两种音乐实践

两种音乐实践（精选五篇）

两种音乐实践 篇1

一、“两种音乐实践”风格

从中世纪开始到巴罗克时期, 欧洲音乐都以声乐为中心, 多声部声乐作品是作曲家们创作的主要体裁。蒙特威尔第认为在作曲实践中, 有“两种音乐实践”的风格划分, 既坚持严格对位的, 强调“音乐是歌词主人”的“第一音乐实践”;以及相对于“第一音乐实践”的, 突破传统和声束缚的, 强调“歌词是音乐主人”的“第二音乐实践”。两种音乐实践在历史中先后出现, 并在巴罗克时期成为在词曲关系上划分音乐风格的惯例。下文将对“两种音乐实践”风格形成的历史原因和发展脉络进行简单的介绍。

(一) “第一音乐实践”。

“第一音乐实践”, 即强调“音乐主导歌词”, 使用严格的复调对位手法。在词曲关系中, 以曲占主导地位的做法由来已久, 这种传统自合唱体裁诞生以来, 一直延续到巴罗克时期。

最早的多声部音乐是产生于公元9世纪的教会音乐奥尔加农, 由于教会音乐具有宣扬教义、清心净性的实用性特征, 歌词大都采用圣经故事, 旋律仅仅作为歌词的陪衬, 所以它排斥使用器乐, 音乐风格简单而平稳, 多用四、五度协和音程, 上下声部都固定使用圣咏片断作为素材。长期沿用同一题材的歌词进行创作无疑是单调的, 但由于教会音乐的特殊性, 音乐家们又不能将圣经歌词和圣咏音乐素材弃而不用。随着教会禁锢的逐渐放松, 作曲家们就把兴趣放在了对旋律的创新上, 他们将格里高利圣咏作为固定 (主声部) 音乐旋律的材料, 对其上方或下方的声部进行加工。因此, 在平行奥尔加农之后又产生了斜向奥尔加农、自由奥尔加农、装饰性奥尔加农等。在这些形式中, 歌词实际上被忽视, 而曲调成为了主要创作对象。

13-15世纪, 无伴奏合唱短曲——经文歌 (Motet) 盛行。这是一种三声部的合唱体裁, 低音声部是演唱圣咏歌词的固定调, 而上方声部则加上其他歌词, 一开始是与宗教有关的拉丁文歌词, 后来开始方言化和世俗化, 甚至使用了法文。这种形式被称为“复歌词”, 即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法文歌词共同演唱。当时的作曲家虽然在歌词中加入了世俗的观念, 但在复调音乐中使用不同的语言, 使得歌词并不能被人听清, 而音乐旋律的创作依然是重点。

复调音乐发展到15世纪中叶至16世纪, 由佛兰德乐派发展到了高峰。佛兰德乐派创立了一种新的复调风格。它的特征是:在音乐观念中, 所有声部的地位都是平等的。佛兰德乐派主要创作无伴奏的复调合唱作品, 各声部连绵不断地独立发展, 少用终止式, 中间无收束感, 也没有明显的音响对比, 前后一气呵成, 浑然一体, 奥克冈和伊萨克是这种风格的代表人物。

16世纪中叶, 罗马乐派的复调音乐风格逐渐被认同, 其代表人物帕莱斯特里那首创了一种庄严明净的无伴奏合唱风格, 他将佛兰德传统的对位技巧与典型的拉丁风格的柔美旋律完美地结合在一起。他的音乐追求和谐效果, 很少使用半音, 在长音符和强拍上也很少出现不协和音。帕莱斯特里那将完美的对位技术和超脱的宗教观念结合在一起, 他的作品被视为宗教多声部音乐的典范。

蒙特威尔第在《牧歌集》第五卷的前言中提出了“两种音乐实践”的思想, 认为文艺复兴的复调传统, 即“古代风格”, 可以被叫做“第一音乐实践”。佛兰德乐派和帕莱斯特里那的风格是“第一音乐实践”的代表, 他们遵守严格的复调音乐写作方式, 即把音乐放在首位, 主要关注对位写作的优美, 把歌词放在第二位。

(二) “第二音乐实践”。

“第二音乐实践”即强调“歌词是音乐的主人”, 音乐要表达歌词所蕴含的情感, 为更好地表现歌词内容, 在作品中对文艺复兴时期复调的严格规则和限制进行突破。

历史中“以词为中心”的音乐思想, 最早可追溯到古希腊哲学家柏拉图。在《理想国》这部著作中, 柏拉图就曾提出音乐的旋律和节奏应该追随歌词, 而不是相反。也就是说, 在音乐、节奏和歌词的关系中, 歌词应是第一位的。而在17世纪以前, 歌词真正能占据首位的音乐形式是世俗的单声部歌曲。

单声部歌曲的形式自古有之, 单旋律即使配上乐器伴奏, 对歌词表达也没有丝毫影响, 这使得歌词中的情感得到了充分的发挥, 较为代表的有中世纪的游吟诗人歌曲。但早期世俗单声部歌曲一般即兴演唱, 专业性技巧不高, 音乐旋律也十分简单。在巴罗克时期以前, 单声部歌曲创作也一直没有进入专业作曲领域, 当时的专业作曲领域主要是宗教音乐创作领域。

在复调音乐领域, “以词为中心”的观念就更少出现了。传统的宗教歌曲都是遵循严格复调的, 要求各声部不分主次的进行, 这必然造成歌词无法被听清。一直到了文艺复兴时期, 合唱音乐中才逐渐开始出现主调音乐的意识。在15世纪的世俗合唱作品中出现了带伴奏的主调形态的织体, 这种作品常常以人声为主要旋律, 器乐处于陪衬的伴奏地位。14世纪末15世纪初出现的勃艮第乐派, 把诗和曲视为一个整体, 力求表现诗歌的内容, 在复调织体中包含着主调音乐的因素。

