艺术本质研究油画艺术论文

摘要：在当今流行的借用哲学概念阐述艺术本质的图景之下，当代艺术出现了另一个图景：美的下降。现在我们应该逐步远离由阿圭那的“美”的三要素和以感性学之名为美建构起来的哲学之美，去接近来自神圣的诗意的荣耀之美。王爱君就属于那一类接近来自神圣的诗意的荣耀之美的艺术家。下面是小编精心推荐的《艺术本质研究油画艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

艺术本质研究油画艺术论文 篇1：

空间性：公共艺术的本质思考

摘 要：对公共艺术本质的追问是确定其作为独立学科与其他艺术门类差异性的基点。“公共性”和“艺术性”是公共艺术的外在表征，“空间性”才是公共艺术的本质。从艺术史的发展中，我们可以发现，“空间”是作为“附带觉知”存在于艺术之中的，又是作为“焦点觉知”构成着公共艺术。公共艺术的“公共性”“生产”着“空间”;其“艺术性”也“生成”着“空间”。作为公共艺术本质的“空间”是后形而上学意义上的“空间”。公共艺术作品不仅仅是被置于一个公共空间，还对作品所处的空间有着建构性：意义的增殖、话语的生产和审美的重塑。公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。

关键词：公共艺术;本质;空间性

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003

基金項目：国家社科基金后期资助项目“语境诗学的理论流变与当代价值研究”（项目编号：19FZWB028）。

从2007年汕头大学举办的首届“公共艺术节”到2013年上海大学举办的首届“国际公共艺术奖”;从2009年《公共艺术》杂志的创刊到2013年中国公共艺术网的注册;从2012年教育部学科目录增设公共艺术专业到国家城市化进程对公共艺术与日俱增的需求量，我们都可以看到公共艺术创作在中国得到前所未有的发展。公共艺术的现实意义在当今社会也与日俱增，公共艺术利用其艺术效果“介入”空间，改变人们的观念，比如环境保护、艺术治疗、表征现实和纪念灾难等。2020年疫情期间柏林的乔安娜·沃尔莎与奥乌·杜穆索鲁发起的“阳台公共艺术”以抚慰受伤的心灵。然而，公共艺术的蓬勃发展并没有相应的公共艺术理论的兴盛，以至于对“公共艺术”本质的探讨依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“艺术性”的争论之中。对对象本质的探讨就是在思考对象与其他对象的根本区别;本质也是让“对象”成为“对象”的东西。在对公共艺术的探讨中，我们尝试思考以下问题：公共艺术与其他艺术有着什么根本性的差异呢？公共艺术有本质吗？我们可以在何种意义上探讨其本质？

一、公共艺术的本质是什么？

公共艺术源于传统艺术，却异于传统艺术。传统艺术通过艺术的形式符号和材料媒介达到对自身的确证，而公共艺术则可以公共空间展示的形式将传统艺术全部囊括进去。雕塑艺术在公共艺术中占有巨大比重，从某种意义上说，雕塑艺术就是公共艺术的前身，如米开朗基罗的《大卫》和罗丹的《吻》等。但是，公共艺术作品的多样性远远超越了雕塑。“公共艺术既包括暂时性的艺术作品，也包括永久性的艺术作品，诸如雕塑、音乐、戏剧、壁画、建筑、媒体艺术等所有面向公共领域的媒介皆包括在内。”[1]传统艺术成为公共艺术，其前提是作品“介入”公共空间和公共审美。当然，公共艺术还可以抛开传统艺术，用特有的材质和内容来创造迥异于传统艺术的作品。公共艺术家往往采用现代工业原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以视觉和非视觉的媒介来创作装置艺术和新媒体公共艺术。

什么是公共艺术呢？这是所有问题的起点，不仅如此，更是公共艺术本质追问的起点。对象的本质追问，具体呈现于对对象的定义上。我们从公共艺术的定义和论述之中发现，其本质在于两个维度：“公共性”和“艺术性”。一派认为公共艺术是相对于私人艺术而被放置于公共场所之中的。它包含着社会学和政治学意义上的公共参与性，也带有一种普遍意义的公共精神，同时还受到公共决策权和社会公共资金支持的影响。这种观念的代表人物是林保尧[2]、翁剑青[3]、孙振华[4]等。另一派认为公共艺术的核心必须是“艺术”，如果不严守艺术的底线，任何被置于公共空间之中的对象都可以成为公共艺术。这一观念代表人物是陈云岗。[5]这两种主流争执可以说各自都具有合理性，然而被放置在一起就成为一种悖论。如果说公共艺术的本质在于其“公共性”，传统的绘画、音乐、舞蹈和雕塑等也是在公共空间被观察、欣赏和批评，比如画展、音乐会、舞蹈演出等。那么这两种带有参与性的“公共性”区别在何处？故而，“公共性”作为其本质正确却不准确。“公共性”只是公共艺术的功能，而非其本质。如果说公共艺术的本质在于其“艺术性”，这更是与传统艺术毫无区别。所有艺术门类都在同一“艺术”的概念之下。这一判断可以说是“正确的废话”。霍夫曼认为：“‘艺术’通常被说成是个人对雕塑或绘画的探究，能够挑战常轨智慧和价值的自我表现和想象力的象征。‘公共’这个词汇则包含了对公共性、社会秩序、自我的否定性关系，因此，在一个单一的概念中把私人与公共联系起来体现了一种悖论。”[6]这种争论的深层是艺术理论中的老话题：为艺术而艺术，还是为社会而艺术？前者只关注艺术的审美功能，将艺术空间视为中立的;后者将艺术视为整个文化体系之中的一个关系点。[7]不过，公共艺术作为新艺术样态，其身上同样承载着艺术理论之中的一般悖论。

我们认为“公共性”和“艺术性”只是公共艺术之谓公共艺术的本质表征而已，“空间性”才是支撑公共艺术之谓公共艺术的核心。公共艺术的艺术本质是在“空间”之中生成的。当这样言说时，必然会有两种反对的声音：其一，空间难道不是无数非公共艺术甚至非艺术的对象都具有的吗？其二，难道将艺术品放到公共空间之中就可以成为公共艺术吗？针对第一种质疑，我们用卡罗尔的观点来答复。卡罗尔认为本质用来代表艺术作品的共同特征，其目的是标识作品，但是这并不意味着只有艺术品才有此本质。就像柏拉图和亚里士多德将模仿作为艺术的本质时，并非意味着其他活动之中就没有模仿，比如孩童的游戏。某种本质可以是艺术的一个必要条件，它能指出此类艺术的普遍性特征，但是并不主张这种特征是艺术独有的。卡罗尔说，“不需要为了指出某种东西是艺术独有的而引用这个特征，而只需要把它作为帮助我们理解艺术的某种东西——向我们指明了我们已错过的东西的方向或帮助我们摆脱某些问题，进入我们用来支持自己的问题。”[8]空间性作为公共艺术的本质并非向艺术界宣布：“只有我才有此本质”，而是用“空间性”来统摄所有的公共艺术实践行为，将其作为艺术思考的“合目的性”。第二种质疑的代表人物蔡强认为，许多雕塑艺术、环境艺术和景观艺术是不能被视为公共艺术的，因为艺术要具有公共性、大众参与性和发生在公共空间才能成为公共艺术。[9]但是，我们必须意识到，以这种方式言说的“空间”与我们所说的“空间”有着本质的不同。蔡强所谓的“空间”依然是传统的“实在论”意义上的自然空间。这种传统艺术观念认为，先是有一个虚空的、待填满的公共空间，然后再在此空间之中安置雕塑或建筑物。但是，我们所说的公共艺术空间并非先于作品而存在，而是伴随着公共艺术的创作和展示逐渐生成的。这便是我们将公共艺术的本质言说为“空间性”而非“公共性”的根本原因。

