装饰图形设计艺术

装饰图形设计艺术（精选六篇）

装饰图形设计艺术 篇1

关键词：传统图形符号,现代装饰设计,重构

作为世界文明的发源地之一, 悠久的文化历史和深厚的文化意蕴一直是我们引以为豪的。而传统图形符号作为中国传统文化的重要组成部分, 其完美的实现了形式之美与寓意之美的统一, 是一种特殊的文化符号体系, 记录着古人的生活方式、处世哲学, 象征着中国人民对于美好事物的追求和向往。而“设计需要成果的让人们相信它代表了他们所崇尚的文化, 他们一旦拥有了这项产品就能使他们更加接近他们所趋向的文化品位和社会属性的时候, 人们就会对该社会产生积极的态度”这一观点成为设计师们的共识的时候, 现代装饰设计逐渐的呈现出了对本土文化元素的热枕和乐于表达本土文化的倾向。但是一个不容忽视的现实就是在经济全球化和文化多元化的今天, 现代装饰设计能否解决传统文化边缘化、庸俗化等问题, 在进行装饰设计的时候巧妙的将传统图形符号融入其中, 体现传统文化内涵是值得每一个设计师去深入研究的。

一、中国传统图形符号

中国传统图案符合起源于原始社会的彩陶图案, 至今已经有六千多年的历史。在不同的历史时期图形符号的文化含义也是有所区别的例如商周时期图形符号的神秘色彩、秦汉时期图形符号的朴实写实特征、魏晋时期图形符号的矫健刚劲之风、隋唐时期图形符号的丰满富丽之色;明清时期图形符号的纤细巧密之巧等, 可以说作为中国传统文化的一个重要组成部分, 中国传统图形符号的种类也是千差万别, 其中的文化意味也是有着很大的区别。因此, 笔者主要针对一些常见的图形符号进行阐释:

1.谷纹

谷纹是中国传统图形符号中一种比较古老的图形, 最早起源于战国时期, 形似倒写的e字母, 常出现在玉器之上, 在汉代以后对于谷纹的使用已经比较少见。谷纹的含义主要有三种:一种是由于我国属于农业大国, 自古讲究民以食为天, 而“谷”则是最为主要的食物之一。因此谷纹的含义主要为生命、生活与生存;另一种是古代长以粮食作为俸禄, 因此谷纹也是权贵、读书人追求的目标和理想的象征。此外还有一种是祥云轩在中国传统思想的基础上对谷纹进行的全新解释, 即谷纹主要被用来规劝、惊醒和暗示人们, 要兴谷之气, 扬善之气, 褒嘉之气, 这和中国儒家思想所强调的以德育人的观念是不谋而合的, 因此将谷纹看作中国传统图形符号是理所当然的。

2.万字纹

对于万字纹这一图形符号是从外界传入的还是中国本土图形符号一直都存在很大的争论, 很多研究者认为万字纹是随着佛教的传入而进入中国的, 其实不然, 早在新石器时代完全的马家窑文化遗址中就发现了万字纹符号, 可见万字纹符号属于中国传统图形符号中的一种, 只不过它的流行和佛教文化的流行有着密切的关系。在漫长的历史发展过程中, 万字纹符号被广泛的应用于铜器、织锦、镂空的门窗上的, 也宗教意味逐渐的消散, 更多的被人们当做一种吉祥如意、坚固永久的象征, 成为中国传统图形符号的一种, 其文化含义是不容忽视的, 在现代装饰设计中如果恰当的应用万字纹, 不仅可以增强设计的文化内涵, 更可以使得设计充满了吉祥祝福之感。

3.连珠纹

连珠纹又称联珠纹、连珠、圈带纹, 是中国传统文化中的一种几何图形的纹饰, 是由一串彼此相连的圆形或球形组成, 成一字形, 圆弧形或S型排列, 有的圆圈中有小点, 有的则没有。之所以将圆形作为连珠纹的主要形式原因就在于在古代圆形是太阳的象征, 是古人对太阳文化崇拜的一种具体体现。从起源上来说, 现代装饰设计中常使用的连珠纹严格说起来并不属于我国的传统图形符号, 其是在6世纪左右从西亚中亚传入我国的, 我国传统的连珠纹通常会由于用用小圆圈作横式排列而产生的纹样被称为“带圈纹”, 最早出现在夏朝晚期, 和西亚、中亚传入的连珠纹是有着一定的区别的。当然在一千多年的历史演变中, 连珠纹具备了更多的传统文化色彩, 将其视为中国传统图形符号的一种是毋庸置疑的。

4.云纹

云纹可以说是中国传统图形符号中最具代表性的一种图形符号, 在现代装饰设计中被广泛的应用。所谓云纹是指不同深浅层次过渡自然的花纹, 在古钱背可见云形纹路者曰“云纹”, 旧书“云文”。云纹较为优美常被称为“祥云”, 形态似飞鸟的被称为 “瑞雀”, 是古代吉祥图案, 象征高升和如意, 应用较广。有“如意云”和“四合云”等多种。云纹的四周盘龙踞虎, 大概是取神兽警示之意。作为一种典型的传统图形符号, 云纹至今仍旧具有强大的生命力, 被广泛的应用于建筑、雕刻、服饰、器具等各种工艺品上, 可谓是现代装饰设计的宠儿。而在实际的设计中, 云纹并不是严格的按照图形进行的, 往往会对其进行一定的变形, 根据需要会将其设计为规则的几何图形或者生动形象的自然图形, 使得设计充满了美感和文化意蕴。

二、传统图形符号在现代装饰设计中的应用技巧

传统与现代的关系是所有艺术门类关注的问题, 现代装饰设计也不例外, 既要在设计中提炼和创新传统图形符号的“形”, 也要去探索和挖掘蕴含在它们背后的“意”。总体来说, 传统图形符号在现代装饰设计中的重构主要体现在形的重构、色的重组、意的延伸以及神的传承四个方面, 具体如下:

