘了我离家有多久了。此外，她还一时疏忽没告诉女儿赶紧吃掉地窖里新开封的一桶鲐鱼，弄不好这些鱼会臭掉，这也使她忧心忡忡。
我问她听没听过瓦格纳的歌剧，得知她虽不曾听过，但却对它们都相当了解，而且一度得到过《飞行的荷兰人》的钢琴乐谱。我开始后悔自己提起音乐会的事儿，我想，没准儿最好还是别惊醒她，直接把她送回红柳县。
然而，从我们进入音乐厅之时起，婶婶就不再那么消极、迟钝了。她似乎开始注意四周的环境，这还是头一遭。我有点惶惶不安，怕她会因自己那身怪里怪气的乡下服装而感到不自在，或是因为猛然步入了一个已经阔别二三十年之久的世界而苦恼难堪。不过，我又一次发现自己对婶婶的判断是何等的肤浅。她坐在那儿，目光冷冷的，毫不动情地四下张望着，恰似博物馆中拉美西斯的花岗石像看着底座边起伏涨落的水波和泡沫。我曾在漂流到丹佛市布朗恩旅馆的老淘金矿工身上看到这种冷漠超然的态度，他们兜里塞满了金子，布衣裳肮脏不堪，形容枯槁，头发蓬乱，站在人来人往的过道里，却如同在育空河畔冰冷的营地里一样孤独。
日场音乐会的听众大部分是妇女。几乎没法辨清她们的面孔和形体。的确，一切线条都失去了效力，只看见无数的女背心色彩缤纷，各式各样的衣服——柔软的、结实的、光滑的、透明的等等——微光闪烁。红、紫红、粉、蓝、丁香紫、深紫、淡褐、玫瑰红、黄、乳白、白，总之，印象派画家在一片阳光明媚的风景中所能发现的一切色彩，这里是应有尽有。这儿那儿还时不时点缀着一块男大衣的灰暗阴影。婶婶瞧着她们，仿佛她们只不过是调色板上的一块块颜料。
当乐师们出场各就各位以后，婶婶期待地动了动身子，带着愈来愈强烈的兴趣越过栏杆向下望去，注视着那编制分毫未变的乐队。也许，这是自她离开老玛吉和那头孱弱的小牛以来，映入她眼帘的头一桩完全熟悉的事物。我能体会到所有那些细节如何深深地刻入了她的灵魂，因为我还没有忘记当我初到这里时，它们曾怎样打动了我的心。在那之前，我在青葱的玉米垄间无休无止、无休无止地耕着地，就像在踏水车，从破晓踏到天黑，在周围也看不到一丝一毫的变化。而这里，乐师们清晰的侧影、光洁的亚麻衫，暗黑的外衣，各种乐器亲切的形体，后排大提琴及低音提琴平滑光泽的琴身上一块块黄色的亮斑，琴颈和琴弓组成的一片随风摇动的不宁静的树林——我记得，我头一次听乐队演出时，觉得这些大幅度上下拉动的琴弓几乎把我的心都拖了出来，就像魔术师的棍子从帽子里拽出了成码成码的纸条一样。
第一个节目是《汤霍塞》序曲，号声带出朝圣者合唱的第一个旋律时，乔治娅娜婶婶紧紧抓住了我的衣袖。这时我明白了，对她来说，这声音打破了三十年的沉寂。两个主旋律此起彼伏，伴随狂热的维纳斯堡主题曲及那如撕似裂的急促弦声，一种压倒一切的感受向我袭来，我意识到：我们消磨、荒废了生命，对此却无能为力。我又看见了草原上那没上漆的高高的房子，它像一座木头要塞那样黑暗阴沉；我又看见了自己学游泳的那个黑水塘，塘边到处布满晒干了的牛马蹄印；看到那裸露的木房四周的泥土围墙，雨水在上边冲出一道道小沟；还有那四棵低矮的种树，厨房前的树上老是晾着洗碟布。在那里，世界是古人那个平面的世界，东边是一望无际的玉米地，西边是一直伸向落日的牲畜栅栏。从东到西，在整个视野之内，便是这一块和平的征服地，它比战争的战利品更得之不易。
序曲结束了。婶婶放开了我的衣袖，但没说话。她坐在那儿，发呆地盯着乐队。她究竟从中得到了什么？我暗自忖度。想当年她是个不错的钢琴家，她在音乐方面受过的教育比四分之一个世纪前的绝大多数音乐教师要好。她多次对我讲起莫扎特和迈尔比尔的歌剧，我记得好多年以前她还唱过威尔地的一些曲子。我在她家里，每逢我生病发烧，傍晚时她常常坐在我的小床边。凉爽的晚风透过窗上钉的褪了色的蚊帐布吹进来，我躺着，凝望着玉米地上方一颗红红的、明亮的星星，她便唱起“让我们复返故乡吧，回到那群山环抱的家园！”唱得令我这个原本就十分想家的佛蒙特州孩子心都要碎了。
演奏《特利斯坦与伊索尔德》前奏曲时，我留心观察乔治姬娜婶婶，想猜出对她来说琴弦和空气沸腾般的骚动意味着什么，却一无所获。她坐着，默默无声地凝视着，一根根琴弓倾斜向下拉去，宛如夏日阵雨大作时道道急冲而下的雨丝。这乐声给她带去了什么信息呢？自她离开后，它的魔力激动了这个世界，但她是否还有足够的能力哪怕多少理解它呢？我急于想知道这些，但婶婶却沉默地坐在达里安的峰巅。在演奏《飞行的荷兰人》中的一段乐曲时，她一直这样一动不动，但她的手指却在黑衣服上机械地移来移去，仿佛它们在回想曾经弹奏过的钢琴键盘。这双可怜的手呵！为了举举拿拿，捏捏揉揉，它们不断地伸开、拳起，如今变得几乎像动物的爪子似的；其中一个手指上套着个薄薄的、磨损了的小环，它曾经是一只结婚戒指。我轻轻地压住婶婶那只摸摸索索的手，使它慢慢安静下来。这时我想起了在那些逝去了的日子里这双手为我做的许许多多的事，我的睫毛颤抖了。
男高音开始唱“名曲”之后不久，我听到一声急促的抽泣声，便转向乔治娅娜婶婶。她两眼闭着，泪水在面颊上闪闪发光，我不禁觉得，再过一会儿，我也会热泪盈眶了。这么说，那个如此创巨痛深而又无止无境地忍受苦难的灵魂并不曾真的死去。只不过从表面看它枯萎了，像某种奇特的苔藓，它可以在满是尘埃的岩石上呆上半个世纪，但是一旦把它放回水中，它就立刻又变得绿茵茵的了。在这首歌的演唱过程中婶婶一直这样哭着。
音乐会第二部分开始前有一段休息，我问了问婶婶，发现她并非初次听“名曲”。若干年以前有一位流浪牧牛人来到他们在红柳县的那个农场，他是个年轻的德国人，小时候曾和其他农家孩子们一道在拜罗伊特合唱团呆过。逢到星期天早晨婶婶正在厨房干活儿的时候，他总是在正对厨房的雇工房里，坐在铺着花格单子的床上，一边擦皮靴和马鞍，一边唱“名曲”。后来婶婶磨了他很久，终于说服他加入了当地教会。尽管就我所听到的，他惟一适合的条件只不过在于他有一副孩子气的面孔并且会唱这支神圣的歌曲。不久后，有一次他在七月四日进了城，一连几天喝得酩酊大醉，在赌桌上输光了钱，又打赌去骑一头配上鞍子的得克萨斯小公牛，最后带着摔断的锁骨销声匿迹了。婶婶声音沙哑、精神恍惚地向我述说这一切，仿佛她是在病中的虚弱时刻里说话似的。
“不管怎样，我们总算是碰上了比老一套《行吟诗人》更高明的东西，是吧，乔吉婶婶？”我问道，出于好心，想尽量使气氛快活一点。
她的嘴唇抖动了。她匆匆用手绢捂住嘴，喃喃的话语声从手绢后传出：“你离开我以后一直在听这些，克拉克？”这问话是最温柔、最悲哀的责难。
第二部分节目是《指环》中的四段音乐，结尾是西格弗里德葬礼进行曲。婶婶安静地哭着，几乎不曾间断，就像在暴雨中水从一只浅浅的容器中溢出来。她不时抬起朦胧的泪眼看看灯，它们在黯淡的玻璃罩后放射着柔和的光芒。
音乐的洪流不断倾泻而来；我不知道婶婶在这闪光的激流中发现了什么，不知它究竟把她带了多远，经过了哪些幸福的岛屿。据她那颤抖的面孔来看，我相信最后一曲开始时她已被带进了海洋——那万坟聚集的地方，那灰色的无名的墓地；或是到了什么更广阔的死亡的世界，在那里，从开天辟地之时起，希望伴着希望，梦想伴着梦想，弃绝了尘世，一道躺下悄然睡去。
