太极拳中的意念（精选三篇）
太极拳中的意念 篇1
意念从字面上看, 可理解为某种有意识的念头 (欲念) 。“意”, 一般指意思、意义、意味, 有时也指心愿, 意向。如作后一种解, 则“意”即“念”, 所以“意念”也是人脑的一种机能;既是主观的、能动的, 又是第二性的。就此而言, 与意识有着相近的涵义。
在现代汉语中, 意念解释为观念, 念头, 想法。人们的精神活动最终将形成一个观念, 一个观念终将导致人为的一种能力或一种具体行动。
一般而言, 意念被理解为利用注意与想象去控制全身, 试图达到某种预定的目的的心理过程, 这是人的意识能动性的表现, 体现一种精神力量。按胡塞尔的解释, 意识是由意向 (Intention) 与意向对象 (noema) 构成的。意向称为“内在主体”, 意向对象称为“内在客体”亦即人对“外在客体”的印象。
我们在谈论意念问题时, 往往会联想到中华气功学中的“意念”。这种气功意念不同于本文所说的意念, 气功中所说的意念是直接“通过精神作用——‘意念’所产生的影响客观世界的物质力量, 标志着人在改造自然的实践活动中巨大的潜力。而笔者所说的“意念”纯属一种精神活动, 它必须通过身体的各种部位的动作才能作用于外部物质。这只是一种对外部世界物质的主观意识反映。从而产生的形象观念和行动观念。
笔者要论述的意念主要是在演奏中的意念。以下简称为演奏意念。演奏中讲的意念, 即指一种信息的发生源, 并能引导信息流在演奏者的身体中顺畅地运行。是思维活动的一种定向, 在头脑中通过想象来呈现出一种影像并唤起意念感觉来对某些生理器官以及情感体验等进行调节和控制。众所周知, 高水准的二胡演奏是在各种正确的动作运动参与下完成的, 诸如身体、肢体、肩膀、手臂、手腕、手指有机的配合, 音乐表现中的轻重、疾徐及音色、音质、节奏、力度变化的特殊要求。既有演奏主体感知经验的再现, 又应该有主体心理活动的内在控制, 是集力量、动作、思维、情感于一身的综合音乐实践。而心理动作则是与此关联密切的一项重要内容。我们将这种心理动作称之为演奏意念。
二、演奏意念的分类与特性
演奏意念是贯穿于整个器乐演奏过程中的一个重要的心理调控因素, 是以想象为基础建构的一种特殊的思维方式。既有演奏主体感知经验的再现, 又有主体心理活动的内在控制, 是集力量、动作、思维、情感于一身的综合音乐实践。它是与二胡演奏相关的一切肢体运动形态信息, 经大脑能动地梳理、加工、重现、提取的一种思维形式。对于器乐演奏者来讲, 整个思维过程具体用图示来表示为:
上面图示从感知到乐象整个思维过程都是通过意念来转化调控的。当我们拿到一份新的乐谱, 首先是要去读谱, 从作曲家的创作背景, 乐曲的标题, 曲式结构, 速度等这些音乐信息来通过意念来想象作曲家要表达的意境与画面。我们在头脑中就需要先调动自己之前的直接经历或间接经历的这种体会, 要先把这种场面想象出来, 然后再通过意念转化成表象, 表象是在感知的基础上形成的, 是过去已经经历过的事物在记忆中留下的影响, 是从客观事物得来的, 它是主体对客观事物直接反映的产物, 是客体的物象在人头脑中直接内化的结果。那么由知觉引起的表象进一步上升到具有一般意义的抽象, 这为意念, 其抽象性较表象更深, 而较理性为浅的, 是从一些具象中逐渐抽象化而成的一种一般替代物。那么意象又是如何转化为乐象的呢?所谓乐象是心动, 物动之象, 既不是形象而是动象。演奏家创造声音美, 先得热悉乐曲, 二度创作必须依据一度创作, 从曲之声到曲之情直达曲之意, 吃透、体验、领悟、掌握, 然后再构思、设计自到通过自己的实际操作、表演, 创造出恰如其分的声音形象。热悉与体悟作曲家的原作, 实际上就是艺术创作过程中的艺术感受, 是掌握原作的音响手段和体验其中的感情、熟悉其中的社会风貌、时代色彩以及与自己的生活感受相联系、交融并统一为音乐形象。再经过自己的独特构思, 原作的音乐形象已成为自己重新创造的具有鲜明的独创性的音乐意象了。通过自己的表演, 这个音乐意象便又化为娱耳悦心的充满声音美、表演美的崭新的音乐形象。虽然这一系列的活动都是在瞬间发生并完成的, 但却是不容忽视的、具有生理科学根据的音乐演奏活动的生理运动过程。
