《欲望的演化》读后感

《欲望的演化》读后感（精选6篇）

篇1：《欲望的演化》读后感

这本书讲的是两性之间的一些事情。

男人的喜欢漂亮，身材好的女人。因为这样的女人身体健康，繁殖能力强。而女人喜欢高大，社会地位高的男人。因为这种男人手里有足够的资源，可以投入到女人和孩子身上去。男女如此区别的原因是怀孕后女性有一段非常长的怀孕期，这期间只能靠男性的资源投入。非常的被动。但是男性有一点可悲之处：女性总是能确定肚子里的孩子有自己身上一半的基因，而男性其实是不能确定自己对妻子肚子里的孩子是否拥有父权。因此，以及为了避免外人把妻子夺走或者趁自己不被使妻子受孕，男性要粘着女性，特别是在女性的排卵期。爱情美好，比如在谈恋爱的时候两人天天在一起。没有分开的时间，这听起来非常的浪漫。但这里面其实是生物本能的影响。为了避免自己的配偶被外人抢走，所以要在配偶旁边看着他/她。这原来是我们的老祖宗的一种适应。多么地扫兴。

书中还提到了我比较兴趣的关于是否存在蓝颜知己的问题。作者认为是不可能的，而不可能的原因出在男方。据调查，在这种关系中，大部分的男性希望和女方发生性关系，而女性没有这种想法。男性倾向于发展随意性关系（可以解释为什么普遍认为男性比较好色），因为他承担的后果非常小，而收获却很大（让自己的基因遗传下去）。而女性则倾向于发展长期性策略。当然，这不是说女性杜绝短期性策略。因为短期性策略可以为她们带来两方面的好处：1.从第三者那里得到更好的基因（怀着别人的孩子，用丈夫的钱养）、资源。2.发现潜在的配偶，这种情况，可以理解为女性用短期的性策略服务于长期的性关系。这时候的女性往往已经想摆脱自己当前的配偶了。

这里我想着重讨论一下性策略的道德问题。人类进化至今，在对待异性方面，发展出了许多性策略—忠诚、浪荡……这些性策略在人类的进化历程中无疑都是非常有效的，但是为什么在今天。我们认为对爱情专一是好的，而用情不专却会遭人鄙夷？书中没有提到这个东西，我试着解释一下。

遭人鄙夷。那么是遭谁鄙夷呢？对男性用情不专讨论，鄙夷的人应该大多是女性。因为在这个过程中，承受伤害的是女性。如果女性在怀孕的时候被抛弃，女性是很危险的。出于对女性的保护，道德定义这种行为是不好的。对女性用情不专讨论，女性的用情不专直接导致男性的父权不确定，男性当然要坚决抵制了。

接下来，我要试着理清一个脑海里迷迷糊糊的想法。生物对于自然选择的适应，是没有主动意识的。也就是说，不存在这样的情况：「因为长脖子可以吃到树上面的叶子，不长长脖子就要被自然淘汰，所以我要长长脖子。」并不是这样，生物在进化过程中不存在主动意识，主动地去适应环境。真正的情况是短脖子的长颈鹿都死了，留下来的都是长脖子的。那么在剩下的长脖子的长颈鹿中，脖子不那么长的就会在接下来的自然选择中被淘汰。也因此，长颈鹿的脖子越来越长（自然选择的方向性），直到适应了环境。这里还要提一点，就是生物的遗传性。长脖子的后代大多是长脖子（上一代的性状能在下一代中继续存在），也只有这样，生物才有可能会进化。

篇2：《欲望的演化》读后感

清秀

书中第四章节开头这样写道：欲望的旗帜升起来了，欲望——是这部小说的核心，它几乎贯穿了全书。

小说围绕着上世纪九十年代初期上海即将召开的一次学术会议而展开，会议执行主席贾兰坡教授神秘自杀，紧接着发生了一系列离奇的事件：宋子衿疯狂、会议赞助商被捕……而曾山与张末的爱情更是另令人费解。