一直发展到文艺复兴后期, 在牧歌创作中逐渐体现出“以词为中心”的观念。16世纪中叶至17世纪初, 牧歌成为最受民众欢迎的音乐形式。它的歌词考究, 如常采用14世纪诗人彼特拉克的诗歌, 这为作曲家们表现情感提供了媒介。作曲家们将蕴含感情的诗作完美地和音乐相结合, 使得牧歌具有了前所未有的感染力和戏剧张力。牧歌对歌词的特殊依赖决定了它的形式绝不会满足于文艺复兴时期仅仅强调形式美而忽视歌词内容的严格复调织体。这也是从牧歌体裁上能发掘出通向巴罗克风格之路的重要原因。

文艺复兴与巴罗克时期之交, 出现了两种音乐风格。相对于上文提到的“古老风格”或“严谨风格”, 另一种风格则是巴罗克时期的作曲家们为了扩展音乐的表现力, 使音乐能更好地表现歌词内容, 对这些旧的规则和限制进行了大胆的突破, 如在作品中采用无预备的不协和音或不完全的解决等。这种做法被称为“现代风格”或“装饰风格”。

蒙特威尔第的“两种音乐实践”思想中, 相对于被叫做“第一音乐实践”的文艺复兴的复调传统, 他自己所采用的新的作曲手法可以被称为“第二音乐实践”, 所代表的就是“现代风格”。作曲家采用“第二音乐实践”时, 强调“歌词是音乐的主人”, 作曲家们常超越文艺复兴时期复调传统的限制, 自由地处理一些不协和音来加强对歌词内容的表现。

二、蒙特威尔第的牧歌创作

蒙特威尔第在西方音乐发展史中具有划时代的意义。他的音乐体现出时代融合性的特征, 被他称之为“第一音乐实践” (在音乐与歌词的关系中, 音乐占支配地位) 和“第二音乐实践” (在音乐与歌词的关系中, 歌词占主导地位) 的两种音乐观念在他的音乐思想中不分伯仲, 共同运用。他是一位具有“第一音乐实践”学习经验, 而用“第二音乐实践”进行创作的作曲家。而最能体现这个特征的, 就是蒙特威尔第的牧歌创作。

蒙特威尔第的牧歌创作可分为三个阶段:克雷莫纳时期、曼图亚时期和威尼斯时期。在克雷莫纳时, 他的音乐主要是传统风格特征。他受到了严格的文艺复兴复调技法的教育, 并且创作了一些宗教性的牧歌作品。在这些作品中, 歌词严肃简单, 也没有极端的表达方式, 大多属于具有严格对位的五声部复调音乐, 表现出蒙特威尔第受到尼德兰乐派的影响。但也有少部分作品显示出新音乐风格特征。曼图亚时期是蒙特威尔第的牧歌创作高峰期, “第二音乐实践”在他的音乐观念中成熟, 并且影响着他的创作。蒙特威尔第此时的牧歌创作登峰造极, 他的音乐总是充满着人性的光辉。充沛的情感和高超的技法 (最典型的就是不协和音的使用) 使得蒙特威尔第能够完全地体现自己的音乐理想:音乐成为歌词的仆人。威尼斯时期, 虽然牧歌创作已经不是蒙特威尔第最主要的工作, 但创作的牧歌却更具有戏剧化的特征。他继续发展“第二音乐实践”的观念, 是新风格的继续发展时期。

蒙特威尔第的牧歌创作前后延续近40年, 共发表有牧歌集9卷。前3卷风格传统, 音乐抒情优美, 和前期牧歌作曲家罗勒等人风格相近。第四、第五卷受到早期歌剧的影响, 抛弃了文艺复兴时期各声部同等重要的观念, 更加注重独唱的高声部, 使音乐戏剧性更加强烈。第五卷还开创性地采用了巴罗克音乐风格——通奏低音写作, 并使用了七和弦、九和弦不加准备地进入等手法。蒙特威尔第的最后4卷牧歌集巴罗克风格明显, 他在音乐中创造了一种“激情风格”, 突破严格复调的束缚, 运用不协和音程来表现激烈的情感冲突。蒙特威尔第的牧歌情感丰沛、技法多样, 他将和声段落与复调段落自然连接, 将“两种音乐实践”的风格完美地融合在他的作品中。可以说, 蒙特威尔第使用旧体裁——牧歌创作了具有新的巴罗克时期特征的音乐。

三、小结

在文艺复兴与巴罗克时代交替之时, 蒙特威尔第具有特殊的桥梁作用。他使用了一种文艺复兴时期的最具代表性的体裁——牧歌, 来发展当时被称为“第二音乐实践”的新音乐观念。在蒙特威尔第的音乐创作中, 一切创新都是为了体现“第二音乐实践”的意义。“第二音乐实践”强调歌词、强调情感、追寻对比强烈的表现手法, 它影响了巴罗克音乐的风格特征, 对后世的音乐发展有着指向的作用。了解蒙特威尔第的牧歌能够增加我们对文艺复兴和巴罗克时期风格演变的感性认识。而蒙特威尔第的牧歌至今听起来, 也不失趣味, 充满激情、包含人性, 这正是因为蒙特威尔第将情感表达作为音乐首要的目的, 而情感表达必定是音乐永远的主题。

摘要：蒙特威尔第是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家, 也是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一。他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通向巴罗克的一座重要的桥梁, 其中, “第二音乐实践”的风格特征在其牧歌创作中具有最充分的体现。在蒙特威尔第的音乐以及思想中, 虽然“两种音乐实践”出现的时间有前有后, 但他认为两者并无孰优孰劣之分。蒙特威尔第使用文艺复兴的体裁牧歌创作了大量具有“第二音乐实践”特征的作品。本文拟从蒙特威尔第的牧歌创作作为突破口, 试论“两种音乐实践”风格形成和发展的脉络。