按照演奏者的音乐形象观念和演奏技术行动观念将演奏意念划分为心理意念和生理意念。它们之间没有谁先谁后的过程, 演奏者在演奏某一首作品时, 总是能有意识或下意识的把它们二者融合在一起。
演奏中的“心理意念”是指演奏者对外部世界的主观意识反映, 并通过思维加工而形成的心理喜好同一情感体验。人们在各种社会生活环境中获得的情感体验, 无不在自身的心理活动中创造新的心理结构关系, 按新的方式编码自己的情感经验或者说是一种情感模式。演奏者在演奏一部音乐作品时.也总是按音乐作品要求的约定方式编码自己的情感经验形成一种新的情感模式。每次演奏这音乐作品时总能按照这种情感模式进行再造, 而形成一种下意识的心理结构定势。这就是情感的意念化。
演奏中的“生理意念”不仅仅是巴甫洛夫生理学证实的“动力定型”化的肌体动作, 而是一种渗透了演奏者本人的内在观念和自身情感因素的下意识演奏技巧。演奏技术为表达各种不同的情感体验而形成的“新的动力定型”, 而这已是在训练和艺术实践中早已形成的情感表达的技巧手段, 在演奏不同的音乐作品时, 总是按音乐作品的约定重新编码组成新的技巧结构关系, 每次演奏这部音乐作品时总能按照这种生理技巧模式进行再造, 而形成一种下意识的技巧结构定势。这就是演奏技巧的意念化。
笔者将演奏意念的特点总结了以下几点:
演奏意念的模糊性:表现于音乐思维的概象外延, 演奏艺术是用音响去描绘和表达, 比之戏剧、歌唱舞蹈的表演更多地具有“意会”的特点。整个音乐活动过程都贯穿着一种模糊思维的精神活动, 作曲家的模糊的创作方法, 演奏家的模糊把握和再造, 欣赏者模糊的感受, 无不都是用模糊的思维方法去传递着自身的情感体验, 从而完成艺术的审美效应。模糊意识作为一种心理现象, 作为一种认识过程, 作为大脑的机能, 贯穿延伸于一切创造活动。
演奏意念的流动性:现实生活中一切实在的过程都是在某一特定的客观物理时间中进行, 然而一部音乐作品把它当作一个审美对象感知时, 它便显示出自己独特的时间性质”。在大部分音乐作品中, 往往都是以物理时间去实现和衡量速度和节泰, 但在器乐演奏者的模糊意识中, 这个精确的物理时间性质已经发生质变, 随着音乐感知和演奏者的情感变化的需要, 常常顺意拉长或缩短, 加快或放慢, 充分显示出音乐的“拟时间”或“超时间”性质, 作为物理时间观念的对应, “演奏意念”也充分体现出一种模糊的时间观念。
演奏意念的指向性:意念具有导向行动意志的倾向性。有着明确的方向性和可感性。音乐是人类情感表达的艺术, 它承担着传递社会信息和交流情感体验的职能, 在社会生活中发挥其积极功能。对于演奏者来讲这种能力是用模糊思维的方法去体验去加工, 然后将加工后的信息, 指向到我们实践中去----器乐演奏中去。
演奏意念的多义性:音乐是一种特殊语言, 是说话或者语言的一种, 借助这语言表现各种不同的内心感情, 说得更正确些是表现内心的各种不同的激情”。虽然音乐语言和文字语言都是人类智力的结果, 但它们之间存在着极大的差别。往往当语言无能为力的时候, 音乐演奏便起着交流作用, 而成为“无言之言”了。器乐演奏是纯粹用音响及其它们的组合, 不借助文字能表达出一切心底的意向、意欲, 意念、意思.以及每段、每句的语势。