小说描述了社会整体性价值伦理崩坍之后,困扰着人们的种种欲望以及这欲望的变体。在这个越来越外在化的现代空间里,权欲、物欲、情欲正以不可抵挡的趋势汇入人们的生命之流,与宗教、道德、理性、尊严相撞冲击出灵魂的苦闷和人性的碎片，欲望再给予生命和社会以动力的同时，也在一点点的吞噬着人类圣洁的领地。

小说的背景是20世纪90年代初的上海，这是一个观念正在转型、人的思想意识发生巨大变化或受到巨大冲击的阶段。太多的商业因素侵入现实，物质和金钱在价值的天平上重起来，知识和思想迅速瘪缩下去，金钱将知识分子推向了一个尴尬的历史夹缝。然而，它面对的毕竟是一个特殊的群体，从贾教授到曾山、宋子矜、张末，这些清高的知识分子们，他们都早已构建了一个有着相当纯净的理想色彩的内心世界，并一直在锲而不舍的追求，不轻易放弃。于是我们眼前便呈现了他们在被金钱困顿的存在里永无止境的冲突、挣扎。他们的行为本来具有高尚的动机，在这个社会里却只能显得滑稽可笑。

现实其实是一个欲望的世界，两者是一个世界的两种分化。人的心性也在其中整体地存在着，在外界侵入后逐渐地调整自身的矛盾性同时瓦解了自我意识。

空虚的内心是欲望的加油站，当一个人的思想贫瘠之后，情感的颓废随之而来，这时欲望乘虚而入，日益膨胀成为生存的主体。在这么一个浅薄且失去了永恒信念和神圣感的时代，现代人的内心似乎已经腐朽，无法再与真理达成和解，无法冲破人与人、人与自我之间的隔膜。书中曾写道曾山与张末共同眷恋着爱情，却没有信心和能力来维持这种爱情的原因，它与张末眼中的音乐声、背带裤、一个男人带她回家的画面一样是一个梦想，这仿佛预示着没有人能回到自己的内心，一切都越来越外在化了。

在这部小说中，欲望是饱满的，而精神却是空虚的。书中讨论哲学的会议本身很荒诞，学术会议实际上成了一出荒诞剧上演的契机和舞台，可以称得上人文精神失落，企图拯救的人本身就是失落者，承担人类精神探索使命的人其实跟从事其他职业的芸芸众生并没有什么两样,名利地位的关注胜过了超越的终极价值的关怀。在这个追求物质和金钱的时代，人与真实的自我一点点分离，内心的空虚只能由无止境的欲望来填补了。

是时候降下欲望的旗帜，守望精神的灯塔了。

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篇3：《欲望的演化》读后感

情色电影是世界电影画廊中的另类作品, 它以大胆的肉欲展示和性爱表演贯穿整个故事情节, 身体和欲望是其不可或缺的表现元素。一般认为, 情色电影中的欲望就是人的原始性欲, 是支配“身体展示”的内在动力, 因此, 情色电影往往难登大雅之堂, 而成为电影艺术发展的支流。但不可否认的是, 自上世纪六十年代流行开来的情色电影, 并未停留在粗糙而庸俗的原始阶段, 而是力图通过完美展示性来表达一种边缘性的呼声, 同时, 从拍摄手法、情节设置、画面音响等方面不断提升其观赏性和艺术性, 成为世界电影长卷中不可抹去的一笔。

那么, 如果将情色电影放到精神分析学的坐标中, 我们将看到有异于传统认知的别样景象, 在笔者看来, 这种景象的直观呈现是以一种另类的方式, 表达一种在主流电影中难觅的美。由此, 本文拟以20世纪法国精神分析学大师拉康的欲望理论为研究视角, 解读情色电影所具有的另类美感。