音乐会结束了，人们鱼贯走出大厅，谈笑风生，很高兴放松一下精神，重新回到日常生活中来。但我婶婶却不肯起身。竖琴师用绿色毡套罩上他的乐器；长笛手甩去吹口中的水分；乐队的人也都一个一个离去了，舞台上只剩下椅子和乐谱架，像冬天的玉米地一样空荡荡的。
我劝婶婶动身，她一下子哭了，抽噎地恳求着：“我不想走，克拉克，我不想走呀！”
我懂得，对她来说，音乐厅外就是另一个世界：那污黑的池塘，四围的陡岸上遍布牛马踪迹；那像塔一样光秃秃的没上漆的高高的木房，由于日晒雨淋，板壁已经凸翘不平；那些弯弯扭扭的小样树上晾着洗碟布；还有那些正换毛的瘦火鸡在厨房门前的垃圾堆里啄来啄去。
篇2：作品音乐会策划
《八十廻响》－吴祖强教授作品音乐会
时间：2007年5月12日19时30分 地点：北京音乐厅
演出：中国交响乐团，指挥：邵恩
一、家庭的祝贺
1、年轻时候的歌
（1）《燕子》－根据新疆哈萨克民歌改编，艾图瓦尔夫译词（1954年）（2）《让歌声随着浪花飘荡》－吴祖强词，（1954年－1992年）
女高音独唱：吴霜 钢琴伴奏：吴迎
2、舞剧《鱼美人》钢琴曲选（1959年）
（1）《人参醒来及群舞》（第一幕）（与杜鸣心合作）（2）《双人舞》（第一幕）（3）《草帽花舞》（第二幕）（4）《二十四个鱼美人舞》（第三幕）
钢琴独奏：吴培希
二、C大调弦乐四重奏（1956年）
第一乐章 快板，Allegro 第二乐章 有表情的行板，Andante con espressione 第三乐章 诙谐的小快板，Allegretto scherzando 第四乐章 小快板，Allegretto 小提琴：王欢、李乐 中提琴：印文竹 大提琴：孙艺
三、弦乐合奏
（1）《二泉映月》－阿炳（华彦钧）传谱（1973年）
（2）《听松》－阿炳（华彦钧）传谱（1990年）
（3）《良宵》－刘天华原作二胡独奏曲（1992年）
演奏：中国交响乐团，指挥：邵恩
—— 中场休息 ——
四、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》（1973年－1977年）
（与刘德海、王燕樵合作）琵琶独奏：江洋
乐队演奏：中国交响乐团，指挥：邵恩 五、二胡与管弦乐队《江河水》（1980年）
（根据东北民间乐曲创作）
二胡独奏：马向华
乐队演奏：中国交响乐团，指挥：邵恩
六、大合唱《涂山之阳―与洪水搏斗》－郭沫若诗，为大型交响乐队、混
声合唱、女高音独唱、男中音独唱而作（1958年）
（1）《前奏曲》（乐队）
（2）《那时节，大地上一片汪洋……》（混声合唱）
（3）《等待》（女声合唱及女高音独唱）
（4）《远处有三位英雄…… 》（混声合唱）
（5）《治水英雄之歌》（男声合唱、男中音独唱及混声合唱）
（6）《千年万载永远传颂》（混声合唱）
女高音：吴艳彧，男中音：袁晨野
中国交响乐团管弦乐队及合唱队，指挥：邵恩
篇3：如何欣赏音乐作品
一、认真细心的倾听
认真倾听, 是欣赏音乐作品的前提, 只有通过认真的倾听, 才能对作品有一定的印象, 才能够体会作者在作品中所要表现的情感, 并且产生共鸣, 从中收到熏陶和感染。认真倾听音乐需要从四个方面入手:
(一) 细心倾听音乐的旋律
旋律是音乐的主要表现手段, 它是音乐作品的灵魂。因此, 想真正欣赏音乐, 就必须要认真倾听它的旋律。例如, 学习洗星海的《黄河颂》这部作品时, 就要将自己沉浸在作品那种雄壮, 刚健、气势宽广的旋律, 通过旋律来体会作品中那种对国家、对民族的热情歌颂。
(二) 细心倾听音乐的节奏
064405因的节奏此节, 每在奏都, 一欣要是赏部必强作独须烈品立、通时紧的过要张音倾关的乐听注节作体其奏品会, 节都清还奏有楚是特。其舒点独缓。特的一、的部平节作和奏品的, )
(三) 认真倾听多声部的乐曲
如果一部作品具有多声部, 那么在欣赏时就要细心倾听各个声部, 体会各个乐器之间是怎样组合运用的, 它们在一起是如何创造出既和谐统一, 又有对比、穿插起伏的音乐效果。
(四) 要从整体上欣赏音乐作品
欣赏音乐作品要具有整体性, 要关注音乐的发生、发展、变化及结束, 要关注音乐的整体效果。每部音乐作品都有自己的主题, 或者一个, 或者多个, 并且是经过这些音乐主题的呈示、发展、变化, 直到结束的过程来陈述音乐的内容。欣赏音乐时必须紧紧跟随音乐的发展, 细心倾听音乐的陈述过程, 才能领会乐曲的整体内容。
二、在欣赏中仔细体会作品所表现的情感
音乐作品中通常都含有一定的情感, 是一种善于表现和情感的艺术形式。优秀的作品都体现了作者在当时生活环境影响下所产生的情感体验。如聂耳的《义勇军进行曲》, 集中地表现了抗日战争时期, 处在民族危亡紧急关头的广大人民群众, 奋起救国的爱国热情。当我们欣赏这首作品时, 在细心倾听作品的音乐效果后, 往往会不由自主地被它们所感动, 从而体会到音乐作品所表现的感情内容。
但是需要注意的是, 音乐不同于其他的艺术形式, 并没有具体标准的概念, 例如绘画文学等可以通过图像和文字来表现情感。音乐是通过声音的强弱、高低, 节奏的紧张松弛等变化进行一种概括性的表现。这样不同的人即使欣赏同一部作品时也会有不同的体验, 尤其是在遇到自己并不熟悉的作品时, 往往很难确定和把握作品中所表现的情感内容。这样就需要对作品进行细致的、反复的倾听, 还要通过各种途径了解作品所产生的时代, 作者的生活状况和遭遇、思想情感, 这样才能够比较正确的体会音乐作品所表现的感情内容。
三、要有一定的联想和想象
由于音乐作品是通过乐音和节奏等来体现, 多给人一种较为模糊概括的表现, 因此, 在欣赏音乐作品时就要进行一定的想象和联想。音乐欣赏中的想象和联想有很多种情况, 例如欣赏描绘性的音乐就需要听众在头脑中将音乐转化为一幅幅生动形象的画面。例如, 民间乐曲《百鸟朝凤》, 通过对各种鸟禽的鸣叫声的生动模仿, 描绘了一幅百鸟聚集, 百鸟争鸣的景象;又如《鱼美人》中的《水草舞》, 通过运用波浪起伏的音乐, 来描绘在水中轻轻飘舞摆动的水草的形象。而在欣赏具有一定故事情节性的音乐作品时, 就需要在欣赏时通过联想将音乐与故事情节结合起来, 这就需要听众首先要熟悉音乐所要表达的故事情节、人物关系、情感变化等, 在这样的基础下进行的联想和想象才有一定的依据。另外, 还有很大一部分音乐作品时抒发作者情怀的。在欣赏这样的作品时, 在细致体会的同时, 还需要将作品所体现的意境和音乐形象展开自由的想象。想象不是没有根据的, 这个根据就是音乐作品所提供的感情范围, 只要我们在这个感情范围内, 适当地发挥自由想象的作用, 它就能帮助我们更生动、更形象、更深入地体会音乐所表现的感情内容。
四、理解音乐作品所表现的思想内容