1.形的重构

中国传统图形符号虽然为现代装饰设计提供了良好的条件, 但是我们也需要在原有图形的文化底蕴上对传统图形符号进行删繁就简、精华提炼和想象再造, 使得传统图形符号能够更好的为现代装饰设计服务。具体来说, 在实际操作中主要采取以下方式来对传统图形符号进行重构的:一是繁复图形的精简化。传统图形符号中装饰意味比较浓厚的图形往往是比较繁复的, 因此我们需要在其核心的基础上结合现代设计的手法, 遵循韵律、节奏、对称、调和、比例等形式美法则将其精简。例如云纹的使用, 和万字纹、谷纹等图形符号相比, 云纹毫无疑问更加的复杂, 如果将其完全的应用于现代装饰设计中就会使得设计不符合现代审美观, 这个时候就需要将其核心要素提炼出来结合现代设计方法来进行设计。二是图形符号的抽象化。鱼与熊掌往往是不可兼得的, 传统图形符号和现代装饰设计意图有时候也会存在一定的冲突, 这个时候就需要将传统图形符号进行抽象化, 使其能够更好的为现代装饰设计服务。三是表现维度的变化。维度上的变化可以使得传统图形符号能够给人们带来更多的新视觉感受。例如谷纹、万字纹等可以才有手段将其从平面图形符号转变为立体空间形象, 增强其表现力;四是图形符号的动态化。现代科学技术的发展使得图形符号的表现方式出现了巨大的变化, 在以前, 图形符号往往是一种静态的、直观的平面图像, 而在现代科学技术的支撑下, 图形符号已经不再受到载体和维度的限制, 可以让人民感受到不一样的绚丽空间层次和韵律感受, 呈现动态化的发展趋势。

2.意的延伸

作为中国传统文化的重要组成部分, 每一个传统图形符号都是有着特殊的文化含义的, 象征着先人处世哲学、生活追求以及生活方式等, 而现代装饰设计的一个主要目的就是为了激发人们心中美好的一面, 满足人们精神生活的需要, 因此在进行设计的时候我们不能完全盲目的照搬传统图形符号, 要根据设计目的来选择, 必要的时候需要对传统图形符号进行一定的变形, 拓展其内涵。以传统的太极图形为例, 从符号学的角度来看, 其是由抽象的点、线、面组成的一种图形符号, 外部圆形象征包容性和博大的人性修养, 预示着人与自然、身心与天地回流不息的和谐状态, 内部的“S”形则象征着一种对立统一的平衡之美。现代装饰设计在应用这种图形的时候一方面取其“S”形的符号, 发展出了生动多变的“喜相逢”设计形式, 另一方面去其深刻的符号含义, 将设计置于一个圆形之中, 表现人们对于美好生活、圆满团聚的向往。再比如象征着吉祥、和谐、理想、美好的云纹在现代装饰设计中也被赋予了更多的含义, 例如世博会北京馆的标志就是将传统吉祥云纹融入了北京的形象主题设计中, 体现了“人文北京、科技北京、绿色北京”的和谐城市发展理念, 整体造型涵盖了北京天坛和鸟巢, 体现了北京传统与现代的有机融合。

3.神的传承

从本质上来说, 中国传统图形符号是一种人文精神的再现, 其诞生与发展和古人的生活紧密相连的, 例如充满了粗犷色彩的原始图形符号其本质上就是当时人们那种与大自然搏斗精神的再现;充满着神秘色彩的上周图形符号其实就是奴隶时代统治者权利的象征;充满富丽之色的隋唐图形符号代表了中华文化的日渐成熟等。从这些图形符号中我们不仅能够体验到古人的无穷智慧, 更能够深刻的认识其背后的人文精神。因此, 在现代装饰设计中应用传统图形符号不仅是为了增强设计的文化内涵, 更是为了将古代的人文精神具有易懂、易记、洗练、直观的视觉形象特征, 弥补传统人文精神在文字语言承袭与传播之外的不足, 实现传统人文精神的传承。这是作为艺术设计门类一种的现代装饰设计义不容辞的责任。

在人们精神需求从满足转向为对环境氛围、文化内涵、艺术质量的现代社会中, 现代装饰以其独特的标志和符号功能、极强的艺术感染力表现着人们的生活理想和审美情感, 陶冶着人们的心灵, 在人们的精神生活中的作用愈加的凸显、因此, 我们需要更加的重视传统图形符号与现代装饰艺术风格的高度融合, 而不是简单的依葫芦画瓢, 单纯的搬用传统图形符号却不讲究神韵。传统图形符号与现代装饰设计的有效融合对于我国形成独一无二的独特设计风格, 传承中国传统文化, 增强装饰设计的文化内涵和生命力, 满足人们日益增长的精神生活需要具有极其重要的意义。

参考文献

[1]韩春明, 孙雪.浅谈中国传统图形符号在现代设计中形的重构[J].艺术与设计:理论, 2011 (4) .

[2]辛琳琳.于传统吉祥图形符号的现代标志设计[J].大舞台, 2013 (3) .

[3]张青.浅谈中国传统文化元素在现代建筑装饰设计中的应用[J].大众文艺, 2014 (21) .

装饰图形设计艺术 篇2

认识物体和图形（立体图形）

教学内容：教科书第32～33页的内容，练习五的第2题。教学目标：

1．通过操作和观察，使学生初步认识长方体、正方体、圆柱、球；知道它们的名称；会辨认这几种物体和图形。

2．培养学生动手操作及观察能力，建立空间观念。

3．通过学生活动，激发学习兴趣，培养学生的合作探究和创新意识。教学重点、难点：初步认识长方体、正方体、圆柱和球的实物与图形，建立空间观念。

教具、学具准备： 1．6袋各种形状的物体。2．图形卡片。

3．计算机软件、投影片。教学过程：

一、质疑激情

导语：同学们，我们每组都有一个装满东西的袋子，这是智慧爷爷送给你们的礼物，想知道是什么礼物吗？把袋子里的东西倒出来看一看。智慧爷爷还提出一个要求，把形状相同的物体放在一起。

二、操作感知

1．分一分，揭示概念。

（1）分组活动。让学生把形状相同的物体放在一起，教师巡视。（2）小组汇报。问：你们是怎样分的？为什么这样分？

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学生可能回答分成以下几组：一组是四四方方的；一组是直直的，像柱子；一组是圆圆的球。

