宫廷舞蹈

宫廷舞蹈（精选五篇）

宫廷舞蹈 篇1

一、清代宫廷舞蹈中的民族传统形式

追溯元朝时期, 由蒙古少数民族建立政权而形成的宫廷舞蹈吸收融入了宋代宫廷大曲歌舞的形式, 并具有自身豪迈奔放、昂扬粗犷的独特风格, 比如据《元史·礼乐》记载, 宫廷舞蹈中, 只见“男子一人, 冠隐士冠, 服白纱道袍, 皁绦, 执麈拂”, 带有一些浓烈的宗教色彩。明朝建立后, 汉族复归统治, 其宫廷乐舞又回归到传统的汉族舞风中, 但显示出程式化的特点, “大抵集汉、唐、宋、元人之旧而稍更易其名”, 缺乏创新性的新品传世。清代初期, 宫廷舞蹈除了因袭元、明朝代的一些特征之外, 还融入了满族和其他少数民族的特色, 形成了具有独特韵味的燕乐。据《清史稿·乐志》记载, 清代的宫廷舞大概分为两类, 一是用于祀神者, 谓之“佾舞”, 二是用于宴飨者, 谓之“队舞”[1]38。清代燕乐共分为队舞乐、朝鲜乐、蒙古乐、回部乐、廓尔喀部乐、安南国乐等九类, 这些都是少数民族的舞蹈类型。其中, “队舞乐”是满族舞蹈, 包括庆隆舞、世德舞和德胜舞等三种形式, 而庆隆舞“内分大、小马护为扬烈舞, 是为武舞;大臣起舞上寿为喜起舞, 是为文舞”。

清代统治者对乐舞十分重视, 每逢祭祀、朝会或者宴享时, 都要举办大型的舞蹈盛会表达庆祝之情。其中, 乐舞分为“外朝”和“内廷”两种, 外朝乐舞包括祭祀、朝会、宴飨和仪仗;内廷乐舞则包括娱乐、祭祀和朝会舞蹈。这里以“圜丘大祀乐舞”为例。每年冬至日, 清代皇帝都要到圜丘坛 (天坛) 开展祭天活动, 并配以规模宏大、气势昂扬的乐舞烘托气氛。在“圜丘大祀乐舞”中, “乐用九成”, 其中乐舞生合计共用250名, 具体包括执事乐舞生、文舞生、武舞生、焚香乐舞生、执旌节乐舞生等, 他们各司其职, 各有所用。乐舞所采用的乐器包括编钟和编磬, 左右各安排十六人。同时, 乐舞还包括十琴、四瑟, 均设在钟磬之前, 另设有十箫、十笛、六篪、二排箫, 二埙等, 但凡乐器均是左右各半, 一一对应。除了祭祀乐舞之外, 由于满族继承先祖女真人的健身娱乐游艺习俗, 保持着河流渔猎、山林狩猎的特色, 这些特色便也体现在满族宫廷舞蹈之中, 其中最具代表性的便是庆隆舞。庆隆舞为满族传统舞蹈, 原名莽式舞, 亦名玛克忒舞。据《清史稿·乐志》载:庆隆舞由扬烈舞 (武舞) 和喜起舞 (文舞) 两部分组成。扬烈舞在前, 由32名艺人装扮成野兽模样, 黑黄各半, 全部戴着极其丑陋的人造面具, 采用野兽一样的姿态进行跳跃、抛掷、倾倒等舞姿表演;另由8名艺人扮作果敢英勇的猎人, 他们采用身携箭、踩高跷、骑假马等形式象征骁勇善战的八旗军兵。先由一名发现野兽行踪的机敏猎人发箭, 但见弓弦响处, 一只“野兽”应声倒下, 其余“野兽”则表示驯服, 象征着满人高强的武功和英勇的斗志, 满族民间亦将这一过程称为“射马狐子”。表现满族骑射狩猎生活的庆隆舞属于传统型舞蹈, 其分为远望、追踪、行围、神功、猎成等五个表演段落, 主要涵盖响箭、舞刀、弄棍等二十多个动作, 精彩纷呈。扬烈舞之后, 便要上演喜起舞, 这是一种9对双人舞, 代表18名大臣, 其均身着朝服, 磕头对舞, 13人展喉歌唱, 66人用琵琶、三弦、琴、筝等传统乐器进行伴奏, 气韵盎然。

乾隆年间, 清朝宫廷乐舞发展得最为兴盛, 当时仅朝廷乐部的管理和演奏者就达到1000多人。比如由意大利人郎世宁 (1688—1768) 绘制的《塞宴四事图》, 便记载了乾隆皇帝在木兰秋狝后, 于避暑山庄举行诈马 (赛马) 、什榜 (蒙古音乐) 、布库 (相扑) 和教跳 (驯马) 等四事的生动场景, 其中就包括情绪热烈的“什榜”乐舞活动。当四事之一的“相扑”完成后, 身着蓝色花袍的乐队便跪坐于皇帝左侧, 为皇帝对面整齐排列的舞者进行伴奏, 亦即演奏“笳吹”。《笳吹》为蒙古族音乐, 采用笳、胡琴、筝、口琴、琵琶等乐器伴奏。由于这种活动通常是在诸如承德避暑山庄等山水秀丽的山野郊外进行的, 为此极富诗情画意, 深得皇室群臣喜爱。乾隆曾为此题诗云:“初奏《君马黄》, 大海之水不可量。继作《善哉行》, 无二无虞, 式谷友朋。”[2]28探究塞宴四事活动的起源, 其始自于蒙古、新疆等地, 是游牧民族生活的一个重要组成部分, 也是清朝皇帝非常在意的一个活动。在射猎活动之后, 清朝皇帝与边疆民族首领共聚一堂, 宴饮狂欢, 以增进彼此间的感情, 这从一个侧面说明了在面对多民族国家的统治上, 作为一个渔猎民族的满族所着力采取的因地制宜、海纳百川, 对不同文化兼收并蓄的治理手法。

同时, 清朝乾隆时期, 皇室还组织编撰了《律吕正义后编》, 这是当时第一部对国家祭祀礼仪中所采用的舞蹈进行详备规定的著作。在该书中, 绘制有专门的舞谱, 为左右两个舞生规定了基本姿势, 每个姿势又附有一条详细解释, 在这些解释中, 既有传统的舞蹈术语, 又有新创的词汇。无论舞生图像, 还是文字边框, 使得这些图示看上去较之以前显得更加正规。在乾隆一朝, 朝廷对于舞谱的改动, 自然是在前朝的发展基础上进行的, 因此, 它们看上去似乎并非那么激烈。由皇帝钦定的乐谱一般都是先在阙里实行, 然后才推及全国学宫。同时, 在乾隆年间, 朝廷也加快了舞生管理方面的条文制定。

