文学写作论文范文

本论文主题涵盖三篇精品范文，主要包括《文学写作论文范文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!主持人语———哲夫几十年跋涉江河湖海，步履坚定从未停歇。评家常说，纪实文学是用腿写出来的，前几期谈论这一点不多，是为不足。哲夫笔下产生环境觉悟，从青少年始，又在万里行走中不断成熟，持之以恒，终成当代中国环境文学大家。他的成就再次证明，智者行走不止，才是纪实写作的基础力量。

第一篇：文学写作论文范文

文学写作与“伟大的心灵”

王晓明：现在请第一位发言人、华东师大哲学系教授童世骏。

童世骏：我主要讲文学在通识教育当中可能起到的作用，而且是从哲学角度讲。所谓讲故事和讲道理之间的关系，现在比较多的是一种政治话语，讲好中国的故事，讲好改革开放的故事，把讲故事看作是我们的宣传、交流，包括国际传播的一个非常重要的方式。讲故事当然不只是为了讲故事，重要的是讲道理。

我自己也是觉得讲故事往往更能讲清道理，我举两个例子。改革开放的道理，比方说建设社会主义和谐社会，形成一个良好的人际关系。我见过两个文学的文本，一个是《我主沉浮》，一个是《谁能让我》，后者在《人民的名义》里火了一下，新世纪初出版的小说《我主沉浮》更有意思。改革开放充满复杂性、艰巨性，个人利益原则和改革开放的动力是什么关系，利益和价值、荣誉和理想、原则和规则、讲正气和政治都是很复杂的关系，我觉得在这本小说里面有比较好的反映。让你思考比较复杂的关系，后来《人民的名义》是比较简单、概念化的。

我刚才讲的这些复杂的关系，我们做学术的、做理论的可能也在思考，也在研究，但是就没有像小说那样集中，那样清晰，那样发人深省。还有一个例子，铁凝的短篇小说收在她的作品集里面，讲一个送水的农民工给一个二三线城市的富家女子送水过程中的一些感受、一些纠结。最后的结局就是因为停电还是什么把送的水从一楼抬到楼上，送进家门，那时候嘴巴很干，肚子疼，当然前面也有过程，想打扮得体面一点，能够像一个城里人的样子，学得比较有礼貌，会说“请、谢谢”。但是到了家里，送进去以后肚子有点不舒服，要求喝一口水，女主人把手指向了水龙头，这时候他身上带了一把假的枪，用来给煤气点火，他用枪胁迫女主人，最后被抓走了。

这样一个故事可以作为改革开放以来的人际关系的一个很好的分析文本，人与人之间的关系基于利益、认同、价值，在什么样的情况下是和谐的，什么情况下是不和谐的。基于价值、认同的和谐或者不和谐，基于利益的和谐或者不和谐，有哪些区别?我自己觉得是可以作为一个很好的分析文本。

讲故事往往更能讲清道理，也可以用来理解为什么那么强调，特別是对外宣传的时候讲中国模式可能太抽象或者太有预设，甚至会引起不少人的反感。但是讲故事，在故事里面体现一些道理，效果会比较好。

第二，听故事往往更好讲理。讲故事的主体还是讲的人，要实现这个效果还是取决于人家听不听，一个是听得到、听得懂、听得见。我们曾经说讲理，更多一层意思是听理，讲故事最重要的也是为了让人听故事。听故事往往更能让人讲理，跟谁比呢?跟抽象的理论论证、抽象的理论表述比，这个我是受一位美国哲学家罗蒂的影响，他在多少年以前已经预见特朗普这样的人会当选，他被认为是最有远见的哲学家。他跟他的老师有多年的争论，他的老师强调论证，罗蒂就觉得论证实际上不起作用，重要的是叙事。讲文学和通识教育，我一下子想到罗蒂，罗蒂会说通识教育最重要的形式是文学或者哲学。他虽然是一个哲学家，但他是在比较文学系做教授，他最有名的几十年都一直在论证文学会提高人的想象力和敏感性。如果简单讲，他有一个观点，讲我们所谓的正义，像罗尔斯这样的会从哲学思想论证，只是更大范围的忠诚，忠诚是对特定共同体而言的，跨越不同的特定共同体，但是他说其实正义无非指的是一种更大范围内的忠诚而已。举个例子，比方说我们讲动物权利，动物权利的主张把正义从人类的范围进一步扩大到有感情的生命体范围。他说这看上去是普通主义的观念，是原则性的观念，实际上仍然是一个人类中心的思想。如果有动物法，其实我们在高校里面管理的时候也是这样，动物发生传染病危及人类，措施很简单，就是杀尽。还有个观点，不能强迫不能使用酷刑，你是从普遍的原则引出这样一个结论，现实很难有这样的结论。但是读了文学作品以后，提高了对于陌生人也会痛苦的想象力，有了这样的感受，就会去同情原本不认识的那些人。

讲清道理和让人讲理讲故事确实有它的优越性，但是不能只靠故事，这是我哲学的立场，也是我跟罗蒂观点的区别所在。确实故事有很大的优越性，我们现在讲中国梦，讲精彩人生，其实都是讲好中国故事，都是在强调讲故事往往更能讲清道理，听故事往往更让人讲理，但是不能只靠故事，还要靠道理或者说阐述论证道理的那些部门。因为故事有一个好坏的问题，这是最简单的，你判断这个故事是好的还是坏的，是主张正义还是反对正义的，让人更残酷还是让人更有同情心的，当然你也可以说罗蒂肯定会说这个判断也是因人而异，因共同体而异的，但是毕竟现在那些理论已经凝聚了多少代人的智慧，是现如今不太用的。论证当中已经充满了叙事的成分，这是从罗尔斯的角度来讲，他是一个技术性很强的、很思辨的哲学家，即使很思辨的哲学家，他的论证已经有叙事在里面。讲故事为什么讲道理，其实讲故事里面也有讲道理的成分，因为讲故事是邀请观众来分析我的一些预设，我在讲故事过程当中是不是顺利，是不是流畅，是不是能够得到呼应，其实也是把我的见识和观众的见识进行平衡，也是一种反思的平衡。最后达成了结论，就是我把这个故事讲下去了，听众把我的结论也能够接受下来，最后达成了一种重叠共识。这是后形而上学时代的论证方式，所以讲故事之所以能够讲清楚道理，让人讲理，不仅仅是叙事，而且是有论辩、有思辨在里面。

举个例子，我以前也谈到过，《天下无贼》之部电影里面，主要讲述刘若英演的女贼和刘德华演的男贼之间的故事。一开始说要偷傻根的钱，但是折腾一段时间以后，女的说不偷了，男贼问女贼咱们都是坏人，你不要以为我们是谁，我们是坏人，怎么就不偷了?女贼就跟他讲说我怀了你的孩子，我想为他积点德。这样一种叙事其实是一种论证，在我们这个时代，你要论证一个道德的结论，其实你要援引的不再是宗教性的，不再是一个大的形而上学的体系或者说是一个古老的传统，其实是每个人内心的情感，其实是使得我们能正常生活的基本的东西还在。尤其是当你想到家庭，想到你下一代的时候，那么这样一种设想，它是一种想象，把听众、读者生动地邀请进来，一起来分享的一种场景，最后形成一种共识，观众会觉得女贼的回答是有道理的，这个道理在什么地方呢?当然哲学家可以做好多论证，但是每个人都觉得这个是很有道理的。

这样一种道理只靠讲故事是行不通的，还是要做分析来把它提炼出来。我甚至觉得这种设问要比罗尔斯的原初状态更有说服力。一个再糟糕的人，如果问他这样的问题，他基本上不会做出非常离谱的回答，这就是人类还有希望的理由，这就是我觉得儒家重视生命、重视家庭传统的力量。

汪晖：现在的通识教育是一个新词，也就是近十年才流行起来的，我觉得现在中国最成功的通识教育构思基本上来自于师范教育。我们看民国时期主要的人文教育设想，因为大学改革没有一个模式，北大有就跟着北大来。但是师范学院从师范学校开始就有一批人在做这个研究，你看1923年做休学制的时候云集了一批人，里面有技术学校，大学没有，但是师范是在里面，师范学校、师范专科学校，为什么?道理是什么?我觉得是因为师范学校、师范专科学校是要给中小学培养老师的。我还是习惯于叫人文教育，我并不太用通识教育。这个设想你看一下历史的脉络就知道了。当时为什么做，一个是公平教育，因为师范从孩子抓起，同时要让他成为社会的成员，不仅是公民，从政治的角度、国家的角度界定的，是有基本的素养，而且要有互相交流的可能性，共通的基础。

通识教育在美国叫博雅教育，一个很重要的原因，是因為美国的大学分工越来越细化，需要在一二年级用博雅教育来补救。这当然是现在社会，我们都知道美国说过现代性里面最核心的矛盾，是专家文化和大众之间的疏离。我们看通识教育也好，博雅教育也好，它希望沟通专家，它是克服现在社会自身的专家化，即专家说的话谁也不懂而带来的主要问题。可以重视一下，应该重视自己当年形成的传统。教育改革当中，把很多师范院校都改掉，我是不以为然的，因为这里面凝聚了很多特别好的经验，特别是教学课程的设置。上午说作品阅读作品课，非常多，师范院校里面基本上三年都有作品课，这是跟一般大学教育不太一样的，但是这个教育的模式我觉得是应该肯定的。

第二，人文教育。人文教育的形成可能比现在大学文学课的形成略早一点，大学文学课有一百五十年。启蒙教育、文艺复兴基本上是宗教世界观和宗教体系发生变异、发生冲击的结果，人不再只是跟上帝有关系，人和人、人和自己的世界、人和自然通过一系列关系的重新界定，来理解人本身和人的世界本身。比如说刚才童老师讲到的正义，不是从上帝那儿来的，要重新加以界定。这些都是人文命题得以产生的最基础的条件，因此人文的概念也不同于我们今天把人文和科技区分开来，人文就是关于整个世界的知识。像达·芬奇这样的人物，一直到康德，都是全人，可以说他们既是科学家、艺术家，同时还是各个领域的可能是各个方面的通才性人物，这些人物就是这个世界观发生重大变异的一个结果。

但是在我们中国，人文教育从开始形成的时候就不是在欧洲宗教世界观的意义上，就像我们不是宗教的，至少不是基督教、伊斯兰教那样一个社会。启蒙运动、新文化运动、新思想运动，人文相对自主独立性的时候，常常是和19世纪居于支配地位的科学世界观对话，这要求自身不完全受制于自然力，人不是一个受自然力支配的人。20世纪20年代科学论证就是一个典型的例子，那时候把文学、哲学、心理学变成科学，把这些知识从自然知识中摆脱出来，在新的学科体系下建立自己的位置。现在文学的位置跟物理、数学、化学是一样的，有自己的学科地位。这样一来，中国的人文教育从诞生的时候就有一个先天的局限性，它为了要跟自然的知识相对抗，也带来一个限制，就是我们对自己生存世界的理解有局限性。我们讲文学教育在这个意义上就变成不再是通识教育，也不再是一般的人文教育，而是变成专业教育。所以现在把文学当成专业，而不是用来理解整个世界和理解人自身的一门学科。

我觉得这是两个局限性。我们生存在其中，我们说局限性的时候不是说简单打破，这种局限的形成总有它的原因，否则会被另外一个东西裁制。我在清华大学才知道怎么被工科裁制，你跟他们说，一定要说你们不懂我们，我们跟你们不一样。为什么你们说的东西我们不能插话，我们说的东西你们都可以乱说，类似这样，这是它的合理性。童老师说故事，这个道理是这样来的。但是实际上我们自己应该知道这是有局限性的，文学是对世界的总体理解，这个部分的局限是很有限的。