哲学史上对“空间”观念存在两种截然相反的观点：牛顿的“实体论”认为空间是等待着填充内容的容器，即便宇宙中所有物体消失，空间依然像“集装箱”一样存在在那里;莱布尼茨的“关系论”认为空间是物体之间的关系，离开物体的空间是不存在的，就像离开脸的微笑是不存在的一样。20世纪中期学术界形成一种“空间转向”的思潮。该思潮中，无论是“空间的生产”还是“空间的生成”对待空间的态度都是以“关系论”作为其哲学基础的。列斐伏尔认为空间是“生产”出来的。他反对传统的空间理论，即将空间视为物理式的、既有的和静态的空间，因为此种空间观念让我们习惯于将空间具体化为实在对象，以至于否认作为开放的、矛盾的和生成的过程，否认这个过程之中主体作为力量的介入。事实上，在列斐伏尔看来，空间充满着各种社会关系力量。一所建筑的表象背后涉及到产权拥有、使用权、房地产商人、商业口岸等一系列的社会关系。“当我们注视一塊麦田或玉米地，我们清楚地知道犁沟、播种方式、用篱笆或铁丝网做的边界，这一切表明了生产和财产的关系。我们还意识到这些东西比未经耕作的土地、树丛或森林具有更小的真实性。空间的自然属性越多，它涉及的生产的社会关系越少。”[10]列斐伏尔“空间”观念的意义在于：它改变了我们对“空间”固有的、陈旧的和静止的观念，并让我们意识到，空间背后存在着社会的、权力的和审美的力量的介入。同时，我们必须意识到空间的塑造和创新的背后除了生产力和生产关系的“生产”之外，还应该有“艺术”作为审美或伦理的力量。“一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量;而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。”[11]我们将艺术作为一种力量对空间的创造称为“空间的生成”。

“空间关系论”流变下的空间理论是公共艺术本质所在。“公共性”和“艺术性”使得公共艺术同时具有社会空间和艺术空间两种空间。“公共性”形成公共艺术的“生产性”;“艺术性”带来公共艺术的“生成性”。也就是说，公共艺术既“生产”着“空间”，又“生成”着“空间”。这种意义上的“空间”背后已经包含了“公共的参与”这一维度，甚至包含更多的内涵：列斐伏尔的生产关系维度、福柯的权力维度、大卫·哈维的空间正义维度以及吉登斯的审美维度。

二、“空间性”何以作为公共艺术的本质？

艺术活动中，空间并非凸显于艺术家的主体意识中，故而空间作为艺术思考世界的理论维度较少。艺术创作和接受过程中，空间只是作为艺术的“附带觉知”，而不是“焦点觉知”。波兰尼在《个人知识》之中认为人类的知识由两部分组成：“显性知识”（explicit knowledge）与“默会知识”（tacit Knowledge）。显性知识一般是可以通过逻辑、命题、图形等方式言说出来的知识;默会知识则是人类知识之中那些无法通过语言传达的知识。艺术之中的大部分知识属于默会知识，也即波兰尼所说的不能通过言说传递的知识。“默会知识”是一种通过“学徒式”方式学习的，且不知不觉中从师傅那里学会的隐形技术。关于这种技术的规则可能连师傅本人都不知道怎么用语言表达出来。默会知识主要来自于活动之中的人所具有的意识类型：“附带觉知”（subsidiary awareness）和“焦点觉知”（focal awareness）。波兰尼以“锤子钉钉子”的例子说明两种觉知：当用锤子钉钉子时，我们对锤子和钉子的留意程度相同，但是留意方式不一样。我们专注于钉子，但是对锤子也保持着警觉。换句话说，“感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着’的;我们看着别的东西，而对感觉保持这高度的觉知。我们对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”[12]在艺术之中有各种技巧和技法，比如书法之中的笔势、雕塑之中的刀法和文学之中的笔法等。对于这种技巧的言说我们是经常见到的，然而即便将其背诵得滚瓜烂熟，依然无法获得艺术创作之要领。这是为何呢？艺术技巧本身是一种默会知识，具有附带觉知的成分。这种成分只能通过“言传身教”之中的“身教”才能完成。

艺术史中，“空间性”处于“附带觉知”和“焦点觉知”的转换之中。空间性在艺术作品之中常常是不被言说、甚至难以觉察到的，然而它始终以默会知识存在于艺术之中，比如国画之中的“留白”，书法中的“布白”等。在艺术创作之时，其实“空间”只是出于附带觉知的角色，因为艺术家的焦点觉知是在运笔之中。“空间”作为“附带觉知”和“焦点觉知”存在于艺术发展的四个阶段：艺术感知的空间性本质;艺术作为仪式的公共情感;艺术创作理念的转向和公共艺术对空间的充分实现。

其一，空间感是艺术起源的天生本然的附带觉知。不管是何种艺术，其为人所感知并抵达内心都必须通过感官，特别是视觉和听觉。“空间”则是视觉和听觉所具有的基本属性。也就是说，艺术空间是艺术之于接受者的一种距离感。这种距离感存在于人的“艺术脑”之中。“艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是‘触摸距离’。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行动和反应的艺术的恰当渠道。”[13]63这种对感官的空间感的探讨与康德对时间和空间的思考是一致的。康德以“哥白尼革命式”的哲学思维方式，逆转传统哲学对空间的认知。“空间所表象的绝不是某些自在之物的属性，或是在它们的相互关系中的属性，也就是说，绝不会是依附于对象本身的那些属性的规定性，似乎即使我们把直观的一切主观条件都抽掉它们还会留下来一样。因为不论是绝对的规定还是相对的规定，都不能在它们所属的那些事物存有之前、也就是先天地被直观到。”[14]康德提出空间并非对象的属性或者外在于主体的实在，而是主体的“先验”范畴之中的一种。我们之所以能意识到“空间”的存在，其根本原因在于我们的认知之中先验地具有“空间”的“有色眼镜”。艺术感知作为人的基本认知，先验的空间范畴必然决定着主体对艺术作品的感知。