（3）揭示概念。

教师拿出位置、大小、颜色不同的实物直观揭示长方体、正方体、圆柱和球的概念，并板书名称。

2．摸一摸，感知特点。

（1）让学生动手摸一摸长方体、正方体、圆柱和球的实物，然后把自己的感受和发现在小组内交流。

（2）汇报交流。

学生可能说出：长方体：是长长方方的，有平平的面。正方体：是四四方方的，有平平的面。

圆柱：是直直的，上下一样粗细，两头是圆的，平平的。球：是圆圆的。

（如果学生说出长方体、正方体有6个面等，应给予肯定，但不要求学生必须说出来。）

三、形成表象，初步建立空间观念 1．由实物抽象实物图形。

投影出示实物图“鞋盒”，引导学生说出它的形状是长方体，然后抽象出长方体图形。

用同样方法出示“魔方”、“茶叶桶”、“足球”等实物图，抽象出正方体、圆柱、和球的图形。

2．记忆想像。

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（1）分别出示长方体、正方体、圆柱和球的图形，先让学生辨认，然后把长方体、正方体、圆柱和球的图形贴在黑板上，最后再拿出相应的实物。

（2）让学生闭上眼睛想一想四种图形的样子（教师说图形，学生想）。（3）让学生闭上眼睛按教师的要求摸出四种不同形状的实物。（4）先让学生闭上眼睛，然后摸教师给出的一种实物，由学生判断它的形状。

（5）出示位置、大小、颜色不同的长方体、正方体、圆柱和球的图形，让学生辨认。

3．让学生列举日常生活中见过的形状是长方体、正方体、圆柱和球的实物。

四、分组活动，体验特征 1．做“做一做”第1题。

（1）让学生拿出长方体和圆柱，放在桌面上玩一玩，使学生发现圆柱会滚动。

（2）让学生用长方体、正方体、圆柱和球搭一搭。通过搭，使学生明确：球没有平平的面，能任意滚动；长方体、正方体和圆柱都有平平的面，搭在一起比较隐固。

2．游戏：“看谁摸得准”。

（1）每小组一人说出物体的名称，其他同学按指定要求摸，看谁摸得准（参照“做一做”第2题）。

（2）教师说物体形状，学生摸。

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3．数图形。

投影出示练习五的第2题，问：这只小动物是由什么图形拼成的？各用了几个？让学生在教科书上完成。

五、全课小结（略）

六、游戏

先让学生想一想，用不同形状的实物能搭出什么来？然后按照自己的想法搭一搭

装饰图形设计艺术 篇3

引 言

作为中华民族传统艺术文化重要组成部分的中国传统装饰图形历史悠久，最远可以追溯到远古时代的新石器时代，而后经过几千年历史文化的洗礼和现代社会文明的渗透，已经是该艺术形式变得愈发成熟和醇厚。事实上，中国传统装饰图形兼具人类的普遍情感价值和审美特征，对于哲学、美学、考古学、历史学和人类文化等方面都有着很高的研究价值。与此同时，中国经济发生了翻天覆地的变化，人们对于生活质量的追求空间高涨，作为人们基本生活保障的居室也逐渐改变了传统功能，而是成为人们追求高品质生活的目标之一。现代人们不仅需要一个居所，更需要一个安乐窝，即人们更注重追求居室的室内设计风格和效果。在当今这个时代条件下，人们更多的采用欧美设计风格，而对于传统的室内设计元素的应用却显得有些忽视和遗忘了。但是，目前的国际室内设计领域又趋于民族性，多元性和地域性，各种设计风格更多的具有趋同性。因此，我们要在有针对性的借鉴国际现代设计理念和风格的基础上，继续保持和发扬中国传统室内设计的特色，把中国传统艺术文化很好的融入到室内设计中去，这是我们大家应该认真细致探讨和研究的问题。

中国传统装饰图形的种类及其思维理念

中国是有着悠久历史的文明古国，祖先传承下来的文明和文化都是十分宝贵的，其中的传统图形品种丰富，绚丽多姿。从其用途来看，装饰图形包含了彩陶图形、玉石图形、青铜器图形、漆器图形、瓷器图形、染织图形等，还有用于建筑的建筑图形等。它们都是中国几千年历史文化的浓缩精华所在。而从其外在形象和表达内容来看，传统图形又分为动物纹、祥禽瑞兽纹、植物纹、器物纹、几何纹、人物纹、吉语文字纹以及由数种图形组成的吉祥组合图形等。中国的传统图形都具有一定的装饰性，表达了各个不同时期祖先的不同生活愿望，由此也形成了中国传统装饰图形的民族性，地域性和多元性特征。

不管哪个时代的装饰图形，不管其内容和目的如何，它们表达的主题往往多为祝福一生平安、合家喜庆、升官发财、人丁兴旺、颐年长寿等与世俗生活紧密相联系的愿望。因此，这些传统装饰图形与人的思维理念是分不开的，由于中国人较为崇尚“和和美美，天下大同”的生活状态，因此，这些寄托了人们美好愿望的传统图形也就表达了中国人希望和谐生活的人生观，世界观和思维方式。一般来说，中国传统装饰图形的设计都具有特定的规律和思维方式，其中对中国传统图形设计起关键性作用的有三种思维方式，即联系性思维，辩证性思维和系统性思维。因此，中国传统图形既是一种文化资源，又是承载着丰富文化内蕴的符号。我们如果把它应用于现代室内设计当中去，就会实现传统文化与现代文化的完美结合，还可以增加产品的文化附加值，从而提高产品的文化品质和档次。

中国传统装饰图形在现代室内设计中的运用

中国传统图形应用于现代室内设计的范围很广，比如说可以应用于空间形象设计、室内装修设计或者室内陈设设计等方面。目前，我国传统风格的室内设计手法通常是把能代表中国传统文化特征的元素作为一种符号，然后通过现代手法诠释之后再应用到现代室内设计当中去，使得室内设计既能满足人们对于空间功能与理性的追求，又能蕴含一定的传统文化特质，从而满足人们更高层次的精神与心理需求，继而给予人们更多的人文关怀。具体来说，中国传统装饰图形在室内设计中，主要应用于以下几个方面：

1. 住宅空间：随着我国社会经济的蓬勃发展，人们对于住宅的内部美化功能越来越看重。当前，住宅室内设计主要是通过一些物质技术和艺术手段来改善室内静态的物理环境，使居住者在生理，心理得到双重满足，获得物质与精神的双重享受。还有，东西方文化的艺术很多方面都存在想通之处，因此，我国传统装饰图形作为中华民族艺术文化的瑰宝，完全可以应用到现代居住者住宅的室内设计当中去，它可以进一步增加西方现代室内设计的美学价值和提升其艺术魅力。