一、拉康关于欲望的基本观点

作为弗洛伊德精神分析学说的信徒, 拉康继承了弗洛伊德愿望无意识的观点, 但他同时将这种认知由有限的梦的记忆痕迹延展开来, 与精神分析中的内驱力概念 (力比多) 接轨, 提出了欲望理论。他认为, 从能量角度看, “欲望只能是与性或力比多相关的欲望, 甚至力比多投注就是欲望展开自身的过程”[1]。由此, 拉康认为人是欲望的载体, 是欲望主体。

拉康在阐述欲望理论时指出, “所有人类对于现实的把握都要受制于这种原初条件, 即主体寻找其欲望对象, 却没有收获”[2]。在他看来, 主体的欲望总是被迫趋向他的欲望对象, 但由于种种原因, 欲望总是寻找不到其真正的对象, 或者说, 主体寻找不到其真正的欲望对象。“在这一意义上, 欲望的真正对象就是欲望的界限所在”。[3]

我们可以用此解释人们观看情色电影的欲望机制。由于性的神秘性, 人的欲望总是朝向并趋向它, 但现实世界的道德律又不会让这种欲望找到其真正对象, 在此时, 情色电影的出现恰好迎合了这种欲望。但电影作为被幻觉化了的现实, 并不可能成为主体欲望的真正对象, 而只能是一个替代的对象, 以应付力比多能量的投注。因此, 情色电影仅仅是人的欲望对象的替代, 而并不是真正的欲望对象, 但这一替代对象可以暂时满足人的欲望的达成。这样, 人们误以为通过情色电影找到了真正的欲望对象, 而其欲望也便在其真正的对象面前停止不前了。

同时, 拉康还结合镜像期理论来解释欲望, 而镜像期理论则是他所有理论的起点。在他看来, 主体最初的欲望是破碎的, 无法辨认, 当主体 (婴儿) 经历了镜像时期, 由此而产生的与镜像认同的经验同样适用于欲望, 于是支离破碎的欲望便第一次有了统一感和整体感, 主体也能够对此加以辨认。这样, “欲望借助于像浮现出来, 依附于像之上, 寄生于像之中, 与像不可分离。”[4]

情色电影作为电影艺术的一个分支, 同样包含像的某些特征。博德里曾依据拉康镜像理论, 将电影银幕隐喻为一面镜子, 认为影像是想象的世界, 在这个意义上, 观影主体的欲望之像便投射在银幕上。

二、作为缺乏的欲望———不可抹去的身体美

我们知道, 人的欲望是无法被消灭的, 它只能藉由一定的满足感获得暂时的缓冲。在拉康看来, 主体总是寻找不到其欲望的真正对象, 而其根本原因在于, 欲望的真正对象是一种缺乏, “欲望, 一切人类经验的中心功能, 是对无法被命名的东西的欲望”[5]。拉康认为, 欲望是缺乏的欲望, 但缺乏不是存在的简单相对物, 相反, 它可以说是存在的基础。情色电影中所涉及的欲望和性, 作为一种隐私存在于个人生活空间, 而公共空间对此极少加以讨论, 正是这种缺乏导致性作为一个敏感话题, 一直以一种边缘叙述形式得以延续, 包括文字、绘画、口头传播等等。电影虽然在表现上更加直观可感, 但主流电影对性的呈现仍然是“惜墨如金”, 这便形成一种缺乏, 而这种缺乏成为了情色电影产生的基础, 人的欲望由此找到了一个出口。

人的欲望本是一种无可名状的抽象概念, 尤其是性欲望, 与人类社会的有序性和自律性相比, 是原始、隐蔽、冲撞的。然而我们看到, 诸多经典情色电影都力图将性欲描摹地自然、舒展、美好, 不仅在取景、布景、用光、色彩等方面增强画面质感, 同时不遗余力去表现人的身体美感———带有光泽的朦胧的诗意美。