其二，空间感呈现于艺术情感的公共性之中。艺术产生过程中主体将其“焦点觉知”集中于情感上，然而这种情感是一种公众情感，且这种公共情感必然被置于公共空间及其想象之中来完成。空间作为附带觉知，本源性地伴随在艺术实践中。正如吉恩·韦尔特菲什（Gen Weltfish）所说：“艺术并不是作为一个抽象的意见发生的，而是作为一种手艺高超并使人愉快的一种公共的庆典仪式而发生的。”[15]13艺术生成于主体心灵内部，但是必须借由物质或媒介“客体化”为人觉知、感受和审美。中国传统文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通过棋盘和棋子就能对弈的，而我们普通人必须有棋盘和棋子。其实棋盘和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正说明一切了吗？物质和媒介的“客观化”过程是身体对“内”与“外”空间感的基本感知过程，同时也是个人艺术感受加入公共空间的过程。艺术作为仪式就实现着艺术公共空间化的过程。仪式出现必须具备两个基本要素：集体性和情感性。在集体性参与之中，空间成为必不可少的部分;没有空间的组织，就没有原始人的集体性。从仪式到艺术的过程中，艺术通过一种距离的空间将自己从仪式之中“区隔”出来，在一种为自己的空间之中进行。这种转变是以在剧场之中“增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的”[16]65。从仪式到艺术的过程是将活动从集体参与的空间之中独立出来，让一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，艺术作为仪式的起源天生就伴随着对空间的感知和实践。只能说“空间”在此时并非明确意识到的，而只是“附带觉知”而已。

其三，在艺术本质的流变之中，空间依然作为附带觉知内作用于艺术内部。18世纪之前“艺术”的外延极大，而1746年夏尔·巴托将艺术门类规定为绘画、雕塑、音乐、诗歌和舞蹈等，“艺术”被缩小为“美的艺术”（FINE ARTS）。于是“美”成为了艺术的本质支撑。[15]巴托将艺术理想束缚于内部美的追求或形式的追求。在“美的艺术”的语境中，“空间”只能是纯艺术层面的哲学思考，比如绘画的空间，从西方追求的理性的几何的空间绘画，到中国的“计白当黑”。这只能是审美想象和审美趣味层面的“空间感”。待到现代派艺术之中的立体主义和抽象主义绘画时，艺术对空间的思考变为显性“焦点觉知”。现代派绘画并不是将“空间”作为一种绘画技法，也不是作为表达对象，而是一种理念。立体主义是一种“同时性视象”，它“将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上”[16]。这表面上是将立体平面化，其实是通过艺术的革新对“空间”进行了艺术维度的全新思考。现代派对“空间”的艺术实践的理念化，与整个人文社会学科的“空间转向”不谋而合。

其四，公共艺术将艺术的审美空间带入了社会空间。“公共艺术”的现代涵义区别于人类早期便已经存在的神庙或石像。早期置放于公共空间的“作品”，比如帕提农神庙，并不具有现代“公共艺术”的艺术创作目的。当我们在学理上探讨艺术内部和艺术外部之间是否有界限、艺术和生活是否有界限、界限在何处等问题时，公共艺术已经在艺术实践中将“理论的争议”消融在自身的“存在”中。公共艺术一方面遵循艺术的逻辑，另一方面遵循社会的规则。公共艺术其实是在处理审美空间与社会空间的两套逻辑关系。审美空间遵循美感对空间的生成，而社会空间遵循生产力和生产关系对空间的生产。二者在同一场域或空间之中完成博弈，并通过作品的“物性”固化为一体。正如公共艺术家法布里斯伊贝在谈到自己的作品《贝辛人》时所说：“我的艺术所要探讨的是一种入侵的观念……制作一个低于视线的作品，不只作为象征地标，也是要炫耀作品本身，以及让城市看起来有一点不同。”[17]公共艺术通过艺术的维度改变着公共的维度，它用艺术实践反对着“纯艺术”的抽象冲动，将艺术化为一股“介入”公共生活的力量。

从艺术史角度，我们可以看到公共艺术虽然不是艺术流派或风格，但是在空间实践上最具有代表性。同时，公共艺术对空间的思考不再是附带觉知，而是焦点觉知了。公共艺术将作品的存在与公共空间视为一体，就像语言与语境是一体一样。空间是作品的一部分，作品和空间的关系是互生互存的一体两面的关系。因而，我们说空间是公共艺术的本体。

三、空间性作为公共艺术何种意义的本质？

当谈到公共艺术的本质时，在我们面前立刻会出现一个艰巨的理论问题：公共艺术有本质吗？公共艺术能谈本质吗？在反本质主义的时代，谈论本质合适宜和有价值吗？面对这些问题，我们必须对艺术本质论进行梳理和反思。

“本质”一词在英语之中对应着essence这个词，而essence的词源有两个：ousia（本体），和to ti en einai（是其所是）。这两个词源都是亚里士多德提出来的。本质是本体的一部分，最为核心的一部分。同时，作为“是其所是”時主要指的是决定对象的最核心的特征。在早期时，to ti en einai 还具有永恒的、不变的含义。在这样的传统本质论影响之下，艺术本质论经历了反映论、表现论、意识形态论、阐释论等本质观。这些年理论界出现反对艺术本质主义的呼声。学者们认为艺术本质主义的问题不在于它坚信艺术具有本质，不在于对本质的理论追求，而在于将本质视为既成的、固定的、绝对的和永恒的东西。似乎当我们找到这样的本质，它便可以成为终极的答案，可以解决所有艺术理论的问题。在反对艺术本质主义的方案之中，至少有两种是特别值得注意的。第一种是通过建构主义反对本质主义。这种观点认为对一成不变的、非历史的、先验设定的本质的追求是一种虚妄，艺术的本质应该是在特定历史语境之中建构的，即“本质不是发现的而是建构的”[18]。第二种是以关系主义反对孤立和封闭的艺术本质追求。此种观点认为必须将艺术置于各种文化关系网之中，从而在关系之中达到对艺术自身的确立。[19]也就是说，艺术的本质是在关系之中生成的，而非在一种关系背后的更高层次的单一关系决定。可以说学界对艺术本质的质疑是在反对将艺术本质视为类似“理念”和“绝对精神”那样的东西，而不是反对艺术本质追求本身。

艺术本质论的争辩告诉我们：不是不能对公共艺术的本质进行思考，而是在何种意义上进行探讨。公共艺术的本质，就是对公共艺术内质进行的规定性反思，从本质的探寻之中找到它与其他艺术门类区别开来的内在精神和根本品质。公共艺术的本质是从内在现象之中确证和归纳出来的，是作为一种“观念”而非“实体”的存在。这种艺术本质来自于公共艺术这种特定的艺术存在，而不是先验预设的。我们将具有情景语境性的“空间”视为公共艺术的本质，其基点是对“空间”给定性和已然性的拒斥。在当代，“空间”不应被视为传统观念上的待填满的虚空。“空间”由于艺术作品本身以及社会关系而变得可分割、组合、变形甚至流动。正如前面我们所说，空间具有“生产性”和“生成性”。那么“空间”作为公共艺术的本质是一种后形而上学意义上的本质。