2. 办公空间：办公环境对于人们来说也是很重要的，其室内设计人员必须了解该企业的具体类型和内在的企业文化意蕴。这是因为，企业所处的行业不同，其办公室布局也是有很大差异性的。从传统思维来说，办公空间的设计要体现浅淡雅致和简洁高效的工作特征，这似乎有点限制了对于传统装饰图形应用于现代风格的可能，而事实上，我们完全可以跳出传统的思维定势，适当的追求工作空间的风格，既活跃工作气氛，又宣扬地方特色，从而体现企业或政府的产品特征或地域性特征；

3. 商业空间：对于商业空间的室内设计，我们还要从其性质来区分开来说明。对于应用于休闲娱乐空间中的传统装饰图形来说，其设计和使用的时候，一定要注意满足人们获得轻松愉快环境的需求，尽力让人们可以抒发自我情感和满足个人欲望而建立一个充满生活情趣的理想空间。因此，一般来说，娱乐空间的设计往往是一个轻松活泼，充满文化艺术气氛的动态环境，通过各种光影与色彩的作用，激发人们的激越情绪，从而表达出人们对于幸福美满生活的向往。而对于应用于餐饮空间中的传统装饰图形来说，其要求突出饮食文化的主题定位。因此，餐饮空间设计就是要营造适合人们观念变化所需求的就餐环境。

4. 展示空间：展示空间一般包括博物馆陈列空间、展览会空间、博览会空间、商品陈列空间、橱窗陈列空间、节庆礼仪性空间和景点观光导向系统等。这类空间以展现的内容为重点，其中短期性展览空间如展览会、博览馆、橱窗和节庆礼仪环境空间本身并不以突出为目的。相对而言，长期性展示空间如博物馆、商品陈列空间、景观导向观光则可以结合具体展示内容，以体现地域风格、商品风格或景点特色为目的，将中国传统装饰图形运用其中，起到升华陈列主题、增强艺术感染力的作用。

总之，中国传统装饰图形可以应用于与我们工作生活息息相关的居住环境、办公环境、商业环境和展示环境等，它既表达了对于我国传统艺术文化在现代室内设计中的继承和发展，又巧妙结合了现代化元素，形成了全新的装饰图形符号，从而满足了现代化生活的需要和现代人的审美心理。诚然，在我们的具体应用中，也有使用不当的时候。比如说，有些所谓的现代中式风格的室内设计往往把传统的构件作为一种符号原封不动的运用到实践中来，或者只用几个木质的条条框框就说是中式。这种做法是非常不正确的。我们应该使室内设计做到传统与现代共存、新与旧相统一的效果，从而真正体现出传统的中国神韵，要做好这一点，关键就在于要坚持“人本主义”的原则，注入传统文化的信息元素，有效地把握空间意境，以从根本上延续中国传统装饰艺术的真谛。

（作者单位：江苏商贸职业学院）

浅谈动漫艺术中的中国传统装饰图形 篇4

1. 造型特征

纵观中国传统装饰图形, 其造型特征首先表现在对整形的追求。其中包括两个方面:一个是形的完整无缺, 即有头有尾, 或是形的无限循环。如在原始彩陶的装饰图形中, 无论是具象鱼纹还是抽象鱼纹均是有头有尾, 并且作首尾相连状, 避免了在某一处突然断裂的情形, 类似的还有龙纹, 虽然龙的图形均取自多种动物的局部, 但却组成了一个完整无缺的形象。作为单个造型, “整形”观念体现的是单个形的有头有尾、有始有终、完整不破。虽然形态保持完整, 少有残缺, 但十分关注整形本身的起伏动静变化, 形态可以随着空间位置延展, 增殖变异。另一个是装饰图形通常包含两个甚至多个相对的方面。如太极图形, 包括了阴阳两面, 凤凰图形则体现了性别的差异, 雷圭元先生曾将这种相对呼应的构成方式称作“喜相逢”。四神纹则涵盖了东、南、西、北四个方向。

其次, 中国传统装饰图形还具有平面感的特征。“平面感”被看做中国传统图形造型的另一重要特征之一, 从洞窟壁画到彩陶纹样, 画像石、画像砖, 再到皮影、剪纸、年画, 都是在二维空间进行经营的。这种“平面感”是中国传统装饰图形的情趣所在, 即便是在三维物体的装饰应用上, 也根据不同的画面进行归纳调整以适应画面的需求。

2. 象征性

象征性是中国传统装饰图形的另一个典型特征。其中, 象征性主要表现在对吉祥寓意的塑造上。早在远古时期, 原始人即以绘制动物图形来表达希望捕获猎物的愿望;以绘制鱼纹或蛙纹来祈求多子多孙、种族兴盛, 后来则有五福捧寿, 五谷丰登, 又或是用鹤、桃的图形表现长寿, 用鸳鸯来诉说爱情等, 它将人们的理想诗意化了。可以看出, 在装饰图形的构造中融入吉祥寓意, 是古人对美好生活的向往, 也是人们最朴实也最真诚的情感表达。

总的来说, 象征性图形在中国传统装饰艺术中占有很大的比重, 其内容极其丰富, 涉及图腾崇拜、宗教信仰、哲学观念、道德审美等各个层面。贡迪南德·莫森说:“中国人的象征语言, 以一种语言的第二形式贯穿于中国人的信息交流中。由于它是第二层的交流, 所以它比一般语言有更深入的效果。表达意义的细微差别以及隐含的东西更丰富。”

二、动漫艺术中的传统图形

1. 动漫服饰设计中的传统图形

动漫艺术中的灵魂就是角色形象, 而对角色的塑造, 其服饰设计就是决定角色成败的关键之一。一部动漫作品的传播, 会随着时间的累积而被人们逐渐淡忘, 往往最后只剩一些主要角色的形象, 所以, 对动漫角色的服饰设计, 是整个形象设计中必不可少的重要部分。