关键词：蒙特威尔第,牧歌,两种音乐实践,歌词,情感

参考文献

【1】《西洋音乐通史 (第一册) 》, (苏) 阿·伊·康津斯基著, 中央音乐学院编译室译, 音乐出版社出版, 1958年12月北京第一版

【2】《西方音乐史简编》, 沈旋、谷文娴、陶辛著, 上海音乐出版社, 1999年5月第一版《西方音乐通史》, 于润洋主编, 上海音乐学院, 2003年7月第三版

科学与音乐：两种不同的人类创造 篇2

关键词：人类创造 表达方式 描述形式 思维方式

一、表达方式（语言）的不同

科学哲学认为，“科学知识与非科学的、日常的知识相比有三个特征，这就是其真理性，间主观性与系统性。”其中后两个特征是任何语言都具有的，而“真理性”正是区别科学语言与日常知识语言的关键。科学语言必须是反映真理、符合真理的。

一般的语言用来说明客观世界中的客观事物，而艺术的语言是一种审美语言。它是生命冲动的产物；是一种非写实的，即不在于表述对象客观实在性的情景性语言。其实任何一种艺术门类的性质也都是由其基本组织要素——语言的物质材料的性质为依据的。我们说音乐是听觉艺术，这是由于构成音乐语言的物质材料是声音，在乐谱上用音符表现出来，而音符有其自身的音高，这是依靠人的听觉去接受的。它能够作为一种满足人的心理需求的精神基础，它和人们的心理活动，诸如假设、期待、惊异等知觉、感觉、情感发生直接的作用。

音乐语言在很大程度上是非自然性的、非语义性的，与科学语言相比，是一种具有听觉情感属性的特殊语言。每个音符本身并不会含有确定的含意，但它能够最准确地体现和传达人类世界的真实情感信息。正因为如此，使得人们习惯把音乐音响中传达出的听觉属性与某些代表语义性的经验内容联系在一起。

并且，音乐的语言常常通过模仿性、象征性、暗示性的特征为我们呈现它笔下的自然界，表达作曲者的内心体验，与欣赏者的内心情感产生共鸣。例如表现欢乐的音乐线条，往往会使人们与欢乐的人声表情与行为状态相类比。协和、明朗、高亢、响亮、欢快、“快速运动”、“跳跃”等是其主要特征。描述忧伤的情感，往往给人以无力的呻吟、无规则的喘息、垂头丧气、步履蹒跚等意象。表现声音意象是由听觉表象和抽象力这两个方面构成的。由此可见，科学是以抽象的语言描述对宇宙自然界的认知，从而概括科学原理，具有真理的普遍性。而音乐则是用生动形象的语言揭示主观世界的情感规律，具有情感的真实性。

二、描述世界形式的不同

“艺术起源于对周围世界的摹仿。但是，艺术并不是对一个现成的事物的单纯复写，而是对实在美的发现。艺术并不追求事物的性质或原因，而只是停留于自然和社会现象的表面，给我们提供事物形式及其美的直观。但是它有着自己的深度，自己的力量。它通过形象思维，借助于在这些表面现象中显示出的栩栩如生的性格、尽善尽美的和谐、登峰造极的美感、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象及其美的最感人的瞬间定形化和典型化”。①

音乐艺术由于自身语言的特性，决定了它对世界的描述主要体现在音乐音响与自然音响之间的联系，音乐的音响模式与审美者的某些内在固有的审美趣味之间的联系。音乐通过各种创造性的形式，将音符有规律的排列组合，使其具有表情性的音调特征，它在音乐中被“人化”，与人的情感心理和思维活动产生接触点，它传达了对人类的事业、命运、欢乐和痛苦等的一种认识。音乐艺术是众多艺术门类中引导人们对自然界事物和社会生活得出见解的途径之一。

科学定律是普遍适用的，善于从无数个别情况中抽象出一般结论，从多样性中找出普适性。但是音乐却不同，它追求刻画事物的多样性。“赫拉克利特说太阳每天都是新的，这句格言如果对于科学家的太阳不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的。”②事物有其方方面面，而且它们时时刻刻都在变化着。音乐在刻画对象时可能存在不同的目的，而且对象也不是同一的。音乐家即使在描绘完全相同的对象，映射在作曲者心中的情感不同，他所表现出的转瞬即逝的音乐形象也就不同。在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性，在音乐家的作品中成了现实，它们被显露无遗，并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性，是艺术的最大特权和最强魅力之一，音乐当然毫不例外。

三、思维方式的不同

1.两种思维方式的差异在哪

人们普遍认为，科学研究活动使用的是抽象思维，艺术创作使用的是形象思维。“科学家借助于逻辑论证来表述自己的思想，而艺术家则在形象上体现自己的思想”。③事实并非完全如此。

音乐创作本身是一种对时代精神和思想的表达，是对作曲家自身和内心的一种揭示，是一种受审美经验支配的创造性劳动。它带有明显的主观情感性特征，需要至始至终渗入直觉、想象、灵感和情感制动因才能够显现出其魅力所在。但是，我们并不能因此而否定理性、逻辑因素的存在，音乐作品的创作过程并不像有些人所说的是一项随意性的创造劳动，而是一项具有一系列严密的科学规则的艺术创造。柴可夫斯基曾经说过：“凡是感情冲动所写出来的作品，必须精密地处理它，把它修正，把它增补，顶重要的是把它压缩来适应格式的需要。在这一点上，你有时必须反对你的脑袋，一定要无情啊。”柴可夫斯基所说的“精密地处理”实际上是指逻辑思维和技巧的使用，他指出了音乐创作并不是纯粹的经验创作，它的规则和技术比任何其他艺术都要复杂、严密和系统化，音乐创作其实是科学和审美经验的综合物。本文认为，这一点对于音乐创作本身的定性是至关重要的。