何谓后形而上学的本质呢？形而上学有两种存在状态，一种是将本体视为固定的静止的和既成的，另一种作为后形而上学意义上的本体，是不断生成的和流动的。于是，对于对象本质的追问在哲学历史上就有两种截然不同的方式：一种是将本质视为现成的，具有已完成性;另一种是将本质视为非现成的，具有未完成性。[20]前一种本质追问是以牛顿力学为代表的近代自然科学式的哲学思维。这种本质主义认为世界本质并不是存在于人的生活世界，而是存在于独立于生活世界之外的本原世界之中。人认知世界是通过感官来达成的，然而感观往往是不可靠的，只有不断变化的世间现象背后才存在着永恒不变的本质。因而，我们必须从感观的生活世界之外去探寻本质所寓居的本原世界。这种本质具有恒定性，因为不管事物是什么样的运动状态，其本质都只能是流动的，在时间维度之上并没有根本性的变化。因此，本质主义意义上的“本质”具有预定性。而将“空间”视为物理的、静止的和待容纳的框架的观念，就是一种本质主义观念在概念上的表征形式。空间作为公共艺术的本质绝不可能是本质主义层面的，因为空间被列斐伏尔从实体论中拉出来后，已经成为“生产”的空间了。除了空间的“生产”之外，“空间”也是在“生成”（创造）。因此，空间性作为公共艺术的本体是后形而上学意义上的。所以，空间性作为公共艺术的本质应该被置于生成主义哲学的视域之中来对待。在对事物情状上，生成哲学认为：本质像一条不停流动的河流，是变化而不可预测的;具体化成为其反抗一般性的标志，因此本质就成为建立在个体化认识基础上的本质;本质不是处于过去，也不是将来，也不是先在预定目标之中，而是在对象的当下体验和过程演进之中逐渐延展和生成出来的。在生成主义思想之下，空间性作为公共艺术的本质是在主体对艺术空间的介入过程之中逐渐生成的。

后形而上学意义上的“空间”作为公共艺术的本质，意味着公共艺术作品不仅仅是放在一个公共空间，而是对作品所处的空间有着意义的增殖、价值的生产和审美的重塑。换句话说，公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。

参考文献：

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者簡介：徐 杰，文艺学博士，西南民族大学中国语言文学学院副教授、硕士研究生导师，中国社会科学院文学所高级访问学者，研究方向：艺术理论与媒介诗学。空间性：公共艺术的本质思考

Space： the Essence of Public Art

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）

Key words：public art; essence; space

作者：徐杰

艺术本质研究油画艺术论文 篇2：

仰望神性与诗意之美

摘 要：在当今流行的借用哲学概念阐述艺术本质的图景之下，当代艺术出现了另一个图景：美的下降。现在我们应该逐步远离由阿圭那的“美”的三要素和以感性学之名为美建构起来的哲学之美，去接近来自神圣的诗意的荣耀之美。王爱君就属于那一类接近来自神圣的诗意的荣耀之美的艺术家。

关键词：王爱君;韵味;装置艺术;实验艺术教育项目

在这个世界上，尤其是当今艺术语境之下，绝大数艺术家都是只关注自我，表现一个客观境界，而只有极少数人，是通过自己的创作去实践“美”的理念。前者强调了一种个体行动与主观情感，后者则试图去实现“美”，美是艺术的特殊目的，若放弃美，艺术就变为职能部门，服务于实际目的。尽管艺术需要反映及表现人生有价值的内容，主动去碰触个体及时代的隐秘的结痂，这是正确的。但这样的艺术不是艺术。如何表现美，成为艺术分野的准则。

在《何谓艺术》里，丹托提出了核心的问题——如何区分艺术和那些不是艺术却可以很好地被用来当成艺术作品的实物？丹托断定艺术作品具有相应的涵义，按他的意思，我们所该做的是通过理解它承载涵义的属性去抓住它意图呈现的涵义。那么那些敏锐地在作品中承载或映射了时代文化的艺术家，真的是丹托所谓的精神性艺术家吗？笔者认为不一定，只有真正能掌握了超越感性美与理性美的神圣之美的艺术家才是真正的艺术家，而不仅仅只是与时代产生回音的艺术家。

在当今流行的借用哲学概念阐述艺术本质的图景之下，当代艺术出现了另一个图景：美的下降。现在我们应该逐步远离由阿圭那的“美”的三要素和以感性学之名为美建构起来的哲学之美，去接近来自神圣的诗意的荣耀之美。王爱君就属于那一类接近来自神圣的诗意的荣耀之美的艺术家。

尽管这近十年来的创作，让他常常陷入创作困惑的漩涡中，幸而他思想前卫，敢于尝试，正如策展人夏可君先生评论：“一个可能的中国式绘画应该在色彩与形式上有着自己的贡献，而天津美院画家王爱君面对了这个挑战，以其独特的‘浑色’与‘化形’方式形成了自己别具一格的新绘画。”这除了与他出生于北方蒙古草原带给他日后的艺术创作的思想旨趣有着密切的关系之外，还与他在法国留学的体验带给他的宏大视角有密切关系。

王爱君，1968年生于内蒙古赤峰市，1995年毕业于内蒙古师范大学油画系，1995至2001年任教于内蒙古师范大学，2001年至2003年就读于天津美术学院油画系并获油画专业硕士学位，现为天津美术学院实验艺术学院副院长、硕士生导师。多年来，他一直坚持探索中国传统绘画的“韵味”即它的“诗意”是如何在当代文化语境中呈现与展示。他认为诗是高度浓缩提炼的语言精华，是人的精神的抽象表达。原本普通的彩墨画也被他赋予了一种自然宁静感，但简单的回归自然只是肤浅的逃避，对他而言，自然本身，那玄而又玄的天地，其实另有深意。而这样的艺术气质不僅仅代表着个人化风格的建构与完整，更能由此衍生出绘画艺术、影像艺术、装置艺术等多样化艺术媒介。其作品多次参加重要的艺术展览，并被多个艺术机构以及私人收藏。代表作品有“似花非花”系列、“虚山之石”系列、“一卷山”系列及装置作品《阿拉善的云》等。

2019年1月王爱君近十年来的创作作为一种时空交错的复杂有机体，在寒山美术馆展现。“一念为山”，以诗意的名称作为展览标题的全部，串联艺术家目前为止整个艺术生涯不同时期的重要作品。著名策展人陆蓉之女士表示：“它（展览）带我们到千里之外的大漠里体验一种在孤独里面并聆听自己的心声，这样不可思议的经验令人十分惊喜。”

展览第一空间是绘画“一卷山”系列作品（2018年）。王爱君采用超验性的视觉语言，探索不同于传统形式的绘画语言、画面构图。画面中不同维度的形象就像一朵花同时绽开，在那里，传统的视觉经验完全被打破。

体验过纸本水色与油画媒介两种材料或媒介的人都知道，它们各自具有独特的魅力，王爱君认为纸本水色有它独有的特性，较之油画，纸本水色媒介操作过程更自由一些，因为它更具流动性、可变性、偶发性。王爱君的作品最大限度地呈现了他的敏感，以及他如何运用并将这种感性媒介渗透于作品中。他将美的世界展示在众人面前，同时他抛弃“没有美的世界”。“没有美的世界”是指以唯物论和弗洛伊德的精神分析学说为标志的时代，因为他认为唯物论与精神分析学说将人与自然与自我的关系简化成单向、科学化的平面关系，忽略了神圣者与现世世界之间的深度所带来的奥秘之美。美之所以有这种力量，就在于美的形式因素，谁试图传达奥秘的形式或形状，那么他极有可能就是传达神性美的真正艺术家。