韩国情色电影在这方面的努力尤为突出。比如金基德的成名情色片《The island》, 就着力从环境和人体本身去营造一种带有东方审美趣味的诗意之美。在环境方面, 绿洲、水草、渔船、烟雨、雾气等多重意象组合出超然的、无欲的空蒙境界;在这种阴湿、飘忽的气氛中, 洁白无暇的女性身体成了一个亮色, 在“无声胜有声”之间生发出无限的诗意遐思。可以说, 韩国情色电影具有强烈的东方唯美主义倾向。

在主流电影中, 性始终是作为陪衬出现的, 比如情节发展需要, 人物情感表达等等, 因此, 对性的表现也是点到即止, 而人的欲望却总是在趋向于一种欲望对象———性, 于是电影领域出现了这样两种景象:一是处于边缘的情色电影不断加入主流价值元素, 并从视听觉方面提高其艺术性;二是主流电影在分量、尺度等方面尽可能增强对性的表现力。

就目前来看, 前一种使得世界情色电影摆脱早期的原始与粗糙, 试图在各方面有所突破, 进入主流电影市场。比如好莱坞经典情色影片《本能》不仅票房大卖, 成为好莱坞情色片的里程碑式作品, 还成就了莎朗·斯通的世界级女星地位。而后一种虽然体现出社会主流价值的开放包容, 也在一定程度上提高了影片尤其是文艺片的表现力, 但同时也迎合了当前的娱乐精神, 使得电影的艺术性越来越受到商业利益的挑战。比较明显的两个例子就是金基德的诸多代表作以及横空问世的一系列电影大片。前者如《春去春又来》, 画面空灵、纯美、恬静, 极具禅意, 而其间出现的赤裸裸的性爱场景, 不仅带来画面气氛上的强烈对比, 更给人以巨大的心灵震撼和反思。后者如《满城尽带黄金甲》, 其目标就是为吸引眼球, 赢取票房, 而性作为欲望朝向的对象, 自然成为其不可或缺的重要法宝。

三、作为他人的欲望———男性中心主义下的张力美

拉康欲望理论认为, 人的欲望是他者的欲望。这是他继承黑格尔“一个自我意识的存在必须依赖于另一个自我意识的认可”的思想之后得出的观点。拉康从镜像时期谈到俄狄浦斯情节, 并提出一个重要概念———菲勒斯。他说, 菲勒斯处于母婴关系的想象三角形的核心位置, 它是母亲欲望的能指, 儿童为了取悦母亲, 唯一的方法就是成为菲勒斯。“通过呼唤而打开的象征维度, 使母亲成了一个他者, 母亲的欲望也就是他者的欲望”[6], 由此, 主体儿童的欲望实际上成了他者的欲望。简言之, 拉康认为由于自我根本上是他者的自我, 故主体的欲望就是他者的欲望, 只不过它是以自我欲望的面貌呈现出来罢了。

那么, 情色电影中的欲望仅仅是性欲望吗?单纯的性欲显然是来自主体自我的欲望。如果按照拉康的欲望概念来看, 情色电影中应该充满了他人的欲望。回想世界上许多情色电影, 似乎都是在极力展示女性的身体之美, 即便是性爱场面, 也总是以女性的动作、表情、声音等为主要镜头, 甚至会不断切换出女主角的面部特写。这种女性身体美往往以一种充满生命张力的画面加以呈现, 或者将这种美在某一瞬间毁掉, 形成具有震撼效果的破碎之美。

比如在好莱坞经典情色电影《本能》中, 莎朗·斯通和麦克尔·道格拉斯两个几近全裸的肉体在一组组全景和特写的镜头中上演着病态的情欲大戏, 莎朗·斯通的身体动作突破了一般意义上女性的尺度, 充满原始野性和爆发力, 画面极具张力, 似乎在预示着将要发生什么。同样来自美国的情色影片《蓝丝绒》, 将暴力、死亡、恐惧混杂到情色中, 在死亡威胁下的强暴、有预谋的窥视, 女性身体在一种凌厉暴烈的氛围中展现出破碎之美。