欣赏声乐作品, 由于有歌词的配合, 要了解作品的思想内容和社会意义还是比较容易的。但是欣赏器乐作品, 对于中小学生就不是很容易了。这就要由教师通俗易懂地介绍音乐作品的名称、乐曲所表现的内容及思想感情, 乐曲艺术形式方面及演奏形式的特点, 作者生平与主要作品, 作品时代背景及流传情况等, 启发学生的思想, 深入体会音乐所表现的感情及生活形象, 使他们能对作品有更深入、更进一步的认识。
篇4：石夫 作品音乐会将办
石夫 作品音乐会将办
11月24日，石夫作品音乐会将在北京音乐厅举行，谭利华指挥北京交响乐团担任演奏，古琴名手黄梅、歌唱家柳红玲、王蕾等都将加盟演出。
音乐会将上演石夫的5部风格各异的作品，其中作曲家1992年为“国际木卡姆会议”改编的维吾尔古典大曲《十二木卡姆》中的《恰哈尔卡》充满伊斯兰情调；将古琴融入乐队的音诗《墨韵》则充满神秘感。另外，《第四交响乐》以及作曲家回忆新疆生活谱写的交响诗《帕米尔之歌》都将上演。
■月岩
袁晨野 宁波开个唱
11月17日，男中音歌唱家袁晨野在宁波音乐厅举办独唱音乐会。
袁晨野在美国、欧洲及亚洲各大歌剧院主演了许多歌剧。他曾在8个不同的制作、近50场的《弄臣》演出中，成功地扮演了剧中主角里戈莱托。这个角色为他赢得了广泛的国际声誉。袁晨野的足迹遍及世界各地，与许多国内外知名指挥及乐团合作。中央电视台先后为他拍摄了《黄河颂》和《都塔尔和玛丽娅》的音乐电视，并为他出版了“名家教歌”的VCD。他曾举办北京独唱音乐会，也被中国录音录像出版社制成VCD和CD发行。
■李军
先声夺人
深交音乐会奏响“天堂赞歌”
本报讯（通讯员 刘晓艳）11月23日，深圳交响乐团将在深圳音乐厅奏响“天堂赞歌”交响音乐会，由乐团艺术总监俞峰指挥，为观众呈献瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》以及马勒的《第四交响曲》。
管弦乐《齐格弗里德牧歌》原本是私人创作，瓦格纳献给妻子柯西玛的生日礼物兼圣诞礼物，是瓦格纳与柯西玛爱情的产物，被亲昵地称为《楼梯音乐曲》，因为它的第一次演出是在瓦格纳他们家的楼梯上。乐曲原作为家庭纪念品收藏，后来在沉重的经济压力下，不得已把乐谱卖给出版商，取了他们小儿子齐格弗里德的名字，以《齐格弗里德牧歌》的正式名称出版，世人才有幸欣赏到这首美妙的充满爱意的音乐。
马勒《第四交响曲》更多的是动人的抒情，据说这部作品是在马勒置身于乡间时完成的，他把自己对美丽大自然的喜爱和钟情全部流露于此曲之中。马勒曾解释：在前面三个乐章中，笼罩着一个较高境界的沉静肃移气氛，这个境界对我们来说是陌生的，使人莫名其妙地不寒而栗，甚至毛骨悚然。第四乐章非常愉快舒适，构成了马勒作品中少有的透明、单纯与温暖。
这部作品中的女高音由青年女高音歌唱家沈娜担纲。沈娜毕业于解放军艺术学院音乐系，曾先后赴奥地利、法国进修，并参加过多个国际声乐大师班。曾获法国图鲁兹国际声乐大赛第二名，贝尔格莱德国际青年音乐比赛第三名。
厦门爱乐
再奏“浪漫幻想”
本报讯（通讯员 张研）厦门爱乐乐团11月23日的周末交响音乐会将由乐团副总监傅人长执棒，把李斯特的交响诗《前奏曲》及柏辽兹的《幻想》交响曲献给广大观众。
李斯特的这部交响诗采用法国诗人拉马丁的诗集《冥想》中的一节，把人生归结为走向死亡的前奏，并概括出一系列丰富的人生画面，其音乐带给人们的是温暖、明朗和深情，突出的是力量和辉煌。而柏辽兹的《幻想》交响曲，被认为是音乐史上第一部浪漫主义的标题交响曲。它是柏辽兹在爱情的痛苦和思念中写的一部自传性的交响曲，副标题是“一个艺术家生涯中的插曲”。这两位作曲家在西方音乐史上，常被并列于“标题音乐”或“综合艺术”的论题下加以评述，因为他们的艺术理想有相通之处。李斯特也曾著文热情地赞颂柏辽兹的标题交响曲《幻想》。
篇5：音乐作品赏析
正如许多二度登台维也纳新年音乐会的指挥家一样，我们必然会将巴伦博伊姆的表现与他的上一次进行对比。如果将这些指挥家分类的话，大概哈农库特、普莱特和莫斯特给我的印象是两次音乐会的风格相差不大，几乎可以看做是第二场是第一场风格的延续。而杨松斯和巴伦博伊姆则有着非常大的反差。杨松斯的反差得益于他近几年对于音色和速度上的不断变化和钻研，而巴伦博伊姆则是状态上的极大反差。这似乎证明了，两年对于指挥家来说变化或许并不会那么显著，但几个两年积累起来，这位指挥家的风格就天翻地覆了。在音乐会的直播中，我们几乎可以很容易发现巴伦博伊姆脸上的疲态，以及他不断掏出手帕擦汗的动作。而他的这种力不从心的状态也明显地反映在他今年的音乐中。尤其是在稍大型的圆舞曲和序曲中，巴伦博伊姆对乐团的控制力较2009年有明显的下降，这也几乎使得这一年的维也纳新年音乐会略显平庸，老气横秋。
比如在开场的《美丽的海伦四对舞》和《和平棕榈圆舞曲》中，我们就可以明显地发现这一点。爱德华的《美丽的海伦四对舞》距离上一次出现并不久远，那是在2010年普莱特的维也纳新年音乐会上。与普莱特那般蕴含着动力的速度节奏和华丽的音色相比，巴伦博伊姆的版本显得尤其乏善可陈。这也就意味着，这样的开场既让人找不出缺点出来，同时也让人很难发现亮点。对比2010年的开场《蝙蝠序曲》和2011年的开场《骑兵进行曲》观众爆发出的惊叹和热烈掌声，这一年的开场观众的反应也显得平平，同时这也就预示着这一场音乐会要想在历史上留下一笔可谓势必登天。
而屋漏偏逢连夜雨的是，巴伦博伊姆的选曲水准令人不可恭维。同样具有鲜明可比性的是前两次的维也纳新年音乐会。2012年，杨松斯选择了大量脍炙人口的曲子，而且童声合唱团的出现与选曲一齐带给人愉悦惬意的感受。而2013年，莫斯特的选曲可谓登峰造极，虽然在这一年中出现了大量生僻作品，然而这些作品大多是施特劳斯家族的经典作品，从这个家族的作曲风格角度看，这些作品极具代表性。甚至通过这一年的维也纳新年音乐会，我们可以直接概括出施特劳斯家族的曲风——这简直是一场学院式的音乐会，上一次是2001年的哈农库特。而在2014年，巴伦博伊姆的选曲跟他的音乐处理一样乏善可陈，不着边际。
比如上半场的第二首曲子约瑟夫的《和平棕榈圆舞曲》。这首圆舞曲的创作背景与《谵妄圆舞曲》一样，但与《谵妄圆舞曲》那种规整的结构和优美且极具对比性的旋律相比，《和平棕榈圆舞曲》就显得有些平淡。当然，如果仔细品味的话，这首圆舞曲还是有不少优美的旋律，但在约瑟夫的所有圆舞曲中，这首圆舞曲始终算不上是上乘作品。