第二空间展示数字智能艺术作品《净境》。我们都知道，人工智能（AI）已经成为举世焦点，人们想象着艺术与人工智能的结合会给当代艺术会带来怎样转机与危机，它在对艺术内在规律进行改写的同时，还要承担艺术家的主体性逐渐消失的风险。与此同时，对于当代艺术作品评判之准则的讨论也同样滑入困境之中。自丹托提出艺术终结论后，这似乎成为了艺术领域再次共同面临终极问题的又一危机。但王爱君他敞开诗性心灵之门，激发了想象的智慧，赋予了数字智能技术的强大运算能力以艺术家个人的气质和灵魂。他创作的数字智能艺术作品《净境》，是运用数字技术对绘画作品“一卷山”的结构、形式和语言特性进行提取，输入计算机运算，创造了另一个“自己”——一个数字智能艺术家，这就是王爱君在AI时代的巨浪下提供着属于自己的某种坚定的判断。在王爱君身上，我们看到了他在AI时代下进行种种尝试：打破了对于单一媒介的权威，打破了艺术法则的权威，打破了技术……，等等。尽管数字智能艺术作品《净境》似乎暗示着艺术家主体性的消逝，但事实上恰恰相反——艺术家最宝贵的想象力是可以容纳整个宇宙的。

重头之戏第三空间即大型装置作品《阿拉善的云》，这作品是王爱君用3万颗独特的媒介和材料（阿拉善玛瑙和彩玉）组装而成的，并在寒山美术馆建造出悬浮、飘渺的“云群”。装置作品用鱼线串连成云群状，多彩透明的宝石顾盼相望，共同隐喻着自然神秘的精髓。当数万玛瑙石疏密有致自架构顶部错落而下时，现场仿佛星星层叠且漂浮在空中。这种最天然、最顺理成章的介质最能充分调动我们的感觉、想象———柔和、透明、光滑、细腻等等。我们会发现这材质的选用竟然与“一卷山”系列绘画作品中的天然的纯粹的矿物质颜料有着相通性，难道这也是巧合么？

除了寒山美术馆的展览“一念为山”之外，还有2016年于江苏常熟虞山美术馆中所展出的“神遇：王爱君作品展”。该展览分为三个单元：绘画系列、影像系列、行为艺术系列。除此之外，现场还有艺术家和诗人配合古埙、古琴、钢琴的合声在烟雾中轻轻诉说。每个单元既是对王爱君以往重要展览的一次呼应，又蕴藏着“心象”“空”“此在”“神性”等哲学思考。作为此次展览的总策划，中国人民大学哲学系夏可君教授认为，展览的题目源于庄子庖丁解牛的故事，“以神遇而不以目视”，道出了艺术与人世的奥秘。

无论是在“绘画，行为”还是“影像系列”中，我们都可以清楚地看到“神遇：王爱君作品展”的展览主题是人与神的关系，但他并不像海德格尔那样为了逃离“技术统治”而试图呼唤“天地神人”四方合一的远古时代，因为从绘画《天外》和影像作品《虚石》作品来看，王爱君他是从不同角度去看自然，其实他最终看到的自然是他自己，这就是为什么他希望通过一场行为表演将启迪传达给我们。在王爱君看来，自然与人的关系学说与神遇的概念无疑是调节当代人与自然之间紧张关系的良方，若以唯科学化、技术化的眼光看待自然，那么此时的我们就是“孤独的在场者”。我们一直在寻找能与神秘“自然”相遇的途径，那无与伦比的神圣之美将震撼与照亮我们的心灵，带我们进入“美”。这就是王爱君为我们现代文明的所谓“现代性危机”开出的药方——神遇即实现真正的“我”与“你”的关系。王爱君是中国当代艺术领域里最具有敏锐思想洞察和具有哲思的艺术家，他自然也应該成为被我们所关注的一个人物。

近年来，人们为推动艺术教育而提出多种方案，但国内的美育因其目标不明确而处于不利的地位。那么我们还有什么其他途径创造一种具有活力的艺术教育呢？有，那就是王爱君通过他近十几年来实践将自己的理念浓缩成的“实验艺术教育项目”。这个词汇是源于以创新为内涵的实验精神的学术命题的名字。“实验艺术教育项目”的特点就是：反常规、反标准、探索的、评判的、创新的。这种实验艺术教育项目将会证实：艺术以突破性实验艺术性的研究启发那些为填鸭式教育所困惑的学子，使他们找到自己的位置，表现自己的能力。王爱君表示：“要敢于否定自己，不断地否定自己，不断地尝试创新，小到一个笔触，色彩效果的尝试，大到一 个学院从物质的实体的到精神追求的重塑，可以不为利益，无所谓成败的尝试，才是‘实验’的精神本质 。”[1]

在这里以“源于自我-王爱君实验艺术项目-苏州”（2019年由天津美院与苏州工艺美院共同举办）为例，王爱君进行了题为《观空取象》的演讲，为我们讲解空的哲学概念，论述了新的观照方式——观空。他提出由观空的内涵而引发的艺术表达方式是Wordshop实践创作课的主旨，对苏州工艺美院国画系所带来的艺术启迪是不可小视。因为王爱君实验艺术项目将长久存在我们体内的固有思维不断打破、重铸、编辑，这具有革命性意义。我们还可以通过王爱君的其他的项目包括法国北加莱公立美术学院举办《王爱君教授实验艺术项目》（2017年）和天津意庄美术馆主办的《王爱君艺术实验项目》（2018年），一窥王爱君个人的学术态度与实验精神，体会实验艺术精神在当今艺术创作与教育发展的意义。

注释：

[1]王爱君.天津美术学院实验艺术发展研究报告[J].美术观察，2017（11）：54-55.

作者：张艾心

艺术本质研究油画艺术论文 篇3：

艺术学理论学科的艺术教育与研究生培养构想

【摘要】 艺术学理论需要有综合的、整体的、宏观的研究视野，这要求从事艺术学理论研究的研究者们亦须具备相应的学科知识结构才能从根本上把握艺术学理论研究的正确方向。艺术学理论学科的艺术教育也应贯通门类艺术，打通各门类艺术间的界限。这要求艺术学理论学科的艺术教育和研究生培养在教育内容、培养方式等问题上都需要架构以总揽艺术的共性特征与普遍规律为教育导向和目标，让艺术学理论这一学科的艺术教育和研究生培养方式更趋于完善和合适。

【关键词】 艺术学理论；艺术教育；研究生培养

张道一先生曾说：“教育是一种培养人才的宏伟事业，它在社会的各部门中带有基础的性质。”[1]214实际上，正是教育的这种基础性质支撑了一个国家和民族的素质水平层深。教育会给予人精神和观念上的满足和提升，而这种由教育带来的“文化满足感”会随着其不断深入，转向对更加细致专业的社会领域研究的需要和朝“圈内”教育主体按需自主择取教育内容的方向发展。这里的“圈内”站在学科专业的角度来说，即指各个学科的研究领域以及围绕相应学科领域折射出的各个学术圈。每个学科都有其独特的学科定位、学科性质、学科特征以及学科使命等，伴随学科研究的实际需要，呈现出相应的具有系统化、整体化的教育和培养方式，这成为奠定一门学科研究高度和深度的基础，也是一门学科发展的重中之重。