参考文献
论太极拳中的意念（上） 篇2
一、意念的本质和主要特点
意念，是太极拳练习中的核心概念。正如太极之经典《十三势行功歌诀》所说：“势势存心揆用意，得来全不费工夫。”“若言体用何为准，意气君来骨肉臣。详推用意终何在，益寿延年不老春。”太极大师王培生也曾说：“太极拳是一种意拳。”意念作为一种操作手段，几乎存在于任何一门中华传统武术气功的修炼，贯穿于武术气功修持的每一过程。那什么叫意念呢？《灵枢·本神》曰：“心之所忆谓之意。”老子曰：“多言数穷，不如守中。”《青华秘文》也强调：“金丹之道自始至终作用不可离也。”；《玉平经》亦就其功用而云：“神气周流，疾于雷是，急还神明，以自照内，故病自愈，而人自治。”《素问》更明确指出：“精神内守，病安从来。”用现代的语言而言，意念是大脑的一种机能，是建立在客观世界之上，通过语言、形象、动作等形式的反馈，构建、重组、优化，达到调和人体阴阳和激发人体潜能的存在，它是包括太极拳在内的中华武术气功修持的核心部分，在整个气功修炼过程中起着主导作用。意念具有多种属性，而最主要的三个特性便是主观性、客观性和能量性。
（一）意念的主观性。一代太极大师武禹襄曾说：“身虽动，心贵静。气须敛，神宜舒。心为令，气为旗。心为驱使，神为主帅。”在这里，武禹襄阐述了练习太极拳时意念的重要性。古人又云：“心者，思之官也。”用现代的生理学知识来说，这里的“心”即指大脑。首先，意念就是通过大脑发出指令，它经神经中枢的传导，信息的精递，能够影响和支配人体的“内动”和“外动”。这与“杯弓蛇影”和“望梅止渴”的故事具有异曲同工之妙。其次，意念具有鲜明的能动作用。练习太极拳时，特别是在初级阶段，时时需要注意到自己的身法和每一动作，要以意念检查自身的身法是否到位，如果身法错误，就应该在行拳中及时纠正。《养十三则阐微》也说：“存其虚心，而步步自达外，谓之调者。有不虚处，以意虚之；有不通处，以意通之；如有紧迫感，则以一意一松一散，其中气象自能疏畅……”再次，意念具有不确定性、虚拟性和随意性。意念的对象，不受太多的客观限制，它既可以是人体的一部分，亦可以是大千世界的一事物，还可以是自己虚拟出来高于现实的事物。可根据自己的练功需要而选择。《入药镜》说得很明白：“一日内，十二时，意所到，皆可为。”这就说明了意念具有主观性这个特点。
（二）意念的客观性。张三丰曾这样说：“用意不用力，太极圆转，无使断绝。当得机得势，令对手其根自断。一招一式，务须节节贯穿，如长江大河，滔滔不绝。”意念属意识范畴，摸不着、看不见，具有有明性，然它在内容上却是客观的，它包括身外意念和身内意念。身外意念主要指意念实体，包括太极拳中意念自己或别人的动作，也包括其他武术气功中意念为自己所喜爱的事物及自己的某些愉快经历、意念领会某些事物的性能和词意，如“坐如钟，站如松，卧如弓，行如风”等。身内意念包括意守丹田、命门、气海、关元、涌泉、足三里等要穴；意念经络，即大小周天；意守某些脏腑和局部部位、病灶；意守自己某些姿势和动作。其中，武术气功中低层次的意念对象以动作为主，包括太极拳中的“以意领形，形随意行”、“拳练万遍，其意自见”，说的就是在练习太极拳中，只有运用好意念，才能逐步地领悟拳中的技击奥义。行拳时要以意行气、以气运身，同时每一动作都要逐势逐动究其攻防实战之意，发劲时只有心静意专、沉着松净，才能放得远，“动短、劲长、意远”，运行合度，不多动、妄动，无过之、无不及。