老约翰的《卡洛琳娜加洛普》是这一年维也纳新年音乐会中少有的经典的新作。老约翰·施特劳斯给人带来最深印象的是他的加洛普，几乎这几年的维也纳新年音乐会中，老约翰·施特劳斯的加洛普都没有让人失望。而这一年的《卡洛琳娜加洛普》在众多平庸作品中就显得尤为经典，鹤立鸡群。比如，我们可以在呈示部的副部中听到由低音提琴演奏的一串下行的琶音，这种创作手法在施特劳斯家族中并不太常见。这令我在第一时间里便想到了贝多芬的第五交响曲的第三乐章，同样拥有一段由低音提琴演奏的旋律。而与贝多芬第五交响曲中轰鸣作响的低音提琴不同的是，《卡洛琳娜加洛普》中的低音提琴的音色更加清秀透明。这倒令我遐想起如果这首加洛普中的低音提琴段落采用贝多芬式的轰鸣或许会更具有戏剧性。而这首加洛普的中间部的邮号（posthorn）则更是令人耳目一新。邮号那种高亢尖锐的号声与整首曲子的风格相得益彰，可谓是点睛之笔。或许邮号对大家来说十分陌生，它出现过的最著名的作品可能要数古斯塔夫·马勒的第三交响曲，在这部交响曲的第三乐章中，有几段相当成规模的邮号的独奏，充分展示了这种乐器的魅力。当然，邮号也并不是第一次出现在维也纳新年音乐会的舞台上。在1991年阿巴多选择的莫扎特的《德国舞曲“滑雪橇”》和2004年穆蒂选择的兰纳的《塔兰图拉加洛普》中，我们都可以看到邮号的身影。
这一年的维也纳新年音乐会的作品中，处理最独到的几首曲子我认为都出现在上半场。当然，这里的“独到”并不一定都意味着成功。比如《埃及进行曲》可以说是上半场乃至整场音乐会中的一大败笔。提及这首曲子，我们很容易地就会联想起1993年穆蒂的处理——这也是这首曲子上一次出现在维也纳新年音乐会上的时候。恐怕正是因为那一年穆蒂对这首曲子的处理太过精彩，所以才导致了这首曲子时隔21年才再次出现在维也纳新年音乐会的舞台上。而且不出所料的是，这是十分有价值和有意义的21年，因为这首曲子的再次出现的确验证了穆蒂当年的精彩乃至经典无法复制，更不可超越。
《埃及进行曲》是小约翰十分精彩的一首进行曲，其精彩就在于它的整体构思之绝妙和对打击乐运用的出神入化。吊镲、大鼓、三角铁、钟琴和铃鼓的出色运用极大地渲染了这首曲子所带来的埃及神秘古老的异域风情。尤其是吊镲所带来的类似锣一般的绵软柔长的回声更是令人印象深刻，这也是施特劳斯家族的作品中极少用到的一种创作手法。巴伦博伊姆在《埃及进行曲》中的处理最大的败笔在于他对速度处理上的失败。这种毫无道理可讲的速度处理甚至让我怀疑这到底是不是出自一位国际级指挥家之手。在音乐的开始，巴伦博伊姆的速度可以说还算十分正常，我甚至一度认为，如果巴伦博伊姆能够延续这种状态到音乐结束的话，或许这一版的《埃及进行曲》可以与当年穆蒂的版本齐头并进分庭抗礼。然而就在中间部出现的那一刹那，我对这一版的所有幻想都破灭了。中间部毫无预示的突然加速极其成功地将呈示部中苦心营造的神秘气息扫荡殆尽，仿佛在这一刻小约翰·施特劳斯描绘的不是埃及的风情，而是嘉年华上街头欢歌笑语的人群。当然，我们可以勉强认为巴伦博伊姆这是在表现埃及的嘉年华中街头人群的欢歌笑语。而在这首进行曲整体上来看，巴伦博伊姆的败笔的确并不都在中间部的处理上，而更多的是在再现部的处理上。无论是贝多芬的九部交响曲还是马勒的九部交响曲，在三段体的处理上几乎都无一例外地遵循着再现部最大可能地再现呈示部的意境和处理方式。简单地说，在《埃及进行曲》中，既然呈示部与中间部形成了极大的反差，那么无论是按照指挥家处理上的惯例还是按照听众欣赏上的惯例，巴伦博伊姆在再现部中都应该尽可能地回归到呈示部的处理手法上来。同样地，我们可以对比一首在意境上与《埃及进行曲》十分接近的作品，那就是凯特尔比的《波斯市场》。在这首曲子中，呈示部的每次再现都十分精确地保留了它最先出现时的状态。而在巴伦博伊姆的指挥棒下，这首《埃及进行曲》的再现部却是沿袭了中间部的风格和意境。这就让这首曲子在整体上脱离了它最原始的状态，变得无法自圆其说，同时也令这首曲子的呈示部显得莫名其妙、无从谈起，进而让呈示部与后面的音乐脱节。所以，这也是令我百思不得其解的处理手法，这并不像是出自一位指挥大师的手下，更像是一个菜鸟的杰作。
当然，说起上半场的另一首在处理上让我耳目一新的曲子《激烈的爱情与舞蹈快速波尔卡》，这倒是一首在处理上相当成功的曲子。它的创新在于巴伦博伊姆在中间部中大鼓声部的由弱到强的处理，这让这首本来就欢快热烈的舞曲更显对比性，别具趣味。
说起巴伦博伊姆这次的表现与上一次的对比，除了状态上的不同，音乐上的处理又更显细腻和韵味。从今年的几首圆舞曲中我们就可以充分地感受到这一点。除了上半场不温不火的《和平棕榈圆舞曲》之外，《万民的拥抱圆舞曲》、《维也纳森林的故事圆舞曲》和《神秘引力圆舞曲》，以及那首《香车叶草序曲》可以说都处理得可圈可点。
《万民的拥抱圆舞曲》是一首典型的采用自由速度的圆舞曲。在第一段小圆舞曲中，作曲家就采用了自由速度，使其中的一个乐句稍稍伸长了一点。有趣的是，2001年的维也纳新年音乐会上，哈农库特对这首曲子的处理也保留了自由速度。而在1988年，阿巴多的版本却显得不那么明显。似乎从这段自由速度的处理上我们也可以一窥指挥家的理念。与哈农库特和巴伦博伊姆这种富于维也纳情结的指挥家相比，阿巴多更多的是歌剧般的流动感。而巴伦博伊姆这次的处理，除了更加细腻之外，由于指挥家的状态欠佳，因而对于乐团的掌控也有所松弛，这也就让这首篇幅较长的圆舞曲听起来比较松散，整体的完成度并不是很高。
我们都知道，维也纳圆舞曲中的三拍子的特点是第一拍最重，第二拍要比实际的拍子略微提前，而第三拍则略微延后。今年最能体现这种特点的并不是圆舞曲，而是下半场开场的《香车叶草序曲》（也就是往年俗称的《护林员序曲》）。这首序曲的主部在多次再现中均保留了圆舞曲的这种节拍特点，而在音乐会上，指挥家似乎也有意凸显出这样的节拍特点。不仅是今年的巴伦博伊姆，在2007年梅塔的版本以及1996年马泽尔的版本中我们均能看到这种处理方式。这也让我意识到这首序曲或许在阐释维也纳圆舞曲这种极具特色的节拍特点上要更有说服力。当然，如果说上述的三个版本中最能体现这种节拍特点的，我首推2007年梅塔的版本，梅塔对节奏的天赋或许是很多指挥家都难以匹敌的，巴伦博伊姆也是如此。
今年的《维也纳森林的故事圆舞曲》揭开了我们对于马泽尔之外的指挥家是如何诠释这首曲子的悬念。在1987年之后，除了1990年的梅塔，其余的三次《维也纳森林的故事圆舞曲》均是由马泽尔指挥的。或许对于听惯了马泽尔版本的人来说，对今年的版本可能会尤为关注。总体上来说，今年巴伦博伊姆的版本并没有太大的创新，更谈不上突破。相反的，与1990年梅塔的版本相类似，序奏与第一段小圆舞曲的连接十分突兀，并没有马泽尔的版本听起来的那么清新自然。此外，或许是由于这首圆舞曲的篇幅过长，所以巴伦博伊姆并没有严格地重复每一段小圆舞曲。这就让这首十分具有维也纳气质的圆舞曲听起来并不那么“维也纳”了。而联想起它上一次出现的2005年，虽然那一年的《维也纳森林的故事圆舞曲》在演奏上出现了严重失误，但在马泽尔的处理上还算令人满意。而在这一版的《维也纳森林的故事圆舞曲》中，齐特尔琴的再次出现也让人十分关注。上一次在这首圆舞曲中使用齐特尔琴要追溯到1999年的维也纳新年音乐会上。那一年同样也是马泽尔指挥的。那一次的《维也纳森林的故事圆舞曲》整体上偏厚重，马泽尔的处理可谓步步为营，进退有据。而今年的《维也纳森林的故事圆舞曲》中，齐特尔琴的演奏添加了许多倚音和装饰音，让这段本来就玲珑剔透的音乐更是具有了类似八音盒的效果，可谓是这一版中锦上添花的一笔。