联想到长久以来的男性中心主义, 我们不难理解, 无论是人类制造情色电影的最初欲望, 还是情色电影中表现出的种种欲望, 莫不是依赖于整个男权社会的欲望, 同时不断趋向于男权社会的欲望。依据拉康的理论, 情色电影的“自我”并不是它的“自我”, 而是“他人”的“自我”, 只有在“他人”那里情色电影的“自我”才得以显现, 而此处的“他人”, 完全可以看做是整个男权主义社会。因此, 我们可以说, 情色电影表现的欲望实质上是作为男性的欲望, 而不是通常意义上影片自身男女主角的个体性欲。

关于欲望, 拉康还指出, 欲望在根本上具有一种否定性。“欲望最初在他人中被把握, 而且以一种最为混乱的形式出现”[7], 当主体与他人通过想象认同之后, 主体便占据了他人位置, 形成自我, 这样, 欲望就以自我的欲望形式出现。在拉康看来, 欲望最终是在自我处存在的, 自我在取代他人未知的同时也就是对他人的一种否定, 而欲望原本却是他人的欲望, 这即是所谓的“混乱的形式”。

情色电影中的欲望同样是一种“混乱的形式”, 也具有否定性。世界上没有几个情色电影导演会承认其作品是朝向男权主义的, 显然, 情色电影作为主体占据他人 (男权社会) 之后形成了“自我”, 也就在表象上对他人 (男权社会) 进行了否定。然而, 许多情色电影大肆宣称, 其大量而露骨的性爱场景其实是为了表达一个深刻的人性或社会主题, 而他们不明白的是, 在拉康欲望理论看来, 他们自身作为主体就已经指向了一个社会问题———男性中心主义下的欲望之美。

四、从镜像到语言———身体内蕴的象征美

我们知道, 拉康理论中镜像时期的经验其实是一种想象关系, 主体通过与他人之间的关系想象才得以确立, 由此, 欲望的对象就以像的形式表现出来。但正如前所言, 像并不是欲望的真正对象, 它只是欲望对象的替代, 而欲望总是以力比多的形式向外投射, 不断趋向于真正的欲望对象, 很显然, 依附于想象关系的像作为一种替代只能暂时满足欲望的投射, 它不是欲望达成的根本所在。于是, 一旦主体 (婴儿) 开始学会说话, 主体的欲望就从依附于像转移到依附于言词, 进入到象征阶段。

前面说过, 欲望本质上是他人的欲望, 但却以自我欲望的面貌呈现出来, 因此, 在欲望问题上, 自我与他人是对立的。对此, 拉康引入言语概念, 认为言语是欲望进入象征秩序的通道, “言语是这样一种维度, 通过它, 主体的欲望真实地被编织进了象征的层面”。[8]

情色电影也包含像和语言的某些象征特性, 但是单纯的像的确立作为一种对象替代, 不可能根本上满足观影主体的欲望, 如果这样可以的话, 我们完全可以将情色电影当做一面被动的镜子, 将可以满足欲望的东西以直白的、原始的方式呈现出来 (这其实是色情电影, 而非情色电影) 。

事实上, 如上所述, 情色电影正在摆脱那种空无、粗俗的传统腔调, 用影视特有的魅力去修饰人的欲望, 这就是情色电影语言, 对这种语言的综合表述和呈现就是情色电影言语, 当情色电影摆脱呆板的镜式投影, 不断去丰富其语言系统的时候, 观影主体的欲望也才真正从一种想象关系中的像转移到现有的象征层面上来, 于是情色电影不再是仅为满足欲望而存在, 我们可以从其语言系统中觅到作为象征特质的美感。

情色电影语言在本质上属于影视艺术语言, 其指向包括画面构图关系、场面调度方式、摄影机运动方式、整体色彩基调、演员外部形体动作的非语义性陈述、画内具象物的非语义性陈述、剪辑的节奏、非台词的声音的非语义性陈述, 等等。依照拉康的理论思路, 我们要问, 观影主体的欲望是如何被编织进情色电影语言这一象征层面的呢?