我有时候读一些文学作品，今天上午王安忆老师特别提到《战争与和平》这样的作品，它是一个巨大的工程，包括巴尔扎克说写作就是做一个方程式，用这个方程式来理解这个社会，自己从里面分析，要解决方程式。雨果也好，托尔斯泰也好，是全景性描述这个世界。那是被充分激发的时期，在当代的文学里面我觉得这个可能性变得越来越小，我们看一个作品，基本上作家的生活世界就是作品的生活世界，很多状况如此，这个状况在19世纪的文学中是不存在的。19世纪文学都是要去研究生活之外的，比如巴尔扎克要研究葛朗台，研究各色人。当代世界一部分作家的写作往往变成通俗小说，跟通俗文学结合，像19世纪那样的方式似乎是少的。其实文学的经典跟哲学的经典和历史的经典都差不多，都是过去时代人们的生活和斗争的凝聚，完全凝聚在里面，被放在这个位置上。但是文学教育、文学阅读的意思是什么?前两天在清华，我们开一个会，罗伯特讲到怎么理解历史，历史不是自然的，历史是人的活动、生活和斗争、奋斗，到了这儿，它被写在这儿。可是我们看到它的时候它已经死去了，它不是不存在了。后来我举了一个例子，鲁迅的死火，掉在冰窖、峡谷里面，旁边有很多火焰，那是当年的生活斗争、爱和恨，什么都在里面，凝固了。文学阅读是什么呢?就是把这个凝固的死火用我们自己的温暖，或者用我们的技巧和各种各样的方式，把文学的经典和历史当中真实存在过的生活和斗争重新激发起来，把它变成活的东西，变成我们自己生活世界的一部分。对文学的阅读在这个意义上，无论是经典的还是当代的，不可能只是为了一点，一定是重新认识历史和当代世界、认识我们自己的一个方式，这像是要把自己烧毁。现在的人认为人生只死一次，他的意思是我们一生是浑浑噩噩地活着，一生不知道死多少次。不过文学阅读是让人死很多次，是真实的死，你投入到文学阅读当中，像鲁迅写死火一样，温热把自己烧死，在烧死的过程当中重生，变成一个新人，对世界的看法变了。文学在这个意义上帮助我们理解世界，阅读它是提高我们对于过去和现在之间关系的那个再理解。我们想过去的事情，孔子的事情，周公的事情或者谁的事情，那是过去的事情，跟我们无关，可是通过文学，他们变成当代人，变成可以跟我们对话的人。这样的敏感性是文学阅读特别必要的，不仅是文学，我觉得历史、哲学能够有这个创造力、这个敏感性就要从这儿来，而从这个地方来的最起始的感觉，文学阅读是首要的。这是第一点敏感性。

第二个我觉得就是想象力的问题。其实刚才童老师都提到过，因为当代世界的一个问题，比如说19世纪的这些文学，当然不同时期有不同的想象方式，但是我们今天可以知道由于信息、由于媒体、由于这个社会生活的复杂化，比如说我们都承认我们不仅是公民，我们简直就是法的动物，每件事情都是法，法外的世界我们是不知道的。生活世界里面的那些规则告诉我们世界之外还存在什么，我们也是不知道的，即便过去看《星球大战》有惊奇感，现在再看却没有惊奇感了，外部不断地消失，外部不断变成我们的内部。经常有理论家说外部已经不存在了，所以我们的生活和斗争都只能是内部的，不存在外部了。在一定程度上，这是对的，但是也不对。为什么说对呢?这些部分不断被纳入到内部来，但是为什么说它不对呢?不对的原因就是外部总是存在的，只是我们的想象力已经无法抵达这个外部了，我们已经没有能力去想象一个外部了。所以那个大写的上帝死掉了，后来一个个都死掉了，到底那个外部是什么，外部也有，后来就变成了一个规定性，和我们相匹配的规定性。想象力的问题和创造的问题，我觉得是文学世界、文学想象、文学阅读当中特别重要的，要培养年轻人有这样的创造力。所谓的人希望能够只死一次而不是渾浑噩噩，在他的生命当中总是有创造力的，这是非常重要的。

我忽然想到法国的当代哲学家，他说这个世界当中有五个最重要的领域：数学、公理、哲学、爱，还有就是政治。我常常把哲学跟数学放一块儿，把文学跟政治放在一块儿，所谓政治是指日常生活世界每个人都是能动的，这个意义上跟爱的领域是很像的，都是互相激活，创造出新的可能性的意思。政治不只是统治术，政治是创造，每个人都有能力去创造，像新文化运动的时候就有创造，他们要创造新文体，用新的文字、新的方式，这都是对新政治的创立，如果没有这些，20世纪是无法理解的，这是文学在那个时代独特的功能。

这一点也让我想到另外一个问题，最后我说的这句话，我们要不要拒绝一种宿命，文学的时代已经过去了，现在是机器的时代，或者是其他各种各样的时代，因为有19世纪、20世纪，让我们想象文学的威力，恰恰是从文学内部让我们知道一个时代的创造，不是由这些东西决定的，完全是由我们自身的创造力决定的。文学怎么能够形成这种创造力，本身是有特别大的意义。当年我觉得罗曼·罗兰说过一段话，大概在20世纪30年代，他受高尔基的影响，当然对社会主义比较向往，因此他就比较俄国文学和法国文学，他对俄国文学评价很高，但是他特别说到托尔斯泰，也说到雨果。他举了两个例子，他自己做过小学老师，他说我做小学老师的时候我让他们读雨果的作品，我能够感觉到小学生对雨果的作品产生感应和激动。雨果还不只是讲故事，他也说理，看看《悲惨世界》一大段几万字地讲，他的《九三年》完全是政治政论，人生哲理、文学叙述都在里面。后来再读《战争与和平》的时候，他当然是批评法国文学，他当时批评布鲁斯特这些人，说他们完全把人的世界变得内在化，但是他说到最后，转过来了，说当然苏联文学也不是什么都好，也有缺陷，什么缺陷呢?就是对人的内在世界挖掘这方面，他说得很客气，说内心世界、内在世界这个部分的挖掘似乎还有很多需要我们去做的，也就是说人文教育也好，通识教育也好，是要让我们变得敏感、丰富，变得微妙，人和人之间有很多微妙的复杂性，这些东西是文学带给我们最有意思的体验，但是它同时不只是小的，它是能够带着这个创造力把整个时代的感应都放到里面去，有这个感应介入社会生活，同时不失去它的微妙和复杂性，这样一种文学教育就是通识的。在我看来，因为它不会仅仅是专业的文学教育，它可能是历史的，也可以是哲学的，也可以是任何一个类型的。

王晓明：下面请复旦大学中文系陈思和教授发言。

陈思和：对于通识教育，我是深有体会的，因为复旦的通识教育很早，20世纪90年代末就做了。20世纪90年代末我就不做文学了，一直到现在差不多快要退休了，每年都是跟一年级的大学生，而且绝对不是中文系，因为我们规定中文系的人不能听我们的课，都是其他外系的人来，物理系、医科、工科都来上我的课，我讲的是当代文学作品。这十几年下来我自己一直有一个问题，就是说通识教育跟我在中文系上课的差异在哪里?中文系原来有一套规定，把这套规定搬到通识教育里去，面对一批根本不是中文系的学生，而且他们以后也绝对不会从事中文系的工种，这样的同学我要去教他们现代文学史上发生多少事件，有多少社团，文学作品多么重要。我自己对自己一直提出这样一个怀疑，我讲这些给他们干嘛?他们干嘛要听这些东西?

慢慢地我自己在实践当中就摸索了一个通识教育的想法，这个想法不一定对，只是我自己的一个看法。首先我是非常赞成刚才汪晖老师的观点，其实这也是一直盘旋在我心中的，在我看来通识教育也好，博雅教育也好，其实它的核心就是人文教育，这是我的一个想法。为什么这么说呢?因为我觉得，我每做一件事都要把自己的道理讲通。我一直在想这个问题，当我们的孩子从读书开始，一直到大学，这个漫长的学习过程当中，他们基本上面对的是三种教育，一种教育是根本不需要学校教育，就是生活教育，生活的教育在日常生活当中不需要学校，他父母、周围的环境会教他的，天冷要加衣服，什么衣服好看，什么衣服不好看，或者走出去待人接物，像一个人丢到山沟里面，必须要生存，也会学会做饭。生活方面的教育来自于生活本身，这个孩子生活经验越丰富，受的教育越多，可能生活能力越强。

第二，孩子要接受的是知识教育。而知识教育就是要学校来教，当然排除自学，自学也是通过教育。小学一年级开始就有一整套教学体系，小学教育、初中教育、高中教育、大学教育，一整套教育体系培养不同年龄阶段的孩子，这些东西包括数理化，包括历史、外语、地理，你不教可能不会，你要通过教学才能互相影响，才能成长。这是今天接受最多的学校教育，也就是所谓的知识教育。

第三种其实是人文教育。我把它定位是一种来自心灵的困惑。一个孩子在小时候，其实也有人文教育，但是我们大家都不觉得。但是慢慢成长到十五六岁的时候，在成长过程当中，在内心跟世界交流当中会产生很多问题，很多有关人性的问题，这种复杂的问题老师是没办法教的，课堂是学不到的，这个是需要另外一种教育，这种教育我界定为人文教育。也就是说人文教育不是针对知识性的问题，不是针对生活性的问题，而是针对你的灵魂，针对你的心灵。人文教育是伴随人的人性成长的，它一步一步往上走，一步一步深入。

今天讲到文学教育，文学教育是这个人文教育当中最基本、最基础或者说最权威的教育。我们今天大学很多所谓通识教育，现在很普遍，有的叫素质教育，有的叫通识教育、博雅教育，等等，其实我觉得归根到底就是一种人文教育。因为它不是为了解决知识问题，不是我们通常理解的理科同学教点文学知识，教点历史知识，也不是说叫文史哲的同学学计算机、数理化，这当然可以，但是不属于通识教育的核心部分，通识教育最核心的就是人文教育。而且不是跟中文系、历史系、哲学系的教育相似的，是凌驾于各个学科教育之上，这样一种针对人的人格培养、人性的成长，针对人之所以为人的教学。这个在国外很简单，因为西方有宗教，宗教可以代替这个。但是像中国，或者现代社会，宗教的力量已经式微了，这种情况下人文教育很自然要取代宗教，我觉得这是高等教育阶段不可缺少的东西。我们今天没有做，今天很多理工科大学往往把人文教育看成是一个知识教育，要懂点文化，懂点知识，懂点写作，像大学语文就是把这个作为教育，我觉得这是不对的。人文教育就是针对人类文明，你上完这门课，你上完这个学期人文教育的课，你走进来和走出去就是不一样，走出去是一个堂堂正正的人，至少是正直的人，理解“人之所以为人”的课，有这样一门课我们的同学就有福了。否则多学点知识，我觉得这不重要，不在人文教育的范畴里面讨论。

为什么讨论文学教育，文学教育不是人文教育的全部，但是是其中最重要的一部分。因为这是陪着人性发展产生的，首先我觉得最能够沟通人性的不是文学，是艺术、绘画、音乐、舞蹈、现代影视等。隶属于文学教育最前面的感性形式，是跟人的某种器官联系在一起的，听觉、视觉、感性，是最接近人性的东西，为什么我们小孩子一开始接受社会化音乐、艺术这样的东西，包括肢体语言，小孩一开始手舞足蹈就是舞蹈的雏形。到了文学教育是第二个阶梯了，需要你有抽象的能力，用抽象的能力理解人性的复杂性。我觉得这是一个绕不过去的话题。

我讲我自己，在十三四岁的时候我读过一本书，这本书一直影响到我以后的所有学术活动。刚刚读中学一年级时，我读了一本巴金的《契约》，这不是他最重要的书，也不是现代最重要的作品，而且当时读的时候不知道是巴金写的，是繁体字。里面写了一个地主吃喝嫖赌，把家里的家产败光了，被家人赶出来了，在外面讨饭偷东西，被抓到监狱里面去，然后装病，最后死在监狱里面了。按照我们一般逻辑来说这是一个坏人，是一个死有余辜的人。但是巴金写这个人物的时候，就用这个人物的儿子，他的儿子也是我读书时候的年龄，十三四岁，这个孩子不知道爸爸犯了错，觉得爸爸为什么老是被人欺负，所以他一直在街上维护他的爸爸，寻找他的爸爸。这样一个细节，当时深深地感动了我，我也说不清楚是为什么，但是那时候就这样一个人物，这样一个倒霉的地主，给我的心灵很大的震动。我就不断幻想，如果这个乞丐出现在我面前，我会施舍他什么，跟他讲什么，脑子里会出现很多样子。后来一直到我长大了，到我后来研究巴金，这跟我后来的人生学术道路有关。这个阅读最重要的是解决了人的同情心问题，因为如果我们现在看到一个蛮横无理的人在打小孩，你同情小孩，这是天经地义的。今天这样的结果完全被认为是自作自受，自己吃喝嫖赌，把家产败光了，是一个败家子，最后变成一个乞丐，这种人在社会上是被人嘲笑的，是坏的典型，可是恰恰这样的人引起了你的同情，这才是真正的同情，是人类不带功利的同情。《悲惨世界》也写坏人，最后一个坏人，人道主义往往对坏人施以同情，而恰恰对坏人也能同情，这样的一个原则，我当时读这本书的感受，与时代主流完全背离，当时就是阶级斗争，都是在讲东坡先生不能怜悯狼，农夫与蛇，要把蛇打死，在这样的教育当中我读了这本书，然后认识改变了。人文教育看上去微不足道，甚至不讲逻辑，跟我们的大意识形态是不一样，但是当触动内心以后，就一辈子忘不掉，这个东西就在你身上长出来发芽了，這就是使人慢慢变成一个自觉的人的最早的启蒙。