此外，约瑟夫的《神秘引力圆舞曲》也是我十分关注的一首圆舞曲。可以说，提及这首圆舞曲，我们同样很难避开穆蒂1997年的版本。那一年，穆蒂在这首圆舞曲上充分地发挥了他在抒情和细腻上的功夫，令这首圆舞曲在那一年中大放异彩。而在十年后，梅塔在2007年的维也纳新年音乐会上同样选择了这首圆舞曲。虽然梅塔很难在细腻程度上与穆蒂比肩，但在色彩的运用以及戏剧性的处理上，我们也可以一窥梅塔的深厚功力。因而，有两次珠玉在前，今年再次出现这首曲子，对巴伦博伊姆来说就成为了一场不小的考验。这一版的《神秘引力圆舞曲》中，巴伦似乎有意采用灵巧机智的手法来进行诠释。这种诠释手法可以说在一定程度上让我们从另一个角度重新发现了这首圆舞曲。但是这种手法也让这首曲子不免落入了施特劳斯家族众多圆舞曲的俗套之中，显得并不那么独树一帜，令人印象深刻了。
因而对于巴伦博伊姆在这几首圆舞曲的演绎上，我似乎觉得他的诠释更多的是流于表面，是对于当前音乐的处理，而非对整体作品——包括作品的背景和内涵——的诠释。而这种从小处入手却缺乏从大处着眼的风格几乎成了很多指挥家在维也纳新年音乐会上的毛病——上一次是杨松斯，再上一次是普莱特……
相比于这三首十分经典的圆舞曲和那首序曲，兰纳的《浪漫者圆舞曲》就显得不那么经典了。其实这是一首还算柔美的圆舞曲，跟约瑟夫的《和平棕榈圆舞曲》一样，如果细品的话，还是可以品出些许味道来的。然而我想说的并不是巴伦博伊姆在圆舞曲上的处理，而是这首圆舞曲的芭蕾编舞——在那么唯美抒情的旋律下，两位舞者却一直在忙忙叨叨地不停变换着动作，似乎他们的舞蹈与这首《浪漫者圆舞曲》并没有任何关系，只不过是恰好在音乐响起时出现了他们的动作。这几乎是这几年中我最不喜欢的一段芭蕾舞表演。
而下半场的几首短小精悍的曲子的选曲也并不那么成功。比如赫尔梅斯伯格的《心爱的法兰西波尔卡》、约瑟夫的《花束快速波尔卡》和《恶作剧快速波尔卡》。这些都是十分典型的维也纳舞曲风格，然而正是因为其太过典型，因而很难让人记住它们。这一年的选曲似乎有意突出中庸的思想，在选曲上并没有太多标新立异的作品。因而，或许如果指挥家能有神来之笔的话，这些曲子还可绽放光彩。然而偏偏赶上状态不佳的巴伦博伊姆，于是这些曲子想必也就如此这般了，实在没什么圈点之处。
这一年延续了去年的风格，出现了两位首次登台维也纳新年音乐会的作曲家的作品。今年是理查德·施特劳斯诞辰150周年，因而音乐会上出现了他的歌剧《随想曲》中的一段《月光场景》。这是一首静谧的，具有夜曲风格的音乐小品。它在配器上并不庞大，偏向室内乐编制，同时圆号独奏占有很大的分量。如果这首曲子演奏成功，可以说会成为这场音乐会上十分令人难忘的一瞬。然而不得不说，维也纳爱乐乐团在铜管乐器上，尤其是圆号组的薄弱极大地拉低了这个乐团的档次。说到这里，我们就不得不回到1995年的维也纳新年音乐会上。那一年，梅塔选择了约瑟夫的一首《维也纳的儿童圆舞曲》，同样地，在这首圆舞曲的序奏中有一段十分优美的圆号独奏。然而就是在那一年的现场，圆号出现了一处不大不小的错音，这直接令这首约瑟夫十分成功的曲子至今也再没能出现在维也纳新年音乐会上。而毫无意外的是，在今年理查德·施特劳斯的《月光场景》中，圆号独奏再次出错。这几乎是我在音乐会之前就预料到的一瞬，维也纳爱乐真该好好整顿一下圆号声部了。
而今年的另外一位首次登台的作曲家是克莱芒·莱昂·德里布。他最为人所熟知的旋律要数他的芭蕾舞剧《希尔薇娅》中的那段拨弦曲。这是一段精巧灵动，颇为顽皮的音乐小品，配合着芭蕾舞观看尤为其乐无穷。因而在相当长的一段时间里，我十分期待这首曲子能够与施特劳斯家族的舞曲相得益彰地出现在维也纳新年音乐会的舞台上。而今年巴伦博伊姆的处理似乎有意追求细腻，因而在曲速上整体偏慢，而且在伸缩速度上也并不十分明显。这就在一定程度上削弱了这首曲子中古灵精怪的气质，而更多的却带有了安详的气息。不得不说，巴伦博伊姆的思想有的时候还真是令人难以参透。
几乎在每一年，我们都可以通过各种细节来观察出指挥家在状态上的爆发点。比如2006年的《妇女颂玛祖卡波尔卡》几乎是杨松斯状态的分水岭，从这首曲子之后，杨松斯无论从动作上还是音乐的状态上都显得更加游刃有余。而今年，巴伦博伊姆的状态几乎是从约瑟夫的《插科打诨玛祖卡波尔卡》中出现的——不得不说，这实在来得太晚了，整场音乐会都要结束了。
近几年几乎没有约瑟夫·施特劳斯的新的玛祖卡波尔卡出现。而相反的，他有几首久违的玛祖卡波尔卡却不断被挖掘出来。比如2011年的《自远方玛祖卡波尔卡》和2012年的《燃烧的爱情玛祖卡波尔卡》。而今年，终于又有一首约瑟夫的玛祖卡波尔卡首次出现在了维也纳新年音乐会的舞台上。可以说，这是约瑟夫的又一首十分成功的玛祖卡波尔卡：它兼具旋律的唯美，对比的鲜明和结构的清晰。从直播中，我们也可以看出巴伦博伊姆正是从这首曲子开始，动作才变得舒展起来，指挥的激情才逐渐渗透在音乐中。而这种激情也集中体现在了这首玛祖卡波尔卡中，使得它听起来行云流水，自由飘逸。然而，这并不是约瑟夫·施特劳斯的玛祖卡波尔卡的风格，更不适合这首曲子。巴伦博伊姆在这首曲子的诠释上似乎有着一种宣泄的情绪在里面，将约瑟夫唯美的气质破坏殆尽。或许这也是这首曲子在今年并不显得那么精彩的原因。如果我们有机会听到穆蒂或者梅塔来诠释这首曲子，或许它会令人耳目一新，甚至叹为观止。
这几乎又是一届没有噱头出现的维也纳新年音乐会，除了在结尾的《拉德茨基进行曲》中巴伦博伊姆与每一位乐手握手，以及其中的一些如果不仔细看就绝对看不到的小动作。这也就意味着这一年观众的掌声是有史以来强弱对比最不明显的一次。当然，这些都无伤大雅，与巴伦博伊姆在这一次用音乐会宣告自己并不适合指挥施特劳斯比起来，观众的天然呆就显得可爱得多。当然，最重要的是，乐团用实际行动告诉了大家：没有指挥家我们依然能够演完《拉德茨基进行曲》。
篇6：环保作品征集策划
2009年12月7日—12月18日举行的哥本哈根世界气候大会以来，人们对环境问题的极力关住和对未来生活方式的思考愈发深刻，为迎接即将来临的6月5号“世界环境日”，充分发挥我校学生的想像力、创造力、凝聚力、组织力来创意未来的环保生活模式；为提高演艺水平和技术水平，增强我校学生和广大公众的环保意识和参与热情，唤醒社会各界保护环境的使命感和责任感，促进节能减排和生态文明建设，实现科学发展，构建和谐社会。特此发起举办本次大学生校园环保创意大赛。
参赛作品类型:
第一类：平面作品。通过简单形象的图画展示以环保为主题，以未来低碳生活模式为中心的绿色生活创意作品。
1、原创摄影：以环保为主题，展示当代大学生对环保的理解与感悟。（不允许进行Photoshop的美工处理）
2、绘画：（环保公益广告平面设计、国画、油画、版画、漫画、书法等）作品构思与创作，体现生态文明、可持续发展和绿色环保的理念或主体的作品。要求原创.