艺术学理论自2011年春正式升为一级学科以来，也不过几年时光，但是自20世纪90年代初，张道一先生就已提出建立艺术学学科的设想，他在《应该建立“艺术学”》一文中提出：“我国的艺术研究一直停留在分类的进行，缺乏整体的宏构。……对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列設施，在艺术教学中一直阙如。”[1]28从我国学科整体的教育体系来看，艺术学理论学科建立的同时也附带了我们对我国艺术教学问题的重新思考，因为以往包括现在，对于艺术的研究依旧大多还是停留在分类的研究。那么，基于艺术学理论学科下的艺术教育，其教育和培养的目的是什么？需要什么样的教育？该如何教育，如何培养人才？在艺术教育和研究生培养过程中应灌注何种学术研究观念意识？这些有待解决的艺术教育问题，实际上也是艺术学理论这一学科亟需解决的问题。

一、艺术学理论学科所要求的教育平衡

在2011年艺术学升为一级学科前后，我国的艺术研究实际上多停留在分门别类的进行阶段。我国艺术教育模式的大环境也是如此，分门别类的门类艺术教育一直居于各大艺术院校及综合类大学的艺术院系的主流，门类艺术研究成果颇多，然对艺术进行综合、整体、宏观的研究则寥寥无几。当然这些状况也随着艺术学的升级，及各艺术研究者的重视而有所改观，他们对艺术学学科框架体系进行了建构，对所涉及的各类艺术问题，如艺术学理论的学科定位、学科性质、研究对象、研究方法等问题进行了归纳梳理。一门学科的发展除去社会环境、政治环境等这些外部因素外，还需要无数研究者对于学术坚持不懈的共同努力研究。

就现在大多数艺术学理论研究者来说，他们中并不是每一个都是“艺术出身”。这里的“艺术出身”是指出身于艺术专业院校或艺术系，有一定的艺术实践经验。即使是“艺术出身”，他们中大多也仅限于对美术、音乐、舞蹈、戏剧等某一门类艺术的理解和掌握，他们的知识结构和学术背景也许只是单一的，并不具备艺术学理论研究所要的整体性。甚至多数艺术研究者根本没有实践经验，对艺术学理论这一学科根本不了解，弄不清到底如何才算是艺术学理论研究？艺术学理论应该怎么研究？面对这样一个学科研究现状，一个不可避免的问题产生了：针对于艺术学理论学科的艺术教育和研究生培养到底该如何定制，才能满足学科研究的需要，才能满足艺术学理论学科所要求的教育平衡？

艺术学实际上是一个理论思维系统，是研究不同门类艺术的共同规律的理论与之相适应的研究方法等系统学科。[2]129研究“艺术学理论”，首先对这一学科要有深刻的认识。对艺术学理论本身认识的深浅关乎一名艺术学理论研究生在未来做研究时将要遇到的不可避免的问题，即如何针对艺术学理论研究进行选题。这些问题实际就需要艺术教育系统给予一个整体的培养方向。我国现在的专业艺术院校或是综合性大学里的艺术院系所开设的课程多以培养实践技术性的人才为主，教育目的多偏实用，不重视理论的培养，除非是一些纯艺术理论研究的学科。大多数院校把理论课程只是作为技艺培养的一个类似于“锦上添花”的、用以补充技艺实践的教学背景来设置，诸如原理性、史学性的课程多是作为某类艺术实践的知识背景补充，鲜有一套整体系统的艺术理论培养课程。总体来说，我国的艺术教育大环境呈现出的多是分门别类的进行门类艺术学科教育，教育关注艺术实践重于理论。然而，对于艺术学理论来说，这样的艺术实践教育又无法达到艺术学理论学科研究所需要具备的、能够打通所有门类艺术、以综合、整体、宏观的视野进行艺术研究的“通才”水平。此种境况之下，艺术学理论学科所需要的艺术教育便形成了一个极为不平衡的状态。

我们这里所提出的艺术“教育平衡”是基于艺术学理论学科体系框架下所给予的定义。这里的“教育平衡”包括两点：一在于“通融”，一在于“打通”。艺术学理论研究者需要有综合的、整体的、宏观的研究视野，首先就要有“通融”所有门类艺术的眼界，明确艺术学理论研究的方向，这亦是艺术教育的目的。“通融”还在于在研究过程中对相关文献资料的整体全面的汇集融合。“艺术”是具有抽象之意的对各种门类艺术的提炼与概括，“艺术”这个概念本身便奠定了艺术学理论的研究对象、方法、特征等问题，这就要求艺术学科教育要培养以能够“打通”门类艺术之间界限的人才为目标，培养在研究中善于运用各艺术“材料”进行学术研究的人才，即对门类下属的艺术形态如油画、版画、国画、书法、声乐等“材料”的运用。艺术学理论学科所要求的“教育平衡”首先是建立在综合、整体、宏观的视野之中的，艺术学理论是以理论为重点的学术研究。艺术教育在以综合性、整体性、宏观性的理论研究为重点的同时，要保证理论与实践的教育平衡，以及艺术学理论内部所涉及的汇通所有门类艺术的全面性的教育平衡。

艺术学理论的艺术教育亦需要把握一定的文化整体感。艺术学理论作为一门人文学科，它的研究围绕着的是与“人”有关的艺术活动和艺术现象，借由“人”的思想、情感、道德和审美等方面迸发出的“艺术”具有相应的文化同一性，这种同一性是相应时期艺术发展所共同具有的文化整体性。这种特性要求艺术教育的出发点不以单一化的教学方式为主流，而是以把握文化整体感为后置力量，完善对艺术整体性的认识，让艺术教育保持全面性、整体性。这也是我们所说的必须完善教育方式，保证艺术教育平衡的学科要求。

二、以“打通”为导向的艺术教育

艺术学理论学科的艺术教育体系以及对研究生的培养方式，最终是为了顺应艺术学理论研究的目的和意义。张道一先生曾明确提出：“在各个艺术门类研究的基础上，进行综合的分析与研究。这样做的好处，是能够认识艺术的共性、探讨艺术的共同特点，把握艺术的共同规律，同时，对于各个门类的艺术来说，也有助于自身特点认识的深化。正确的艺术理论，应该就是这种良性循环，并使其提高上升。”[1]32基于艺术学理论研究这样的目的和意义，在进行艺术教育和人才培养时，其培养方式的设置亦需以满足艺术学理论研究的目的为基本，脱离原门类艺术单一的“点状”培养模式，重新规划设置符合艺术学理论学科研究需要的综合的“线状”培养模式。这里的“线状”培养模式便是源自于张道一先生提出的“艺术学研究经纬关系”的观念：“如果以经纬做比喻，来说明艺术学研究的具体内容，那么，应以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、五花八门的艺术为纬。”[1]43张道一先生提出的“经纬关系”明确了艺术学的研究内容，基于艺术学理论下的艺术教育和研究生培养亦是沿此方向发展进行。