此外, 由于清王朝采取了一些有利于推动和促进国内经济和文化的发展措施, 戏曲和地方戏也出现了较为繁荣昌盛的新局面。明代兴起的昆曲、弋腔以及清代的京戏、灯彩戏等都渐渐传入清代宫廷。顺治年间, 朝廷便从江南广泛搜罗教坊女优。康熙年间, 朝廷设立了南府演剧机构。乾隆年间, 朝廷开始收罗一些优秀民间艺人进宫表演。清朝末期, 道光七年 (1827) , 清廷设“升平署”。咸丰六年 (1856) , 升平署首次从民间选拔艺人进宫承差。光绪九年 (1883) , 对于选入的民间著名演员, 大部被任为内廷“教习”, 并发给银米, 随时被传入宫内演出, 习称“内廷供奉”, 比如是年四月初三选出的第一批入宫者就包括陈寿峰、刘长喜、李顺亭等人, 著名京剧演员王瑶卿、谭鑫培、杨小楼等也均曾被召入宫内演戏。其中, 李顺亭 (1846—1919) 即“大李五”, 其是名丑李四广、小生李玉泰之五伯父, 工老生, 曾与谭鑫培合演《定军山》, 与何桂山合演《风云会》, 与黄润甫合演《下河东》等, 可称功力悉敌, 珠联璧合。另外, 据光绪年升平署档案载:凌通、广福、吉升就是清代宫廷的秧歌教习, 宫中一些太监曾向他们习舞, 并在节日里为皇帝、皇后及宫眷们表演《秧歌》、《太平腊鼓》和《龙灯》等舞蹈。慈禧太后垂帘听政时期, 北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演也已成为清宫惯例。

二、清代宫廷舞蹈中的西洋乐舞形式

1840年鸦片战争后, 随着西方文化的大量传入, 中国宫廷中出现了许多西方乐舞形式。实际上, 早在清朝中晚期, 清代宫廷就曾出现过第一支西洋乐队。康熙年间, 供奉内廷的西洋传教士南怀仁、徐日升等人曾向康熙皇帝进献了包括风琴、长拉琴、小拉琴、西洋箫、铁丝琴等在内的许多西洋乐器, 引起了康熙皇帝的极大兴趣, 他还学着演奏了一些西洋乐曲[3]47。乾隆皇帝即位后, 他某日突然心血来潮, 破天荒地在紫禁城中建立了一支由14名太监组成的西洋管弦乐队。据史料记载, 乾隆七年 (1742) , 皇帝下旨将洋人进献的各种西洋乐器在陆花楼教小太监弹奏。这样, 以演奏宫内乐为主的小型管弦乐队就在清宫内诞生了, 这是我国历史上的第一支西洋乐队。演出时, 演奏的太监们打扮成不中不西的怪模样, 目的在于博得乾隆皇帝一笑。鸦片战争之后, 西洋音乐逐渐传入中国, 并产生了一些影响。光绪十一年 (1885) , 担任清廷海关总税司达45年之久的英国人罗伯特·赫德在天津组织了西洋铜管乐队, 他招募了多位天津音乐青年, 开创了中国人组建西洋管乐队的先河。不到一年, 乐队中8个成绩较好的乐手被调往北京, 负责指导新招来的一批学员, 组建北京乐队。赫德的乐队在他工作时常常在院子里奏乐伴奏, 在家庭舞会中担任伴奏。光绪三十年 (1904) , 光绪皇帝接见德国王子时, 在席间奏乐的就是赫德组建的西洋乐队。后来, 这批乐手中的许多人被袁世凯军乐队、北大音乐传习所管弦乐队等所吸纳, 成为西乐中播的使者。1911年, 随着辛亥革命的成功, 在晚清没落的夕照中, 中国宫廷舞蹈最终结束了它曾经灿烂辉煌的千年发展历史。

参考文献

[1]刘卓.满族舞蹈历史演变[J].音乐生活, 2008 (7) .

[2]王凯.郎世宁笔下的《塞宴四事图》[J].南京艺术学院学报, 2008 (1) .

中国古代宫廷舞蹈的发展与审美意蕴 篇2

人类最初创造舞蹈，并非供他人欣赏娱乐，而是为了宣泄自身的感情，并与他人交流思想情感而形成的肢体语言。当人类社会向前发展，形成了不同阶级以后，舞蹈才从自由、自娱的群体性活动，部分地进入表演艺术领域，出现了以观赏舞蹈享乐的统治者，同时也出现了专为他人表演舞蹈、以表演舞蹈为生的专业舞者（乐舞奴隶、歌舞伎等），宫廷舞蹈也就应运而生。它勾画着中国古代舞蹈的发展轨迹，代表着中国古代舞蹈的整体水平。

从整体来看，中国宫廷舞蹈可以分为形成期、发展期、高潮期、转折期和结束期五个历史演进阶段。从夏朝到西周，是宫廷舞蹈的形成期；春秋战国之交到汉末，为其发展期；魏晋南北朝到隋唐，是宫廷舞蹈渐次推向高潮的时期；宋元，是宫廷舞蹈的转折阶段；明清，随着封建王朝的灭亡，宣告了中国宫廷舞蹈历史的结束。中国宫廷舞蹈在其历史演进的过程中，各阶段具有不同的风格特点。在此，不如让我们一同观望夏朝至汉代宫廷舞蹈的产生与发展阶段有着怎样的面貌。

[夏商]

相传夏朝的末代统治者桀时期，宫中有“安乐”三万人，早晨她们歌舞的声音会传到大街小巷。《吕氏春秋·侈乐》载：“夏桀、商纣作为侈乐，大鼓、钟、磐、管、萧之音。以钜为美，以众为观，耳所未闻，目所未见。”可见当时的奴隶主对乐舞的审美追求是豪华壮观、新奇瑰丽。《史记·殷本记》还记载：纣强迫著名音乐家师延“奏迷魂淫魄之曲，以观修夜之娱”，作“靡靡之乐”“北里之舞。”其中很可能有表现男女情爱或性爱的内容。后世称不健康的黄色歌舞为“靡靡之乐”可能由此而来。传说中奴隶制时代的这些歌舞可算作“宫廷舞”的源头。

[周朝]

约公元前1046年商亡，周朝建立，周王朝的建立，逐渐从奴隶制向封建领主制过渡，武王去世后，年幼的成王即位，周公、召公辅助成王治理国家。为了巩固社会秩序，强化统治力度，强调乐舞的教化作用，以不同规格的乐舞，作为划分不同等级的标志之一 ，制定了一整套礼乐（舞）制度，——即“雅乐”。“雅乐（舞）”体系的建立，标志着中国 “宫廷舞”的正式诞生，当时宫廷设置了相应的乐舞机构，如大司乐等掌管各种礼乐事宜。