3、美文：以环保为主题，反映环境现状、公民环保意识等。（文体不限）
第二类：多媒体。以视频(DV)、Flash动漫、ＭＶ、PPT等形式紧扣主题结合生活中的细节，以小见大，具有创意，内容和形式新颖的多媒体短片，要求原创。
作品格式及内容要求
1、平面类（图文版）尺寸统一为A4规格；
2、电子作品一份。（绘画、书法除外。存储格式平面为jpg多媒体类视 频为avi动漫为swf）；
3、手绘作品要求常规尺寸；
4、系列作品不得超过4幅；
5、专题DV短片不超过十分钟；Flash动漫不超过三分钟；
6、要求原创，主题突出，富于创意，内容源于三大校园生活。
7、参赛作品涉及著作权、名誉权、肖像权、归属权争议的,法律问题，由作者自行承担法律责任。
8、所有入选作品，举办方有权举行相关商业性展览、印刷出版使用，参选作品一律不予退还。
作品评选
1、初赛：由大赛组委会、环保协会、摄影协会、三峡青年以及相关专业老师组成评
审团，对交回的作品分类进行初步评选得出结果。平面类的摄影和绘画个留得前12名作品进行下一轮评选；多媒体类视频和动漫各留得前10名作品进行下一轮评选。
2、决赛：由评审团对初赛后的作品进一步分类评选得出获奖名单并公布。
3、评审标准及要求
本着公平、公正、公开的原则，专家评委按照以下评选标准对参赛作品进行
评定。作品满分为100分，其中各项标准得分如下：
奖项设置
•平面类、多媒体类分别产生出以下奖项：
1、平面类：
•一等奖1名（摄影1绘画11美文）
•二等奖3名（摄影2绘画22美文）•
2、多媒体类：
•一等奖1名（视频1动漫1）
•二等奖3名（视频2动漫2）
特等奖：奖励100元（从两类中突出作品中选出一名）一等奖：奖励50 元
二等奖：奖励20 元
参赛时间
5月25日~6月1日
投稿截止日期：6月1日中午12：00
作品投送
电子版：***@163.com
详情可咨询 ***（69664）
主题突出文化艺术性创意性公益性20分 20分 20分 10分 视觉感受15分 专业基础15分
4、所有获奖选手凭学生证在6月2号到环保展会活动现场（沁苑广场）领奖
举办单位：三峡大学水利与环境学院2010级工程管理专业
篇7：音乐作品欣赏试题
1．第1题
《卡门组曲》的曲作者是： A.门德尔松 B.比才 C.格里格 D.西贝柳斯
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
2．第2题
《第九十四交响曲“惊愕”》的曲作者是： A.海顿 B.斯美塔纳 C.贝多芬 D.马勒
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
3．第3题
李斯特的交响诗《前奏曲》也被称为： A.人生序曲 B.大海 C.离别序曲 D.奇迹
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
4．第4题
《幻想交响曲》的曲作者是： A.莫扎特 B.舒曼 C.贝多芬 D.柏辽兹
您的答案：D 题目分数：1.0 此题得分：1.0
5．第5题
柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第二乐章的开始主题属于什么性格？ A.喜悦 B.田园风味 C.苍凉 D.狂热
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
6．第6题
李斯特的交响诗《前奏曲》取材于哪一位诗人的诗歌？ A.拉马丁 B.梅里美 C.歌德 D.海涅
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
7．第7题
马勒的《第一交响曲》的标题是： A.复活 B.提坦 C.参孙 D.但丁
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
8．第8题
《大峡谷组曲》的最后乐章是：
A.暴风雨 B.日出 C.日落 D.牛车
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
9．第13题
贝多芬的《第五交响曲》的第三乐章是：
A.小步舞曲
B.谐谑曲 C.进行曲 D.摇篮曲
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
10．第14题
海顿的《第九十四交响曲》是在哪儿完成的？
A.维也纳
B.巴黎 C.伦敦 D.布拉格
您的答案：C 题目分数：1.0 此题得分：1.0
11．第15题
协奏曲的第一乐章通常都是什么结构？ A.复三部曲式 B.奏鸣曲式 C.变奏曲式 D.自由曲式
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
12．第16题
柏辽兹《幻想交响曲》的第四乐章标题是： A.复活
B.赴刑进行曲 C.参孙
D.田野景色
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
13．第17题
《1812序曲》的曲作者柴可夫斯基是哪国人？ A.德国 B.法国 C.俄罗斯 D.意大利
您的答案：C 题目分数：1.0 此题得分：1.0
14．第18题
乐队形式的组曲始于：
A.巴洛克时期
B.古典主义时期 C.浪漫主义时期 D.二十世纪
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
15．第26题
莫扎特的《第二十钢琴协奏曲》是d小调，表现的情绪偏向于：
A.灿烂辉煌的B.忧郁的 C.悲伤的D.热情的您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
16．第27题
古典交响曲的第三乐章通常都是什么性格的音乐？ A.小步舞曲 B.奏鸣曲
C.泰兰特拉舞曲 D.进行曲
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
17．第47题
勃拉姆斯《第一交响曲》常被看作是哪位作曲家交响曲的继承？ A.莫扎特 B.海顿 C.贝多芬 D.舒伯特
您的答案：C 题目分数：1.0 此题得分：1.0
18．第48题
古典交响曲第二乐章通常都是什么结构？ A.回旋曲式 B.奏鸣曲式 C.变奏曲式 D.自由曲式
您的答案：C 题目分数：1.0 此题得分：1.0
19．第49题
《第一交响曲（提坦）》的曲作者是： A.德沃夏克 B.斯美塔纳 C.门德尔松 D.马勒
您的答案：D 题目分数：1.0 此题得分：1.0
20．第50题
肖邦的《e小调第一钢琴协奏曲》是他什么时期的作品？ A.华沙时期
B.离开乔治·桑之后 C.维也纳时期 D.巴黎时期
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
21．第51题
《1812序曲》的曲作者是： A.柴可夫斯基 B.李斯特 C.德彪西
D.穆索尔斯基
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
22．第52题
《茶花女前奏曲》的曲作者是： A.门德尔松 B.威尔第 C.罗西尼 D.贝利尼
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
23．第53题
《大海》的曲作者是： A.柴可夫斯基 B.肖邦 C.德彪西
D.穆索尔斯基
您的答案：C 题目分数：1.0 此题得分：1.0
24．第54题
协奏曲诞生于：
A.巴洛克时期
B.古典主义时期 C.浪漫主义时期 D.中世纪
您的答案：A 题目分数：1.0 此题得分：1.0
25．第55题
《图画展览会》一共描写了几幅画？
A.11 B.10 C.9 D.12
您的答案：B 题目分数：1.0 此题得分：1.0
26．第11题
下列说法哪些适合描述莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》？
A.只有两个乐章
B.第二乐章是慢板的三部曲式 C.第一乐章音乐主题欢欣鼓舞
D.单簧管在这个作品诞生前还不是常规的乐队乐器 E.这个作品莫扎特并未最后完成您的答案：B,D 题目分数：2.0 此题得分：2.0
27．第12题
下列哪些说法适合描述的《学院庆典序曲》？
A.是贝多芬的音乐作品
B.结构是三部性
C.勃拉姆斯的作品 D.是一部戏剧序曲 E.表达忧伤的情怀
您的答案：B,C 题目分数：3.0 此题得分：3.0
28．第35题
打击乐组包括哪些乐器？
A.定音鼓
B.钢琴 C.锣 D.三角铁 E.大号
您的答案：C,D 题目分数：2.0 此题得分：0.0
29．第36题
下列说法哪些适合描述巴托克的《乐队协奏曲》？
A.五个乐章
B.第二乐章是“成双成对的游戏” C.这个作品成拱形结构 D.没有独奏者
E.采用不完整的乐队
您的答案：A,B,D,E 题目分数：2.0 此题得分：0.0
30．第37题
指出下列选项中适合描述里姆斯基-科萨科夫交响曲组《舍赫拉查德》者： A.小提琴代表故事的讲述者 B.取材于阿拉伯同名故事 C.第一乐章是对大海的描写
D.第三乐章是王子与公主的爱情 E.中提琴做主奏
您的答案：A,B,C,D 题目分数：2.0 此题得分：2.0
31．第38题
指出下列选项中适合描述贝多芬《第五交响曲“命运”》者： A.音乐突出抒情性 B.包括四个乐章 C.音乐突出戏剧性
D.是作曲家最后的作品
E.表现从斗争到胜利的思想主题
您的答案：A,B,C,E 题目分数：2.0 此题得分：0.0
32．第39题
铜管乐器组包括哪些乐器？
A.长号 B.小号 C.圆号 D.大管 E.大号
您的答案：A,B,C,E 题目分数：2.0 此题得分：2.0
33．第40题
指出下列选项中适合描述柏辽兹《幻想交响曲》者： A.第二乐章是“舞会” B.第一部标题交响曲 C.共5个乐章
D.采用“固定乐思”的创作手法 E.是作曲家感情生活的反映
您的答案：A,C,D,E 题目分数：2.0 此题得分：0.0
34．第41题
指出下列选项中适合描述柴可夫斯基的《第六交响曲》者：