文学教育就起到这样的作用，文学教育不讲大道理，就是通过一些形象，这些形象也说不清楚，你可以从这里理解，可以从那里理解，就是这么个模模糊糊的东西。如果有缘分就打动你的内心，作为人性就会慢慢成长起来。文学不是唯一，还有历史，我们为什么读历史，就是把人类几千年的经验拉到我们眼前，让我们看今天的时代。我们为什么读哲学，探讨人在这个宇宙、世界当中的位置，所以文史哲包括艺术，甚至于宗教，我到现在还是认为其实人文教育最高的是宗教，发展到最后人文教育就不是一个理性的东西，不是思辨的，会达到信仰层面。这样一个教育是一个完整的教育，而这个完整的教育绝对不能退回到今天的学科概念，即你必须掌握多少作家的名字，必须了解多少哲学家的经典思想，我觉得这个都不重要，不是不重要，如果当哲学家重要，如果当医生的话就不重要。但是作为医生，作为人文教育，作为人性的提升，我觉得绝对是一种需要的东西。

王晓明：下面请北京大学中文系贺桂梅教授发言。

贺桂梅：其实我非常关注通识教育和博雅教育在中国大学里面的出现，就我的观察来说通识教育这个说法的出现应该是在20世纪90年代后期。那个时候的通识教育基本上就是要求学生在自己的专业之外再修一些别的学科的概论课、通识课。直到最近十多年才开始更多地形成一些独立的通识教育、博雅教育，还有刚才谈到的人文教育的基本理念。

我观察到像北京大学、中山大学、华师大、复旦、清华，都在摸索一种理想的通识教育，也就是说这个改革还在进行中，所以毛尖老师他们做这样一个讨论会，其实是非常有意义的。通识和博雅，强调的是博和通，是让他们一直有一个潜在的对话，对象就是专业化教育。专和通背后有一个古典和现代的差异，因为专业化教育事实上就是现代化教育的一个结果，可以说一百多年来中国现代教育其实每个领域都在朝专业化的方向发展，包括我们的文学教育，最早的时候就出现了文学史教材，大学的文学教育基本上是通过文学史教育完成的，这一百多年我们先学日本、德国，然后学苏联，然后学美国。

总之我认为通识教育、博雅教育这个理念的提出是对一百多年来中国教育专业化、分工化的基本理念的反思和重构。我想把它放到中国的历史脉络里面，刚才汪晖老师也谈到，中国的古典教育其实本身就是一个通才教育，因为古典中国社会其实是没有分工的，而且那个经典是真正意义上的经和典，教育的就是儒家的士，这个士就是要修身齐家治国平天下。经典其实是规范性的知识，不仅规范个人，也规范社会，甚至还去规范皇权。所以古典的士是士儒，给了士很高的位置，但是经典教育和未分工的社会机构、教育机构是连在一起的。我们谈通识教育经常听到很多人又开始谈古代士的理想，怎么有天下意识，怎么从个人的修身到天下。我觉得完全搬用古代中国经典教育的传统是不够用的，因为古代的经典教育背后有科举制度，有这样的“学而优则仕”的制度，确实修好了身就可以做官。现代社会面对通识教育也要面对专业化，我自己不认同谈博雅通识教育就是回到经典，而是在更高的层面上沟通经典教育和文学教育的关系。这个背后就是怎么把古代的经典教育和现代的文学教育结合起来。

第二个就是谈到文学，这个文学当然就是现代意义上的文学，我们古代中国的文学其实都叫文，但是这完全是一个西方的产物。同时谈到通识教育的平民和精英之间的分解，其实这个绝对就是一个平民化教育的结果。在19世纪的欧洲最早出现的文学其实是从底层人开始读的，就是工人、妇女，他们有闲暇，而且当时的文学教育就是针对这样的底层人。包括19世纪梁启超他们搞的革命，还有“五四”运动，等等，都有一个这样的观念，即文学要接触的群体是平民和大众社会的主体。所以现在的教育其实有一个特点，刚才汪晖老师讲到公民，而现代的教育大概就是一个国民文学。它特别侧重的就是个人，它特别尊重个人，这个我想可能是跟古代的士的理想是不太一样的。现代的文学是直接跟个人对话。上午格非老师讲的秘密通道，因为是对每个人，日本的评论家就说现代文学的出现适合内在的人，是通识发明的。这个平民化、大众化可能就是现代文学的基本特点。

我自己观察到的一些通识教育和博雅教育，我觉得大多偏向古典文学教育，而相反会忽视20世纪以来的现代文学经验。譬如说像格非老师就教育学生去读《红楼梦》，《红楼梦》可能就是18世纪古典中国社会的状态。事实上我们作为一个现代人可能更接近的经验是20世纪以来的文学经验，所以我其实是很认同毛尖他们开设的通识课程，和其他学校不太一样，他们特别重视20世纪的经验。比如说他们的课程是20世纪中国爱情文学、现代城市文学和现代电影经典，等等，很注重20世纪的经验。作为一个今天受教育的学生，他们其实是已经充分现代化，他们可能跟现代的经验有更亲和的关系，当然20世纪文学经典不稳定，是在一个经典化的过程当中。所以通识教育在讲授或者传授现代文学的时候，其实还有一个再经典化的过程，就是在通识教育的过程当中再对这一百多年来的现代文学进行筛选。这是我讲的第二点，我非常希望通识教育能够更多关注20世纪以来的经验，因为最近这些年传统文化热，在学科的偏向上就是古代文学越来越受关注。好像最近这十多年现当代文学不太重要了，就是人们对现当代文学的经验关注不够。

談谈文学位置的问题。我们今天怎么来通，怎么来博?应该用文学来通各个学科，首先陈思和老师刚才谈到文学虽然是重要的，但不是唯一的。但是我觉得文学有它不可取代的独特位置。首先文学跟电影、电视剧这种图像文化的差别在于，它们都是艺术，但是文学是用文字，这个文字是一个文明的密码，而且它有最复杂的，像汪晖老师说的敏感性、复杂性和个人性。虽然讲一个故事，可能文学也可以讲，电影也可以讲，但是我觉得文学有可读性，有不一样的意义。这是文学和其他艺术相比的位置和特质。如果和历史、哲学比起来，文学有一个最突出的特点，它是情感的关注，它关注的是人的心、灵性、情绪、感性，文学作品有一个效果，它在感性上打动了你，这个就是哲学可以讲一个道理，也是童老师讲的，讲故事和讲道理的关系。所以相对于历史和哲学来说，文学的优势在于它是一种情感的教育，它会极大地激发人的感性。但是文学又不是一个纯粹的情感教育，比如说跟音乐和绘画比起来，文学还是有价值观的，还是有思想的，甚至接近汪晖老师讲的文学事实上在是重新想象和构造一个世界，这个世界是一个总体性的，所以我就在想我们这些搞文学研究的人来谈通识教育，我们可以设想一个通的方式，就是以文学作为基础，来通历史、哲学，来通人文和社会科学。比如说谈爱情，爱情这个话题是一个社会学的话题，是一个心理学的话题，是各种社会科学都会触及的话题，但是如果立足文学把其他学科都打开来谈的时候，它就不仅激活了文学，其实也把各种社会经验都激活了。他们还谈了一个主题是城市，其实也有相应的，这种设计很有效，可以跟学生的经验发生关系，可以从感性出发，可以到达各个层面。这听起来有点文学中心主义，我只是说可以立足文学而通其他学科。

作者：王晓明 童世骏 汪晖 陈思和 贺桂梅

第二篇：关于生态文学的写作

主持人语———

哲夫几十年跋涉江河湖海，步履坚定从未停歇。

评家常说，纪实文学是用腿写出来的，前几期谈论这一点不多，是为不足。

哲夫笔下产生环境觉悟，从青少年始，又在万里行走中不断成熟，持之以恒，终成当代中国环境文学大家。他的成就再次证明，智者行走不止，才是纪实写作的基础力量。不仅写环保如此，写其他作品也一样，走了太行不妨走走庐山，走了黄河不妨走走长江，在行走中突破保守趋向开放。多年来，山西作家受种种客观局限，突破者不多，但应当深明行走之要义：开眼界，阔心胸，长学识，开境界。

哲夫是一位高产作家，更是一位参与生活变革的践行者。他知行合一，以写作为职责去建言生活，参与国是。他即便倘佯在历史时空中，也不忘开掘现实意义，譬如写《王维传》，时时谈及王维实为唐代珍爱生态环境的第一人。

哲夫是山西作家群落中整体开放的典型，他的写作像一块立体多棱镜，给纪实文学作者带来多重启示，关于他的研究，正在深入下去。———赵瑜

哲夫无疑是山西纪实作家队伍中很具代表性的作家之一。

哲夫首先是位多产作家，其数量之多在山西作家里是不是第一人不知道，但是着实令人叹为观止。由长江文艺出版社出版的小说十卷本《哲夫文集》有近五百万字，之后的纪实作品数量更是远远超过了他的小说作品。

同我省其他许多纪实作家一样，哲夫开始是小说家，许多小说都很有影响，有的还被改编为电视剧和电影。他一鸣惊人，处女作便是十多万字的长篇小说《啊……》，1978年由山西人民出版社出版，是“文革”结束后山西出版的第一部长篇小说。那年，他才二十多岁。1997年，长江文艺出版社出版了他的十卷本《哲夫文集》后，他毅然放弃小说写作，全身心投入纪实写作中，辛勤耕耘，著作颇丰，时至今日，仍笔耕不辍。前年《中国作家》刊发了他的《水土中国》，全书五十九万余字，已经由中国青年出版社出版。2019年又完成了《景感生态———守望蓝天诗话》，即将出版。2020年1月，他出版了中国历史文化名人传《辋川烟云———王维传》，今年四期《人民文学》发表了他近三万字的纪实散文《大地上的风景》；第七期《中国作家》纪实版全文刊载了他二十五万字的长篇纪实新作《爱的礼物》，全书由作家出版社出版。人们有理由相信，已过花甲之年的哲夫又迎来了他的一个新的创作高峰。

由小说家转变为纪实写作者，在山西有影响的作家中，哲夫可能是最早的。

哲夫早在写小说时就开始关注环保和生态，他的小说代表作《黑雪》《毒吻》《天猎》《地猎》等长篇都是环保题材。转入纪实写作之后，文体发生了变化，但是题材没变，他对我国的环保事业长久地、持之以恒地倾注了极大的热情，写了淮河、黄河、长江、林业、水土、蓝天的生态报告。每部作品都是大视野、大情怀，所选题材几乎涵盖了有关环保生态最重要的咽喉领域。著名作家、中国作协原副主席陈建功这样说哲夫的生态环保写作：“博大深沉、义不容辞的社会责任感，应该是这位作家安身立命的根本，读哲夫文章，不难读出他殚精竭虑、奔走呼号的激情，不难读出他义无反顾指点江山的决绝。”