首先, 情色电影通过各种影视语言要素调动起观影主体的欲望, 尤其是原始而直接的性欲望。电影语言尽管有别于自然语言, 但它仍然具有语言基本的表意表情等功能, 但这种表达不是直接的、唯一的, 而是通过作用于人的视听觉和心理, 间接传达一种含蓄而深远的意思。而情色电影语言由于其表意直指情欲等人的敏感情绪, 因此比一般电影语言更明晰, 更容易唤起观者共鸣。在电影《一半海水一半火焰》中, 整个色彩基调是昏黄色, 这种暖色调暗含着迷醉、暧昧、混乱不安等性意味, 大海、沙滩、床、浴缸、走廊、丝巾等具象物也充满性暗示, 更不用说人物动作和声音所具有的对性的直接指向, 以及剪辑节奏上以缓为主, 间有爆发式的迅疾性等特征, 都在以一种非自然语言的形式不断聚拢着观影主体的欲望。

其次, 情色电影通过影视语言本身及其组合生发出多重意义, 这些意义本质上成为观者主体多重欲望的替代对象。在这里, 欲望不仅仅局限于性, 还包含其它更广阔宏大的内容。我们可以在许多情色电影中看到大量的社会黑暗面, 比如吸毒、卖淫、谋杀、暴力、偷盗等, 同时情色电影里还常常涉及一些敏感话题和伦理问题, 比如同性恋、性虐待、乱伦、婚外情等, 所有这些, 都伴随着原始生理层面的性欲望成为观者主体自我不断趋向的对象。

我们还应注意到, 尽管情色电影语言的意义指向各种黑色的社会现实, 但由于在技术、艺术方面的不断提升, 对这些现实的呈现并不是真实还原的, 而是尽量表现得更具艺术性。最明显的就是有关同性恋、婚外情的情色电影, 往往都是将这种感情置于唯美的情境中加以呈现, 而不管这种感情是不是违背了道德伦理。由此, 在电影语言这一象征维度中, 人的欲望不断展示出诱惑之美。

五、结论

至此, 我们通过引入拉康精神分析上关于欲望的理论, 看到了情色电影在对欲望的特定展示中所呈现出的另类美感, 即身体美、张力美、象征美。身体美是情色电影之美最直接生动的一面, 这种美不仅体现在大量身体镜头的铺陈, 还体现在画面的质感上;张力美是情色电影的社会学意义所在, 在男性中心主义支配下, 情色电影多表现女性身体美, 不仅是静态美, 还赋予她一种内在张力美;象征美是由于引入了电影语言这一元素, 身体表演具有了思想性和批判力, 而这种批判亦属于人的欲望的一种。与主流电影相比, 情色电影极力张扬人的欲望, 甚至去展示在主流话语中无法生存的边缘性问题, 尽管这种做法具有冒险性, 但也在某些方面给整个电影艺术的发展带来新的灵感与启迪。

参考文献

[1]黄作.不思之说——拉康主体理论研究[M].人民出版社, 2005:215.

[2]Lacan, SeminaireⅢ, 1981:97-98.

[3]同[1]:219.

[4]同[1]:236.

[5]Lacan, SeminaireⅡ, 1978:261-262.

[6]同[1]:26.

[7]Lacan, SeminaireⅠ, 1975:169.

篇4：不知足的欲望就是坏的欲望

人的幸福和不幸是不能以金钱或物质的多寡来计算的，须以内心的满足程度与精神价值来衡量。真正的近代文明必须这样重视精神和人格。倘若人人都将商品或物质作为追求目标的话，由于物质有限而人的欲望无穷，就会演变为争夺、掠夺、斗争、战争，更有可能引发世界大战！为了回避这种大灾难，就要发展、创造精神和人格的价值，并对之日益重视，除此以外别无他途。