周时集中整理的这一套“雅乐”体系中，主要包括：“六舞”（或称《六代舞》）和《小舞》（或称《六小舞》）。

从舞蹈形式和内容上分析：《六代舞》集中了从原始时代到周初这一漫长历史时期中出现的歌颂某些杰出的氏族领袖或氏族联盟首领的乐舞。《六小舞》是教育“国子”的课程之一。

所谓“国子”是“公卿士大夫子弟当学者，谓之国子”（注：裘锡圭《释万》引《历代钟鼎彝款识》），周代只有贵族子弟才有受教育的权利。《六小舞》也用于祭礼，其舞蹈形式，大多是从原始时代经商至周流行的民间舞。

西周初年建立的“雅乐”舞，一直被尊称为“先王之乐”，在中国两千多年的封建社会中，一直传承不断。历代封建王朝都要增修“雅乐”，歌颂当朝皇帝的文德与武功。同时对周边国家也产生了深远影响；据《宋史·乐志》载：（政和）七年（公元1117年）二月高丽要求宋朝“赐乐”，宋徽宗令大晟府送乐谱给高丽，并加以教习。于是宋朝宫廷乐舞，正式成套传入了高丽。另据《高丽史·乐志》载宋赐乐器、乐谱给高丽是在公元 1114年。与《宋史·乐志》所载相距3年。

周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，它继承整理了从原始时代到周代一些有代表性的不同类型的舞蹈。由于有了这次的汇集整理，使《大韶》、《大夏》等乐舞，流传数百年甚至上千年。以至在春秋时代，公元前544年吴国季扎，在鲁国还看到过《大韶》《大夏》和《大武》的演出，约公元前517年孔子在齐国闻《韶》。

1996年10月北京举行了“韩国文化周”，韩国国立国乐院在北京世纪剧院展演了“宗庙祭礼乐”，节目单说明“宗庙祭礼乐起源于中国儒家思想，流传到韩国，作为民族的宝贵遗产，流传至今。1995年联合国教科文组织认定为世界文化遗产的一个重要组成部分。”在我国山东曲阜孔子故乡，“雅乐”仍在流传，作为一种“活”的文物加以保存，并向世界各地的游人展演。

西周首创的“雅乐”，虽一直被尊称为“先王之乐”，但到了东周的春秋、战国时代，由于铁器的发明，生产力的发展，生产关系的改变，完成了封建领主制向封建地主制的转变。这一社会变革必然影响到上层建筑的改变。用于祭礼的雅乐，刻板僵化的形式，已不受人们的欢迎。这就是历史上所称的“礼崩乐坏”时代。与此同时，生动活泼的民间乐舞，蓬勃兴起。在诸侯国的后宫，有不少技艺高超的歌舞艺人，为王公贵族表演歌舞，欣赏取乐。据《拾遗记》载：燕昭王即位的第二年（公元前310年）“广延国”献来两个善舞女子，一名旋娟，一名提嫫，她们容颜美丽，身姿窈窕，舞态轻盈柔曼，如羽毛在风中飘，像空中萦绕的轻尘，那柔软的身姿，旋绕曲折，似可“入怀袖”。 历史记载可能有些夸张，但当时表演性舞蹈技艺的高水平可见一斑。这类舞蹈没有严格的表演程式，也没有任何制度的规定。它们是供人欣赏的艺术舞蹈，是不同于“雅乐”的另一类宫廷舞蹈。在战国时代的玉器、青铜器和漆器中，保存了各种生动精美的舞蹈形象。

[汉代]

秦短暂的统一中国后，迎来了强盛的封建王朝——汉代。汉代在近四百年的统治中，文化艺术取得了很大进步，舞蹈艺术有重大发展。它是中国古代舞蹈史上第二个集大成的时代。汉代流行的主要表演艺术形式——“百戏”，包含了多种表演技艺，有杂技、幻术、音乐、舞蹈、武术等等。这些技艺大都来自齐、楚、赵、燕、韩、魏、秦各诸侯国民间。所谓“集大成”，也就是集中了中华大地各地传统民间技艺。“百戏”中的舞蹈 ，既有高纵轻蹑，敏捷纵踏的《七盘舞》，也有优美柔曼的“长袖舞”、激越矫捷的“ 建鼓舞”，还有甩动长巾，巾在空中飘拂，舞出变化莫测的各式绸花，如云如烟，似梦似幻。隋唐时代敦煌壁画中的飞天，披着长长的帛带，御风而行，成了飞天翱翔云天的翅膀。这种中国独有的飞天形象，很可能是画工们受到《巾舞》的启发而创造的。

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构建在民间技艺基础上的汉代“百戏”，当时，不但在民间广为流传，同时也在宫廷招待外国使节和少数民族首领的集宴中搬演。如《汉书·武帝纪》载：元封三年（公元前108年）春，作“角抵戏”三百里内皆来观。《汉书·西域传》载：宣帝元康二年（公元前64年）解忧公主嫁乌孙王时，皇帝亲临平乐馆，匈奴使者及其他域外君长等都在场观看了“大角抵”（“百戏”）的演出。文帝（公元前179至前157年）、景帝（公元前156至 前141年）“曾设酒池肉林以飨四方之客，作《巴渝舞》《都卢》《海中碣池》《漫衍鱼龙》‘角抵之戏’，以观之”。武帝时（公元前140至前87年）为了向域外客人夸耀汉王朝的强盛及富有，除给予来朝贺者厚赐外，还请他们观赏“百戏”，当时 “百戏”，有些近似唐代的宫廷燕乐。所不同的是：汉代的宫廷“百戏”演出，只有娱乐与观赏的作用，并不含典礼性。

更值得注意的是汉代的雅乐出现了来源于人民生活的《灵星舞》和《巴渝舞》。汉高祖刘邦建国初始，为了发展生产，大力提倡农业，于是令天下建灵星祠，以祭祀农神。 祭祀时，要跳《灵星舞》，用十六男童跳起模拟农业劳动生活的舞蹈。如：翻地、播种 、除草、收割、以至打场、收谷归仓等，都用舞蹈表现，可称得上是“古代的农作舞”。《巴渝舞》原木是巴山渝水间居住的少数民族“板循蛮夷”的民族民间舞。这个民族历来英勇善战，为汉高祖争夺天下，立下了汗马功劳 。喜歌舞，出征时总会“前歌后舞”。汉高祖登基后，为了表示对他们的器重，特将《巴渝舞》修入乐府。（曹）魏、晋及南朝各代曾沿用《巴渝舞》作为祭祀的武舞，改称《昭武舞》或《宣武舞》。

汉代的宫廷舞无论是供欣赏娱乐的“百戏”中的舞蹈，或是用于礼仪祭祀的雅乐舞。它们的根基大都在民间。从有关文献记载和大量出土文物如舞俑、汉画像砖、石中刻绘的丰富多彩的舞蹈形象看，都具有封建社会上升时期那种昂扬向上，矫捷、粗放、健美的审美特征，展现了汉朝的时代风貌和精神气质。