哲夫的纪实作品曾获中国图书奖、冰心文学奖、赵树理文学奖、北京文学奖以及中国首届环保文学奖等。

1998年，哲夫完成了第一部纪实作品《中国档案———淮河生态报告》，光明日报出版社出版。2000年，根据这部长篇纪实作品由他亲自改编的电影《零点行动》，由福建电影制片厂拍摄，全国人大原委员长李鹏题写片名，原副委员长邹家华撰写片头文字，邹家华在全国人大常委会议楼亲自主持新闻发布会，各部委领导参加，该部电影2000年获"华表奖"优秀作品提名奖。还是2000年，红旗出版社出版了他的第二部长篇纪实《黄河追踪》（上下册），由时任全国人大环资委主任曲格平主持在人民大会堂召开了新闻发布会，全国人大原委员长李鹏亲自出席了本次发布会，引起很大反响。2006年9月长江文艺出版社出版长篇纪实文学《世纪之痒———中国林业生态报告》，被国家林业局评为“2006年生态文化十件大事”之一。2008年作家出版社出版了中国首部政论体长篇纪实作品《执政能力》，作为中国作家出版社“改革开放三十年重点图书”首部推出，已经印刷六版。纪实作品《黄河追踪》还被中央人民广播电台分六十集连续播出。《水土———中国水土生态报告》被选入由中广联合会有声阅读委员会主办的“中国有声”———70年70部·优秀有声阅读文学作品。

哲夫的纪实作品所产生的社会影响有目共睹。

以下是对哲夫的访谈。

畅建康：第一个问题，可能也是人们最想知道的。几十年始终如一日关注环保生态，几乎以环保生态为唯一写作题材，在中国作家里尤为突出。是什么原因让你对环保题材如此着迷？

哲夫：我小时候在北京丰台姥姥家，那个地方叫大灰场，其实就是个烧石灰的工厂。我的童年就是在那样一种环境中度过的，烧石灰的地方可以想象出是一种什么景象，那时候人们根本没有环保意识，平时可能还好一点，一旦刮风，遮天蔽日都是灰沙，我和小伙伴每天就是在灰沙堆里玩耍。十五岁参加工作到大同。大同是个煤城，污染相当严重，地全是黑的，刮的是黑风，下的是黑雨、黑雪，都是煤造成的。再后来，我调到太原，太原是全国重化工基地，环境也比大同好不到哪儿，汾河严重污染，空气质量同样很差。如此的生活和工作环境让我常常感到很痛苦。后来，我去武汉读作家班，插班三年级，两年时间，有幸读了大量国外有关环保和生态方面的书籍，那时候西方社会已经很重视环境保护，对我影响很大。环境政治学旨在构建人文生态环境与自然生态环境的政治纽带，人不仅是自然人，还是经济人，具有社会属性，以生态环境为可持续发展的政治是以人为本的政治。我就思考文学应该担负起社会责任，为构建好的政治生态环境发挥影响，进而影响到自然生态的变好。

还有一个小插曲。1984年，宁夏电视台拍摄我编剧的《森林的女儿》电视剧，因而有机会去了一趟长白山大兴安岭。去之前，我想象中的大兴安岭到处都是遮天蔽日的参天大树，但是当我跟着剧组来到长白山，却看不到森林。眼前看到的都是砍伐过的树桩，不见树林，林区的工人告诉我，过去长白山树林茂密到羊都是走进去出不来，密不透风的树枝和藤蔓会挂住羊角，现在他们砍树每天要走几十公里才会有树木。这让我很吃惊，对我觸动很大。过度砍伐对大自然的破坏太大了。回来后我写了一个中篇小说，叫《森林的性格》，发表在《啄木鸟》上，反响还不错。后来，时任《小说选刊》主编的李国文和我说，你的小说是环境生态文学，我这才有了一个明确的概念。

在武汉上学期间，我开始自觉地写关于环保和生态的小说，这就是后来的《黑雪》《毒吻》和《天猎》。意图把自己的思索和感悟用小说表达出来，一吐为快。

畅建康：从《森林的性格》开始，从广义文学聚焦到了生态环境文学。代表作品是《黑雪》《毒吻》《天猎》。虚构黑雪，虚构毒孩子，虚构惊悚悲惨的生态灾难，以形象寻找探究呈现生态环境危机的文化根源和人性根源，进而突出生态环境问题的人性批判。请你谈谈《黑雪》《毒吻》和《天猎》，这三个长篇在当时都影响很大，我们能把它称作你的环保生态小说三部曲吗？

哲夫：最先写的是《黑雪》。我在大同工作了很长一段时间，大同天空中漂浮着煤粉，地上也到处都是煤尘，所以，雨和雪下到地上一定是黑的。书名就叫《黑雪》，我借鉴了西方的魔幻写法，写雪落到手上、身上，即可变成黑色坚硬的金属，意指空气和环境污染的严重程度，揭示环境和空气污染对人们的生活和工作造成不可预估的破坏。《毒吻》还是运用魔幻的手法，构思了一个新出生的男孩，是个毒孩，一出生就毒死了父母，浑身充满着剧毒，他走过的地方，草木都会枯萎。当然立意还是警示人们对环境的破坏必将带来可怕的、意想不到的恶果。书出版后，西安电影制片厂拍成了电影，片名还叫《毒吻》。上映后，社会和观众反应差强人意，人们并没有意识到这是一部环保电影，许多人把它当成了恐怖片，甚至还有人说它是黄片，因为有个“吻”字。那时候整个中国社会还没有树立起环保意识，真的让人哭笑不得。可安慰的是，现在这部电影在豆瓣的评分反而还很高，这说明人们的环保意识增强了，但是已经过去了三十年。

我自己最喜欢的还是《天猎》。同样运用的是魔幻手法，构思了一个貌似荒诞的故事。其立意更进一步，告诉读者人类破坏自然生态，最终自然一定会报复人类。正如题记：猎天者必被天猎！时过三十年，书中所写一切都已证明，人类猎杀天空、大地、自然的恶果，是如今对前者加倍的反噬。我在《天猎》中明确写了，生态污染是人类自身的不洁造成的，即我后来所说：人文生态的恶化必然导致自然生态的恶化，这是因和果的关系。书中通过一个死后在中国大地游荡的幽灵的眼睛，全景式展现了农村、城市、内陆、沿海、富人、穷人、男人、女人等，因潘多拉盒子被智者轻率地打开之后，观念发生大碰撞，因此而释放出种种人性的贪婪和欲望，而导致人性沦丧、生物灭绝、海岛与狂欢的人群，在风浪中陆沉。除了描写到各种人物之外，我还大篇幅地写到自然清道夫狼的生态末日，以及群狼的覆灭。窃以为，这部书迄今犹未过时，仍然具有批判现实主义的力道。

可以说，环保生态意识已深深地渗入了我的所有写作中。王蒙在我的十卷本研讨会上曾说：实际上哲夫的环保作品是对一种道德、对一种文明的呼唤，环保其实是一种我们人类完善道德和高度文明的体现。

畅建康：作家的生活经历会决定他选择什么题材，能反映出他对生活的主观认知和思考，是一种自觉的写作选择。你是个写作快手，创作量很大，每本环保题材小说还都有不错的发行量，1997年长江文艺出版了你的十卷本《哲夫文集》，按说你的小说创作正处在一个巅峰状态，怎么在出版了小说十卷本后突然放弃小说转向了纪实，似乎在此之后，几乎再没写过小说。这是什么原因？

哲夫：我的小说多是魔幻的，像《黑雪》《毒吻》《天猎》《地猎》《天欲》《地欲》《人欲》《极乐》等，都是这种写法，当时的发行量都很大，地摊也在卖。于是在圈内引起一些人的诟病，说哲夫只会编，是地摊文学，甚至某段时间内，我竟成了一些人口中“天马行空，胡编乱造”的代名词。说这种话的人，根本就没有认真看过我的作品，或是根本没有认真思考过环境生态问题。早起的鸟儿没虫吃，现在看起来这很可笑，但在同时却让我觉得很无奈。事实上，那些虚构的作品都是可以在生活中找到场景和原型的，都是来源于生活又高于生活的，并没有违背文学的规律。现实生活的中的一切，事实上比我所写的更难看。所以我决定要写些真的给人们看。返回来说，我刚开始学习写作时，写的就是雁北地区一位名叫李林的抗日女英雄。那时，我十五岁，刚参加工作，先是自己跑去平鲁搜集资料，写了有近百万字，后来雁北地区文化局把我借调到雁北地区李林传记写作组，那时十七八岁左右。我的首部作品《啊……》就是在参与《李林传》创作时写的。写出来以后请朋友复写了好几份，装订成册，在社会上流传。那时没有出版概念，后来流传到大同一位名叫黎军的老文艺工作者的手里，他那时根本不认识我，也未经我允许，擅自寄给了当时山西人民出版社的林有光，林有光给我写了一封信。然后罗继长来大同看我，他见我是个小孩，怀疑作品不是我自己写的，所以又拖了一年多时间，然后让我去出版社当场修改了结尾，这样才相信是我本人所写，常德顺那时是我的责编。这算是我的第一部作品。

真正开始纪实写作的契机是淮河。

1997年中央台播出关于淮河污染的节目，引起国家领导人的重视，提出2000年淮河变清的目标。因为写环保小说引起时任国家环保局局长曲格平的关注，由他介绍，1998年我和中央电視台记者一起沿着淮河走了一圈，跑遍了沿淮四省，实地采访了大量相关人士，面对满河的黑臭与沿河无数家大大小小的污染企业，欲哭无泪。所看到的触目惊心，极其震撼。回来后，我写了一部《中国档案》，上下两册，上册《中国高层决策写真》，从毛主席写到曲格平，写了中国环保从无到有的过程，下册名为《新闻曝光的背后》，写了1997伊始的淮河污染治理过程，共计五十余万字，由光明日报出版社出版。“将红色的归档，为黑色的立案”是创作这部书的初衷。其实从采访考察伊始，本人已经是一位淮河治理的参与者，不仅仅只是个写作者。我们在采访中发现的问题，都会反映给有关部门，督促解决。本书出版后引起反响，后改编为电影《零点行动》在全国上映。本片由当时的全国人大委员长李鹏亲笔题写了片名，邹家华副委员长亲自修改了片头文字，并由邹家华主持在全国人大会议楼组织全国人大常委观摩了电影，获得了好评。

这次淮河写作实践，我深切地感受到了纪实的力量，它能直接干预生活，对现实社会产生影响，这是小说无论如何都做不到的。因为对环境污染的痛心疾首，也是一个作家的使命感，让我义无反顾地决定以后的写作走纪实的路子，不仅要用文学发出自己的声音，还要直接干预现实，为改善我们的生存环境尽一个作家的责任。

以后，大家都知道了，我虽然也写过几个小说，但全部精力和作品都投入纪实写作了。

畅建康：听说你的第二部长篇纪实《追踪黄河》是参加“中华环保世纪行”途中写就的，这是一种具有现场感的写作，这和之前写淮河有什么不同吗？

哲夫：1999年，我应邀参加了“中华环保世纪行”记者团采访活动，沿黄河走了八个省区，从黄河发源地到东营黄河入海口。在海拔近四千米的黄河源头玛多县，氧含量只有百分之六十，许多年轻记者都忍受不住，血压偏高，我不仅上了山，还坚持了下来。行程上万里，因时间长，记者们中途轮换，我无人替换，从头至尾，一天不落地坚持下来，前后一百多天时间。因为“中华环保世纪行”由全国人大组织，奉命对黄河的环境保护进行监督，我们采访了很多人，包括有关省份的领导，对各地的黄河环境保护提出要求和建议，对黄河的保护起了一定的作用。沿黄河一路走来，我既是作家也是记者，身上背负着全国人大赋予的监督和督促职责，是保护黄河的实际参与者。为了使自己的作品具有现场感，牺牲休息和睡眠时间，几乎每天都要完成写作。虽然辛苦，但是身上沉甸甸的责任又让我不敢有一丝的怠慢。途中，还不小心摔坏了手提电脑。

差不多是一走完黄河，我的第二部长篇纪实《黄河追踪》也完稿了。《黄河追踪》分上下两册，上册《西部大盘点》，下册《魂兮归来》，2000年由红旗出版社出版，邹家华、曲格平、张维庆等人为本书题词，由曲格平主持，在人民大会堂召开了新闻发布会，李鹏同志亲自出席了本次会议，中宣部、中国作协有关领导也出席了发布会，在社会上引起很大反响。