（三）意念的能量性。太极拳大师李亦畲在《五字诀》中说：“此全是用意，不是用劲。”从理论的角度来说，意念作为一种心理过程，它本身的产生、运化都是一个能量转换的过程。意念发挥作用，是信息传递的过程，因而从一定意义而言，信息就等于能量。包括太极拳在内的传统武术功法就是对体内、体外两个复杂而庞大的系统进行能量交流、分化、重组、优化的过程。意念过程中的能量性，便是通过“气”来体现的。有关科研工作者与武术气功师合作，通过各种实验，已证实气是血液和体液在体内流动产生的一种物质能量，其中包含有一定的信息素。从现实角度而言，在练习太极拳时，有些人的手掌或身体其他部位会出现大、小、轻、重、热、凉、麻、痒等“八触”；有些人会出现肠鸣、放屁、打嗳或身体某部位产生跳动，或在体表产生丝线样走动，或病灶处有隐痛，或某部分有触电感觉；有些人却产生头发竖起，脚趾、头顶突然针刺样疼痛，或在眼前出现各种颜色与光环；等等。这些都是练习太极拳中意念产生作用的结果，以上这些现象的存在，充分地证实了意念的能量性。
二、意念在太极拳中的重要作用
（一）太极拳的基本拳型定势是意念的产物。太极拳的基本拳型定势，包括陈、杨、吴、武、孙等多家太极拳，都是历代武术先贤仿效大自然的事物，创造出相应的形象思维，结合实战或健身需要，形成的动作组合。比如“揽雀尾”、“白鹤亮翅”、“白蛇吐芯”、“打虎势”、“抱虎归山”等等，都是意向性的产物，是通过意念活动制造出的具体物象拳型定势。在走架子过程中要时时处处用意念暗示自己，每个动作都合乎正确的身法。每个动作都是靠意念引导，意从心中生，我意向何处，眼神直射何处，周身也直对何处，一转眼则周身全转，视静犹动，视动犹静，各部身法必须一一求对，结合起来，只有一个身法，一处不合，全身都会出毛病。以意念调控身法，是太极拳意的基础，又是太极拳永久的话题。即使拳技臻于化境，仍然不能离开此题。只有更熟练、更自然，才能不期然而然。如果没有了意念的功夫，则太极拳同其他以力、以动作姿势、以技巧为主的西化体育或者武术拳种就没有什么区别了。正是因为意念的主动性融入拳架、拳功、拳道，太极拳才别开生面，体现出一种修为和道性。
（二）太极拳的动作是在意念导引中实现。太极拳中所有的拳势动作都是在意念导引下进行的。无论是陈、杨、吴、武、孙太极拳，还是八式、十六式、二十四式、三十二式、四十二式、四十八式、八十八式、一百零八式太极拳，“ 、捋、挤、按、采、 、肘、靠、进、退、顾、盼、定”等具共性的最基本方法，都需要在意念导引中实现。而且，太极拳的用意不是一个简单的目的和指令，而是动作的整个过程都要由意念领着躯体进行。比如起势，不仅仅要想着两手举起，而且还要在一开始或未动之前就要用意念领着两手，似乎逐渐排开某种无形的阻力而举，或者在某种无形的推力作用下而下落。劲力大小、方向、快慢的转变，是靠一种意念的“听觉”而转换的。又比如，太极拳最重视的虚实转换，其中包括手与足上下配合虚实的变化，手足进退的虚实转换，身体重心的变换以及身体各部位虚实的转换。要做到这些，就必然意念先行。拳谱上讲，“进退须有转换，往返须有折叠”，要“欲上先下，欲左先右”，从而达到虚实转换“内动不令人知，因敌变化示神奇”。如果躯干四肢用力行动，那是绝对不能掩人耳目的，只有意气换得灵，乃有圆活之趣。所以转换之法全以意念行，正如前辈大师武禹襄所言：“凡此皆是意，不在外边。”这种以意念变虚实是太极拳用意的一个重要体现。