A.第三乐章是“进行曲” B.第四乐章是慢板
C.是作曲家的自传式作品
D.采用“固定乐思”的创作手法 E.充满悲怆情感
您的答案：A,B,C,E 题目分数：3.0 此题得分：3.0
35．第42题
斯美塔纳的交响诗《伏尔塔瓦河》描写了哪些情景和形象？ A.大海的波浪 B.大河奔流 C.乡村婚礼
D.水仙女的舞蹈 E.英雄城堡
您的答案：B,C,D,E 题目分数：3.0 此题得分：3.0
36．第43题
下列哪些说法适合描述柴可夫斯基的《1812序曲》？
A.是一部战争题材的音乐作品 B.采用了《马赛曲》的音乐主题
C.音乐有悲怆的意味
D.音乐最后运用了礼炮的声音 E.是柴可夫斯基最后的作品
您的答案：A,B,C,D 题目分数：3.0 此题得分：0.0
37．第44题
指出下列选项中适合描述海顿的《第九十四交响曲》者： A.共三个乐章
B.第二乐章有一个全奏的“惊愕”和弦 C.第二乐章是变奏曲 D.第三乐章是小步舞曲 E.是海顿青年时期的作品
您的答案：B,D 题目分数：3.0 此题得分：0.0
38．第45题
下列哪些说法适合描述的《威廉·退尔序曲》？
A.罗西尼的作品
B.四个结构部分 C.第一部分是晨曦 D.第三部分是暴风雨 E.是为话剧配乐的序曲
您的答案：A,B,C 题目分数：3.0 此题得分：3.0
39．第46题
下列哪些标题属于格罗菲的《大峡谷组曲》？
A.暴风雨
B.日出 C.山路 D.日落
E.五光十色的沙漠
您的答案：A,B,C,D,E 题目分数：3.0 此题得分：3.0
40．第65题
交响乐队的弦乐组包括哪些乐器：
A.小提琴
B.中提琴 C.低音提琴 D.钢琴 E.大提琴
您的答案：A,B,C,E 题目分数：2.0 此题得分：2.0
41．第66题
下列哪些说法适合描述舒伯特的《第八交响曲》？
A.只有两个乐章
B.第一乐章采用回旋曲写成 C.也称为未完成交响曲 D.音乐以抒情见长
E.第二乐章是圆舞曲风格
您的答案：A,C,D 题目分数：2.0 此题得分：2.0
42．第67题
交响乐队的乐器，包括： A.弦乐组 B.木管组 C.铜管组
D.打击乐器组 E.歌唱组
您的答案：A,B,C,D 题目分数：2.0 此题得分：2.0
43．第68题
里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查德组曲》包括下列哪些乐章？ A.大海和辛巴德的船 B.大河奔流
C.卡伦德神奇的故事 D.水仙女的舞蹈 E.王子与公主
您的答案：A,C,E 题目分数：3.0 此题得分：3.0
44．第69题
下列哪些说法适合描述莫扎特的《第四十交响曲》？
A.抒情性很强
B.第三乐章是小步舞曲 C.也被称为维特交响曲 D.有命运的主题
E.作曲家生前没有完成您的答案：A,B,C 题目分数：3.0 此题得分：3.0
45．第70题
现代组曲一般有哪几种类型？
A.标题组曲 B.集锦式组曲 C.民族组曲 D.特性组曲 E.舞蹈组曲
您的答案：A,C,D,E 题目分数：3.0 此题得分：0.0
46．第9题
德彪西的《大海》是表现主义音乐的代表作品。
您的答案：错误
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47．第10题
柏辽兹的《幻想交响曲》采用“固定乐思”的写法。
您的答案：正确
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48．第19题
海顿在历史上被誉为交响乐之父。
您的答案：正确
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49．第20题
《幻想交响曲》的第三乐章主要是对田野角色的描写。
您的答案：正确
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50．第21题
钢琴协奏曲在莫扎特的创作中定型。
您的答案：正确
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51．第22题
交响乐队的弦乐组最低音乐器是大提琴。
您的答案：错误
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52．第23题
莫扎特对钢琴协奏曲形式的确立做出巨大的贡献。
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53．第24题
门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》第一乐章采用的是单呈示部。
您的答案：正确
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54．第25题
交响诗《大海》是拉威尔的名作。
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55．第28题
交响诗《前奏曲》也叫“唐璜”。
您的答案：错误
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56．第29题
勃拉姆斯的《第一交响曲》有模仿贝多芬交响曲的痕迹。
您的答案：错误
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57．第30题
海顿的《第九十四交响曲》的也叫命运交响曲。
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58．第31题
组曲《舍赫拉查德》是俄国作曲家穆索尔斯基的作品。
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59．第32题
《仲夏夜之梦序曲》是威尔第年轻时的代表作。
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60．第33题
组曲的固定形式是四个乐章。
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61．第34题
组曲《舍赫拉查德》取材于古希腊的神话故事。
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62．第56题
中提琴在乐队中主要担当旋律的演奏。
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63．第57题
交响诗是典型的标题音乐。
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64．第58题
柴可夫斯基的《1812序曲》的题材取自中世纪的传说。
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65．第59题
拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》的标题是“浪漫”。
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66．第60题
《A大调单簧管协奏曲》是莫扎特少年时创作的一首带有童真的音乐作品。
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67．第61题
《伏尔塔瓦河》是单乐章的协奏曲。
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68．第62题
莫扎特一生写就25部交响曲。
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69．第63题
定音鼓是有相对音高的打击乐器。
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70．第64题
舒伯特的《第八交响曲》是他生前最后的作品，来不及完成便逝世了。
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篇8：作品音乐会策划
关键词：现代音乐,表演形式,音乐形态,艺术价值
现代音乐作品表演形式是音乐美学的一个重要部分, 体现为对音乐表演的理论研究, 侧重的是审美方面。在国外基本上称作“音乐表演研究”。中外音乐表演研究到目前为止均取得了不少研究成果, 体现出各自不同的发展轨迹和研究思路, 也存在着互相联系的复杂关系。
在音乐领域, “modernist”这个术语一般指出现在20世纪初左右的音乐语言上的重要分离, 在和声、旋律、音响效果和节奏方面的音乐观念里创造出一系列新的理解的音乐语言。现代音乐 (或称“现代主义音乐”、“现代派音乐”modernist music) 指的是19世纪末、20世纪中非传统作曲技法。是以非功能和声体系作为理论支撑的, 用新的作曲手法、音乐理论、音乐语言创作的音乐。值得说明的是现代音乐并非指20世纪创作的所有音乐作品, 这个概念是不能混淆的。不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体系。现代音乐表演形式逐渐形成了独特的现代和声作为理论支撑的音乐风格。其音乐特点为和声结构复杂, 多为调性模糊、多调性、泛调性、无调性音乐作品。
现代音乐表演形式研究在构建新的音乐美学体系的同时, 对音乐表演艺术也给予了极大的关注。这些研究以新的观念和视角, 为音乐表演理论的建设填充了新的内容, 并为音乐表演实践的发展和创新开拓了新的思路。现代音乐表演形式是专门考察与音乐表演相关的一些艺术规律和原理。
一、现代音乐作品表演形式的内涵和艺术高度
现代音乐作品表演形式的建设和发展受到体制、资源、环境的影响。国内音乐表演研究一方面应该不断保持开放性的学术眼光, 积极吸取国际研究的前沿理论和方法, 拓宽研究思路, 不断加强自身研究的广度和深度。
另一方面在教学和科研上应该有意识地转变观念、适当调整教学计划, 切实改革课程设置, 有效增强不同学校不同学科之间的相互交流, 重视全面修养的人才培养, 营造“跨学科”学习环境。