纵观这几个朝代的发展脉络，可以看出，宫廷舞是随着每个不同历史时期发展的大势而发展的，或盛衰或兴废，都与国势强盛与否有密切关系。各代宫廷舞无论是用于祭礼的“雅乐舞”或用于宫廷宴享的燕（宴）乐，或供欣赏娱乐的表演性舞蹈等等，其本源大都来自域内外各民族民间。应用在不同场合、功能不同的宫廷舞蹈，都有各自不同特征及审美要求。雅乐舞用于祭礼，乐情舞态庄严肃穆，舞蹈队式规整对称，动作徐缓、虔诚、刻板。但我们也必须看到，歌颂周武王武功的《大武》，歌颂汉高祖的《大风歌》，歌颂唐太宗武功的《破阵乐》，其初创时期，是非常雄壮，气势磅礴的。用于宫廷宴享的“燕（宴）乐”，其目的是要显示国力的强盛与富有。国势强则规模宏大，豪华壮观，设计精巧，壮美、优美，兼而有之。用于宫中观赏娱乐的表演性舞蹈，一般技艺水平部较高，舞者大都具有很优美的外形和高超的技艺。或以轻盈见长，如赵飞燕；或柔软度极佳，如旋娟、提嫫和戚夫人。

由于对宫廷表演性舞蹈技艺的不断推进，使得完成高难度技巧，创造绝技，成了这类舞人的共同追求，也正是有这些舞人的艰辛努力和刻苦钻研，以及活动在民间的众多长于舞蹈的杰出艺人，共同把中华民族的舞蹈艺术一步步推向新的高度，达到新的水平。今日中国舞蹈演员扎实的基本功底，颇见成效的训练方法，是继承了前人的创造，是植根于民族舞蹈长期积累的深厚基础之上结出的硕果 。

中华民族有着悠久辉煌灿烂的舞蹈艺术历史，因而我们既要继承，更要以“海纳百川”的态度发展我们的舞蹈艺术，使其更加绚丽多姿。

唐代宫廷舞蹈音乐钩沉 篇3

关键词：唐代,宫廷乐舞,部伎乐舞

宫廷乐舞的正式确立源自西周礼乐制度的形成。经过西周、西汉两朝的大力发展, 宫廷乐舞在唐朝进入它的第三个高峰期。唐朝宫廷乐舞在种类、式样、分类、技巧等各方面都远远超越了以往历代王朝, 宫廷乐舞呈现出空前繁荣的局面。

一、宫廷乐舞的出现

古代宫廷的出现, 使中国宫廷乐舞也随之形成、确立和发展。夏、商时期, 宫廷乐舞多在祭祀等场合表演, 是当时人们侍奉、祭拜、娱乐鬼神, 以达到人神沟通的重要手段之一。随后的西周王朝制定了一套等级十分森严的礼乐制度, 其主要内容是对等级进行规定, 并规定随礼的乐舞基本是雅乐。礼乐制度的形成也成为中国宫廷乐舞正式确立的标志。西周王朝的宫廷乐舞主要在祭祀、巫礼、驱疫、教育、宴享等场合表演。在西周“以德配天”的观念下, 作为舞蹈主体的雅乐舞, 其特点表现为肃穆庄重、神圣崇高。但到了春秋战国时期, 礼乐制度随着西周王朝的没落而势衰, 宫廷乐舞的娱乐功能又得到了发展。民间俗乐舞开始进入宫廷雅乐舞与之相融合, 并得到了两汉皇帝的推崇。这一阶段出现了管理俗乐舞的机构———乐府, 乐舞在种类和形式上有了较大发展, 西域舞蹈也开始进入宫廷与俗乐舞相交融。两汉的俗乐舞较之雅乐舞在数量上有一定的优势, 分为较轻盈飘逸的文舞和较刚健勇猛的武舞两种, 并在中国宫廷舞中占据了重要的位置。至魏晋南北朝时期, 清商乐舞和胡舞逐渐成为宫廷舞的主流。清商乐舞即俗乐舞的总称, 魏、晋、南北朝时期在宫廷中广为发展。其特点是清丽飘逸、典雅脱俗, 带有非常强烈的抒情言志性, 能够表达丰富多样的情感。胡舞则是指西汉时期便已进入长安的西北少数民族舞蹈。三国时期, 胡舞在中原地区广为流传;至南北朝时期, 天竺乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、康国乐、高昌乐等都已陆续传入中原并进入宫廷。其特点是粗犷奔放、豪健刚猛。另外, 由于魏晋南北朝时期的皇帝大多信佛, 因此, 具有宗教色彩也成为这时期宫廷乐舞的另一个特点[1]32-33。应该说, 汉代宫廷乐舞以及魏晋南北朝宫廷乐舞的发展, 为唐朝成为中国宫廷乐舞的高潮期奠定了坚实的基础。

二、宫廷乐舞的盛世———唐朝

唐朝作为中国三大盛世王朝之一, 中国宫廷乐舞在此期间也达到了它的高潮时期。在种类、式样、分类、技巧等各方面都远远超越了以往历代王朝, 形成了继西周、西汉之后的第三个乐舞高峰期, 大唐宫廷乐舞也因此呈现出空前繁荣的局面。