由此可见，科学家与音乐艺术家思维方式的差异并不在于他们是否具有形象思维和抽象思维，而是在于科学家所拥有的形象思维并不完全等同于艺术家的形象思维，艺术家所拥有的抽象思维也并不完全等同于科学研究中的抽象思维。科学活动中的形象思维并非是脱离客观现实的，它是为了突破机械的形式逻辑思维模式，借助于不同对象之间的表象关联，创造性地发现事物内在隐蔽的本质联系。而音乐创作中抽象思维模式的运用，也正符合艺术创作的法则，即“思维真实”与“艺术真实”同一，只有具有这种同一性的音乐作品才能引起欣赏者的情感共鸣。而背离艺术真实的那种纯粹梦幻般的胡思乱想，只可能是创作者自身“孤芳自赏”的作品，并不具有所谓文化艺术作品的现实价值。

2.科学与音乐中两种思维模式基本趋向的差异

谢嘉辛指出：“一个艺术作品，无论是音乐、美术或是文学，我们能感到它的美，但我们不能用一定规范的理性思维来判定它是否美。这并不是因为它没有任何规律，而是它的规律异常复杂，是我们目前根本还无法完全判定的。而且，我们对美的感受，实践中也不需要理性的判定”。相反，科学创造活动是为了带领人们探索自然界的真理，一切被人们认识的科学规律和真理都是以合乎理性的逻辑规则的科学定律、公式、模型等形式表达出来。在一定条件范围内，这些科学规律才具有可重复性和普适性。也就是说，科学研究是一种以抽象思维为基本特征的理性行为。

（1）以理性思维为主导的科学创造活动

科学理性是建立在严格的逻辑思维基础上的，正如前文所说，是一种思维真实与客观现实真实的统一。整个过程中，它要受到形式逻辑规律诸如同一律、矛盾律、排中律等的制约。它最忌讳的就是纯粹由个人情感所激发的非理性行为，本质上说，科学创造本身需要科学家以理性的头脑对客观现实做出真实的描述与评价，从现象背后揭示其本质真理。

当然，想象力、情感制动因等非理性思维活动在科学创造活动中也是必不可少的因素，它们是科学创造的有效催化剂，但评价科学成果价值的准绳并不是该思维方式如何生动、形象，归根结底还是是否真实地反映出客观现实，揭示了事物的本质，思维和现实之间是否实现了同一。

在科学创造活动中，同一理论内部是绝对不可以产生逻辑矛盾的，理论体系内部的逻辑论证必须能够得到相应的解释，并有一定的预言性。而在音乐创作中，一部作品内部恰恰允许出现强烈的矛盾冲突，并且艺术家们一直认为，这种思维的矛盾冲突越戏剧性，作品的表现力就越大，对形象的刻画就越生动。例如贝多芬的《悲怆奏鸣曲》，主部主题和副部主题有着强烈的对比效果，产生了强烈的矛盾冲突，鲜明、生动的反映出作曲者内心复杂、矛盾的心理活动。

（2）以非理性思维为主导的音乐创作活动

“美”是艺术家追求的首要目标，音乐创作当然也毫不例外。音乐创作中的形象思维主要是表象思维，它在其创作的感性心理活动中发挥着重要作用。表象具有形象性，音乐创作的过程简单地说就是将作曲者的听觉、视觉等表象凝炼后形成的音响形态与思想和画面形成微妙的联系的过程。舒曼在《论音乐和音乐家》中曾经提到过“耳的意识”的重要性，它揭示了音乐创作思想是通过听觉表象的分析、综合、形象化而不断显现的过程。

“想象力是艺术创作最重要的心理因素，也是一个艺术家才华的体现。音乐创作比其他任何艺术创作更需要想象，因为它在现实中找不到模本，作曲家要在现实与音乐之间建立联系只能依靠想象作为中介”。④

作曲家脑海中构思出的音乐形象在现实世界中是否存在同一性这点并不重要，因为音乐的想象与科学创造及其他艺术中的想象不同就在于，它存在一个从无到有的创造性过程。它所创造出的形象最重要的是必须具有“艺术的真实性”，即使人们思想中所追求的理想的人、事或物。常常正是由于某种艺术形象在现实中不存在，反而激发了欣赏者对虚构形象生动性、真实性的渴求和憧憬。瓦格纳在谈及他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的创作时说：“在我的一生中，从未尝过恋爱的幸福，为此，我才要竖起一座对它本身所生之美梦的纪念碑，于是在我的头脑里，产生了特里斯坦和伊索尔德的观念。”

可见，音乐艺术所需要的真实不能完全是实实在在的客观现实，而是一种对客观现实的夸大或缩小，并经重新组合的形象。这也就决定了音乐艺术的思维模式是以形象思维为主导。

注释：

①转引自上海市科学与艺术学会编著，科学与艺术读本，上海：上海复旦大学出版社。

②甘阳译，[德]恩斯特·卡西尔著，人论，上海：上海译文出版社，2003年11月。

③钱学森，关于思维科学，上海：上海人民出版社，1986年。

④王次炤，论音乐创作中的想象（上），《乐府新声—沈阳音乐学院学报》，1991年01期。

参考文献：

[1]张瑞琨.近代自然科学史简明教程[M].上海： 华东师范大学出版社，2001.

[2]甘阳译， 【德】恩斯特·卡西尔著.人论[M].上海：上海译文出版社，2003.

[3]刘大椿.科学技术哲学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[4]上海市科学与艺术学会编著.科学与艺术读本[M].上海：复旦大学出版社，2008.

[5]马丁·约翰逊.艺术与科学思维[M].北京：工人出版社，1988.

[6]钱学森.关于思维科学[M].上海：上海人民出版社，1986.

[7]柯克.音乐语言[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[8]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[9]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，1994.

[10]张前.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.