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（三）太极拳要领的实现离不开意念的正确导引。太极拳中所有经、论、歌、诀的诸般要点，都离不开意念的正确导引。比如太极拳练习中“提顶、敛臀、吊裆、松肩、沉肘、含胸、拔背、塌腰、松胯、沉气”这十个要领和“松、沉、柔、匀、圆、稳、正、实、灵、健”这十个准则，都只有通过正确的意念才能实现。还有“虚灵顶劲、气沉丹田、内外相合、相随贯串、连绵不断、粘连黏随、用意不用力、探动静快慢之机、寻柔中寓刚之妙、感天人合一之道、运超然物外之虚神……”，都需要意念的正确导引。特别是太极拳那种“松柔粘活、似水如流，且运劲如抽 ，劲断意不断”境界要求，完全是由意念导引动作而产生的动态效果，正如太极拳论云：“此全是用意不用力。练太极拳全身松开，不便有分毫之拙劲，以留滞于筋骨血脉之间以自缚束，然后能轻灵变化，圆转自如。或疑不用力何以能长力？盖人身之有经络，如地之有沟壑，沟壑不塞而本行，经络不闭则气通。如浑身僵劲满经络，气血停滞，转动不灵，牵一发而全身动矣。若不用力而用意，意之所至，气即至焉，即意到气到，如是气血流注，日日灌输，周流全身，无时停滞。久久练习，则得真正内劲。”这里对意念在练习太极拳中发挥的核心作用作了清楚的阐述。
（四）意念对太极拳的技击发挥核心作用。高超的技击性是太极拳的本质属性，意念则在其中发挥着最核心的作用。比如，太极拳技击之精髓就是“以意化劲”，就是用意念的转移化掉对方的劲力。只有达到了此境界，才算学会了太极技击。以意化劲，在双方对抗中，对方攻击到我身何处，我身何处就要动，动要快速灵活，无论对方怎么动，绝不能抵抗，而是顺着对方来力的方向走，不使对方得到反作用力。在这一过程中，最关键的是用意念来化劲。比如，对方打我肩，我意用肘；对方打到肘，我意又回到肩；对方再打到肩时，我意转到腰或膝，或足脚都可以。这样循环无端的变化，即叫用意念来化劲。一般没有经过太极拳特别训练的人，对于外力打击，必然按条件反射作出反应。如遇对方从高处打来，必用手臂架抵，如遇对方用力推来，必立即还手抵抗对顶。这种见招打招、见势打势的攻防手法属于先天自然之能。太极拳不采取这种手法，而是用意识的训练克服先天的“条件反射”作用，不顶不架，用特有的引进落空方法与对方竞技格斗，化引拿发。因而可以说，太极拳的以意念化掉力最为神奇，正如《拳谱》云：“人刚我柔谓之走。”即无论对方进攻的力大力小，都把它看作“刚”，绝不要抵抗，而要柔化沾连，以意念化之。
关于声乐教学中的意念运用 篇3
一、意念与起音
我们大家都非常清楚, 在做任何一项运动之前, 总是要做一些准备活动, 以便更好地进入状态。歌唱也是这样, 除了歌唱前的练声外, 就是开口的第一句、第一个字音了。国际上有学者称之为“搭上”, 这种所谓的“搭上”, 在实际教学当中我们把它称之为“开口音”, 也就是开口瞬间的把握。俗话说, 万事开头难。在声乐教学中就是歌唱开口难。开口音十分重要, 先人对此曾有十分精辟的论述:“唱法之最要紧不可忽者, 在于起调之一字”, 因为“通首之调, 皆此字领之;通首之势, 皆此字蓄之;通首之神, 皆此字贯之;通首之喉, 皆此字开之, 如治丝者, 引其端而后能竟其绪, 此一字, 乃端也”。[1] (P617) 从现代的声乐理论视角来审视这一问题, 那就是必须从一开始就让学生获得正确的调节, 以“在呼吸肌肉的收缩和阀门肌肉的张力之间, 建立最有效的平衡”, “因为在发音的过程中进行再调节, 既困难又不优美。解决了这个问题的歌手被认为具有良好的起音”。[2] (P55) 在实际训练过程中, 学生对开口的第一个字音往往不能一步到位地很好把握, 在唱第一个字音的时候几乎集中了全身的气力, 而后面再唱时就显得“力”与“气”相对僵化、不流畅。究其原因, 就是因为在欲唱第一个字音时往往下意识地在胸中吸满了气, 而当丹田气再运用时便出现开始的“力”“气”与后面的“力”“气”相对抗, 也就出现了所谓的“不到位”的现象。