现代音乐作品表演形式不仅具有艺术的高度, 更具有学术的深度, 我们必须从上述方面不断努力, 才能突破音乐研究的尘封历史, 从根本上走上一条理论来自于实践并运用于实践的艺术之路与学术之路。
现代音乐表演形式作为一种艺术实践具有悠久的历史, 但是作为音乐学研究的对象长期以来并未受到重视。这一方面是因为受西方音乐理论研究思路的影响, 音乐史最显著的特征是以作曲家和作品为核心建构起来的, 这使得表演被隐退为一个长期被忽视的研究领域, 而表演一般总是在音乐实践活动中被作为一种操作技能来训练。因此, 对音乐表演本身的研究还并没有成为一门学科。这种理论建构的特点使得表演并不被作为音乐学理论研究的重点。因此, 长期以来国内都缺乏把音乐表演作为音乐学研究的重要部分这样的意识。
从事音乐表演的人在音乐领域中大多是缺乏理论训练的, 他们一般很少去从事理论研究, 思考理论问题, 对他们来说, 似乎那些高深的理论对于表演本身并不会产生直接的影响。这种意识在国内比在国外表演得更为突出。国外有很多艺术家除了舞台表演之外, 还受过一定的理论训练, 具有很强的研究能力, 他们中有很多人都既是表演艺术家也是理论家, 他们特别重视音乐分析对于音乐表演的意义。科恩就曾提出“分析是表演的指导”, 而申克更是表明“我的分析是唯一可能的演奏指南”等观点。
无独有偶, 科恩和申克都是属于那种演奏家型的理论家。国外音乐分析对于结构的重视使得音乐结构分析对于音乐表演者如何形成音乐的句法、过程、等级结构和关系提供了非常重要的参考;而国内的音乐结构分析更多地局限在作曲技术理论领域, 旨在探索作曲家的技法运用, 而不是探讨分析与表演应该如何联系, 分析对表演会产生何种影响, 表演能从分析中得到什么启发。因此, “跨学科”的概念在现代音乐表演研究中, 首先应该体现为音乐内部的“跨”, 要求打破传统的学科设置的局限。比如, 建议“作品分析”与“作曲技术理论分析”等国内专业研究方向从“对作品的技术探索”转向“为音乐表演而作的分析”, 这样一种思路的转变不仅能为分析找到实践价值, 而且能把表演研究立足于音乐形态本身的规律性上来, 避免空洞的美学理论移植。这也可以称作是音乐表演美学之技术性层面的“跨学科性”。再如, 传统的音乐史研究应该寻求从“作品”的史料考证和分析转向“表演”的史料考证和分析, 把“作品”历史的建构转向“表演”历史的建构。从而使表演美学具有历史意识和发展的视野。
所以, 现代音乐作品表演形式的观念转变不仅是音乐学学科内部不同专业的关系的转变, 也是认识论和方法论的转变。对于音乐表演美学这个学科的建设和发展来讲是至关重要的。
二、现代音乐作品表演形式的机制
现代音乐表演形式属于音乐美学的子学科, 它就必然具有音乐美学研究方法的跨学科性——心理学、社会学、统计学等等研究方法的综合运用。这种跨学科的概念来自音乐研究外部, 是指不同学科之间研究方法上的引进和运用。以心理学研究方法为例。
音乐研究外部的跨学科机制的建立体现为学科与学科之间, 学校与学校之间的优势互补, 共同协作的科研模式, 它不可能只由一个专业领域的人来完成。这是一种整合不同学科优势资源的科研模式, 是值得提倡和重视的。
另外, 这种跨学科模式的培养还需要有相关的很多方面的学术活动的潜移默化的引导。比如通过举办学术交流活动、学术会议和学术专题讲座等形式促使不同专业领域的国内专家增进相互了解, 激发学术创新兴趣, 发掘有价值的跨学科科研课题, 等等。值得注意的是, 这些形式的组织都不要只局限在音乐理论的小圈子里, 要邀请活跃在当今国际国内舞台的指挥家、钢琴家, 歌唱家等表演艺术家和著名的作曲家参与理论讨论和对话;也不要只局限在音乐领域, 要邀请哲学家、科学家、心理学家、社会学家等非音乐专业的爱好者参与进来, 要有意识地主动地培育跨学科的机会和条件。国内音乐院校在招生、教学和科研几条重要的途径上都应该更加注重整体计划、跨学科选题甚至跨国界的选题和协作, 增强跨学科研究的系统性规划。
三、现代音乐表演形式的总体特征
现代音乐作品表演形式的发展五彩缤纷, 使人眼花缭乱, 出现了众多流派。总体特征上可以分为五个方面:
(一) 旋律上:
传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础, 20世纪音乐的旋律则常常是不流畅的, 出现有棱角的大跳, 有时没有句读, 有时避开传统音乐中的旋律因素, 用其他音响方式代替旋律。
(二) 节奏、节拍上:
节奏是传统音乐的骨架, 而且组织严格;而现代音乐则是节奏自由多变, 有的用复节奏, 无节奏, 有的无节拍、无小节线, 有的由演奏者自由安排节奏, 还有的是“唯节奏”。
(三) 和声上:
传统音乐以和谐为美, 以三和弦为基础;而现代音乐则打破了这一概念, 以音响感觉为依据, 不存在传统音乐的和弦结构与功能进行, 频繁使用十一和弦, 十三和弦等, 采用音团和板块型音群, 甚至连和弦的概念也不复存在。
(四) 调式调性上:
传统音乐以大小调为中心, 而现代音乐则常常是无调式调性的音乐, 有的自创音阶、音列, 有的不在旋律范畴中运动, 也就失去了调式调性的意义。
(五) 配器上:
传统音乐将各组乐器优化组合, 音色强调平衡;而现代音乐则强调个别乐器常用极端音区、噪音, 突出打击乐, 寻求新的声音色彩和发声器械。
20世纪是音乐多元风格并存的时期, 不以全面概括, 那些非传统手法的电子音乐、具体音乐等, 不具有传统意义上的旋律、节奏、和声调式调性等要素, 是和传统音乐的彻底决裂, 因此对这些音乐不能用传统概念来解释, 只有通过音响逐步感受、认识它。20世纪的新潮音乐的生命力是无可置疑的, 他不是对调性音乐的否定和取代, 而是对调性音乐的补充和扩展, 同时也是对新音乐语言的探索。
音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面, 现代音乐都作了前所未有的突破。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征, 另一方面音乐的表演范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段, 但是由于这些技法常常越出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴, 听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。
四、现代音乐表演形式人才培养
现代音乐作品表演形式的理论深度和高度, 以及它在音乐理论与实践的连接之间究竟具有何种意义和价值, 这在很大程度上取决于人才的培养。在现代音乐表演形式中, 人才大致有两种类型, 一种是以表演实践为主, 活跃于国际舞台, 但却具有深厚的理论功底;另一种是以理论研究为主, 但不脱离表演实践。
现代音乐表演形式所蕴含的真谛不仅仅靠实践去揭示, 也要考思考和钻研来证明;从理论家兼演奏家身上, 我们看到, 音乐理论绝不是空洞的说教, 而是与具体的音乐表演实践紧密相连的规律性总结。因而, 从实践中提炼理论, 又从理论中反思实践的治学态度是西方音乐界表演非常突出且值得我们学习的地方。
五、现代音乐美学对音乐表演艺术的启示
对于怎样看待音乐表演这个问题, 现象学美学认为, 音乐是一种意向性对象, 音乐的意义是一个不断生成的过程, 是经由参与音乐实践的主体, 其中包括音乐表演者的意向性活动, 应不断填充和丰富起来的。
而现代释义学则认为, 解释者具有自己的视界, 包括音乐表演在内的音乐解释:一方面是追寻音乐的历史视界, 对音乐的历史意义做出解释;另一方面, 更重要的是解释者必须有自己的视界, 用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释, 达到历史视界与现时视界的融合。这样, 就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是, 音乐表演并不仅是一种再现的艺术, 即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品, 更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术, 它要参与音乐意义的生成, 填充和丰富音乐的内涵, 并由此赋予音乐以新的生命。这样, 就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能, 完满地表演与再现音乐作品, 而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表演的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验, 而且还要站在当今时代的立场上, 运用当代的审美眼光, 对音乐作品的意义做出新的理解和解释, 填充和丰富它的内涵。
总而言之, 音乐表演美学的建设和发展不仅受学术思维、学术观念、学术习惯的影响, 也受到学术体制、学术资源、学术环境的影响。国内音乐表演研究一方面应该不断保持开放性的学术眼光, 积极吸取国际研究的前沿理论和方法, 拓宽研究思路, 不断加强自身研究的广度和深度;另一方面在教学和科研上应该有意识地转变观念、适当调整教学计划, 切实改革课程设置, 有效增强不同学校不同学科之间的相互交流。
音乐表演美学不仅具有艺术的高度, 更具有学术的深度, 我们必须从上述方面不断努力, 才能在理论认知的层面上从科学、社会、人性的角度感受音乐和思考音乐, 突破音乐研究的尘封历史, 更多地注重历史实践与现实问题的契合, 找到实践与理论问题的接洽点, 从根本上走上一条理论来自于实践并运用于实践的艺术之路与学术之路。
参考文献
[1]狄其安.电影中的音乐.上海音乐出版社, 2008, 10.
[2]曾田力.影视剧音乐艺术.北京广播学院出版社, 2003.
[3]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 1981.
[4]朱丹丹.汤亚汀译.北京:人民音乐出版社, 2008.