两种音乐实践 篇3

其中在西方音乐传入后中国出现的两种“新音乐”文化, 作为近现代音乐交流中产生的文化现象, 有必要对其进行历史梳理, 需把它置身在历史长河中和宏观的文化层面客观看待。

追溯西乐和中国的交流最早可至唐朝时期的“景教”圣咏演唱。明代万历年间, 天主教传教士利玛窦向朝廷进贡“西琴”, 清代也有零星的交流。但这些交流活动影响甚小, 没有产生深远影响。西方音乐文化传入中国后, 学堂乐歌开启了中国近现代音乐的新纪元, 到20年代专业的音乐家开始创创作艺术歌曲、创作钢琴作品和小提琴作品等, 中国的音乐家们借鉴、学习西方的音乐, 探索具有民族特色的中国音乐语言, 在“新音乐”的浪潮中逐步树立新的音乐观点, 进行着“新音乐”的不懈探索。历代音乐家们对西乐和西乐中国化的现象都发表过自己的见解。1866年开始, 清王朝陆续向外国派出外交使团, 张德彝在欧美各国任使节时攥写了多篇介绍西方音乐的文章, 如在《航海述奇》中写道“乐工奏曲虽操土音, 其音韵之曲折, 声调之悠扬, 令人神往。”1899年章太炎的《辨乐》一文, 批判了封建音乐, 开辟了近代音乐思潮的先河。1903年, 匪石在《中国音乐改良说》一文中高呼“西乐哉, 西乐哉!”梁启超明确提出了“新乐”, 指出“举国无一人能谱新乐, 实社会之羞也 (1) 。”曾志忞在《音乐教育论》文中说:“吾国将来的音乐, 岂不欲与欧美齐驱。吾国将来的音乐家, 岂不愿与欧美竞技。然欲达目的, 则今日下手, 宜慎宜坚也。 (2) ”曾志忞明确提出了“新音乐”的概念, 在1904年出版的《乐典教科书》“序言”中提出, “知音乐为物, 乃可言改良音乐, 为中国造一新音乐” (3) 。20年代赵元任、萧友梅为代表的音乐家偏重按蔡元培先生提出的“兼收并蓄”方针, 认为创造的“新音乐”从题材、形式等方面均学习西方音乐, 只是在音乐风格上具有中国风格, 创作出类似“俄罗斯民族乐派”那样的“新音乐”。“新音乐”实质是指在西方音乐文化传入中国后, 在其影响下产生的有别于中国传统音乐的一种新的音乐形式。在那个特殊的历史时期产生, 是因为在中华民族生死存亡的危急关头, 人们不得不“师夷长技以制夷”地借用西方的技术理论、创作手法等手段, 缓解挽救传统失落的危机。以“赵元任、萧友梅”等为代表留学海外的新兴音乐家们, 在学习接受西方的创作方法后, 逐渐开始进行自己的艺术实践——对西方音乐进行中国本土化改造。在他们心灵深处饱受中华传统文化的影响熏陶, 形成强烈的责任情怀和文化自觉意识, 希望通过自己的艺术创作唤起大众的爱国情怀, 将音乐作为一种文化存在。黄自先生在其《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中提出“民族文化的新音乐”, 这里是指要学习西方民族乐派的做法建立中国的民族乐派; (4) “北京大学音乐研究会”编辑出版的《音乐杂志》的宗旨是:“研究古今中外之音乐, 评其得失, 考其同异, 截长补短, 冶中西于一炉, 更发挥而光大之”。 (5) 另外以刘天华、王光祈为代表的“国乐改进”派, 主张立足传统, 借鉴西乐, 最终目的是创造新的国乐。王光祈先生曾说“‘中华民族性’的国乐需要一边整理吾国古代音乐, 一边辛勤采集民间流行谣乐, 然再利用西洋音乐科学方法把它制成一种国乐。这种国乐。” (6)

20世纪20年代中国共产党成立后, 随着中国社会的发展和国内革命形式的变化, 另外一种“新音乐”文化也在悄然酝酿。在工农革命运动中就出现了“工农歌咏运动”, 参与的创作者是中国工农劳动者自己, 出现了具有无产阶级革命内容的革命歌曲。1927年井冈山等革命根据地建立以来, 革命的文艺活动在工农红军中和根据地上热烈开展。1930年成立了“中国左翼作家联盟”, 后又成立了“左翼戏剧家联盟”等八个左翼文化组织;1933年, 田汉、安娥、任光等在上海成立了“苏联之友社”音乐小组;1935年左翼音乐工作者组织了“业余合唱团”;1935年中共中央发表“八一宣言”, 号召建立抗日民族统一战线, 在这样的新形势下, 1936年初“左联”等八个左翼文化组织宣告自动解散并提出了“国防文学”的口号和“新音乐运动”口号。“作为争取大众解放的武器, 表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段, 更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”;音乐工作者应“走进工农群众的生活中去, 要从广大的群众生活中获得无限广阔的创作源泉” (7) 。吕骥在《中国新音乐的展望》一文中阐述了“新音乐运动”的性质和任务。“新音乐运动”从1932年周扬翻译的《苏联的音乐》一文中得到了启示。吕骥在《伟大而贫弱的歌声》一文中进一步指出了“新音乐运动”的任务和性质。

对此有不同观点的有陈洪于1937年发表的《战时音乐》中提到“但是, 音乐到底是音乐, 功利主义的眼光是永远不能用以看音乐的, 所以我们决不能如一般观察者那样, 把救亡歌曲一类的东西看做唯一的战时音乐 (8) ”。贺绿汀的两篇文章也有类似的观点。“我希望做歌咏运动的人真正能够团结起来, 每一个人都不要以为自己俨然是音乐家、是英雄。虚心地去接受人家的批评, 善意地去批评人家, 使我们的力量更充实、更加深入群众 (9) ”。陆华柏对“新音乐”地评论则更加激烈“他们连进制1234567的所谓长音阶也还不敢反对, 这在欧洲已经是陈旧不堪了”。随后《新音乐》杂志开展了对陈洪和陆华柏的批评。

在“边区”和“解放区”, 群众性的抗日歌咏活动热烈开展, 建立了如“抗日军政大学合唱团”等音乐组织, 开展了轰轰烈烈的新秧歌运动, 产生了新歌剧, 这是积极响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的“文艺必须为工农兵服务”和“文艺工作者必须与群众相结合”的号召。冼星海在《民歌与中国新兴音乐》一文中说“我认为要建立中国新音乐, 研究民歌是不可少的一部分重要工作, 是音乐工作者的重要之一环 (10) ”。