动漫服饰中的传统图形应用主要有两类:植物纹样和几何纹样。如缠枝纹、卷草纹、宝相花纹、弧线纹、锯齿纹、菱形纹等。在动画片《猪八戒吃西瓜》中, 悟空的裙摆上就装饰有多组黑色锯齿纹, 在八戒和悟空的上衣与裤脚部位也都饰有大小不一的弧线纹;在另一部经典动画《大闹天宫》中, 玉皇大帝的左右衣摆各用了一组卷草纹, 龙王的服饰则用了较多的水纹和鱼鳞纹, 以突显龙王的身份与地位, 二郎神的服饰设计采用了几组宝相花纹, 分别装饰在衣服的显要部位, 显得既高贵也威武, 还有太白金星的衣服正面的星宿图案, 就是由两个菱形组成的菱形图案。在以表现古代历史故事的动漫作品中, 服饰设计还需参考与故事年代相符的装饰风格, 图案的选取也多采用当时流行的纹样。《指鹿为马》中, 皇帝、赵高、侍从、大臣的服饰图案就来源于秦代的装饰图案, 并在此基础上进行加工再设计, 使服饰图案更明快简洁。

2. 动漫道具中的传统图形

动漫中的道具设计也是构成动漫作品不可或缺的组成部分, 虽然道具在整个作品中所占空间较小, 但因其独特性和指示性而被人们重视。通常情况下, 不同的角色形象所使用的道具均不一样, 并且能从道具的形状、装饰图案就能分辨出角色的性格、好坏等, 所以, 在进行道具设计和图案装饰时, 就应该参考形象角色来进行。

《大闹天宫》中, 云霄宝殿外放置的香炉, 其装饰的图案是商周青铜器的人面纹;蟠桃会上的器皿的装饰, 主要来源于几何纹, 并作适当的变形, 如对寿字纹作修改。除了本土的动漫作品外, 国外的作品更是注重对道具的精心设计, 风靡一时的《功夫熊猫》, 在道具设计上就采用了丰富的中国传统图形纹样, 鹅爸爸的碗, 即是中国的青瓷, 碗外饰满了冰裂纹;雷霆犀利侠的锤子, 狼战士的刀, 沈王爷的剑等。总体看来, 运用较多的纹样主要是动物纹样、几何纹样、吉祥纹样。道具上纹样的运用使动漫作品更加完整、丰富、饱满, 细节处理适当地体现了其中的文化内涵。

3. 动漫场景中的传统图形

动漫中的场景往往在整个动漫作品中占据着最大的空间, 它对于剧情的渲染, 场面的控制, 画面的衔接都起着至关重要的作用。成功的场景设计不但能使人印象深刻, 还可以提升作品的美感, 达到强化主题的效果。而在场景设计中, 除了建筑物的外形, 色彩的搭配以及构图的安排外, 装饰图形的运用也至关重要。根据不同的风格选用适合的装饰图形能够使画面更加饱满, 气氛的烘托更加到位, 进而直接影响到整部动漫作品的艺术风格和创作水平。

作为动漫中所占篇幅最大的场景, 几乎在大多数地方均能进行图形的装饰, 大场景中建筑物的外部, 地面的墙砖, 天空, 云朵等, 小场景中的旌旗, 玩具, 座椅板凳, 锅碗瓢盆等等。在场景设计中, 常用到的装饰图形为:几何纹样, 如弦纹, 漩涡纹, 方格纹等;其次是植物纹样, 如缠枝纹, 垂曼纹, 卷草纹等;还有吉祥纹, 如寿字纹, 盘长纹, 蝙蝠纹等, 这些图形可以直接采用传统图案, 也可以在原图案基础上进行简化加工, 使画面既符合现代简约、明快的风格, 又使画面丰富多彩, 同时承载了深厚的历史和文化。

摘要：中国的动漫发展已有八十余年, 期间曾产生了一批在世界范围内都深具影响力的作品, 这些作品无论是故事情节还是创作手法均来自中国传统文化。其中, 尤为注重对传统装饰图形的运用, 透过这些作品, 我们看到的是创作者对传统装饰图形的重视与深入研究, 进而才能成就这些动漫作品的独特魅力。

关键词：动漫艺术,传统装饰图形,造型特征,象征性

参考文献

[1].寻胜兰.源于流[M].江西美术出版社.2007

[2].丁薇, 黄佳.解读中国传统装饰纹样与动漫图书设计[J].神州.2012

装饰图形设计艺术 篇5

一、中国传统民居建筑装饰图形艺术生产主体的构成

作为传播信息的编码者, 尽管受到物质生产条件、技术、礼制制度等因素的影响, 中国传统民居及其装饰还是能够创造形式多样、风格各异、瑰丽色彩的装饰图形于历史的长河之中且绵延流长, 这与作为创造主体的劳动是密不可分的。也就是说, 主体对于中国传统民居装饰图形信息的编码, 是将其主观因素强烈地渗透到装饰图形艺术生产的创造过程中, 并融会到传统民居装饰图形作品之中。因此, 传统民居装饰图形的艺术生产离不开客观现实, 社会现实生活是其艺术生产的源泉和基础, 在中国传统民居及其装饰的生产劳动中, 中国传统民居及其装饰的创造主体才得以产生, 设计才得以实现。

中国传统民居及其装饰主体产生的历史可以追溯到很久远的年代, 从广泛的意义上来说, 那些为实现“上古穴居而野处, 后世圣人易之以宫室, 上栋下宇, 以待风雨, 盖取诸大壮” (《易经·系辞下传》) 的人, 都可以称谓为中国传统民居及其装饰创造的主体。在距今七八千年前的原始社会末期, 人类社会的社会大分工第一次出现, 手工业第一次从农业中分离出来, 出现了专门从事手工业生产的工匠, 他们的劳动不仅为人类社会提供了丰富而实用的劳动生产工具和生活用具, 而且还推动着生产技术和社会生产力的不断发展。在此基础上, 社会分工的不断细化, 为营造房屋建筑的生产主体——专业设计人员的产生准备了必要的社会条件;而那些在长期的房屋营造生产实践中, 积累了大量的设计制作知识与经验的手工工匠们, 则为中国传统民居及其装饰主体的产生准备了必要的物质技术条件。

在我国的象形文字甲骨文和金文中, 就有关于形似斧头与矩尺的早期人类劳动生产工具谓之“工”字的记载。对此, 康殷著《文字源流浅说》中解释为“其形如斤”, 意思是按照一定规矩法度进行手工制作的人和事。[1]