1. 十部乐。

唐宫乐舞以部伎乐舞为主。部伎乐舞是指将一些不同风格、民族、内容的乐部组合成一个系列而完整的乐舞。在隋朝时便已经出现了七部乐、九部乐。唐统一中国后, 在继承隋朝九部乐的基础上, 对其进行了一定的整理。贞观十一年废《礼毕》, 贞观十四年创作歌颂唐朝兴盛的《燕乐》并将其列为第一部, 贞观十六年增加了《高昌乐》。至此有《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》、《天竺乐》、《高丽乐》合计十部, 形成唐初宫廷乐舞中非常重要的十部乐。除了《燕乐》和《清商乐》, 其余八部都是来自少数民族或外国的民间乐舞。这些乐舞大多是对西域各地的民族乐舞进行改编或直接引用, 保持着相当醇厚的民族及地方特色, 因此多以地名或国名作为乐部的名称。十部乐的形成是以国家强盛四方臣服为基础, 具有装点盛世、显示国力声威、强调礼仪制度的政治性质。其中, 《燕乐》的主要目的是歌功颂德, 在舞者人数与乐器种类上最多, 表演规模宏大热烈, 包含《破阵乐》、《庆善乐》、《景云乐》、《承天乐》四部。《破阵乐》是在唐太宗《秦王破阵乐》的基础上创编设计的, 体现了唐太宗武功文治的统治思想, 是其军事思想、政治思想、艺术观点的集中体现, 具有深刻的政治意义。《清商乐》属于中原地区的汉民族舞蹈, 汉代便已进入宫廷;与其他乐部的风格迥然不同, 最为闲雅从容, 在表演规模上仅次于《燕乐》。《西凉乐》来自于甘肃一带, 是对西域及中原乐舞吸收并大胆创新融合的结晶, 在唐代非常盛行。《高昌乐》是唐太宗于贞观十四年统一高昌后, 于贞观十六年进入十部乐的;从现今发现的资料看, 《高昌乐》受中原舞蹈文化影响较大。《龟兹乐》源自龟兹, 即现在的新疆库车, 特殊的地理位置使其成为东西方文化交流的一个中心, 因此《龟兹乐》受《天竺乐》影响较大, 具有印度乐舞的特点, 鲜明的异域情调使其在大唐盛行不衰, 对唐代乐舞有较大的影响。《疏勒乐》、《安国乐》、《康国乐》都是西域乐舞, 特点是节奏明快、奔放潇洒;其中《康国乐》又称为胡旋舞, 其特点是急转如风。《天竺乐》源自于印度, 随佛教而传入中国, 带有明显的印度风格和宗教色彩。《高丽乐》是古代朝鲜的乐舞, 艺术性非常高, 在唐代流传甚广。从乐器上看, 《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《高丽乐》多倾向使用轻微淡远的弦乐器和管乐器, 其乐曲风格也大多抒情优美。而《天竺乐》、《安国乐》、《龟兹乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》则更多地使用羯鼓、毛员鼓、答腊鼓等这一类节奏明快的打击乐器, 曲风呈现出热烈明快的风格。十部乐的表演遵循静———动———静、缓———急———缓的原则, 从《燕乐》、《清商乐》开始, 通过《西凉乐》过渡至五部呈现不同西域风格的西戎之乐, 再由与《清商乐》在风格和情绪上前后呼应的《高丽乐》作为最后的压轴演出, 将整个表演推向最高潮。其乐部的编排动静急缓相宜、首尾呼应, 乐工器乐鸣奏阵容声势壮观引人、气势磅礴;演奏过程盛大华丽、精彩纷呈、高潮迭起, 令观赏者目不暇接、身心愉悦。由于演出规模宏大, 演出时间较长, 具有强烈的政治性, 十部乐更多的是在朝会大典、宫廷大宴等较隆重威严的场合进行演出。

2. 坐部伎与立部伎。

唐宫乐舞在继承前代传统的基础上, 经过一段时间的发展, 逐渐创作了大量的新作品。因此唐玄宗在十部乐的基础上, 又将宫廷乐舞分为坐部伎与立部伎。坐部伎通常在堂上表演, 规模较小, 表演者不过3—12人。而立部伎在堂下表演, 演出规模宏伟, 演出者往往几十上百人, 气势雄壮, 声势煊赫, 通常在坐部伎演奏后再进行演出。根据演出的需要及演奏者自身的业务水平, 太常乐工中技艺最高的可进入堂上成为坐奏的坐部伎, 次者为堂下立奏的立部伎, 再次的从事雅乐演奏, 等级非常分明。其中立部贱, 坐部贵。在音质性质上, 坐部伎节目典雅, 多以丝竹细乐进行演奏, 演奏音乐优美细腻, 乐工技巧要求非常高;而立部伎的演奏多以鼓笛和龟兹乐器为主, 非常热闹喧嚣。在作品方面, 坐部伎有《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等六部作品。其中《燕乐》包括《景云河清歌》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四曲。立部伎则有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》共计八部作品[2]。坐、立部伎代表性的节目首推大型乐舞《破阵乐》。《破阵乐》最初为唐军歌, 至唐太宗李世民登基后, 亲自设计, 由宫廷艺术家进行加工整理。在原有的曲调中融合了龟兹的音调, 音律高昂慷慨, 极富感染力。加上大型宫廷乐队伴奏, 鼓声震天, 声振百里, 动荡山谷, 气势恢宏磅礴, 充满战斗气氛。它再现了李世民战无不胜的豪迈气势, 成为大唐盛世的象征, 在整个唐朝盛行不衰, 并随着大唐的声势而扬名国外。

3. 唐代宫廷音乐机构。

唐代宫廷的音乐机构以传统的太常寺、教坊和梨园这三大机构为主。据《新唐书》记载, 太常寺掌礼乐、郊庙、社稷之事, 总郊社、太乐、鼓吹、太医、太卜、廪牲、诸祠庙等署。教坊最初是培训宫女的机构, 而作为音乐机构是始于开元年间。梨园则是唐代宫廷训练乐工特有的音乐机构。梨园本是皇家禁苑的一个果木园, 至唐玄宗时期, 李隆基既知音律, 又酷爱法曲, 选坐部伎子弟三百, 教于梨园。梨园逐渐成为唐代一座集音乐、舞蹈、戏曲于一身的学校。李隆基自己担任梨园的崔公, 相当于校长, 并亲自为梨园创作。当时知名的文人如贺知章、李白等都曾为梨园编写过节目, 而著名乐师雷海青、以舞剑闻名的公孙大娘等都担任过乐营将的职务。依靠这些非凡的人才, 梨园造就了一大批杰出子弟, 唐宫乐舞也因此达到了前所未有的高度。梨园弟子分坐部、立部、小部和男部女部。其中坐部一般是极优秀的演员, 乐工坐在堂上进行演奏, 通常用丝竹细乐伴奏。立部是一般演员, 乐工立在堂下演奏, 伴奏以鼓和锣为主。法部是梨园极为重要的一个部门, 其最具有代表性的曲目就是著名大曲《霓裳羽衣舞》[3]。大曲往往集歌、乐、舞于一体, 结构较为复杂。《霓裳羽衣舞》作为法部大曲, 也代表着唐宫乐舞的最高艺术水平。其系列分别为霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞。霓裳羽衣曲据说为唐玄宗与河西节度使杨敬述合著而成, 集宫廷音乐、西域音乐、宗教音乐等多种音乐形式于一身。它采用法曲所常用的传统丝竹乐器为主, 包括箫、筝、笛、箜篌、笙、琵琶、琴等乐器, 既可以由一种乐器独奏, 也可以由多种乐器进行合奏。白居易曾经描述此曲演出时, 开始以磬、萧、笛、筝等乐器, 奏出自由悠扬的散序六遍, 接着转向慢板的中序十八遍, 最后是节奏急促、乐音铿锵、起伏变化较大的曲破十二段, 共计三十六段组成。霓裳羽衣曲曾被视为天乐而备受推崇, 可见其优美精妙。可惜此曲安史之乱中失传, 曾经盛极一时的梨园也在这场战争后没落, 再也没能恢复往日的辉煌。

参考文献

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[2]柯黎, 张维.唐乐舞“坐、立部伎”与“九、十部乐”之关系[J].北京舞蹈学院学报, 2011 (2) .