艺术教育与研究生培养的方式、方法、流程、内容等方面最终服务于教育和培养所预期的最终的目的，即：为进行艺术学理论的研究。艺术学理论就“内部”而言，它以所有艺术形态为研究对象，探讨艺术的原理、共性、规律、创作等问题，而非以单一的门类艺术为研究对象；就“外部”而言，艺术学理论与其他的人文学科亦有交集，形成艺术交叉学科。这是艺术学理论的学科定位亦即是本学科研究方向、研究对象和研究内容等方面的定位，也是艺术教育与研究生培养的方向定位。这里所提出的艺术教育“线状”培养模式顺应了艺术学理论综合的、整体的、宏观的研究视野，亦以综合的、整体的、宏观的教育视野兼顾“打通”附着于“纬线”上的各类艺术形式，即“打通”美术、音乐、舞蹈等。我们所说的“打通”，是理论和实践结合的“打通”。在当今的许多大学院校中，基本上都是分门别类的设置艺术科系，长期以往所形成的门类艺术细化使得艺术整体认知被分解、艺术观念越发单一成为艺术教育中普遍存在的问题。当然，并不是说门类艺术教育设置不合理，这种分门别类的专业设置有利于培养“高精尖”的门类艺术专业人才，但是基于艺术学理论下的艺术教育与研究生培养首先应保持对“艺术”这一概念的“完整性”认知，片面强调艺术分类和艺术认知已不能满足艺术学研究的需要。

“打通”是研究的方法也是研究者必不可少的研究意识，“打通”的能力建立在一定的文化基础和知识层次中，“打通”是一种从事学术研究的能力，而“打通”水平的高低一方面在于研究者自己的知识背景和知识体系，另一方面也在于针对研究生培养的艺术教育方式。李倍雷先生说：“从事艺术学理论研究的博士生或是硕士生不但要懂得音乐，还要懂得美术，懂得舞蹈等其他门类艺术形态或种类，最好还具有一定的艺术实践经验。”[3]46基于艺术学理论下的艺术教育与研究生培养，艺术实践是其中不可缺少的环节，以实践支撑理论避免艺术研究局限于纸上谈兵之端，艺术教育与研究生培养需要把艺术实践融入其中。

我们说的把艺术实践融入艺术教育与研究生培养方案中是针对于进入艺术学理论领域的那些硕士研究生或是博士研究生。人才的培养主要在于两个方面，一个是培养方案的制定实施者、一个是培养方案的接受受教者。实际上艺术学理论教育对此二者有共通的要求：“博智知艺”。培养方案的制定实施者首先自己要有全面的广博的教育视野才能有能力去培养人才，而接受受教者只有具有博学融通的视野和观念才能不负学科内涵以达到培养的目的。每一位进入艺术学理论领域的研究生都有着不同的知识背景和文化结构，硕士研究生其之前本科专业多为某一门类艺术专业的实践方向或是史论方向，对艺术多还是有一定程度的认知。而博士研究生的知识背景比较繁杂，有的甚至是从工科、文学、外语等非艺术专业考入的学生，没有艺术实践的基础，对艺术甚至不了解。对此，一些基础的艺术实践课程有必要设立，如国画、油画、图案、声乐、器乐、民族舞等，从事艺术学研究的研究生可以结合自身原本的知识背景，确定感兴趣的艺术研究方向，但是如果研究者想要研究美术、音乐或是舞蹈之间的关系，而本身没有艺术基础且连色彩和旋律音都不知道是什么、只知道从书本文献“理论”研究“理论”的话，那么做出来的艺术学理论研究也只能让人叹息了。艺术学理论是研究理论，但不是单纯“以理论研究理论”，艺术学理论的研究是需要以实际艺术作品为对象，亦需要以实践上升为理论。

理论源于实践，而实践经验会让理论更加成熟也更为深刻。当然，对于门类艺术实践背景以及非艺术专业背景出来的研究生，在融汇其他门类艺术实践的同时，更需要加强对艺术文献理论的汇通，打通文史哲补充其他人文学科的知识。对于从事艺术学理论研究的研究生来说，艺术教育和研究生培养不仅仅只局限于学校给予的培养方案中，还需要研究者自己的自觉性，即自我艺术教育和自我培养的觉悟，努力去达到进行艺术学理论研究所需具备的学术能力。艺术学理论的构建首先应立足于中国自己的文化艺术基础，构建属于中国自己的艺术学理论，而不是作为“他者”的附庸。而从事艺术学研究的博士研究生，应首先完善自己对中国传统艺术的理解，中国传统艺术如音乐、绘画、书法、戏剧等都是艺术学研究不可忽视的“瑰宝”，这些“瑰宝”也是艺术學研究的对象，而艺术学理论的研究重点也正是在于“打通”这些“瑰宝”。艺术学理论的艺术教育和研究培养应关注“打通”中国自己的艺术，培养对本国文化艺术理解认知的能力以及对于艺术学理论学科研究的能力。艺术学理论研究的深度和广度实际上建立在“打通”“汇通”各门类艺术的基础之上，这种“通”的能力呈现在艺术实践和艺术理论以及对文化的认知程度中。

艺术学理论虽然是一个以纯理论为研究重点的学科，但是艺术实践经验的水平层次高低对理论研究的深度有着不可忽视的深刻影响。如果说艺术学理论只以“泛泛”的艺术实践水平为基础，如在比较音乐和绘画关系时，音乐只识简谱，绘画只识冷暖色，这种层面的艺术认知水平实属滞于表面。这就产生了一个问题：以这种实践认知水平所做出来的艺术学理论研究定会有浮于表面的特质。因为每一种艺术形态都有相应艺术实践技巧、方法，虽然说各种艺术最终所呈现的文化、思想精神会有相通性，但是艺术的不同表现方式也给予了艺术学理论研究者相应的艺术研究难度，因为无论是涉足一种乐器还是一种绘画种类，都会由于人所达到技术的一定深度，才会也才能挖掘更为深刻的艺术同一性、才能发掘别人没有挖掘到的东西。

学术的“深度”建立在对艺术实践完善的运用自如的境界之中，而艺术学理论如果是以研究综合、整体、宏观的视野整合各个门类艺术进行研究的话，那么想要达到一定的艺术学研究“深度”，实际上还是涉及到了艺术教育问题。其实艺术学理论的培养，不一定只考虑从大学才建立，实际上这门学科，可从小学就开始建立。可以特设出一批学生从小就开始培养各类艺术形态的艺术实践、文史哲从最基本的开始培养，在高中之前以艺术实践为主辅以艺术理论、文史哲，高中之后大学、研究生阶段以理论为主辅以艺术实践，这样在进行艺术学理论研究时便将理论和实践都纳入个体的知识结构和学识体系之中，使得从事艺术学理论的研究便有很深的知识底蕴作基础，其研究成果就有更加成熟深入的可能。实际上，这样的教育培养方式艺术的研究型人才培养建立也才算完整。

对艺术上的认知领悟和灵感实现被附着表现在艺术技术、艺术实践经验的深度和广度中，实际上亦决定着研究者对理论研究感悟的程度和层次。艺术学理论的研究是建立在艺术的实践基础之上的。以实践经验总结出来的艺术理论才具有一定的价值和意义，倘若只是以书面理论空谈理论，甚至是杜撰带有个体观念的言论来作艺术学理论的研究，那么势必会出现严重的学术研究复制性，以及学术基本认知与方向性的错误。当然上述这种从小就培养学习中国传统文史哲的方式并不是学习的反古、复古的迂腐之学，而是以现代教学观念和传统教学观念统摄纳入教学系统，以艺术学理论为基本导向的学术教育方式。不过，这样的教育方式只是一种构想，想要真正的实现还是有一定困难的。对于现在的艺术教育和研究生培养目标来说，尽可能的去培养研究生融汇贯通各门类艺术的能力，培养研究生自觉的学术意识才是重点。