关于社会分工的细化, 中国古代自殷商时期始, 历代均有施行工制度, 在中央政府中设立专门的机构负责管理皇家的各项工程的设计与施工, 例如周代设有司空, 后世设有作监、少府或者工部。在建筑方面, 《考工记》中称为匠人, 唐朝称为大匠, 而那些从事设计绘图以及施工的则称为料匠。专业工匠采取世袭制, 即“工匠之子莫不继事” (《荀子》) , 为封建统治者编为世袭户籍, 子孙不得转业。

据《周礼·考工记》载:“国有六职, 百工与居一焉……坐而论道, 谓之王公;作而行之, 谓之士大夫;审曲面埶, 以飭五材, 以辨民器, 谓之百工;通四方之珍异以资之, 谓之商旅;飭力以长地财, 谓之农夫;治丝麻以成之, 谓之妇功。”已经出现了“百工”为总称的中国手工匠人和手工行业, “百工”之中, 从事“画缋 (绘) 之事”的画工和“梓人为筍虡” (筍虡为古代磬、悬钟类的乐器架) , 就是所谓从事装饰雕刻的“梓人”一类的工匠也位列其中。[2]这也是有关中国传统民居及其装饰主体存在的较早的文字记载。

从上述的文献资料可以推论中国传统民居及其装饰主体古代就是进行民居建筑及其装饰生产实践的民居工匠, 这些民间工匠大多是从农民阶层中分化出来的行业群体。在中国重“道”轻“器”的封建社会里, “士、农、工、商”的中国古代阶级的划分, 和他们流动的生活方式, 造成了作为中国传统民居营造主体的工匠们社会地位的低下。对于这个群体的划分, 按照从事传统民居建造、装饰和生产工具的设计制造可以划分为木匠、石匠、泥匠、瓦匠、铁匠等。虽然传统民居的建造客观上离不开房主的需求, 有资料表明, “世之兴造, 专主鸠匠, 独不闻三分匠、七分主人之谚乎?非主人也, 能主之人也。”《园冶》中的这段话似乎在表明传统民居的建筑设计是“三分匠人七分主人”, 而低看民间工匠在房屋建造中的主体地位和作用。然而事实并非如此, 如果离开了那些民间工匠, 中国传统民居及其装饰将是无法完成的, 正是由于那些古代的能工巧匠所创造的辉煌灿烂的设计文化, 才使得中国传统民居及其装饰的瑰丽图画却有着永恒的魅力。

二、中国传统民居装饰图形艺术生产中主体的视觉思维

在中国传统民居及其装饰图形的艺术生产中, 普遍地存在对建筑的装饰和对视觉愉悦的追求。达·芬奇认为“建筑是属于视觉感受的艺术”。那么, 中国传统民居装饰图形艺术生产中主体的创造性思维——主体的视觉思维, 无疑是使其获得这种视觉感受的真正理由。

这种创造性思维不同于语言思维或者逻辑思维, 它的特点一方面在于具有运用视觉意象操作而利于发挥想象作用的灵活性, 尽管, 在中国传统民居建筑及其装饰中, 受制于各种营造制度的影响, 创造主体还是能够在艺术生产中发挥其创造的主动性;同时, 还具有引导直觉和顿悟产生的诱导性, 即, 唤醒主体的“无意识心理”的现实性。所谓唤醒主体的无意识心理, 是指它有利于打通主体的自觉意识与无意识心理之间的屏障, 从而使无语的或沉默的“无意识体验”, 能够迅速转化为可以由自觉意识加以利用的现实和有效的知识。也就是说, 将创造主体潜在的生活经验、思想意识、美学积累和艺术思维等在艺术生产中激发出来而发挥作用;另外, 它还具有源于直接感知的探索性, 这种直接感知的探索性造就了在传统民居营造礼制、制度下, 中国传统民居装饰图形艺术样式和艺术特点的多样化和风格化。因而, 在中国传统民居装饰图形的传播过程中, 正是由于主体的视觉思维活动的参与, 才保证了其视觉信息编码的艺术生产实现, 保证了由主体的视觉思维所营造出来的中国传统民居装饰图形的视觉文化, 在传播中建构出创造主体与受众消费之间稳定的必然联系。如下图所示:

从图例中可以看出, 主体的视觉思维对中国传统民居装饰图形的艺术生产的影响和作用。图例表明, 通过主体的视觉思维, 能够客观、有效地发现中国传统民居装饰图形在传播的历史中所存在的问题, 并积极有效地修正和改进以保证其传播的活力。在中国传统民居装饰图形的历史传播过程中, 往往都是糟粕与精华并存, 对于在艺术生产中所出现的传统民居装饰图形机械复制和过度的夸张, 其艺术生产主体的视觉思维会对此做出理性的选择。

在具体实践上, 利用视觉思维艺术生产理论和实践经验, 能够进一步优化传统民居装饰图形的视觉样式。中国传统民居装饰图形艺术生产的基本性质就是加工, 其艺术生产表明了在中国传统民居装饰图形艺术生产的过程中的生产性都具有加工的特点。马克思“艺术生产”理论就非常重视艺术生产的“艺术加工”的特点, 在《政治经济学批判》导言中, 他在谈到“艺术生产”时就曾借希腊艺术问题来说明“艺术加工”, 他认为:“希腊艺术的前提是希腊神话, 也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话, 就是说, 不是对自然 (这里指一切对象, 包括社会在内) 随便一种不自觉的艺术加工。”也就是说, 中国传统民居装饰图形艺术生产的主体, 尽管他们的社会地位低下, 但他们作为独立的艺术创作个体, 仍然具有相对的独立个性和在进行艺术生产中的自我思考, 因而中国传统民居装饰图形在他们的主观世界中, 装饰图形和意义, 作为其艺术生产所要创造的视觉印象, 既不能只注重纯粹生理层面的类照相式的重现物象, 也不能够完全等同于抽象的理性概念和认识, 而应当是一种视觉的意象勾连着装饰图形和意义。因而, 在艺术生产中, 主体对传统民居装饰图形的优化是能动的自觉, 从而保证中国传统民居装饰图形有意味的视觉形式的生产, 使其在传统民居装饰图形的艺术消费中和受众发生共鸣。