论唐代宫廷舞蹈的体育文化价值 篇4

一、“秦王破阵乐”的产生背景

提及唐代, 人们不禁为它的繁华兴盛所深深折服, 这种物质的丰裕和精神的高度自由也为艺术的创作提供了殷实的土壤和丰富的想象空间。而其中, 宫廷舞蹈无疑是当代艺术形式中最为活跃的一支。同时, 这类宫廷舞蹈由于大都是服务于帝王之家, 场面和气势的营造十分必要, 往往需要很多人的共同参演和实现。因此, 它的兴盛既满足了统治阶级的审美需求, 又在无形有形、有意无意中影响了此后舞蹈的发展历程, 并逐渐孕育了日后团体协作、分工配合的萌芽。

提及唐代宫廷舞蹈, 人们首先会想到王建的“罗衫叶叶绣重重, 金凤银鹅各一丛。每遍舞时分两向, 太平万岁字当中”, 在这类宫廷舞蹈中, 由于比较大型, 参舞者众多, 因此表演过程中会随机排出各种各样的形状, 形成“重重”、“一丛”、“两向”、“当中”的类团体操队列。从体育文化研究和探讨的话, 如果说王建对《圣寿乐》的描绘已经凸显了宫廷舞蹈的参与、配合意识, 那么, “秦王破阵乐”则当之无愧属于团体合作表演的成功“楷模”。

众所周知, 任何艺术创作的素材和灵感皆来自于现实和生活, 并且同时立足于对民间文化的采纳综合, “秦王破阵乐”也不例外。它以秦王征讨刘武周的真实历史题材为背景, 描绘了秦王以少胜多、以智取胜解除民生疾苦的故事;以表现秦王和将士们的英勇善战为主题, 描绘了秦兵无所畏惧、不卑不亢的精神;以所向披靡的阵形为形式, 描绘了秦军作战势如破竹、排山倒海的气势。

“秦王破阵乐”是一个在真实历史故事上的艺术加工, 是一个来自于军事实践的艺术创作活动, 在乐舞中之所以用“破阵”来命名, 笔者猜想这和秦王李世民深谙兵法不无关系, 它无疑是秦王作战智慧的高度概括和凝练, 亦为太宗赫赫战绩歌功颂德、标榜千秋之作。其中, “秦王破阵乐”中的“破阵”二字不仅彰显了太宗所向披靡的风度, 而且体现了太宗作战的制胜之道, 即兵法中的“以阵破阵”。

二、“秦王破阵乐”中的团体协作和配合意识

1.“秦王破阵乐”中渗透出的团队精神。

在中国宫廷舞蹈中, 艺术的主题和和核心思想最终是要通过队形和动作的不断变化来实现的, 而其中队形和动作的设置又离不开各个表演者的配合协作。作为开团体操一代风尚的“秦王破阵乐”, 以其浩浩荡荡的强大阵容, 复杂变换的阵形、队列, 力图再现真实的战争场面。当然, 在“秦王破阵乐”中阵容、队列以及形式的变化并不是无章可循的, 相反, 它是依据李世民创作的“破阵乐舞图”为蓝本的再一次艺术创造, 而“破阵乐舞图”中图案的取舍、构想也和中国古代的“八阵图”存在着千丝万缕的关系。正如《唐太宗李卫公问对》中写道:“臣 (李靖) 窃观陛下所制‘破阵乐舞’, 前出四表, 后缀八幡, 左右折旋趋步, 金鼓各有其节。此即‘八阵图’四头八尾之制也。”在当时恶劣的生存条件下, 群体是人们应对自然的有力抗争, 在一定程度上也说明了这种合作意识是自始至终贯穿于中国文化和血液中的积极成分。

2.“秦王破阵乐”中的队列节奏变化以及群体合作。

“秦王破阵乐”是一错综复杂的宫廷乐舞, 变化多样、人数甚多, 因此在表演过程中很容易出现杂乱无章的无序局面, 同时为了避免这种现象的发生, 保证节目的顺利进行, 作为个体的参演者不仅要扮演好自己的角色, 而且要融入群体表演中, 避免与团体表现相冲突。因此, 这就要求每个参演者都要力图将自己的优势发挥到最大, 将劣势缩小到最低, 以保证整体的美感、节奏和韵律, 同时这也是“秦王破阵乐”的队列、布阵变化以及运动形式要具体到每一个章节、每一个细节, 力图使每一个变化都有理有据、按图索骥的原因了。“秦王破阵乐”这一史诗性的巨作, 在阵式表现上采用了古代兵法、军事作战的布阵序列, 当然这种对列阵法、节奏变化要靠精湛的舞蹈技巧和超强的团队配合去实现信息传达。“左圆右方, 先偏后伍, 鱼丽鹅鹳, 箕张翼舒, 交错屈伸, 首尾回互”, 这段对于“秦王破阵乐”的蓝本“破阵乐舞图”的描述记载中呈现出传统阵形和图像的变化多端和具体展示。那么, 什么是“左圆右方”呢?简单来讲, “左圆右方”也就是我们常常讲的“八阵图”中的“正军方列”的阵式变换。那么, “先偏后伍”、“鱼丽鹅鹳”又是什么意思呢?《左传桓公五年》“为鱼丽之陈”晋杜预注:“《司马法》:‘车站二十五乘为偏。’以车居前, 以伍次之, 承偏之隙而弥缝阙漏也。五人为伍。此盖鱼丽陈法。”由上可见, “鱼丽鹅鹳”“先偏后伍”主要讲到“鱼丽阵法”以及该如何布阵排列的问题, 表现在艺术中则是演员如群鱼过江般不着痕迹、鱼贯而上、井然有序的方阵转换问题。其他的“箕张翼舒”、“交错屈伸”、“首尾回互”等也是在着重介绍宫廷乐舞一张一弛、亦卷亦舒、交衔连接、相互配合的变化性。

3.“秦王破阵乐”影响下的团体操。

众所周知, 自“秦王破阵乐”这一团体操的鼻祖诞生以来, 团体操这一艺术表现形式便不断吸收、继承古代宫廷乐舞以及其他舞蹈形式的遗风、遗绪, 不断发展以至成为艺术历史舞蹈舞台上璀璨夺目的一支, 并深深影响了民间舞蹈的发展方向。以至于在隋唐以后的宋代出现的“队舞”等都可以说是在对唐代诸如“秦王破阵乐”等团体操类宫廷舞蹈基础上的模仿以及继承和发展。

曾风靡一时的“秦王破阵乐”是一个集艺术性、文化性、体育性、观赏性、审美性等于一体的综合艺术巨作。而从其中“脱胎而生”的团体操自然而然地具备了“母体”的这些特征, 并且同时将变幻性、程式性、气势性、思想性、丰富性、历史性等特征推向了登峰造极的境地。