因为我是“中华环保世纪行”的实际参与者，肩负全国人大赋予的责任，身临其境，现场感受自然和一般的采访不同，思索和感悟要更接近事实真相，写作心态也会和一般写作迥然不同。一路走来，边采访边写作，确实辛苦，但也很是自豪。其一，我作为一个公民参与了保护黄河的行动；其二，作为作家我完成了写作，并且作品在社会上引起一定的反响，同样为保护黄河做出了贡献。一个公民，一个作家，没有辜负使命，足矣。因此，我的纪实写作之路走得更加坚定。

畅建康：写了黄河之后，你又写了长江，是这样吧？

哲夫：是的，也是参加“中华环保世纪行”记者团的收获。我前后六次参加了“中华环保世纪行”活动，还曾经被评为“中华环保世纪行”模范人物。

2000年，随“中华环保世纪行”记者团考察长江，再次涉足青藏高原，上次考察黄河源头是玛多，此次是五千多米海拔的沱沱河，从上海出发，走了十三个省，历时一百零八天，行程两万多公里。这又是一次很有意义的采访和考察活动，收获很大。考察结束后，我完成了一部长篇纪实《叩问长江》。《北京文学》发表了部分章节，2003年获得“新世纪首届北京文学奖”。

后来，花山文艺出版社将我的写淮河、黄河、长江的三个长篇收集到一起出了一个“江河三部曲”，分别叫《淮河生态报告》《黄河生态报告》和《长江生态报告》。

畅建康：目睹了大江大河，写了“江河三部曲”，你最大的感受是什么？

哲夫：最大的感受是环境的破坏已到了极其严重的地步，那几年有一句话是“无河不污，无山不秃”，绝非夸张。在大兴安岭，专家告诉我，再过十几年，大兴安岭将不复有森林。大同煤矿把侏罗纪、玄武纪、寒武纪加起来也采不出煤。黄河的发源地玛多过去一亩地能养三十头牛，我们去的时候三十亩地也养不活一头牛。为什么呢，没有草了，没有草怎么可能有水。于是那几年黄河年年断流。到处资源枯竭，富庶的地方不再富庶。处处触目惊心，到了非治理不可的地步。如若再不重视环境保护，放任对环境的破坏，我们所取得的经济成就将不复存在，生活一定会倒退。所以我更加感到了我选择环境生态纪实写作，意义重大。好在我们的政府越来越重视环境保护，不断采取强有力的措施促使环境改善，老百姓的环保意识也日渐增强，共同爱护我们的家园越来越成为全社会的共识。事实上，我们也看到我们国家的环保事业取得了不菲的成绩。

畅建康：据我们所知，你还写了林业和水土，这些同大江大河一样都是有关环境保护的最重要的领域，都是重大题材，写水土保持的纪实长篇还入围了最近一届的鲁迅文学奖。

哲夫：是的。写完《长江生态报告》之后，受林业局之邀，去写中国的林业生态报告我过去随“中华环保世纪行”记者团，去过我国不少林场。这次又在林业部同志的陪同下，走访了过去没有去过的地方，前后历时两年，走遍了我国大大小小的林场。最终完成了我国林业的全景式生态报告，书名叫《世纪之痒》，六十万字，2006年由长江文艺出版社出版，这本书的出版被国家林业局评为“2006年生态文化十件大事”之一。

写水土保持是受《中国作家》之邀而写的，是2015年的事情。采访是从梁家河开始的，具体点说是梁家河国家水土保持示范园。有一块碑上写道：明代隆庆三年（公元1569年），陕西子洲县黄土洼，因自然滑坡、坍塌，形成天然聚湫，后经加工而形成高六十米、淤地八百余亩的淤地坝，距今已有四百多年历史。相映成趣的是，物换星移，在距今四十年前，有那么一个北京知青领着社员，七年内竟然修了四座淤地坝。接下来的日子里，我先后还走访了延川、宜川、洛川、富县、延安、渭河沿线等地。还遵循水保路线，不间断地走访了江苏、福建、山西、深圳、黑龙江等地，在2015年春节前完成了二十二萬字的长篇报告文学《中国水土生态报告》。之所以愿意接受这个写作任务，是因为我认为水土保持是环境保护的重中之重。这本书入围了鲁迅文学奖。

畅建康：纪实作品应该是作家独立的价值向度前提下，对一段重大历史事件以多方位、跨学科考察的文学叙述。你的上述纪实作品无不是这样，很让人赞赏。在人们不断看到你一本又一本有关环境生态纪实作品问世时，意外注意到你写了一本《执政能力》，是写一位县委书记，能说说这本书吗？它与你一直关注的环境生态有关系吗？

哲夫：很有关系。写了这么多有关环境的纪实作品，我认为环境生态的破坏这一切的一切是人造成的，是人做得不好，是执政问题。所以我回过头来追问人，追问执政能力。我把着眼点放在县一级执政者身上，有一句话叫作“郡县治，天下治”，郡县自古以来是中国基层治理政权，一路诸侯决定一方水土的干净富裕与否。所以，我写了一位县委书记，呼唤我们的执政者能勤政廉政善政，为官一任造福一方，因为政治人文生态决定着自然生态的好坏。清官和好官不仅要两袖清风，还要为官一任，富裕一方，清净一地，这才是清官好官。什么是“贪官”？什么是“污吏”？你就是为官之时富可敌国，可是却污染了百姓世代生息活命的一方土地，亦难逃“污吏”的恶谥。在书里，我也写了大量有关环境生态的东西。这本书入了作家出版社的畅销书榜。

畅建康：你的纪实作品一直是现实题材，大家看到你刚刚出版了一本《辋川烟云———王维传》，王维是唐朝的著名诗人，古代人物传记中的人也能与生态产生关联吗？

哲夫：王维是个很纯粹的生态人。他是我们河津人，黄河从河津奔腾而过，王维自小枕着黄土地，听着黄河的涛声长大。那时候的黄河不但水势大水流急，而且是一条清河。那时候黄河还不叫黄河，叫大河和长河。王维的最著名的诗是写山水的诗，他热爱大自然、歌颂大自然。大自然对王维性格和品格的形成，有着很重要的作用。王维和李白是同时代的人，王维大李白一岁。王维一生做官两袖清风，命运坎坷仍不改善良自然本性。夫人死后不续弦、不纳妾，所谓的辋川别墅并不是豪宅，是为了接母亲来住，最后还献给了皇上，之后蛰居在长安的一个小民宅里，还用不多的俸禄接济穷人，自始至终保持着生态人的本色。因为被安禄山封官的污点，一生都在忏悔，一直生活在抑郁之中。人类皆为生态人，但是大多数生而为人的自然人，走入社会后，渐行渐远，离自然越来越远，完全变成了一个与生态对立的社会人，万物皆备于人类巧取豪夺的思想，在封建社会表现得更为突出。而王维却不是这样的，他始终没有忘记自己是自然之子，他热爱身边的一草一木，他的所有诗歌、绘画、书法、音乐、生活、情趣，都是以自然的存在为观照的，自然中不存在的东西，在他的作品中也是找不到的。艺术就是自然的反映，而作为为官清正廉明，作为生态的唯一的人类，只能是客观与主观的升华，不可能凭空生发，凭空创造。他的生活轨迹也是如此，仕途更是如此。他用自己的一生诠注了社会人与生态人的冲突，这个冲突的过程，丰富了他的创作。

畅建康：从现实题材到历史题材，这么大的跨度，你有什么感觉？

哲夫：我认为历朝历代都是人类历史长河的一个瞬间，其作为人的自然属性不变。

畅建康：你刚刚在《中国作家》第七期发表了二十五万字的《爱的礼物》，这是一部关于扶贫的写作。中国作协副主席何建明在推荐语里这样写道：“中国政府锐意脱贫攻坚，使占地球人口七分之一的大国走出贫穷，这不仅是送给中国贫困人口的一个《爱的礼物》，也是送给世界人类的一个《爱的礼物》。本书集新闻性、故事性、文学性于一体，以地球人类为大背景，以生态人为全书楔入，通过散点透视手法，择取不同个性，不同生活场景，不同生动故事，不同有趣细节，塑造了众多基层人物，把烟火气的描述提升到哲学层面，弘扬了人类永恒的爱的主题。本书调动各种文学手段，例如电影蒙太奇手法、小说描写、散文叙事、古诗词的提纲挈领，既有报告文学的新闻况味，又有意趣横生的文学意蕴。”把扶贫放在人类发展的历史进程和全球化的语境中，与生态保护联系在一起，请问你是怎样的认识？

哲夫：《文艺报》采访我的时候也问过相同的问题。我的写作生态环保主题一直未变，自然也不会放过任何一种表述机会和可能。

岢岚地处晋西北黄土高原中部，现辖二镇十乡，人口八万六千。历史悠久的岢岚，从殷商起各族政权即在此治所管辖。毛泽东在岢岚路居期间，曾留下“岢岚是个好地方”的深情赞语。岢岚山多沟深，自古就有“刨个坡坡，吃个窝窝”的说法。只要人勤劳就能活命。所以这里的人虽然穷，可自尊心很强。过去走西口的年代，许多人走到岢岚就走不动了，被自然风光吸引住，找一条沟就悄悄住下来了。唐宋时诗人李白、杜审言、邵雍、欧阳修都先后赞颂过岢岚。杜甫的祖父杜审言从长安出发，“自惊牵远役，艰险促征鞍”，在岢岚耳听眼看夸赞说：“北地春光晚，边城气候寒。往来花不发，新旧雪仍残。水作琴中听，山疑画里看……”我借四贤诗攒了一首七言：“水琴山画少陵祖，云起烟生邵雍羞。边月剑花李太白，岢岚城疏欧阳修。”但岢岚气候不好，冬天零下四十摄氏度高寒，风大，从春天一直刮到冬天，无霜期不足百日。加上近几百年来，二十五度坡以上被农民一代接一代开垦、种植，已不堪重负。有些地方水土流失严重，一方水土已养不活一方人。岢岚成了贫穷的代名词，

对岢岚的扶贫完全是生态扶贫。我把岢岚放在人类这个大的背景之下，是地球上一个小的区域。不管你承认不承认，人类始终是一个整体，是不能孤立存在的。世界上所有人和事，都是地球上发生的人和事。所以《爱的礼物》一书的人物和故事，都置身于人类的大背景之下，都是地球棋盘上不可或缺的棋子和细部，与我前不久完成的《景感生态———守望蓝天词话》一书，是同样的谋篇立意，只不过从保卫人类、保卫蓝天，走向了保卫大地致富中国的贫困人口。传统观念是，农民种地离不开土地，而现实的表达则是农民种地意味着贫穷。千方百计离开土地的方法，过去是科举进士，现在是考大学，从工、从商、从政，大家共识很明确，从土地的束缚和贫穷中把自己先解放出来，改变个人以及家族的命运。脱贫攻坚则升华和更新了这个含意，不仅是让农民脱贫，从土地无所不在的束縛中把农民解放出来，同时，也把二十五度坡以上的土地，从无度的垦殖中解放出来，退耕还林，让土地得以休养生息，赋予土地以新的生产方式和新的经营方式，走良性的、现代化的绿色种植的道路。消灭贫困超越了政治范畴，归入了实实在在的人类文明范畴，无论对什么政体，都属于优劣与否的试金石。这是一举几得的事情，也是史无前例的一种伟大的尝试。地球能养活的人口有限，贫富悬殊，加大了剪刀差，饥饿还在世界上肆虐。中国政府锐意脱贫攻坚消灭贫穷全民奔小康绝非一国一地对贫穷和饥饿的改变和努力，占地球人口七分之一大国的饥馑是可怕的，如果中国不能温饱有余，十四亿人口向全世界进发去寻吃觅食，那就是世界的没顶之灾。中国人安定了，世界就安定了。中国政府脱贫攻坚奔小康是安定世界、和平世界、纠正世界生态不平衡的一个重大举措，不仅是送给本国贫困人口和地球生态的一个爱的礼物，也是送给全世界全人类的一个和平稳定的爱的礼物。我本人认为这是我纪实写作中生态意识的最高表现。

畅建康：环保和生态意识是你写作始终不变的主题，你已经在你的小说和纪实作品里有了充分的表达，用文学叙述了你的思考和感悟，也在不断影响着读者。对此，你还有需要强调的吗？