“到位”, 其实就是气力、气息、位置、共鸣的协调所产生的良好声音效果。那么如何运用意念去训练和引导学生呢?笔者的体会是应先引导学生未唱其音而先想其声, 然后用意念引导指挥小腹放松, 接着气息下沉, 意念气息放在很低的地方, 紧接着抬起软腭, 做打哈欠状, 让气息的通道在意念的调控下打开但不吸气, 再意念气息与嘴巴配合, 意念字的位置在头项上方, 从而把这一开口的字与音放在一个最理想、最到位的地方。这一方法的掌握需要做意念的反复练习和惴摩, 逐渐学会“一心多用, 一意多念”, 一旦能够用意念自如地控制住气息的流动, 就会获得一个很好的起音。
显然, 在起音的瞬间, 重要的是心理作用。运用意念进行自我调解、自我感觉和自我协调, 发挥意念感觉的主观能动性, 调动其大脑中枢神经、调节自我内部发声机理的神经, 这样既能消除心理作用下的紧张及盲目性, 又能增强自信心, 从而获得和焕发歌唱的最佳状态和心理准备。因此, 在起音的瞬间培养学生的自我意念感觉, 养成未唱其音先想其声的良好习惯, 不失为训练起音有序转化的有效方法。
二、意念与气息
科学地运用气息, 即正确的呼吸方法在歌唱训练中是至关重要的, 中外歌唱家都十分强调呼吸的重要性, 并把它置于歌唱的首要地位。因为呼与吸即气息是歌唱的基础, 是发声的动力, 只要一呼一吸协调好、配合好, 可以说歌唱的问题也就解决了一半。所以, 现代的许多音乐教育者都特别强调声乐教学中必须教好正确的呼气和吸气。为此, 我们需要有意识地在自然呼吸的基础上进行调节和专门训练, 有意识地控制气息, 把本能的气息变为一种任我所用的气息, 使其如同自然呼吸一样地轻松自如。在具体的教学过程中, 应先借助意念导气法, 让意念引领内气, 让内气助推气息, 让气息逐渐地做到柔细匀长, 如春蚕吐丝, 绵绵不断, 最终达到“意到气到、气到息到、意气合一”的境地。具体地可尝试以下几种方法:
1. 自然呼吸法, 意念气息从外面吸进腹内再由中腹呼出体外。
2. 深呼吸法, 即在前面方法的基础上, 意念使呼吸频
率逐渐减慢, 深度逐渐加强。在这一过程中尽量用力深, 长细均匀地呼吸。
3. 腹式呼吸法, 此法又有顺逆之分。吸气时有意识使
腹部隆起, 呼气时有意识让腹体陷下去, 此法称为顺腹式呼吸;而吸气时腹部陷下, 呼气时腹部隆起, 则称逆腹式呼吸。
在多年的教学实践和歌唱实践中, 笔者感到前面两种方法较后者在歌唱时容易掌握, 不太费劲, 且高音也容易上去。正确掌握意念调控呼吸方法, 就等于为我们在歌唱时打开了绿色通道:意念气息在通道里自如运行, 这样就能真正体悟到“人在气中、气在人中”的呼吸感觉。
三、意念与共鸣
歌唱发声, 除了气息的支持外, 还必须很好地发挥各共鸣腔体的作用。歌唱时各个腔体在通过气息的作用力下振动起来, 便产生了我们所说的声音共鸣, 这种共鸣来自大脑的意念, 来自意念通过大脑中枢神经调动和激活各共鸣腔体的兴奋肌而产生的共振。只有这种共振产生的共鸣, 才能使声音在音质、音色、音量及声音的穿透力等方面变得优美、纯正和强化。众所周知, 声带是位于喉头中间的两片对称而富有弹性筋膜构成, 通过动力———气息的冲击振动而发声。这种声音听起来苍白, 称之为基音, 它非常微弱, 不具有任何审美意义或艺术价值。但是一旦有气息进入共鸣腔体, 并得到充分的共振, 产生大量的泛音, 原来的苍白的声音就会发生质的变化, 就会变得饱满、圆润起来, 就有了声乐审美价值。