三、教育所要求的学术态度与学术自觉

治学的态度关乎每一个从事学术研究的研究者们所应具备的基本学术素养。从事艺术学理论领域研究的研究者，首先自身需要有一个明确端正的治学态度，这也是艺术教育和研究生培养所应注重给予研究生培养的学术观念意识。治学是一个人精神和智能的综合发挥，应由立志以决定趋向；审己以确定目的；明白学术趋势，以知作为；能虚能静，以作“照”“察”；有恒以收功；耐苦以求成。[4]2这里说的几点：立志、审己、明势、虚静、耐苦实际上也正是艺术教育和研究生培养所应灌注的学术理念。如果把这几点移入从事艺术学理论研究的研究者所应具备的学术素质之中，其中便包含了对从事艺术学理论研究的研究者所要求的学术态度和学术自觉。

孔子云：“吾十有五，而志于学。”（《论语·为政》）“立志”是一种治学态度，也随行附加了对学术所怀有的责任感。“立志”包涵了研究者自身对于学术所给予的一种坚定目标和方向，也是研究者本人思想与志趣在之后行为上的反映呈现。艺术学理论成为独立的学科门类不过几年光景，很多考入这个专业的硕士生或研究生对艺术学理论到底是怎样的一门学科都不了解。面对此境况，培养研究生对学科本身要有一个明确的认识，从学科源起之初到学科的发展其间的各种问题都要有明晰的认识，只有认识并理解学科的本质才能依于此学科而行学术之志。从事艺术学理论研究的研究生，即已择一方学研之地入域而究之，便应坚定学术态度，自觉有意识的去培养自己的学术能力，增强自己的学术意识。“立志”且最终可以成志关键在于有恒心去践行，对待学术研究应持志坚定，不中途而废，这是研究者对待学术研究应持有的基本的学术敬畏之心。在学术研究的过程中亦会有诸多困难，踏实治学不急功近利，好高骛远。常言道，吃得苦中苦方为人上人，当然，治学研究并不是只为成为人上人，然治学耐苦，善于突破困难解决问题这就是一种“成志”应有的学术态度。

进行艺术学理论的研究，需要有“打通”各门类艺术的能力，这是研究艺术学理论所需具备的学术能力。“审己”则在于认知自身现存的真实情况：一、从事本学科研究所具备的知识结构和背景，即才情。从事艺术学理论研究的硕士生或是博士生都有着自己之前的知识结构体系，艺术学理论是以所有的“艺术”为研究对象的学科，从事本学科研究的研究生要明了自己的知识结构优势与缺陷之处，要有自己提升自身学术能力水平的自觉。取其优势善加运用，比如有的研究生本身是门类艺术专业，如本身在学美术专业，有一定的绘画实践经验且有一定的美术史论基础，同时兼学器乐，虽不是科班出身，但是亦有着一定的音乐的实践经验，对此兼具美术和音乐两种不同领域实践经验的研究生在进行艺术学理论时便有很大的优势，因为艺术技术性的实践经验并非一两日的功夫，这类研究生聚集着长期的实践经验亲感，再给予艺术理论上的训练后，他们对艺术的理解会更加透徹，这样做起艺术学研究也相对那些单门艺术专业出身的研究生更有优势。当然，对于缺陷短处应合理补充，对于艺术实践缺乏的研究生应补其艺术实践，增加艺术实践经验，对于实践过甚，文史哲匮乏的研究生应加强理论知识与逻辑思维的训练。陈之佛先生训：“取益在于广求”，艺术学理论作为一门人文学科，在研习学科本身的同时应关注文化的整体感，这就要求在研究的过程中要不断的拓宽自己的知识面和对知识认知的层次。二、从事本学科研究的真正意趣所在，即本心。从事艺术学理论研究的研究者需要给予自己一个定位。究竟是为了取得硕士学位或是博士学位还是为了发几篇论文出点成果亦或是迫于现实压力不得不读个学位？“审己”即在认知自己真正的学术本心，要有真正去研究探索这一学科的心性和志趣，也要有只管耕耘、莫问收获的学术信念，真正对这门学科有兴趣且有研究的期待，倘若只为取得学位的光环或是其他功利性目的，那么如何会去真心地解决学术问题？如何会让学科发展进步？从事学术研究的使命感需要进驻到每个研究生的心中，也只有真正拥有这做学术的本心才能安心虚静的去做研究。“虚静”是一种治学态度，朱子云：“心不定，故见理不得。今且要读书，须先定其心，使之如止水，如明镜；暗镜如何照？”（《朱子语类》）艺术学理论是纯理论的艺术研究，倘无虚静明镜之心何来清晰的逻辑之思，做出完善成熟的研究？陈寅格说：“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。……唯此独立之精神，自由之思想，历千万世，与天壤而同久，共三光而永光。”[5]111-112我们也可以这样理解，只有“盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬”。也正因此心性，学术研究在思想上才能得到真正的自由，在从事学术研究的精神上也才有独立的可能。

艺术学理论的建构首先应立足于中国自己的文化基础上，中国艺术的发展顺应着中国文化发展的逻辑路径。“明势”在于对艺术学理论学科本身学术发展形势的认知。从事艺术学理论研究的研究者需要有综合的、整体的、宏观的艺术学研究视野，这种研究视野亦包括了要求研究生需要有跨视域研究的学术意识和学识前瞻性。21世纪是一个多元化文化交流发展的时期，固步自封已不适应这个时代的发展需要。对于艺术学理论学科的构建，我们在吸收外来文化艺术观念的同时，更应注重中国自己本土传统文化艺术的发展和研究。中国艺术学理论的建构必须立足本民族的文化与思想基础之上，尽可能避免直接用西方的艺术观念套用在中国的艺术学理论当中，要明确中西方艺术发展形势的不同，要注重区别中西方的文化艺术观念，只有明确不同之处才能去发现共通之处，在进行艺术学理论研究的过程中，学术研究质素也会更趋于完善和精湛。依于西方文化的西方艺术发展决定西方艺术无论是在观念上还是形式上都是与中国需要构建的艺术学理论不在一个平面上。

中国艺术学理论的研究起点源于春秋战国诸子百家的言论，这些思想和观念所生成的艺术见解成为中国艺术学理论的源头。中国艺术学理论所涉及的“艺术”这一概念，是作为“上位”的概念出现的，中国艺术学理论的研究包涵了所有的门类艺术及其形态。这种“包涵”之意义定位了中国艺术学理论的发展趋势以及学科的本质特征。基于艺术学理论下的艺术教育和研究生培养在培养研究生学术能力的同时亦应关注到对研究生观念意识的引导，明确教育培养的方向和目的，注重教育培养的文化整体感。

参考文献：

[1]张道一.张道一选集[M].南京：东南大学出版社，2009.

[2]李倍雷，张祖华.张道一艺术学思想研究[J].艺术学界，2011（2）.

[3]李倍雷.艺术学问题研究[M].上海：上海科学技术文献出版社，2016.

[4]杜松柏.国学治学方法[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[5]陈寅格.清华大学王观堂先生纪念碑铭[M]//金明馆丛稿二编.北京：生活·读书·新知三联书店，1995.

作者：窦慧菊