哲夫：我最近在微博上回复喜欢我的作品的读者时这样说：

“人是生态人，生态环境是个自然物质的世界。自然世界崩溃之日就是生态人的毁灭之时。违背自然规律造化法则，是对自然生命和天赋人权的践踏和不敬。根本原因是：自然界的静物和动物都各有所属，之所以造成污染变成垃圾，是因为物质放错了地方。物质错位会造成各种污染。垃圾在垃圾堆里肯定是垃圾。这一切的造成和起因，无不源于初窥自然奥秘的人类得意忘形。”

“世界已进入泛娱乐化时代。人文生态恶化，自然环境高危，有些人的行为越来越像害虫。精致的利己主义，正在吞噬平等博爱、自由、民主的理想。劣币驱逐良币，无道德判断，无是非观念，无行为准则。科技日新月异，地球越来越小，人心越来越大。醉心于扮演上帝，为追求个人名利置人类于危险之中而不顾。类似创世纪般庄严的事情也敢肆意妄为。各种各样大疫的络绎不绝是自然的自我保护机制。是给人提一个醒。究竟为什么？又究竟图了个什么？每一个人都在发问。”

“似乎一切都拧了：大千的精神，万物的良心，科学的人性，丛林法则大行其道，公然挑衅人类文明。倘如人类不能自律，泛娱乐化的结果，会使末日向我们大踏步走来。应该让人类的品格与物我共同升起，不灭如日月的光明。”

今后，环保生态意识都还将是我写作的主题。

畅建康：你是如何理解纪实作品的文学性，换句话说，如何才能写好纪实文学？

哲夫：纪实文学的三个性能必须具备。第一，纪实文学应该有相当的现实性，没有现实性，不是一个社会热点，没有时效性，那么对社会的干预程度就会减弱。第二，必须具备一定的文学功底，包括生动的文字语言，不能平铺直叙。第三必须有鲜活的人物形象，作品里每一个出现的人物都要让他活起来，不能干巴巴的只是一些文字符号。要把这三点全部体现出来，我觉得采访至关重要。我采访都是下很大功夫的，尽可能把能采访到的、能听到的、能看到的，往深里理解，一次不行两次，两次不行三次，因为采访整个过程将决定夯实你写作的基础。比如我写王维，准备素材用了好几年，动笔写起来只用了一个月时间。一旦资料齐全了，想法成熟了，一切就水到渠成了，手到擒来，根本用不着你煞费苦心。如果没有扎实的采访和素材收集，写作一定很难取得成功。

畅建康：最后一个问题，山西作家里你可能是使用电脑最早的，你大概还是山西作家里最早开博客的，你觉得电脑和网络对一个作家的帮助有多大？

哲夫：我对新的科技一向感兴趣，愿意接受新鲜事物，这与个性有关系。我最早用的是286，最原始的电脑就是286，我当时买的是臺湾的宏碁。原来写完东西常常就乱了，还得找人抄写。用了电脑，这些问题就不会出现的了，现代科技确实为我的写作提供了利器。我开微博很早，2008年初即在新浪设立了自己的官方博客：“地球、猫爪下最后一只瓢虫”，一边从事传统写作，一边开始以网络为阵地进行环保教育宣传，在博客上发布了大量的环保文章和作品，一篇文章最多点击量可以突破百万，引来了大量读者。既宣传了环保，又为自己的作品聚集了人气。现代社会，上网的人越来越多。网络的影响也越来越大，一个作家绝不可以忽视网络。

畅建康：谢谢，期待看到你更多的优秀作品。

责任编辑阎畅

作者：畅建康

第三篇：世界文学和青年写作

金理(学者)：人必须借助多面镜子、多重视野才能认清楚自己。我们不妨以世界文学作借镜，与当下中国的青年写作对照，从出版、阅读、创作、文学生态等角度，来进行比较，尤其要照见我们自身的“长与短”。这样的比照是有充分现实依据的。那些年国外青年作家打着某某国家“80后”的名义，如抢滩一般涌入国内文学市场：意大利“80后”保罗·乔尔达诺(《质数的孤独》)，英国“80后”乔·邓索恩(《潜水艇》)，美国“80后”黑利·特纳(《到莫斯科找答案》)、蒂亚·奥布莱特(《老虎的妻子》)，加拿大“80后”伊恩·里德(《一只鸟的选择》)，法国“80后”阿尔玛·布拉米(《无他》)，日本“80后”青山七惠(《一个人的好天气》)、绵矢莉莎(《梦女孩》)、金原瞳(《裂舌》)，韩国“80后”金爱烂(《老爸，快跑》)……当然我也很好奇，我不知道人家文学体系内确实也有“80后”这样的名号呢，还是有点像概念返销，借助国内一度形成的市场热点而重新“组装”、贴标签。

那么有了这样一面镜子之后，我们可以思考什么?我们可以照出共同的地方，也可以照出差异的地方。关于共同的地方，日本很多学者在这方面早就开始进行研究，比如千野拓政教授、藤井省三教授，分别都以村上春树为核心，研究他在东亚的文学流通。还有那段时间里日本作家青山七惠走红，她写出一本，我们这边马上翻译一本，简直是同步态。这是否意味着某类文学主题、技巧、格调已经成为跨国界共感的因素?关于差异的地方也有很多，可以举嘉宁的例子。据说邓索恩到上海跟跟嘉宁有过一次对谈。嘉宁摊开一张成绩单——20岁左右出版第一部短篇小说集，两年之后出版第一部长篇，接下来五年一共出版了七本书。这样一份漂亮的成绩单让邓索恩惊羡不已：“在20岁时出版第一本书，这种情况在英国几乎是不可能的。”当然嘉宁后来对这个也有所反思，我觉得这是差异的地方，写作是马拉松事业，中国的“80后”不乏一夜成名却小成即堕的例子，很多年轻人一度成为热点人物现在已不知去向;国外的同龄作家不像我们这样在起步阶段发猛力，却有可能收获长线成功。

何平(学者)：“世界文学和青年写作”，我和金理设计这个题目，基于中国的“新文学”或者说“现代文学”。如果没有世界文学维度，无论是作家的写作实践，还是研究者的价值判断，基本是没法展开的。我们说的“世界文学”是个特别开阔的东西，并不等于欧美，而是中国文学和它之外的一切文学的总和。为了表述的方便，一般而言，我们说中国文学和世界文学的关系是指中国和减去中国文学的世界上所有国家和民族的文学。比如改革开放40年的文学，“改革开放”我们往往只理解成文学展开的背景，很多时候没有理解成文学自身的“改革开放”。如果认识到改革开放也是文学自身的改革开放，几乎所有的20世纪70年代末80年代初进入写作现场的作家都有这样面对世界文学的震惊感，尤其是世界现代主义文学。现在看他们回忆当时的情况，余华也好，格非也好，苏童也好，他们都会对阅读和写作过程中的震惊时刻，记忆犹新，印象深刻。我把这個震惊时刻描述为走出写作的蒙昧年代和至暗时代。我们看苏童、余华、马原和格非，以为他们一出手就是《桑园留念》《十八岁出门远行》《拉萨河女神》《褐色鸟群》这样的作品，其实不是这样的，实际上在他们这些作品发表之前，他们都有漫长摸索的“黑暗时代”，然后忽然被照亮，这个被照亮的时刻常常是他们读到某一个某一些外国作家。比如余华，早期受到川端康成的影响，忽然有一天读到卡夫卡，意识到文学原来可以是这样的。格非和马原，原来读的是19世纪批判现实主义，1985年前后接触到了西方现代主义，打开了他们的文学世界。不只是先锋作家，比如说陈忠实这样的现实主义作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文学”柳青那个路数下来的，到他写《蓝袍先生》前后，他读到马尔克斯和卡彭铁尔。所以他的《白鹿原》是有拉美文学谱系影响的。

徐晨亮主编的《中华文学选刊》做了一个青年作家写作调查，调查了117个35岁以下的青年作家，他在中国作协北戴河会议上提供了部分调查结果。这个调查有一个是关于作家受到哪些中外作家的影响。调查结果中有很多有意思的东西，比如一些有市场也有影响力的作家，比如昆德拉，没有一个人选。昆德拉在20世纪80年代、90年代之交对中国作家影响那么大，但今天的青年作家没有一个提及，这里面发生了怎样的时代和审美之变?不被提及，当然肯定不是因为昆德拉是老一代作家，因为他们列的作家里面，排第二位是陀思妥耶夫斯基，影响最大的是马尔克斯，第三位是福克纳，第四位是卡夫卡，然后是契诃夫、福楼拜、海明威，都是比昆德拉更老的作家。再比如在我们想象中村上春树应该对新世纪青年写作影响很大，但村上春树在117个作家调查中只得到三票;很多年轻作家在其他场合提到的东野圭吾也只得到一票。我不排除，青年作家也许有各自不可告人的隐秘之书。

这个调查样本即使可能存在局限，但可以启发我们思考当今“青年写作”究竟跟“世界文学”怎样发生关系?他们这样一种关系方式与20世纪80年代、90年代的作家，以及更早的作家，甚至1949年之前的作家关系方式有什么差异性?同时我们也关心，国外青年写作状况是怎么样的?

方铁(翻译家)：如今的写作，外延已经非常宽广了，而这正是青年写作者更为如鱼得水、更为擅长的部分。当下文学生态的这些因素，导致写作者对现实生活以及故事的外壳特别重视，现在的小说很注意能够讲一个特别好的故事，或者把生活热点吸纳进作品里，比如AI，比如楼市，比如聊天记录，比如各种闲鱼、淘宝订单，等等。我相信很快垃圾分类也会成为创作中的热点题材。《我是范雨素》，已经是一种介乎虚构和非虚构之间的创作了，这篇作品的一夜成名，说明受众对物质生活本身的注重，也体现在对文学阅读的指向中。青年写作者或许可以沿着这个思路尝试前行，更深入地沉浸于现实生活的各个层面，也不拒绝被编辑和市场类型化、“贴标签”、进行一句话概括。像大家都很喜欢的以色列作家埃特加·凯雷特，在出版了短篇小说集后，你能看到他有一以贯之的写作风格，还有一以贯之的对“犹太大屠杀”“亲子伦理”等主题的反复探索和呈现。

当然，这类探索是不是一定能够成功?也不好说。比如我翻译菲茨杰拉德的遗作集《我愿为你而死》，他当时已经意识到影视化、好莱坞的介入能够在很大程度上帮助他提升知名度和销量，他写了很多画面感、影视化可能性很强的剧本，积累了数量庞大的素材，但最后这些东西都失败了，他的尝试并不成功。大家希望他继续一直忠实地做一个类型作家，写那些灯红酒绿的生活，大家愿意给他贴这个标签，但他自己始终想突破类型化，不断努力“挖掘新的灵感，开掘新的井水”，但这些作品被退了稿子，说明他的尝试并不太成功。

我觉得现在这个时代，青年写作者无论从眼界、受教育的程度，还是对世界宽广度全面的认识来说，是史上最好的时期，没有一个年代的中国写作者能够像现在青年写作者这样接触到那么多信息，那么丰富的生活，海量的纷繁的物质、现实世界。我相信最终，青年写作者会找到“去标签化”的路径，从市场化的困境中突围，找到属于新时代的新的创作风貌。

黄德海(学者)：去年书展期间，有个朋友从美国回来，问我们这两年哪个小说比较好，她可以翻译到国外去，我就提了两个小说。他听了之后说，这两个小说不行，美国人看不懂。那么问题来了，对中国人来说，这两个小说是非常好的小说，因为我们能够认识到这小说背后的复杂性，对我们来说，这个背景就在身边。把小说翻译到美国去，或许需要带着无数的解释才能让美国人看懂。那么问题是，我们要拿什么给美国人看。我们经常说，美国在看待我们的时候，还是按照奇观化的思路在看我们，可是等到我们展示给美国看的时候，仍然不自觉会把奇观拿给他们，因为觉得这易于辨认。