新中国成立以后, 音乐家们继续前行。刘炽在电影《祖国的花朵》中创作的插曲《让我们荡起双桨》至今仍广为流传, 成为经典。雷振邦在电影《五朵金花》、《刘三姐》等电影中, 汲取当地民歌的素材风格, 创作出了大量脍炙人口的佳作, 如《蝴蝶泉边》、《多谢了》等。1965年大型音乐舞蹈史诗《东方红》在人民大会堂隆重上演, 这汇集了从工农革命时期到60年代的歌曲音乐集成, 可以看做无产阶级音乐的集成总结。

近代以来出现的上述两种“新音乐”文化, 看似主张方针不尽相似, 但仔细探究, 也有着相同之处。其中最重要的是两种不同的新音乐观都强调音乐的社会功能, 中国的音乐传统一直都很重视音乐的社会功能。以孔子为代表的儒家一直强调以礼乐制天下, 认为“礼”能让人有秩序、有利于统治, 而“乐”能感化人心, 更有利于君主的统治。在以救亡图存为核心主题的近代中, 以赵元任、萧友梅提倡的“新音乐”和吕骥等人提出的“新音乐运动”都是将音乐的强大社会功能的实现作为其追求的根本目标。

对上述两种“新音乐”的探讨, 离不开对文化的解读。今天, 多元文化的交流并置、跨界对话的碰撞融合, 给当今中国的文化注入了新的活力, 我们当今的青年学子应进行一种当下的思考:我们当今的青年学子应进行一种当下的思考:中国未来的文化道路和发展方向是什么, 如何在当今文化语境中寻找中国传统, 如何用音乐艺术更好的传达中国文化的精神内涵?

“文”字的理解为文理, 花纹, “化”为改变、造化。文化的意思是“超越其本能的、人类有意识地作用于自然界和人类社会的一切活动过程及其结果, 或者说‘自然的人化’” (11) 。中国传统文化虽然在历代都有着不同的特征, 但以儒家文化为核心的基本精神和特点并没有改变。例如魏晋时期吸收老子、庄子的思想形成玄学, 在宋明时期吸收佛学, 形成理学。但究其根本, 中国传统文化始终没有改变, 也没有超出封建地主阶级意识形态的范围。因为其政治制度——封建君主制, 其经济制度——小农业和家庭手工业结合的封建经济制度没有改变。这样的政治制度和经济制度在近代以前没有受到冲击, 内部也没有发生根本的动摇, 音乐文化赖以生存的经济基础没有改变, 因此中国的传统文化在近代以前没有发生根本改变。

鸦片战争以来, 随着西方的军事侵略, 使中国逐步沦为了半殖民地半封建社会, 使得以传统小农业和家庭手工业结合的封建经济制度发生了变化, 在这个经济基础之上的政治制度也发生了根本的动摇, 因此传统文化已经不能适应大变革的经济和政治制度, 也不能解决社会面临的新问题, 它迫切的需要进行改革。因此中国的文化在近代发生了巨大的转变。

传统是一条河流, 每个人生活在我们的传统中, 传统从来不是亘古不变的, 无论是一味地否定传统, 或者一味地机械移植都是不可取的, 而要用辩证的思维去粗取精、去伪存真地继承、发扬、创造, 做好看似简单但是在实践中难以把握的“传承和发展”。至于如何去粗取精、去伪存真, 则要掌握适度原则。法国前总统密特朗曾说:“一个失去自己文化特色的民族, 最终会沦为被奴役的民族”。 (12)

对西乐中国化的认识不可“全盘西化”, 忽略中国音乐的主体基础;不可拒绝吸收外来音乐的长处, 做狭隘的“民族主义者”, 这需要“适度原则”。罗荣渠先生曾说:“传统性与现代性是现代化过程中生生不息的‘连续体’, 背弃了传统的现代化是殖民地或半殖民地, 而背向现代化的传统则是自取灭亡的传统, ” (13) 因此正确处理好这对矛盾要做到“外向融合力”和“内向固守力”的结合, (14) 这是推动交流和稳定传统两个方面所必需的力量。

未来之中国的文化发展何去何从, 如何建设中国特色社会主义的文化, 笔者同意《中国文化概论》一书中的观点:

“建设中国特色的社会主义文化, 要建立古今中外的最佳互补结构, 亦是批判继承历史传统而又充分体现时代精神的、立足本国而又面向世界的社会主义新文化。这种新文化既不是固守传统, 也不是照搬西方, 它是在中国本土、在中国固有文化基础上建设起来的, 体现民族精神、时代精神和中国现代化进程的新文化。这种新文化承认原有文化基础的历史继承性, 承认文化的发展进化是在原有基础上的发展进化, 否则就失去了文化发展的内在根据;同时, 这种新文化也承认文化在空间上的交流、民族间的沟通, 以开放的胸襟、吸纳新的文化要素, 不断充实自己和增加生命活力。建立这种社会主义新文化必须高扬民族主体性的原则, 任何外来文化的吸纳和利用, 都必须有利于我们国家、民族的生存和发展, 有利于这个古老民族的进步和繁荣, 使它能够真正毫无愧色地屹立于世界的东方”。 (15)

“文运同国运相牵, 文脉同国脉相连”, 习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中指出“希望大家坚定文化自信, 用文艺振奋民族精神;希望大家坚持服务人民, 用积极的文艺歌颂人民;希望大家勇于创新创造, 用精湛的艺术推动文化创新发展;希望大家坚守艺术理想, 用高尚的文艺引领社会风尚。”我们要积极响应习近平总书记的号召, 建立中华民族的文化自觉和文化自信, 在传承、发扬传统文化的同时以开阔平和的胸襟, 多元包容的心态面向世界, 启迪未来, 使中国的文化在世界文化之林中更加熠熠生辉, 更好诠释鲁迅先生的:“所谓明哲之士, 必洞达世界之大势, 权衡较量, 去其偏颇, 得其神明, 试之国中, 翕合无间。外之既不后于世界之思潮, 内之仍弗失固有之血脉, 取今复古, 别立新宗。”中国未来之文化发展, 离不开对优秀传统文化的继承, 也不能无视西方文化的精华, 兼收并蓄, 综合创新, 如此方能开出中华文化的新境界!