三、“秦王破阵乐”对当今合作能力的启迪

1. 团体协作性。

“秦王破阵乐”作为唐代著名的歌舞大曲, 它其实在某种意义上也是一项团体性的操练和演习。而这种大型舞蹈的浩浩荡荡、气势磅礴的声势是难以通过三三两两的舞者去淋漓表现的, 因此, 在“秦王破阵乐”中所动用的成千上万的参演人数往往是其他同类表演形式所望尘莫及、不可同日而语的, 也正因为其广泛的群众性、参与性, 所以难免会对组织内部人员之间的集体主义、群体意识、团队精神有着较高的要求。众所周知, 古往今来, 中国自始至终是一个讲求合作、爱好和平的国度, 而这种团体精神、群体意识、集体主义以及和平精神对我们21世纪的今天又有什么启示呢?我认为时代的发展离不开每一个社会成员的加入和推动, 我们不仅应该使这种合作能力、集体主义逐渐成为每一个群体成员心中普遍认可、接受的人生观和价值观, 而且也应该用这种理念和士气去凝聚人心、鼓舞士气、推动团队的共同发展和进步。

2. 分工协作, 力图超越和创新。

无论是在艺术创作还是在现实生活中, 我们在领略和吸收团体力量之外开拓创新、与时俱进的素质也是必不可少的。“秦王破阵乐”的创作不仅吸收了历史文化中的营养, 而且还努力摆脱传统历史文化中不利因素的桎梏, 力图做到“取其精华去其糟粕”。众所周知, 创新不仅是一个国家、一个民族自立、自强、自尊于当今世界舞台的根基, 而且创新意识也是文学和艺术永葆生机、活力, 源远流长的动力源泉。如果只是一味地模仿和重复, 艺术创作就会成为“无源之水无本之木”。

千百年来, “秦王破阵乐”并没有因为历史的演进、时代的更迭、风云的变幻而被湮没在记忆的深处, 以致退出历史舞台, 泯灭了色彩和光芒, 相反, 它能够不断在中国文化艺术的长河中源远流长、激流勇进、熠熠生辉、大放异彩, 这和它高度的美学艺术价值是密不可分的。从历史继承性上来看, “秦王破阵乐”的阵式排列虽然取材于古代兵法中的“八阵图”, 但是它的创作并没有拘泥于“八阵图”中的八种传统阵式 (八种阵式分别包括双门阵、四天阵、蛇形阵、四门阵、七门阵、八门阵、雁形阵、张翼阵) , 而是不断对这八种传统阵式作出变化和革新。曾有记载中描述“秦王破阵乐”的阵式变化为“凡为三变, 每变为四阵”, 也就是说“秦王破阵乐”在阵形转换上其实共有“三变”、“四阵”, 即十二种。它的变化序列和布阵方式不仅和传统的“八阵图”在名义上有所差异, 而且在实质上也是千差万别的。因此, 时代要发展、社会要进步不仅要大力重视分工协作而且要高扬时代创新的大旗, 不断做到与时俱进。

唐代宫廷舞蹈“秦王破阵乐”以其强大的气势和阵容为我们再现了真实的战争场面, 同时也表现了人们对安定、和平的希求和向往, 它所创造的意境成为团体协作的成功典范, 而且其所表现出的集体主义、合作意识、团体精神为人们所尊崇。同时, 在21世纪竞争、合作日益严峻、激烈的今天, 解读“秦王破阵乐”不仅让我们认识到中国文化中的相互依赖性和交互协作性, 而且还可以对我们的集体意识以及与人合作能力给予实质性的指导和启迪。

参考文献

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[4]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社, 1999.

清代宫廷舞蹈家裕容龄研究 篇5

一、裕容龄的身世家庭

裕容龄出生于1882年的天津, 其父亲是清朝的一品官裕庚, 系满族正白旗汉军旗人。裕容龄在家族中排行第五, 她出生时按照清朝惯例本应该向朝廷登记, 以便长大成人后能够入宫选妃, 但裕庚却大胆地违背惯例, 没有向朝廷登记, 也许一开始就注定了裕容龄一生的与众不同。裕容龄的上边有三个哥哥和一个姐姐, 她在家中排行第五。裕庚早期是外交官员, 曾出任欧洲各国的公使, 裕容龄及其哥哥姐姐们随着父母在欧洲生活过多年, 在西方教育下精通英文和法文。 裕容龄的母亲为中美混血, 早年为上海交际花之一, 遇到裕庚后两人结合, 生下了德龄、容龄、馨龄二女一子。裕容龄的大哥奎龄是父亲与原配妻子所生, 二哥勋龄是母亲在上海时的私生子[2]99。

裕容龄之所以会这么被人所熟知, 与光绪和慈禧对她的青睐有加是分不开的。除了《清宫琐记》外, 还有很多回忆录都记录着裕容龄与光绪交好的各种故事。裕容龄与光绪初次见面在御花园, 裕容龄正在与小太监闲谈, 光绪看见裕容龄便走过去问她的年岁, 裕容龄说了之后光绪掏出一块精致的怀表, 问裕容龄会不会说英国话, 如果用英国话的话一点三刻应该怎么说, 裕容龄答曰英国只说两点差一刻, 不说一点三刻。光绪大为开心, 对裕容龄的印象很好, 并给裕容龄起了个外号叫“小淘气”。光绪很喜欢接近裕容龄, 跟裕容龄说话时会直接叫裕容龄的小名“小五”。光绪还喜欢跟裕容龄开玩笑, 喜欢逗她。有一次慈禧生日前, 已经入冬, 大家都开始穿小毛皮袄, 看见裕容龄的时候光绪问她“:最近冷吗?”裕容龄俏皮地回答“:可冷了, 小毛皮袄都不管用了。”光绪于是吩咐所有人都换上大毛皮袄。但到了初十时期, 天气忽然变得很暖, 大皮毛袄穿着很热, 光绪又对裕容龄说“:小五, 今天怎么这么热啊!”裕容龄说“:奴才倒觉得刚好。”光绪笑了笑问她“:为什么呢?”裕容龄说“:奴才只有老祖宗赏的灰鼠皮袄, 没有大毛皮袄。”光绪于是开玩笑说“:怪不得小五不热, 原来你是外面光了。”说完自己一个人哈哈大笑起来。宫人们都能看出来光绪对裕容龄的喜爱, 因此也都很看重裕容龄[3]120。

除了光绪之外, 裕容龄在宫里也很讨慈禧的喜欢。裕容龄毫无心机, 性格活泼, 与慈禧的交往也没有拘束, 慈禧很喜欢裕容龄陪她。虽然如此, 中间也发生了一些不开心的事。裕容龄的姐姐裕德龄进宫后看上了光绪, 总是想要接近光绪, 且行动很不谨慎。又一次裕容龄与姐姐一起带领公使夫人游览颐和园, 路过光绪寝宫看见风琴时裕容龄的姐姐就问太监光绪会不会弹琴。太监说早年万岁爷很喜欢踏风琴, 裕德龄就上前磕头请求光绪踏风琴, 光绪笑了笑但也确实踏起了风琴, 裕容龄与姐姐随之翩翩起舞。这件事传到了慈禧的耳朵里, 对她们姐妹二人便有了小小的不满。后来再加上裕容龄母亲为女画家卡尔索要万两白银的事, 慈禧渐渐就冷落了这母女三人。冷落归冷落, 慈禧为了交好外国人, 还是离不开裕容龄姐妹, 所以, 在很多人看来, 裕容龄始终是得慈禧太后的宠的。裕容龄的这些身世背景, 对她的舞蹈生涯和人生来说无疑影响是很大[4]23。

