灾难与悲悯

灾难与悲悯（精选三篇）

灾难与悲悯 篇1

文革结束后的中国政治形势上发生了很大的变化, 在1979-1984年的这个阶段中, 中国的美术界经历了一次伟大的思想解放运动, 绘画受到伤痕伤痕文学的影响, 出现以反思文革和社会历史为题材的作品, 如连环画《枫》, 油画《为什么》, 艺术史将这股潮流称作伤痕美术, 但很快又转变成充满人道主义的, 以农村为题材的乡土绘画, 获得了观众的共鸣, 从而形成了以先前的伤痕美术转向为乡土绘画为主体的乡土现实主义潮流, 也是当时中国写实绘画的一个主流。这些作品从内容到形式上都力图表现对人性的关注, 流淌着对人的思想意识的解放, 笔者称其为人性的觉醒。在这股乡土现实主义潮流中, 无疑四川画派1扮演了一个非常重要的角色。无论是伤痕时代还是乡土潮流时期四川的画家是表现最为抢眼的他团体, 从高小华的《为什么》, 程丛林的《1968年X月X日雪》到罗中立的《父亲》、《故乡组画》足以弄清四川油画的发展脉络。

如果说伤痕美术是四川画派的开始, 那么乡土绘画则将四川画派推向了一个历史的高峰, 奠定了四川画派的历史地位。以四川美院77级78级的学生罗中立﹑程从林﹑高小华﹑何多苓﹑王亥﹑朱毅勇等为主体组成的四川画派在1979年的全国建国30年美展至1981年的全国第二届青年美展的短时间内, 在全国声名鹊起, 其作品也由先前的对文革进行反思的知青类题材转变为以农村为题材的乡土绘画。作品在精神内涵上也由对社会和历史进行反思的批判现实主义精神转向对人性更为关注的人道主义精神—乡土现实主义精神。毫无疑问, 四川画派的兴盛, 乡土绘画的辉煌是有社会的契机, 是时代的呼唤, 是政治、经济、文化等诸多因素作用的结果, 但笔者以为四川乡土绘画在全国的走红最根本的还是因为四川乡土绘画的作品以关注人性的精神内涵契合了时代的精神。

千百年来, 中国的农民一直是社会的最底层, 他们没有权力, 没有金钱, 没有地位, 属于社会的弱势群体, 当然农民的人权也很少受到社会的关注。《父亲》的问世标志对农民的真实生活的关注。创作于1979年, 在1981年3月揭晓的第二届全国青年美展上, 一举获得一等奖的《父亲》展出之后立即获得了观众的共鸣, 在社会上产生了广泛的影响, 在中国现代艺术史上也具有里程碑式的意义。

画面上那像山沟一样的皱纹布满脸颊, 脸颊上的汗珠向下滴淌着, 干裂的嘴唇, 黝黑的皮肤, 目光呆滞, 干枯而粗糙的手端着粗瓷碗, 身后是金黄的谷粒, 我们似乎能听到刚喝下茶水后的喘息声……一个充满让人感到悲凉﹑同情﹑无奈的农民形象, 这就是我们的父亲, 是我们中国普通得不能再普通的农民形象。

从画面的构成形式及艺术手法上看, 很显然画家罗中立是受美国照相写实画家克罗斯的影响。吸收了克罗斯运用大幅尺寸来表现人物头像的构图方法, 《父亲》一画以巨幅的 (240x160CM) 尺寸表现领袖人物的画面来表达一个老年农民的脸而运用油画的色彩和笔触来塑造形象。就其构图而言, 这种方式在文革期间只能用于表现领袖形象, 可见《父亲》也是对陈旧的艺术创作思想的一种挑战, 其艺术的手法在国内美术界也属首例。