摘要：本文对近现代音乐中出现的两种“新音乐”文化进行了历史梳理, 分析了其形成的背景, 比较了两者的共同点, 从文化层面对其进行了解读, 并对中国未来之文化发展方向提出了自己的观点。

两种音乐实践 篇4

一、民族唱法的演唱特色

黄华丽是总政歌剧团青年女高音歌唱家, 曾就读于武汉华中师范大学音乐系, 是阎国宜教授的学生。黄华丽考前是唱民歌的, 考进华师音乐系以后, 阎老师根据黄华丽本人喜欢民族唱法的意愿, 为她专门制订了先学习美声唱法打基础, 再学习民族唱法的教学计划, 这是一条典型的以借鉴美声唱法的发声原理结合民族唱法的演唱技巧的道路。从她后来一系连的获奖如:1991年湖北省“陆羽杯”民歌大赛专业组第一名, 1996文化部举办的全国声乐比赛第一名;2000年第九届青歌赛专业组民族唱法银奖等充分表明这条道路是正确的。

从这次音乐会下半场她在歌曲《娘在那片云彩里》的演唱, 全面而集中的反映了她对民族唱法充分的理解和阐释。

众所周知, “字正腔圆”本是戏曲音乐的术语, 也是民族唱法强调的演唱要领。民族唱法在音色上有甜、脆、圆、亮、水之感, 在发声方法上要求气息、声带和共鸣灵活变化, 协调配合。黄华丽在此曲的演唱中, 将民族唱法的歌唱理论和实践相结合, 音色柔美, 充分表现了以上所述民族唱法的主要特征。如歌曲的开头处“春打六九头, 七九河开八九燕来, ”这句的演唱她将每个字字头咬得准而不僵、字腹稍稍延长、字尾收得干净利落。由于“字正”且字头、字腹、字尾“都处理得适度合理, 使“腔圆”达到了满意的效果。在此曲的第47小节处, 衬词“啊”字的拖腔演唱, 她借用了我国戏曲唱腔中以字行腔, 腔随字走的方式对声音进行了声气结合自如的控制, 换气自然灵活, 将传统戏曲咬字的技法自然融入到演唱中。并在54至55小节处“啊”字的结尾处, 运用了戏曲演唱的“哭声”唱法来结束, 使歌曲的感情色彩更为浓烈。诸如此类结合戏曲演唱方式的艺术处理对民族唱法情感的表达和风格韵味的表现起到了重要的作用。此外, 在15小节处“一到春天”这句的“一”字她的演唱处理是以口咽腔为主、这种随语气的变化而灵活运用共鸣腔体的方式, 使杨母对儿子亲切诉说的语气和神情得到了深动的体现, 丰富了歌曲情感的表达。

二、美声唱法的演唱特色

如果美声唱法又称“柔声唱法”的话, 黄华丽的美声唱法所产生的艺术效果让我们强烈感受到了这种美感。她用美声唱法演唱的歌曲带给听众最大的艺术享受就是声音如同丝绸般润滑细腻, 柔美抒情。其“横”、“竖”管道通畅无阻, 声气对抗适中, 声音强弱的走向分明。如歌曲《曲蔓地》第11至13小节处“啊”的延长音平滑均匀、流畅自然, 伴以减弱的处理使歌曲的情感得到了尽情的释放, 此处的减弱, 她对于声气对抗、音量控制的把握度不得不说是这首歌曲演唱的一大亮点。其中《心之魂》、《我亲爱的》、《让我痛苦吧》这三首传统的意大利歌曲给人最大的艺术享受就是纯正典雅、圆润通畅, 意大利语发音自如, 没有中国人唱外国歌给人吐词做作生硬之感。在《玛依拉变奏曲》这首花腔歌曲的演唱中, 跳音轻巧灵活富有弹性, 高、中、低三个音区音色统一, 高音轻松有穿透力。此曲的演唱同前面的三首意大利歌曲相比, 虽同属美声唱法, 却有着更加奔放的发声状态和情感的表达。

三、两种唱法中的个性风采

黄华丽无论是用美声唱法还是民族唱法演唱歌曲, 都有属于她自己独特的演唱的风格。首先, 就是两种唱法都给人细腻圆润、柔和甜美之感。虽然美声、民族两种唱法在与发声有关联的身体各方面的调节状态各有不同, 但这种独具特色的个性风采在她两种唱法里都能发现。其次, 两种唱法的吐字都清清楚楚, 她唱的美声没有某些美声唱法那样, 口里像含了异物般吐词含糊不清的现象。然后, 就是无论是哪种唱法她都能与众不同的把对歌曲情感的表达在某些延长音的拖腔中通过强弱或以字行腔等演唱方式进行艺术处理, 使歌曲的情感表达更加生动有趣, 富于形象。如前面提到民族唱法《娘在那片云彩里》中衬词“啊”字以字行腔的拖腔演唱;美声唱法歌曲《一杯美酒》中“啊, 情人啊, ”前一个“啊”字的由强到弱的处理并以弱音保持的歌唱状态等。整场音乐会像这样的演唱处理的例子还有许多, 不再赘言了。

四、结语

两种音乐实践 篇5

1以大病统筹为立足点的新型农村合作医疗改革

作为陕西省的第一批试点,洛川县的新型农村合作医疗(以下称新农合)于2003年12月1日正式启动实施。按照试点方案,资金的统筹来自三块:中央财政按实际参加人数每人每年拨10元,省、市、县按每人每年4、3、3元的标准配套,农民以家庭为单位,每人每年缴纳统筹基金15元,其中农民的5元和各级政府配套的20元组成大病统筹基金,解决农民因患大病住院治疗的医疗费用补助,10元划入个人账户,作为农民门诊小病治疗医药费使用,由农民个人支配使用,可以结转累计。