三、中国传统民居装饰图形创造主体的主导作用

中国传统民居装饰图形的艺术生产是以其创造主体为主的艺术活动, 正是因为创造主体的存在及其所进行的创造性艺术实践, 中国传统民居建筑装饰图形才能够在艺术生产中得以物化。离开了“活的人体中存在的、每当人生产某种使用价值时就运用起来的体力和智力的总和。”[3]这种中国传统民居装饰图形艺术生产主体, 离开了他们创造性的劳动, 中国传统民居装饰图形就无法产生。因此, 中国传统民居装饰图形创造主体在其艺术生产中起着主导的、创造性作用。具体表现在以下三个方面:

第一、中国传统民居装饰图形创造主体的创造作为一种特殊的生产力, 从一开始就具有物质生产和精神生产的双重属性。运用马克思艺术生产的理论, 可以清楚地看到, 中国传统民居装饰图形的艺术价值的产生和实现, 必须经过创造主体的劳动, 装饰图形作品的形成和对它的艺术消费这样三个部分或者环节。其艺术生产的过程就是其艺术价值的生产过程, 是创造主体和客观现实生活相互作用的产物。因而中国传统民居装饰图形, 作为艺术生产的特殊成果或者产品, 其价值就在于满足人们对于住居的物质需要和对于精神的审美需要。也就是说, 创造主体的劳动能够生产出可供人们使用的物质生活需求与精神生活需要的劳动产品——装饰图形。但是, 由于其艺术生产的动机和目的不同, 使其物质与精神的属性在装饰图形作品中的含量并不相等, 而存在一定的偏差。中国传统民居装饰图形的艺术生产, 一方面是为了满足人们对住居的需要, 是物质的;另一方面, 对传统民居的装饰除满足对于建筑构件的功能性作用外, 更多的是人们对于精神的需求。

所以说, 在传统民居建构的不同时期, 中国传统民居装饰图形创造主体都是“按照美的规律来建造”来进行其艺术实践的, 作为创造主体的劳动成果, 在满足物质方面要求的条件下, 集中了传统社会一切美的高级意识形态, 在建构目的上给人们带来美的感受, 并随着时代的变迁, 不断促进、提高中国传统社会人们物质生活和精神生活质量。

第二、中国传统民居装饰图形, 不是创造主体对生活的简单复制, 是从生活到艺术, 创造主体所发挥其能动的创造作用所创造出来的。就创造主体生产的中国传统民居装饰图形产品而言, 区别于其它物资生产的最重要标志还在于这种特殊产品的审美性。根据马克思在论述生产过程时所说的“这里要强调的主要之点是:无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人的活动, 它们总是表现为一个过程的两个要素。在这个过程中, 生产是实际的起点, 因为它是起支配作用的因素。消费、作为必须、作为需要, 本身就是生产活动的一个内在要素”的观点, [4]装饰图形创造主体在艺术生产中的审美生产创造主体的影响力是勿容置疑的, 消费作为一个内在因素, 会受到创造主体的影响。也就是说, 主体为艺术消费提供的不仅仅只是消费的材料和对象, 而且, 还对给予艺术消费以消费的性质和促进消费的规定性的不断完善。如此, 才能够保证艺术消费对装饰图形在艺术生产阶段存在着许多不确定性和空白点的“框架结构”, 进行加工、补充和能动的再创造。这些工作是以艺术消费的受众具备一定的视觉图像解读能力、并以此作为正确获取装饰图形信息的前提的, 即, 受众所具备的关于装饰图形的再创造能力和交流能力——通过视觉分析技能和视觉创造技能进行视觉思维的视觉素养所展现出来的审美接受能力。因此, 在众多的消费的规定性与消费的性质之中, 创造主体对艺术消费受众的视觉素养方面的促进, 显示出中国传统民居装饰图形的艺术生产对消费的创造作用。

第三、中国传统民居装饰图形创造主体对装饰图形的历史继承性具有促进作用。

马克思恩格斯认为:“历史的每一个阶段都遇到有一定的物质结果、一定数量的生产力总和, 人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系, 都遇到前一代传给后一代的大量的生产力、资金和环境, 尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变, 但另一方面, 它们预先规定新一代的生活条件, 使它得到一定的发展和具有特殊的性质。”[5]由此可以看出, 社会物质生活的连续性决定了艺术发展的连续性, 这种被“当做现成的东西承受下来的生产力”, 因凝聚了人类艺术发展与进步的历史成就和丰富的经验, 而成为世代相传的艺术生产力。中国传统民居装饰图形创造主体, 是属于中国传统社会一定的时代和民族的, 他对装饰图形的创造性活动, 是要打上由社会物质生活的连续性所带来艺术发展连续性的民族的、时代的烙印。因而, 中国传统民居装饰图形创造主体的创造, 是在中国传统民居装饰图形的历史成就和丰富经验的基础上, 依靠他同中国传统社会生活有着千丝万缕的联系, 从社会生活中吸取创作的素材和灵感, 而且依靠他对中国传统社会生活所做出判断和评价, 从而自觉地在他的艺术生产实践中阐明自己的创作倾向和对生活的态度, 从主观层面上面折射出中国传统社会生活对装饰图形艺术生产的影响, 这种影响的实质就是对中国传统民居装饰图形艺术生产的能动的传承。

同时, 中国传统民居装饰图形作为一种传统文化的载体, 有着历史的继承性。恩格斯认为:“人们自己创造自己的历史, 但是他们并不是随心所欲地创造, 并不是在他们自己选定的条件下创造, 而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[6]历史的发展是这样的, 那么, 中国传统民居装饰图形的艺术发展也不能例外, 客观上呈现为一个代代相传的传播过程, 每一时代的装饰图形艺术样式以及生产都要继承前代, 都要以前代的艺术留下的宝贵遗产作为进一步发展和创新的根据。作为创造的主体, 他是无法摆脱这种中国式艺术生产力和艺术传统的制约的。也就是说, 他不能够、也不可能任意选择其它的艺术生产力和艺术传统, 更不能够在一无所有、一片空白的情况下凭空制造。他只能在中国传统文化的框架下, 对中国传统民居装饰图形进行创新的艺术生产, 并积累为新的艺术生产力和艺术传统, 以影响和促进中国传统民居装饰图形的历时态发展。

摘要：在创造主体与中国传统民居建筑及其装饰的关系中, 主体的创造性思维, 对中国传统民居建筑装饰图形艺术生产的物质和精神层面的双重建构具有主导作用, 正是源于这种主导作用, 从而使得中国传统民居建筑装饰图形的艺术生产成为一种感性的、客观的、有目的的、对象化的艺术实践。

关键词：中国传统民居,装饰,创造主体

参考文献

[1]康殷.文字源流浅说[M].北京:荣宝斋, 1979.