我一直在想今天的主题：青年写作。歌德有篇文章叫《自然的单纯模仿·作风·风格》，而我们现在往往鼓励的是作风，而不是风格。风格是要把所有的自己看起来一下子就能变成的什么东西收敛起来了，然后变成一个不能够去掉的东西，才叫风格。在这个意义上，我们在说青年写作的时候，最好加上一个“成熟的”。就是不只是区分年龄，而按照作品的成熟度来看作品。我觉得，一直鼓励青年的姿态会造成一个问题，矫揉造作的作风会充满我们的视野，因为作风特别容易显得不一样。而成熟的写作，会有意地收敛起作风。在这个问题上，这些年我们对青年不一样的鼓励太多了，因此造成青年发表和出版太容易了，也因此造成写作不会遇到真正的障碍，从而延迟或阻断了对自身问题的思考，妨害进步。最后，弄不好我们就参与了我们自己非常讨厌的同质化进程。

我非常讨厌鼓励一个人非得干什么。写作只是所有工作中的一种，你干不好，就离开，干别的，这是很好的行为;而不是说这个人很有才华，应该大篇幅鼓励他。不需要，写的人会写下去。并且我们现在所谓的年轻写作者看着有点样子的，很快就会消失。因此不要给他们不应该得到的虚荣，这样会把人带入火坑。一旦社会关注点降低了——因为不停地会有新的年轻人出现，他会觉得时代对不起他，他会焦躁、忧郁、生活不踏实，这是不好的，所以一个人不应该得到不当的鼓励。所以针对青年写作，我说两句这样的话，希望我们在推一个青年作家的时候，他是成熟的写作者。

黄荭(翻译家)：我同意不要用年龄和代际把作家分老中青，作家只有好的作家和不好的作家之分。从整体来看，法国也算是文学生产和输出的大国，从古典时期到当代，法国文学一直都属于比较强势的国别文学。当下法国文学很显著的一个特点是国别文学的疆界被打破，“法国文学”的概念越来越被外延更宽广的“法语文学”所替代。从每年几个大奖(龚古尔奖、费米娜奖、勒诺多奖、法兰西学院大奖)获奖的作家来看，很多都是外国裔的，尤其是非裔作家特别多，有时干脆颁给用法语写作的外国人。“世界文学”似乎越来越成为法语文坛的“第一原则”，评委明顯青睐来自“别处”的作家和描写别处生活的作品，如果说过去的文化口号是“法国的，就是世界的”，如今似乎倒过来也很贴切，“世界的，就是法国的”。

英美比较流行创意写作班、作家进校园等现象;法国基本上没有这样的潮流，也有几个作家曾经尝试过在大学里搞过写作班，做了一些尝试，但没有流行起来。可能是因为法国认为写作更多是个人思想的成熟、风格的形成，是不可以(批量)规训的，这和强调个性和个体的人文传统有关。不过法国创作的土壤和群众基础特别好，首先是国民从小就有很好的阅读习惯，喜欢写作的人很多。此外法国每年有几百个文学奖，从几个众所周知的文学大奖到许多名不见经传的小奖，从某种程度上激励了很多文学爱好者投身到文学创作中去。不过大多数文学爱好者甚至是已经成名的作家都不会把文学创作当作职业，法国也没有作协这样的机构把作家养起来。大多数法国作家都有自己的职业，教授、法官、医生、护士、工人……各行各业都有，专职以写作为生的并不多，这一点跟翻译行业一样，专职的译员很少，除非是商务等非文学类的，因为法国的纯文学翻译稿费相对也很低。

法国有很多奖会倾向于颁给年轻人或刚刚投身文学创作的人，比如最著名的龚古尔奖，一般都颁给50岁以下的作家，近些年也几次甚至是直接颁给出版处女作的新作家，比如1967年出生在美国纽约一个祖籍波兰的犹太裔作家乔纳森·利特尔，在2006年以处女作《复仇女神》一举夺得龚古尔奖和法兰西学院小说大奖。2011年法国里昂圣马可中学48岁的生物教师阿历克斯·热尼(Alexis Jenny)以处女作《法国兵法》拿下龚古尔奖。这对青年写作(或“年轻”的写作)显然是有很大的鼓舞和推动作用的，年轻或刚起步的作家创作的作品也可以是成熟的作品，是传世之作，像兰波，像加缪。这给我们的启示就是文学奖应该颁给好作家和好作品，而不应过多权衡作家多年积累的名声和影响。

范晔(翻译家)：我想了一个题目“boom”到“paf”，其实这两个词是象声词，boom是英文，就是爆炸，大家知道是“文学爆炸”。paf是西语里面的词，这在一些漫画里面用到。

我先说爆炸。至少在我有限的目力所及，西语文学界基本上不存在80后这样一个说法，至少我没见过，唯一我能想起来跟这个有点关系的是“波哥大39人”，哥伦比亚有个文学节，大概有10年左右的时间，基本上每年都会评一次，会选39个40岁以下的拉美青年作家。为什么叫39人，因为据说马尔克斯写《百年孤独》的时候是39岁，这跟80后写作有关系。除此之外我很少看到有青年作家、青年诗人的说法倡导这样的一个概念。

我们西班牙文学史上有代际的倾向，大家可能也听说过洛尔伽是“二七年一代”，乌那穆诺是“九八年一代”，但是1927年也好，1898年也好，都跟作家出生年代没有关系，跟文化大事件相关。1898年西班牙失去最后的殖民地，美西战争失败，引发他们对自己国家命运的重新反思。1927年主要是纪念巴洛克诗人贡戈拉，他们挺喜欢用时间来做这个代际划分，但这跟作家出生年龄好像没什么绝对的关联，这是很有意思的现象。

我们说到“文学爆炸”是西语文学在国内译介比较集中的时段。按青年标准来看文学爆炸几个主要的人物，马尔克斯写《百年孤独》的时候39岁，富恩特斯写他那几个著名的代表作《阿尔特米奥·克罗斯之死》的时候也就30出头，略萨写《城市与狗》的时候是26岁，科塔萨尔年纪比较大，他写《跳房子》的时候不到50岁，他30多岁的时候，博尔赫斯已经给他发表了短篇小说《被占的宅子》。“文学爆炸”可以从青年的角度来评判，我还真是没有这么考虑过。确实我看到西语文学没有“媚少”，用另一个名词叫“青春崇拜”。我觉得这背后是不是有一点进化论的影响，觉得有一种线性、单性的失败发展论——越新的越好，可能跟这个有关系，这是为什么在西语世界没有这样隐藏的思维范式。

从“文学爆炸”来看，boom是象声词，有些拉美裔评论家对这个词有点反感，因为这个boom，好像之前什么都没有，突然爆炸一声，石头缝里蹦出一大批人，这不符合历史真实情况;这样一个说法对作家不是很尊重，所以有些人就说，我们抵制“文学爆炸”这样一个标签，这都是你们西方出版人、经纪人的推手，营销的需求。当然这也不是完全没有道理，因为这里面出版机构确实做了很多工作。

有时候我们还要考虑到另一方面，“文学爆炸”固然把整个拉美作家当作一个群体放在世界舞台聚光灯下，但其实它对拉美作家来说，或者对拉美创作者本身来说，其实也有一些益处。2012年，他们举行了一个“文学爆炸”50周年纪念。为什么选择2012年呢?也没有什么定论，因为2012年正好是略萨《城市与狗》出版50周年。略萨说他是最后的莫希干人，同代人都不在世了。他自己就说，实际上在所谓的“文学爆炸”之前，他们这些拉美作家也不大看拉美文学作品。他作为秘鲁人，可能上学的时候读一些。他们读法文、英文都没问题，所以他们读的都是欧美作品，“文学爆炸”也给他们重新看待自己的机会，不管是自己的国族文学，还是大陆文学，这是西语文学的特点，它有一片大陆。同一个拉丁美洲各个国家之间作家的关系，有时候我感到非常羡慕、嫉妒，那种同气连枝的感觉，有点表兄弟一般的感情，当然现在已经没那么明显了，但“文学爆炸”期间非常强烈，这也是他们的特色。等于“文学爆炸”让他们看到自己大陆，自己表兄弟写的东西，这也是整个“文学爆炸”的好处。

周嘉宁(作家)：我说一些具体的阅读体验，先从两本我自己比较喜欢的国外青年作家小说说起。一本是科林·巴雷特写的《格兰贝的年轻人》，我非常喜欢其中一篇《倚马而息》。这本小说集涉及的背景与我个人经验毫无关系，它关注的是爱尔兰乡镇一群生活与未来毫无希望的年轻人的故事。巴雷特自己其实已经脱离了他的成长环境，在都柏林圣三一学院完成学业以后居住在大城市，于是我疑虑，引起我共振的是故事本身的残酷，还是巴雷特处理过往记忆时的技术和手段?哪一点更打动我?但我在阅读过程中一直想起去年奥斯卡最佳纪录短片提名，有位华裔导演的作品叫Minding the gap。导演是华裔青年，在单身母亲与再婚家庭的环境下长大，工人阶级背景，因为他很热爱摄影，从中学时代开始拍摄记录同社区滑板伙伴的生活，之后他考上电影学院，离开了故乡，展开自己的人生，但他继续着纪录片的拍摄，持续关注朋友們的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年轻人，面对很多实际问题，比如毒品、未婚先孕、失业。能感觉到导演本身在回到这个群体时所怀有的深厚情感，以及谨慎地确定自己的思考边界。这当中有很多创作者的立场和态度选择，我觉得跟我们国家青年写作者的情况相似，有很多可以共同去思考的地方。

还有一本书是萨利·鲁尼《聊天记录》。我把书借给了比我小十岁的朋友，之后书又被借给了朋友的朋友，这样继续漂流着。我曾在朋友圈读到年轻女孩写的读后感。她说一方面觉得千禧一代的文学有一种被工业制造流程化的感受，这本书被责编修改的痕迹很重;另一方面，她说没有办法控制自己的情绪，被不断吸引，觉得自己是书中主角，没有办法停止阅读。

但我今天主要想说的并不是在文学当中容易被理解、容易被传播的故事。恰恰相反，我所想说的可能是《聊天记录》的反面。我自己最近几年做翻译的过程中，唯一愿意去谈的一本书就是美国女作家米兰达·裘丽(Miranda July)的作品，我在2012年翻译了她的短篇小说集《没有人比你更属于这里》，感觉既震惊又心碎，今年这本书要重新出版，隔了七年我再次校对的时候依然是同样的感情，非常震惊、非常心碎。2017年我又翻译了裘丽的第一部长篇《第一个坏人》，当时与编辑一起下了很大的决心，觉得无论付出多少努力，也要让这本书被更多人看到，可是它的传播过程是受阻的过程，没有办法在流通中得到更多的认可，没有办法成为一本被一个个人转递下去的书。我在想到底是为什么。

美剧Girls的主创兼主演莉娜·邓纳姆对《第一个坏人》的评价是：“So heartbreaking， so tender，so dirty，so funny.”心碎和温柔是裘丽风格中始终存在的词语。这里的心碎区别于被碾压之后的破裂，甚至相较脆弱，反而有无畏的伤感。温柔也是出于一种庞大的明亮的爱，是绝对的暖色调。我觉得这两个形容词是比较容易传达的情绪，或者当一部外国文学被翻译成中文的时候，如果它是心碎的、是温柔的，这两种情绪是很容易用中文传递到中国的读者这里来的。但是它后面紧跟着另外两个形容词。dirty这个词语令我非常迟疑，仿佛任何一个现在有的中文词汇都无法解释邓纳姆在此处的定义。有哪个与性相关的中文形容词在某种语境下可以同时具有天真和调侃?以及最后一个词语，funny。在中文的转述中一定会缺失的funny。不是好笑，幽默，有趣，不完全是。更接近于不无好笑，不无幽默或者不无有趣，以此来减轻所有这些形容词的重量，因为这里有一种过分轻盈的东西让我甚至都不舍得用稍微确切一点的词语去损伤或压抑。

2014年裘丽做了基于社交软件的项目Somebody。宣传语是“发短信差劲，打电话尴尬，写邮件老套”，所以她设计了一个非常裘丽风格的社交软件Somebody。简单来说，注册登录以后，你如果想发送信息给你的朋友，这条消息不会直接传递到她那里，而会传递到她附近同样使用这个软件的人的手机上，这位附近的陌生人如果点击接收，就得负责把这条信息传递给你的朋友，而且你还可以备注以什么的语气，神态和姿势去传递这条信息。这个项目是与服装品牌Miu Miu合作的，之后拍摄成了一个10分钟短片，讲述了几段信息传递的故事。人类交流中的尴尬、错位、缺失，因为信息无效率的传递和延误而被进一步放大，却没有一丁点讥讽，反而因此觉得所有人的孤独与快乐都以某种命运共同体的形式存在，以及被传递。那些在文化与语言的缝隙中消失或者跌损的东西，卡顿和无穷无尽的误解，或许也应该被我们接受。