二、裕容龄的舞蹈学习生涯及成就

裕容龄在年幼时就已经表现出一定的舞蹈天赋, 家庭教师发现她的这一天赋后, 亲自为其弹七弦琴伴奏, 对其进行舞蹈方面的辅导。1895年, 裕容龄的父亲裕庚被任命为日本公使, 裕容龄与母亲一起随行, 在公开的宴会上, 一位日本舞姬的古典舞蹈给当时才13岁的裕容龄留下了极深的印象。于是裕容龄开始让家中一位能歌善舞的女仆偷偷教自己日本舞, 聪明的裕容龄对日本舞蹈的韵律和技法掌握得很快。有一天, 日本宫内的一位大臣夫人来看望裕容龄的母亲, 裕容龄趁机在这位日本大臣夫人的面前表演了一曲日本古典舞, 虽然受到客人的极力称赞, 但裕容龄的母亲却严厉斥责了她, 教导裕容龄不该在外国高官夫人面前跳舞, 认为她失了自己的身份。在裕容龄的苦苦坚持下, 父母终于同意了裕容龄继续学习舞蹈的请求, 但明确规定只能业余学习消遣, 不能真的登台表演。之后裕容龄的父亲给她请了一位日本有名的舞蹈教师, 裕容龄跟着这位教师学习日本舞蹈的同时, 还学习英文、日文以及音乐和插花艺术等[5]48。

在日本四年后, 裕庚被调往法国公使馆, 当时的裕容龄已经17岁, 跟随父亲一起到了法国巴黎, 在巴黎女子圣心学校读书。有一次, 法国一位外交官夫人到裕容龄家看到裕容龄时, 对裕容龄的母亲说“:现在美国伊莎多拉·邓肯正在巴黎教舞蹈, 令爱这么喜欢跳舞, 何不请邓肯来教她舞蹈呢?”这个时候的裕夫人对女儿学习舞蹈已经不再反对, 于是便给姐妹俩买了一架钢琴, 并请了巴黎音乐学院的一位教师教授她们音乐。当邓肯第一次见到裕容龄时, 对她就很有好感。裕容龄在邓肯的面前很放松, 并表演了一些即兴的舞蹈动作, 获得了邓肯诚挚的赞扬, 并对别人说裕容龄有着非凡的舞蹈天赋, 即使不出钱他也愿意教她。邓肯作为当时著名的舞蹈家, 在长期的舞蹈实践中形成了自己的“现代舞蹈”流派, 她的个性思想以及独特的创作方法和要求, 对裕容龄的影响很深。裕容龄在向邓肯学习舞蹈的三年中, 取得了相当优异的成绩。在跟随邓肯的这段时间里, 邓肯编了一支关于古代希腊神话的舞剧, 并在多番的斟酌后让裕容龄担任主角。舞剧上演时, 裕容龄的父母也在法国友人的邀请下去现场看了裕容龄的表演, 当发现表演者是自己的女儿时, 他们的封建思想还是接受不了, 回家后就把裕容龄关了整整一周的时间。但在这一周时间内, 裕容龄想得更加透彻, 并坚定了成为舞蹈家的愿望。父母拗不过裕容龄, 最终同意裕容龄向法国歌剧院著名教授那夫尼学习芭蕾舞的请求[6]169。

1902年, 裕容龄20岁, 开始向那夫尼学习芭蕾舞, 并在巴黎歌剧院公开表演了《希腊舞》和《玫瑰与蝴蝶》两个舞蹈节目, 获得了众多的好评。到1903年底, 裕庚在法国的任期满后, 全家终于能够回国。回国后的裕容龄成为慈禧的御前女官, 也开始了自己的宫廷舞蹈家生涯。裕容龄的宫廷舞蹈家生涯来自一次偶然。慈禧在颐和园看戏, 谈起裕容龄, 裕夫人提起女儿在外国留学时学习舞蹈的事情, 慈禧于是让裕容龄留在宫中研究舞蹈。在宫中的日子, 裕容龄学会了昆曲和很多戏曲舞蹈。在“秧歌”与“高跷”的启发下, 裕容龄编制一支 《扇子舞》, 受到了慈禧的好评, 风靡后宫。之后在慈禧在荷花莲座上诵经的启发下, 裕容龄又创作出了《菩萨舞》, 在戏曲《霸王别姬》的启发下创作了《剑舞》。回宫后的一次中元节, 李莲英为了讨慈禧开心, 提议让五姑娘跳几段舞蹈。当时正值中俄战争, 慈禧心情沉闷, 裕容龄跳了一支热情奔放的《西班牙舞》, 然后跳了一支由中国戏曲和古画中侍女舞姿编成的《如意舞》, 以及在法国学习的《希腊舞》。这些舞蹈使慈禧大饱眼福, 深得慈禧之心, 整个演出震动了大清宫廷, 对宫门内外的舞蹈都具有一定影响。裕容龄从此开始经常在皇宫中表演舞蹈, 她也成为清廷最著名的宫廷舞蹈家[7]99。

1907年, 裕庚病重, 裕容龄出宫陪父亲赶往上海就医, 但最终裕庚还是病逝, 同年, 慈禧去世, 裕容龄未再入宫。1912年, 裕容龄与唐绍仪的儿子唐宝潮在法国巴黎结婚。裕容龄在1916年到1928年间都任职北京总统府的女官, 但她从未停止过自己的舞蹈表演。清王朝灭亡后, 对各种社会公益演出裕容龄都积极参加。裕容龄还开始从事时装设计工作, 开设了中国第一个女子服装设计研究社。七七事变后, 裕容龄留在北京以舞蹈教授为业。新中国成立后, 裕容龄由于精通多国语言, 被周恩来总理提名聘任为国务院文史馆馆员, 1961年裕容龄已经79岁, 有学者对其进行访问时, 她还津津有味地讲述自己的清宫舞蹈表演。但随后的十年浩荡时期, 裕容龄没有幸免地被批斗, 在批斗中裕容龄被折断了双腿, 从此生活不能自理, 且无法去医院治疗。裕容龄给周总理写信陈述自己的遭遇, 周总理派人送来床、 桌子、沙发等, 还专门请来了一个大娘照顾裕容龄的生活。当时的裕容龄已经86岁, 虽然坚强地在批斗中挺了下来, 但到1972年时, 裕容龄生了一场重病, 在1973年病逝于医院, 裕容龄在遗嘱中声明要将自己的骨灰撒入江河湖海中, 终年91岁。

裕容龄作为享誉一时的清代宫廷舞蹈家, 对中国现代舞蹈有重要的启蒙作用, 她所留下来的《清宫琐记》让人们对清代宫廷生活有了进一步的了解, 对清代宫廷的研究有重要意义。

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