[2]刘敦愿.《考工记》·<梓人为筍虡>篇今译及所见雕刻装饰理论.美术考古与古代文明[M].台北:允晨文化实业股份有限公司, 1994:277-291.

[3]马克思.资本论 (第一卷) [M].北京:人民出版社, 2004:190.

[4]马克思恩格斯全集 (第46卷) [M].北京:人民出版社, 1972:31.

[5]马克思恩格斯全集 (第1卷) [M].北京:人民出版社, 1972:43.

装饰图形设计艺术 篇6

英国著名设计理论家欧文•琼斯曾说过:“这似乎是宇宙间的一条真理,不管人类的文明多么原始,任何一个民族都具有一种本能的装饰欲望。这种欲望随着人类文明的发展而愈发滋长,并随时随地得以表现”;因此可知,装饰艺术不是无目的性的创作与表现,装饰艺术品的产生遵循着人类内心本质的心理期望,不仅仅是生存期望,更是审美心理期望。植物图形元素作为装饰艺术中常见的表现“语言”也始终遵循着这一规律。

二、植物图形元素与审美心理期望之间的潜在联系

在中国的少数民族装饰艺术中,植物图形的运用或多或少的存在着共通性,大多从图腾文化中衍生而来,而图腾活动与人类的内心活动存在着密切的联系,不仅是生存层面的需要,也是审美层面的需要,而这种审美层面的需要是无意识的心理活动;以中国的壮族为例,壮族是中国人口最多的少数民族,壮族的装饰文化在中国西南地区具有一定的研究价值,植物元素作为广西地区的壮族图腾出现时间相对较晚,主要以花、树、竹等为主;壮族有花王之说,为了生存、祈福等需要,而后有了《儿童祛病符》《添粮祈寿符》《抬星祈寿符》等民间装饰艺术品,不难看出这些民间艺术品具有的共通之处,即均以对称的形式存在;除此之外还有类似于《神鸟护花符》《祈福符》等以四方连续形式存在的民间装饰艺术品;上述民间装饰艺术品没有理论依据进行指导,其创作过程完全出于本能,在倪建林所著的《装饰之源》一书中提到“达尔文指出,我们的眼睛对对称的和有规则重叠或反复的东西具有天生的喜好,而在‘古代人中间,美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的’,因此,即便是最原始的人类也懂得用这一类的图案来作为装饰”,由此可知,以上关于“花”元素的壮族民间装饰艺术品确为遵循人类本能心理期望而创作完成的,而人类的心理期望则包含了内心的审美期望,以及对对称、和谐、整体等审美规律的需要。在西方装饰艺术中,早期纹章风格与地毯风格的出现也恰恰印证了这一心理层面的审美期望;植物图形元素在平面装饰艺术中深受其影响,如古埃及时期的莲花、纸莎草、玫瑰饰、棕榈饰等,新王国时期出现了不断重复的二方连续,如梅狄涅特•哈布的壁画、涅克罗波利斯的壁画等;这些相对早期的装饰艺术品代表着当时人类的心理期望,即对美的期望就是遵循完整性、流畅性、规律性、平衡性等特点。

三、植物图形元素与审美心理期望之间的本质联系

从西方植物图形元素中可以看出,其植物图形本身并非严格遵从自然规律而对事实进行客观描绘,却是刻意强化了曲线、对称、平衡、重复等特点;如此夸张的表现效果使得图形元素既符合了特定的规律,又形成了新的秩序,无疑这些秩序符合了人类的审美规律,成为了联系人类内心与艺术品之间的纽带;在装饰艺术中,植物图形元素非常符合人类的审美心理期望,首先,植物图形元素具有接近性和连续性,人类心理期望一件艺术品具有完整性,而非具有两个或多个独立部分的心理期望;植物图形元素在装饰艺术中大多能够形成明显的边界,即“线”,因为结构较为紧凑,线与线之间的距离相对较近,人类的审美规律容易将相对较近的线组成整体,因而植物图形元素因其紧密的结构关系较为容易的实现整体统一;其次,植物图形元素非常符合完整和闭合倾向,在库尔特•考夫卡所著《格式塔心理学原理》一书中曾提到“知觉印象随环境而呈现最完整的形式。彼此相属的部分,容易组合成整体,反之,彼此不相属的部分,容易被隔离开来”,植物的花、蕾、茎、叶虽然是几个不同的部分,然而共同存在符合自然的客观规律,当其距离相对较近时,即使不够完全连续或受到些许阻隔,仍能够较好的形成一个整体;再其次,植物图形元素各部分之间具有相似性,考虑到颜色关系,颜色相同的部分容易组成整体,如艺术品中重复使用了同一种植物图形元素,将能够较为容易的形成整体,这也即为何植物图形元素在装饰艺术中多采用四方连续表现手法的原因;最后,如果植物图形的运动趋势相同,也较为容易组成新的整体,例如围绕中心旋转或整体向同一方向运动,这样的装饰艺术品非常容易实现其统一的效果。由上述四点因素可以得出,装饰艺术中的植物图形元素深受人类审美心理期望的影响,其创作本身具有较强规律性。

四、结语

装饰艺术中植物图形元素与人类的审美心理期望形成了线性关系,伴随着人类审美心理期望随着日常生活质量水平的不断提高而提高,植物图形元素的表现也将会更为复杂,人类对于装饰艺术品的审美心理期望也不再停留于过去相对基本的完整、平衡、对称等规律层面上,而是对节奏、韵律,甚至多种多样的意境等更高层面有所追求;现如今的装饰艺术品即在满足基本层面审美心理期望的基础上追求更高层面的审美心理期望,对于更高层面审美心理期望的发展与探究空间仍非常广阔。

参考文献

[1]阿洛瓦·里格尔,刘景联译.风格问题[M].湖南科学技术出版社,1999.

[2]邱振生.壮族图腾考[M].广西教育出版社,1996.

[3]倪建林.装饰之源[M].重庆大学出版社,2007.