在具体的教学实践中, 笔者启发学生开启各自的想象, 意念自己的共鸣腔体:胸腔、口咽腔、鼻腔和头腔等共鸣腔体就像连接一体的渠道一样保持通畅, 而这时这些共鸣腔体所发出的声音不是单一性的, 而是形成一种合音。合音不是人的真声或假声, 因为单纯的真声不悦耳, 单纯的假声很虚弱, 这两种声音都不是我们提倡和推崇的。从共鸣的角度来分析合音的运用较为具体, 体现为女声的合音为80%的假声和20%的真声, 这样的合音听起来柔中带刚;而男生的合音则为80%的真声和20%的假声, 这样的合音听起来则刚中带柔。有了这样歌唱发音的特点, 就有了良好而完美的共鸣。然而意念这种良好的共鸣需要把握好气息的运行和腔体的开放。在小腹的驱动下, 意念气息从小腹开始经过人的各个腔体, 也就是把运动过程所产生的声波引导集中到头腔, 再把声波用意念送到头腔以外的地方, 在这一气息与腔体打开相配合的过程中所产生的声音效果, 就是我们所说的共鸣。需要注意的是, 我们在发音的过程中, 意念气息在各个共鸣腔体之间的运行不是孤立的, 而是密切配合、相互影响的, 共鸣的大小取决于意念对腔体气息的控制力度及声音抛物线的大小, 也是说抛物线的幅度大、气息饱满、作用力强, 共鸣则大, 反之则小。因此, 意念的运用在声音的共鸣上有事半功倍的作用。
四、意念与力
我们知道物体的运动都是在力的作用下进行的, 歌唱也不例外。要想使声音听起来自然优美, 悦耳动听, 有金属般色彩, 气息用力就要得法, 意念就要能控制住力的大小和强度。力度强度不够, 声音效果出不来;力度强度太过, 声音会被唱破, 所以气息的力度控制直接关系到一首歌曲作品的完整表达。就拿许多人闻而生畏的唱高音用力的问题来说, 要完成一首高难度的声乐演唱作品, 除了注意临时变化音及节奏上的复杂变化外, 还要注意音高的问题。在发声练习中, 要强调口腔内软腭的打开, 并与意念控制气息相配合, 意念调动自身机制, 充分协调发声时的气息, 体会中声区时气息用力的感觉。中声区的气息用力面较为均匀, 出现的声音也比为平稳, 音域不宽, 因此用力不那么紧张, 似乎在丹田稍稍给了一点力气声音就能自如地表达到位。但在练习高音时则要用意念控制气息用力面, 要集、缩小, 这样就能比较容易地唱出想要的音高。这里, 气息力度的大小直接在意念的控制下表现出来, 当我们在发高音时意念用气多一点且用力较集中, 表现在声音上则为高音能关闭, 声音较集中, 音高能上去。
不难看出, 以上的训练过程离不开意念调控下的丹田力的作用, 丹田力可以说是气息用力的源泉, 把握好气息用力, 实际上就是意念对丹田力的控制。意念调控好丹田力, 就是要把思维集中在丹田力这一焦点上, 用意念掌握歌唱时强弱的力度和高低的幅度, 以取得用力的最佳状态和声音的最佳效果。在教学过程中, 笔者常常发现一些不得要领的学生, 他们在唱高音时, 往往是丹田沉气不到位, 丹田用力不得法, 气往上提, 嗓子用劲, 面红耳赤。解决的办法是:首先学会用意念引领气沉丹田, 感觉歌唱时气息的力量, 进而用意念去调控力的路径、强度和位置, 从而随心所欲地唱出高中低音。
总之, 在声乐学习的过程中, 意念始终指挥着人们有意识地朝着预定的目标努力, 发挥着举足轻重的作用。因为任何艺术单凭人的智力和经验是难以完成的, 还需借助人们的想象和意念。人的大脑能有意识地控制住自己的发声机理和过程, 意念在开口的瞬间, 在对气息与力的调控, 以及在共鸣上运用, 使人这个天然的发声机在歌唱过程中能产生超出自身机能域限的美好声音效果, 这是一种超越自我的升华。因此, 在声乐学习中, 只要我们善于运用意念, 激活丰富的形象思维, 始终保持思维意象, 集中意念, 调节自身发声机能的配合协调运行, 就会不断地提升和发展歌唱技艺及艺术表现力。
参考文献
[1]修海林.中国古代音乐史料集[M].西安:世界图书出版西安公司, 2000.