如果人类的精神和人格渐趋崇高，则会有越来越多的人否定掠夺行为……我们必须克服的是，每个人心中都存在的那种可无限膨胀、永远无法知足的欲望。欲望可分“好的欲望”和“坏的欲望”，不知足的欲望就是“坏的欲望”。东方哲学的精髓就包含跨越这种“恶欲”。

中国的精神文化，譬如可从儒家的道德方面学到不少东西，儒家有所谓“修身、齐家、治国、平天下”的说法，就是由自我革新开始，最终向着世界和平的思想作为目标的。从佛教中去学习则更易领会，可在学习佛教的基本教导中致力“成为善人”，实现“行善”的人生，从而形成不只为自己个人，而是“为他人贡献”的心。

篇5：演化的读后感500字

近年来有一种看法认为进化没有方向，没有目的，进而提出“进化”这个词的翻译不好，不如“演化”这个词更能展现进化的盲目性。

但我认为，进化是有方向的。从单一物种的角度说，进化是为了适应生态位;而从整个生物圈的角度说，进化的方向是诞生出能够适合更多生态位的物种。

按照以前的说法，进化是由简单到复杂，由单细胞向多细胞、多组织发展。我认为，之所以由简单向复杂变化，实际上是为了在保留对之前生态位适应能力的前提下，又能适应新面临的生态位。换句话说，进化前的物种只能适应一个生态位，而进化后的物种则可以适应两个生态位。

这当然是说进化成功的情况，不成功的例子也有，但将之视为进化过程中的错误方向、干扰数据，应该也无妨吧。

从这个角度看，可以认为进化的阶段性目标，就是为了诞生出如人类这样具有强大适应能力的物种。另一方面，正因为人类占据了所有的生态位，导致其他物种的生存空间被大大挤压，所以对生物多样性构成了严峻的挑战。

篇6：演化的读后感500字

美国人写，台湾人翻译的科普作品，关于达尔文的进化论，关于环境保护，关于生物学的种种，好的翻译无异于对题材的二次创作，如我这般对生物避而远之的人都能看的津津有味，推荐。“达尔文说：大自然也是一位育种者，而且它远较人类育种者优秀。 人只为自己的利益作出选择;大自然却为它守护对象的利益而作出选择。况且育种者的工作时间有限，大自然的时间却无限久远。你可以说自然选择无时无刻不在全世界审视每一种差异，包括最细微的差异。我们看不见正在进行中的这些缓慢的变化，直到光阴的洪流刻划出久远之间隔。”

普罗大众都知道达尔文的大名，和进化论牢牢的捆绑在一起，人类和猴子是亲戚，大概这就是我们对这位生物大家最初的印象，后来看二战相关的书，发现他的名字--联系在一起，法西斯是高举达尔文的进化论作为人口灭绝的借口，哪一面才是真正的达尔文以及进化论?“ (达尔文)在卷末写道：“由是，吾辈所能想像最光荣的事物，即高等动物之形成，将继自然之战争、饥荒与死亡之后出现。这是个宏伟的生命观，自然运用它的数种力量，将生命注入数种或单一形态中;随地球因引力作用不断轮转，数不清最美最奇妙的形态便从如此单纯之滥觞涌现，从古至今，持续进化。”这才是真正从达尔文笔下流淌出的思想，很单纯、很科学。

物竞天择，竞争、遗传、变异，一切一切物种的变化不过是为了努力在这个星球上长久的留下自己的痕迹，所以有人谓之优胜劣汰，有人说竞争促进进化。可是，在经济学上更有一句名言：劣币驱良币。如果胜利的都是正义的，那么劣币如何驱良币?或许将生物学与经济学两相对比后，我们不得不悲哀的承认：进化也好，发展也罢，它与我们对生活的理解是相反的，happy ending属于童话，现实拥有的不过是你死我活。唯一值得庆幸的是，即便自然法则残酷如此，人类依然在努力仰望星空，即使追寻真理的过程就像鲑鱼洄游，可遍体鳞伤都不能阻止我们中的一部分人相信童话。