《父亲》形象上的“脏﹑暗﹑苦涩”, 从一般的审美意义上讲是“丑”的, 然而《父亲》的精神内涵上形象的审美价值是远远的超出了一般意义上的审美范畴。它所承载的是中国作为一个农业大国, 拥有十亿农民的典型形象, 是对文革期间对工农兵形象的红﹑光﹑亮形象的直接否定, 真实地再现了我国那个时期农民经济的贫困, 精神上的无助。一幅成功的美术作品, 深刻的精神内涵与完美艺术形式是相辅相成的两个方面, 前者是灵魂, 后者是身躯2。而《父亲》展示给我们的是社会底层的农民那憨厚善良的人格, 勤劳朴实的精神。而正是因为这用刀子般刻画在《父亲》脸上的农民印记的农民养育着中国的世世代代的人们。可是又有谁来关心过他们的生活, 生存, 谁来关注农民的权利?而《父亲》就表达出了几千年来农民连想都不敢想的问题——人性。《父亲》用他那朴素的人道主义精神真实地再现出我国处于社会转型时期的农民带有“悲悯与同情”色彩的人性特点。

上世纪八十年代初我国在经济制度上实行改革从农村开始, 农村土地包产到户, 农村成为关注的焦点。对农民的人道主义关怀一时也成为社会的关注, 他们的生存, 他们的生活深深地打动着罗中立, 正如他自己所说的怜悯, 感慨……, 我长期对农民观察的结果, 我想的就是要给农民说句老实话3。罗中立的《父亲》表达出他对农民的真实情感, 从而翻开了乡土绘画的篇章, 其后创作的《春蚕》、《岁月》、《故乡组画》等续写出乡土文化的纯朴。

具有诗人气质的画家何多苓是罗中立的同学, 如果说罗中立的《父亲》给人的感觉是沉重和悲悯, 那么何多苓的乡土油画《春风已经苏醒》则是表达人们对美好的向往。画面中一条老水牛, 一只狗和一个小女孩, 三个形象却是单一的个类体, 似乎显示着画家内心的孤独。枯黄的草, 小女孩迷茫而深情的目光遥望着远方, 显得那样的凄凉, 然而被一丝春风轻拂而飘逸的头发似乎在预示着严冬之后春天即将到来。其实这是画家在大凉山当知青时的生活感受。

画家采用美国怀斯的绘画技法, 细腻地描绘出伤感的、忧伤情怀。孤独和忧伤在特定的环境之中也许是一种美, 但是对于任何一个人来讲在他们的日常生活中是不愿看到的。而画家用这种种因素表现于绘画作品中, 无疑是在向观众展示对美好生活的向往, 对真善美的渴求, 从而把作品的精神内涵引向更为深入的层次——对生命的本体价值的思考, 换言之就是对生命的体验, 对人性的关注。

罗中立和何多苓的油画作品在技术上都采用了当时国内还未曾见到过的方式, 而有些画家却是采用传统的油画写实技法来完成作品, 如程从林, 高小华, 朱毅勇, 龙泉, 杨谦, 秦明等, 其中杨谦的油画作品《喂食》则是从另一个角度来展示人性的真善美。

《喂食》一画展现出的是普通的农村孩子的童年生活, 一个男孩端着一个碗在门边正在给小羊喂食, 画中阳光明媚, 也许那只碗中装的正是小孩的早餐……这种人和动物之间的情感我无法用言语表达, 或许用传统文化的三字经来解释是再恰当不过了, “人之初, 性本善, 性相近, 习相远……”这不仅是童年的回忆, 在画中我们看到的是人性的善良与纯朴。岁月的历程让很多人失去了人性的可贵之处, 《喂食》再一次唤醒起了人们心中的美好, 对人性中善良﹑友好﹑关爱的渴望……

当时的四川美院师生为主体的四川画派让乡土绘画成为了中国80年代前期油画创作的主流风格, 时至85新潮美术来临之后, 四川的乡土绘画很快地淡出人们的视线, 有学者认为是乡土绘画在学习西方的当代艺术时把中国的传统文化与观念艺术相结合而不可避免地结束了乡土现实主义时代4, 也有人认为是乡土文化的问题, 即乡土绘画无法进入到纯粹语言的构建阶段, 固而它在艺术形态上它无法实现向现代主义方向转变, 所以乡土绘画就容易呈老面孔, 无法随时代前行。事实上四川乡土绘画走向衰落不可能是某个单方面的原因, 和时代的政治、经济、文化密切相关。