按照方案,如果农民患病,可以到乡镇卫生院、县医院以及更高层级的医院去看,并获得补助。目前的补助标准和起付线具体为:乡镇医院100元起付,补助60%;县级医院300元起付,补助50%;县以上医院600元起付,补助40%。最高补助金额每人每年累计不超过1万元,特殊病例不超过1.5万元。

2004年,洛川有143 493名农民参加了合作医疗,占农业人口的88.7%,农民筹集资金215万余元,加上中央财政、陕西省、延安市和洛川县各级财政配套的280万余元,一共有358万余元进入了大病统筹基金。2006年共接受了3 278人次的农民住院补助,补助金额195万余元,人均补助595元。

这种以大病统筹为特点的新农合,在一定程度上解决了少数人‘因病致贫’和‘因病返贫’的问题,但却忽略了预防保健和小病,忽略了大多数农民首先需要的基本卫生服务。

2以提供农民最必需的医疗卫生服务为立足点的农村合作医疗改革

基于农村卫生体系建设要以初级卫生保健为基本目标的初衷,2003年底,中国社科院社会政策研究中心洛川试点项目课题组来到了洛川县旧县镇,在香港爱德基金会的资助下,开始了以社区的“基本卫生服务统筹”为内容的社会政策试验。

课题组将“基本卫生服务统筹”称为“小统筹”,以区别于新农合试点中以大病保险为主的“大统筹”。“小统筹”是以农村乡镇社区为统筹单位,建立村、镇农民医疗合作组织(以下称农医合),组织农民以户为单位自愿缴费(目前人均每年10元)建立基本卫生服务统筹基金。镇农民医疗合作组织代表全体社员集体签约购买镇卫生院下设的社区服务站提供的基本卫生服务,并对社区卫生服务站的服务进行监督。

镇卫生院下设的6个社区卫生服务站正式挂牌对农民服务,基本覆盖了全镇的每个村落。社区卫生服务站主要向农民提供七项服务:一是向辖区群众提供优质低价的药品,明码标价公布于众;二是免费建立和使用家庭档案,慢性病全程跟踪服务;三是免费物理检查(X光透视、拍片、B超、化验、心电图收成本费);四是全年医疗服务(挂号费、诊断费、治疗费、初诊费)免费;五是社区医生医药咨询服务、双向转诊服务;六是全年免费提供健康教育、健康咨询和防疫、妇幼卫生保健;七是社区服务站24小时值班服务。

旧县镇的试点从一开始就特别强调农民的参与。旧县镇的农医合组织由三个层次构成:底层为农医合代表,每个行政村选举1名村民担任代表,全镇共34个代表;中层为农医合小组,各个社区服务站的代表组成农医合小组;上层是镇农医合代表会,由34个代表民主选举产生农医合主任。农医合代表们不仅每月以信息传递卡和服务反馈卡对农民进行满意度调查,而且每季度都要开总结会。这种模式不仅探索了一条用者监督生产者、需方监管供方的路径,而且对提升农民的公民意识、公共意识、社会地位和监管能力都有重要作用。

旧县镇的“小统筹”医改试点得到有关部门和专家的肯定。有专家认为,旧县镇的模式是预付制,提前让农民交十元钱,购买了一个服务包,有一个明确的服务包的界定,根本就不用报销的模式;另有专家指出,旧县镇的试点,对城市医疗保健体系的进一步发展提供了值得借鉴的思路。

从2006年开始,香港爱德基金会的资助结束,小统筹的费用出现问题。课题组提出,依照农民意愿,可由农民在自愿基础上自行决定是否动用新农合个人账户资金缴纳基本卫生服务统筹费,但未被政府采纳。如此一来,农民就需要在新农合15元缴费之外,另行购买基本卫生服务统筹。课题组认为,这才是对农民是否真正拥护小统筹的证明。经过课题组与农医合、镇卫生院、镇长等共同组成的镇协商会的集体讨论,并得到了省卫生厅和县政府的支持,由农民自愿在新农合之外缴纳小统筹费用。

仅2006年,在已经参加新农合的同时,旧县镇农民又有1 839户完全自愿参加这种“小统筹”,占全镇的55.50%。这个成绩是在没有任何行政措施推动情况下,完全由农民自己动员组织起来取得的。

2005年全镇六个社区服务站共计接待门诊患者7031人次,观察治疗2 222人次,急诊出诊170人次,转护送危重病员23人次,入村入户跟踪慢性患者1 181人,计2 362次,康复随访71人次,对132名孕产妇和132名0～12月龄儿童进行专卡专册管理。在做好上门服务的同时,对每位来诊患者依据病情需要进行健康咨询宣传教育。全年累计编发教育专栏72期,受教育人数达52 000多人次。全年业务总收入118.65万元。药品加价由原来的15%下调为7%,全年累计为群众优惠药品费15 200元,免收社员出诊费、挂号费、诊断费约8 600元,优惠B超费、拍片费、代验费2 600多元。

2006年社区卫生服务站共接诊农民患者20 903人次。在低成本、低价格优惠政策的前提下各站总计业务收入48 843元,为农民患者优惠医疗服务费18 672元,药品优惠87 918元。急诊出诊服务506人次,免除出诊费11 430元。对1 468名患者有高血压、糖尿病等慢性病的农民患者进行了全程跟踪服务和健康随访。举办健康知识教育2 513 (场)次,受教育121 200人次,医疗咨询963人次。为全镇5 616名孕产妇和名0～3岁儿童建立了系统管理表、卡、册,进行卫生保健和健康指导。让社区群众真正得到了实惠,真正享受到了优质低价的医疗卫生服务和随叫随到、定期上门服务的方便就诊环境。