张定浩(学者)：当“世界”作为形容词去修饰“文学”，所谓的世界文学，也就是可以轻易打破语言阻隔的文学，是在翻译中损耗最少的文学。什么样的文学能够符合这样的标准?我觉得有两种，第一种是最肤浅的，比如冒险、推理、情色等各种类型文学等，它们诉诸人性最表层的感官欲望，不需要什么理解的门槛;第二种是最深刻的，比如《圣经》和《神曲》，陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它们直接面对人类生活的终极和核心问题，这使得一些人即使不懂，也会报之以敬畏。我觉得这两种文学构成“世界文学”的两面，而这两面都有可能产生杰作，但这两面构成的世界文学，只是文学的一部分，世界文学小于文学，而非大于。因为文学触及的人类情感，除了最肤浅和最深刻的，更多的是暧昧含混和复杂的，是具体某个时空内的混沌。

那组涉及一百多个年轻作者的调查，据说在回答谁对自己写作影响最深这个问题时，只有三个人提到村上春树，我很好奇这三个人是谁。我觉得不管他们现在写得如何，至少是比较诚实的，而诚实是唯一能让年轻写作者走得更远的方式。现在很多写作者，嘴里说着热爱卡夫卡，偷偷模仿的却是村上春树;张口闭口契诃夫，其实写出来的却是莫泊桑式的。因为莫泊桑好学，契诃夫难学;卡夫卡很难学，但村上春树相对好学。另外，我印象很深的是两个被访者的回答，一个是沈诞琦，她提到蒲宁和纪德，这就跟我刚才说的第二种世界文学有关系，她关心的是那些谈论最重要问题的作家，他们也许不是最好的作家，但正因为如此他们才有可能为后来的写作者提供更多的潜能。另一个是费滢，她区分了自己最喜欢的作家和自己最受影响的作家。我覺得很多年轻作者都没有区分这个，把最喜欢的当作对自己影响最大的。费滢谈影响她的作家时提到了蒙田，还有一个法国历史学家，和一个美国汉学家，我觉得这特别好，一个年轻写作者要有能力破壁，不只是学习现有的文学大家，而是能从文学之外吸收文学，这才能丰富现有的文学。她们俩因此成为我非常看好的青年写作者。

接下来谈谈青年写作。所谓的作为形容词的“青年”，也是两方面，首先是意味着新的文学。这一百多年来，从新文化运动开始，大家慢慢觉得是新的就是好的。上海最近在搞垃圾分类，大家都知道，最新鲜的东西是最容易腐败的，所有的厨余垃圾都是最新鲜的但无法保存。我们需要警醒，到底何谓真正的新鲜，是接通源头活水的新鲜，还是一种难以保质的新鲜?

其次，我觉得青年就意味着对抗性，他始终是跟意识形态对抗的。这种对抗，不是要夺取权力话语，相反，恰恰是自觉地疏离于权力话语体系，永远跟权力疏离，跟主流话语疏离。现在的青年似乎特别不容易建立这样的姿态，我们各个方面对青年都太好了，而青年本来也就特别容易被腐蚀。最近我很喜欢一个美国诗人杰克·吉尔伯特的诗，这个诗人第一本诗集就获得耶鲁青年文学奖，但他随后就隐居了，跟情人一起去希腊待了八年，后来又去日本，总之一直在世界上认真地生活，而非在文坛认真地投机。又过了20年，他才出版第二本诗集，又立刻引起轰动。你说他到底是青年写作呢还是中年写作?我觉得对好的作家来说不存在这样的问题，而不管在什么情况下，这种主动的疏离感是产生青春气息的很关键的东西，因为青年就意味着对抗和拒绝这个被中老年人把持的话语体系。

再说最后一点，关于青年小说写作，我自己的几个判断依据。我有两个粗暴的标准：一、是这个小说写作者是不是热爱生活。我觉得现在很多年轻写作者太阴郁愁苦，动不动就抑郁症，非要获个鲁迅文学奖才能把毛病治好。我觉得好的小说家应该是热爱生活的，他要对日常生活抱有热情，而不是对日常的名利抱有热情。二、是这个小说家能不能写好对话——能不能写一场对话，比方说饭桌上的对话，或者超过两个人的对话，这特别考验一个年轻写作者。很多年轻写作者就回避这一点，就不写对话，越是搞实验性，越是不需要写对话。我觉得这是逃避。乔伊斯是写完《都柏林人》才去做他的文学实验的。写对话，是考验你能不能听清楚另外一个人在说什么，小说是要倾听其他人在说什么话，而不只是听你自己在说什么。这也是抒情诗和小说的差别，抒情诗是倾听诗人自己的声音，而小说是倾听世界的声音。

默音(作家)：国内大家都知道芥川奖、直木奖。芥川奖和直木奖都是一年两次，有不同的侧重面。芥川奖是针对上一年在期刊发表的新人纯文学作品，直木奖是针对上一年出版单行本的新人和中坚作家的商业小说，也就是通俗小说，两个奖项一个偏文学性，一个偏通俗性。

日本没有青年作家的概念，为什么?在日本，要成为作家很简单，先去参加各种新人奖，日本有五大文学新人奖，还有其他很多奖，一旦在任何一个新人奖项目上获奖了，就是作家了，所以每个作家的维基百科都会写他某某年以某某作品在某个文学奖出道。怎么看这个人是新人作家还是老作家，就看他出道多少年。

最新一届芥川奖五个提名人都蛮年轻的。有时候会有年纪很大的作家出现在芥川奖候选名单上，因为主要是看出道多少年而不是作者的实际年龄。这次五个提名人，一个是75年，其他四个都是80后，这些作家都是2010年之后出道的，最晚的是2016年出道的。

青山七惠是个非常独特的例子，在日本是销量一般的作家，但在中国畅销。她拿芥川奖的时候很年轻，23岁。青山当时写小说的契机是读到萨冈的《你好，忧愁》，这也是世界文学写作的例子，其他作家影响了新的写作者。

何同彬(学者)：“世界文学”这个话题在我《钟山》编辑身份这里，几乎一直是一个无法展开的，过于广阔、过于当代的图景或尺度。尽管我每天都要花费很多时间面对海量的当代原创文学作品，但正如米兰·昆德拉把大部分的小说排除在“小说的历史”之外，我所面对的作品也基本上在“世界文学”之外。所以，我每天工作时间中的百分之八九十都是在巧言令色地退稿。但是这些热情的作者们并不认为自己被“世界文学”抛弃了，即便他们的写法很拙劣，仍旧被“十七年文学”或者“新时期文学”的浪漫主义、写实主义风格所笼罩，但仍旧不影响他们用托尔斯泰、巴尔扎克或者鲁迅来阐释自己的创作理念;正如我们现在能见到很多年轻人，他们主要的才华都体现在给作品起篇名和写“创作谈”上了，张口闭口都是“世界文学”的各种“高级”经验，但他们写出来的作品却经常乏善可陈，跟他所娴熟讨论的“世界文学”没有关系。我这么说的目的并不是有意讥讽，而只是想让“世界文学”这个概念变得复杂一些。莫雷蒂说，“世界文学”并非一个客体，而是一个难题。或者套用达姆罗什的看法：“世界文学”不是一套经典文本，而是一种阅读模式：一种客观对待与我们自身时空不同的世界的形式。所以这就注定在这样一个“难题”之下，会出现各种各样不同的处理自身与异质性文学经验关系的“形式”，那种被宇文所安批评的“可译性”很强的北岛的诗歌，也是这样一种形式之一;而且北岛所处的语境，以及他在那样的语境中必须面对的世界和现实，也注定他只能写出那种想象出的、尴尬的“世界诗歌”，这并不影响他在“世界文学”里拥有自己的位置，产生自己的影响，因为“世界”不过是我们自身经验在汉语世界的“虚构”，“世界文学”对应于各种不同的阅读模式。

我们欣喜地看到很多青年作家的世界视野越来越广，对一个或多个语言门类的“世界文学”的理解越来越透彻，这种理解和这种视野也反作用于他的写作，但这种理想状态也仅仅是中国当代青年写作的一部分，或者说是理想的“世界文学”的功能的一部分，那些不理想的翻译、不准确的“世界文学”的内容给我们的文学带来的某种野性的、不合常规的、野蛮生长的东西，同样是青年写作、当代文学不可或缺的。我们对“世界文学和青年寫作”之间关系的认识不能简单化，不能被一种有关知识和观念的理想状态限制住思维。其实歌德当年在讨论“世界文学”的时候就曾经提醒过我们：“若随着交通越来越快而不可避免的世界文学逐渐形成，那我们对这样一种世界文学不能期待过多，只能看它能做到什么和做到了什么。”“世界文学”这样一种想象性的观念建构已经成为当下中国作家思维的方法论、基本的背景，在这样的条件下，什么样的“世界文学”更准确、更先进似乎就不再那么重要了，重要的是它能带给我们什么，现在的“世界文学”的生产和传播显然比80年代更便捷、更繁茂，但我们是不是能得到比80年代得到的更多的“世界”呢?

方岩(学者)：所谓“世界”对我们大多数人来说其实是一种幻觉。从主观上来讲，我们每个人都是根据自身的境遇来想象这个世界的。我们对母语的基本理解，外语掌握的熟练程度，对现状的感知及其关于未来的愿景，基本的政治立场和相关的专业背景等，都是想象世界的基本维度。从相对客观的角度来说，我们与世界隔着一堵墙，“世界”在那边，而“我们”在这边。我们在魔幻的历史语境中眺望那边的真实诉求及其行动。这会让我时常想起略萨与马尔克斯关于魔幻现实主义的对话。马尔克斯回答得很直白，大意是说，魔幻现实主义并不是什么技巧和叙述的问题，而是关于拉丁美洲现实的摹写。所以，面对这个世界，我们最重要的问题是无法或者不愿直视我们的“魔幻”。

在这样的背景下，我想聊聊我心目中的“青年写作”。所谓“青年写作”未必与年龄直接相关，更为重要的是对“美丽新世界”幻觉的自觉抵制，直面“魔幻”的及物书写。因此，它应该呈现某种粗粝、新鲜、异质的经验书写方式及其审美形态。所以，也是在这个意义上，我一直对“青年写作”抱有期待。但是这种期待也不是没有问题，正如刚才已有老师对“青年崇拜”提出了批评。但是，只要我们还想改变生存处境，还想向未来迈进，“青年崇拜”便依然有其必要性。虽如此，作为常年在文学现场的职业批评者，我们却不得不面对近些年“青年写作”的乱象和颓势。很显然，这些年体制性回报越来越丰厚，写作对于一部分人来说成为获取荣誉和利润的捷径。乔治·奥威尔从未掩饰过写作与名利的交换关系。但是当名利与写作的意义发生颠倒的时候，事情就变得难堪了。很多青年作家在短时间内横扫各大名刊，用习作或未及格的写作换来名利双收。这样的情况会倒逼职业批评家不得不去谈论它。事实上，当我谈论它的时候，谈的不是写作本身及其实绩，而是某种被强行制造出来的现象或话题。职业批评家耗费了大量的时间和精力，换来的却是“内伤”。好在总有些优秀的“青年写作”给人带来希望和安慰。

何平(学者)：我们今天讨论这样一个主题，对于青年作家而言，显然不一定是前辈作家相同的现实处境和问题意识。现实处境和问题意识变了，写作者的构成发生变化，媒介也发生变化，青年人再去面对今天的“世界文学”的时候，他如何去想象他的“世界文学”，去选择他们每个人自己的“世界文学”，如何发明自己的写作，这是我们关心的问题。世界文学是一个现实的构成——由出版家、翻译家、批评家、写作者等等共同建构出来，此刻的世界文学和此刻的青年写作正在发生着关系。

(上海-南京双城文学工作坊第三期·“世界文学和青年写作”，地点：复旦大学;时间：2019年7月)

责任编辑 杜小烨