油画色彩研究综述

2022-09-11

本文主要通过研读张春华, 颜榴, 马刚的博士论文, 旨在对有关色彩研究的理论进行综合比较分析, 探索出一些关于色彩的基本属性。

一、油画色彩的物理性

张春华老师博士论文《论西方色彩的理论与实践——有关油画色彩的两对关键问题》中提到色彩和着色的区别, “着色与色彩的关系正如歌德所说是艺术与自然的关系。……色彩只是物质, 而着色是技巧, 是体现了画家的色彩观和匠心的。” (1)

同样, 在马刚老师的《“马克西莫夫油画训练班”的教学——作为写实油画技巧的各因素分析》中提到颜色和色彩的区别。他指出颜色是颜料本身的色相;色彩是指这些颜色在画面上形成的关系, 是一种相互关系。这种关系指一个色块与其它色块的相互呼应。相互呼应的色块就会形成统一的色调。

其实张春华老师上面提到的色彩就是马刚老师所说的颜色, 而马老师的色彩正对应张老师的着色技巧。前者是对应的物理性质, 后者强调的是艺术家的高超技艺的表达能力, 也即是后面所要说到的着色技巧的实践性。

在许多学术领域, 色彩都是个重要的研究和讨论的课题。自中世纪到20世纪以来的油画, 色彩都是一个异常热门的话题。在印象派之前, 色彩附属于素描, 更多体现的是运用油画色彩的物理属性, 即颜色。张春华老师在博士论文《论西方色彩的理论与实践——有关油画色彩的两对关键问题》里, 提到有关素描和色彩两者的相对优点的争论, 在重色彩的几位代表画家, 16世纪的提香, 17世纪的鲁本斯和19世纪的德拉克洛瓦, 他们同样都是为写实对象服务。写实的绘画艺术, 是用具体的形和色来反映现实的人生。色彩则是作为应物象形的从属效果, 发挥更多的是它的物理属性。

他们很重色彩, 没有像那些重素描的画家一样, 认为所绘对象的光的明暗最重要, 但可以看出他们创作的过程还是理性占上成, 他们的作品中素描还是具象的素描, 色彩和素描在他们看来都是创作的基础, 用菲得里科·巴洛奇的话说就是“它们同等重要, 不存在对立”。 (2) 三位代表人物是印象派以前重色彩的典型代表, 而他们的作品仍然没有脱离具体的形象, 所塑造出的形象亦是写实的形象。相对重素描的画家, 他们更加重视色彩。他们认为色彩在他们的画面可以起到积极的作用, 而不是贬低色彩, 认为色彩没有用, 但印象派之前的色彩并没有发生多大的颠覆, 它始终是服从光影的明暗而塑造的。

二、色彩的象征性

色彩的物理性是对应于眼睛和感觉, 带有一定的表情和示意的性质, 富有心理学的特性, 自然就会为社会人类所用, 赋予其一定的象征意义。不同的色彩, 在不同的时期, 它们被赋予的象征地位也不一样。

歌德关注色彩的象征, 他的色彩观念的主要特征就是他认为黄和蓝是一组对立色, 黄色是正极, 积极的, 亮色, 暖色;蓝色是负极, 消极, 弱的, 冷色。

紫色, 在古罗马是最为尊宠的颜色, 是天国颜色的象征, 因此紫色毫无疑问留给那些当权的官员。

早期基督教者都视白色为最高贵的色彩, 尤其适用于复活节庆典和新皈依的教徒, 白色还象征清白, 纯洁, 浸洗, 转念归主, 复活, 死后的光荣。

在11世纪和12世纪的西方, 蓝色成了贵族阶级的和时尚的色彩, 我们可以从描绘圣母玛利亚的颜色上清晰地看出来。圣母服饰的主要特征是蓝色。“原先表示苦难和悲伤的深色:黑, 灰, 褐, 紫, 蓝或深绿让位于图解神圣的蓝色。” (3)

在《西方色彩的理论与实践——有关油画色彩的两对关键问题》, 张春华老师在色彩的示光性这一章节中论述的示光色彩的地位所提到的有关色彩象征性的示例比较充分, 尤其是因时代变化, 色彩的象征意义亦有所变化的例证。

三、油画着色技巧的实践性

着色即色调的布局, 它不是简单的拇指操作, 而是需要画家主观能动的对色彩进行驾驭。色彩是物质, 着色是技巧。

阿尔贝蒂认为人们对作品的赞美更多的是由于艺术家对色彩的运用。着色技巧即是艺术家对色彩的运用, 它涵盖画家的用色经验, 也包括艺术家对画面色调的把握能力。在众多的色彩理论书中, 也都会涵盖一定的色彩用色理论及实践方法。

张春华老师在文章中提到阿圭龙对着色技巧方法的分类, 几乎涵盖了所有画家的用色技巧。另外, 在叙述其他的内容时, 也经常谈及画家们的着色技巧, 以及这些技巧在画面形成的不一样的视觉效果。

弗朗索瓦·德·阿圭龙 (Franciosd’Aguilon) 写于1613年的《光学》, 详尽地谈到色彩处理, 将用色经验分为如下几种:在调色板上调色;薄涂法调色;用纯色点并置法的光学混合。鲁本斯和他的学派广泛地应用半透明媒介, 在深或亮的画面背景上通过薄涂法表现非常微妙的新微差;新印象主义的点画法依据的是混合光而不是混合颜料的科学观念;修拉采用补色边饰, 在画框边缘的色点采取了其邻近画面中的补色, 以提高画面色彩的亮度。在朝形式的边缘处采用渐渐变小的点来坚实形象的轮廓, 因为在一定不变的距离观看这些小的色点更易融合。

颜榴老师的博士论文《印象派与20世纪中国艺术》中也提到不同的艺术家着色技巧也不一样。

马刚老师的博士论文《“马克西莫夫油画训练班”的教学——作为写实油画技巧基础的各因素分析》, 阐述了苏联马克西莫夫于1955年来中国为期两年的绘画教学的绘画理念。其遵循的是现实主义创作方法, 着色技巧是吸收印象派的光色技巧。

除了上面的说到的用色经验, 张老师还提到着色的数学性。“它主要体现在一幅画的色调的布局上。自14世纪以来素描中有色背景的运用表明为画面定调的重要性。有色素描的经验为绘画中追求调子统一的实践作了铺垫。”另外, 在马也等编著的《中国美术·色彩基础》书中, 也提到过着色技巧中的色调的确定, 和张春华老师提到的色彩的数学性相对应。一个画面应该选定基色, 主色, 辅色3到5种色相相互配合组成色调。

一位艺术家着色技巧的好与坏, 直接影响到他的绘画作品的好与坏。不同画面的绘画语言不一样, 色彩的着色技巧也不一样, 写实的绘画艺术, 是用具体的形和色来表现画面的内容;抽象的绘画, 是用抽象的形和色表现画面。古典绘画作品有古典的用色技巧, 印象派有印象派的色彩理论系统, 新印象主义有新印象的着色技巧, 马克西莫夫有马克西莫夫的着色技巧和用色理论。