黑格尔认为艺术的精神是与时代的精神相契合的。四川乡土绘画在中国画坛成功的关键在于对人性的关注, 作品中的精神内涵上体现出人性的真善美, 农民在人性上的悲悯特点恰好是那时中国社会农民的写照。四川的乡土绘画在那时正好是契合了时代精神, 是时代的呼唤, 是社会的写照, 是人民群众内心的呐喊。

而经历改革开放30年后的今天, 中国的农村已俨然不再是昔日的模样, 农民能吃饱穿暖想着奔小康, 文化、信息、科技早已进入农家, 社会改革的成果让农民的本质上不再是那样的忧愁、悲悯, 让人见了很是同情。经济收入的增长, 社会地位的提高, 文化素质教育水平的提高, 我们现今社会的农民可以说从其人性的本质上讲是充满自足、自信、乃至张扬的个性。由此可见八十年代的四川乡土绘画的人性精神特点于今来讲是已经结束了, 不符合社会的时代精神, 然而艺术对”人性“的本质上的关注是永远不会消失的。四川乡土绘画的传承和发展仍在人性的关注点上, 只是人性的特点应随时代而变, 应契合时代的精神。

在时代性上, 画家宫立龙和郑艺是成功的个例。宫立龙的

山西民居的建筑形态与自然环境

李晓 (山东省烟台鲁东大学美术学院264000)

摘要:山西民居是一种有地方特色的建筑群。当中大致可以分为窑洞、平房或两者混合的建筑。以传统的四合院为主要形式, 综合山区地形和窑洞式建筑的特点, 出现了一些与四合院结构形成的二层多进四合院和三合院, 有效的解决了由于地形限制对扩建宅院的需求。山西民居以四合院为主, 目前所遗留的四合院多为清代及民国时期所建, 也有部分为明代遗存。这些四合院保存完好, 布局与造型丰富多样, 细部华丽精美, 达到了很高的艺术水平。

关键词:建筑形态;地域文化;窑洞;空间格局

受到山西的独特地理环境得影响, 窑洞式民居建筑成为山西广大农村人民的主要居住类型。山西的地质条件优越, 物产资源丰富, 为山西的建材工业、建筑业的发展打下了坚实的基础, 同时也为山西民居的建设与发展起到了积极地作用。山西乡土建筑, 大到城市、村落、小到民居、祠庙, 虽然性质不同, 用图各异, 但都以窑洞用作建造手段, 木结构只是从属而已。

山西在地貌上是一个被黄土广泛覆盖的山地和高原, 属于我国黄土高原的一部分, 常被称为“山西高原”。山西高原的地貌类型比较复杂, 山地和丘陵面积辽阔。当地老百姓结合本区的自然条件, 因地制宜, 创造出许多丰富多彩的民居建筑, 其中最为广泛的就是窑洞民居。从类型上来看不仅有靠崖窑、半地坑窑, 而且有砖石砌筑的窑洞以及窑房合建的各种形态, 可谓多种多样, 各具特色。山西大部分土地被黄土所覆盖, 经断层作用及流水冲击, 形成断崖冲沟。其土壤结构成垂直结理, 不宜塌落, 壁立不倒, 覆盖厚度大, 土质松软, 容易挖掘, 土层一般在几米到几十米之间, 这就为窑洞的建造发展提供了良好的自然条件。山西的黄土窑洞主要分布在西半部和南部黄土层较厚的地区和几大盆地周围的坡地。构成形式上主要有土体窑洞和砖石窑洞之分。一:土体窑洞, 多分布在晋中南和晋西一些地区, 有靠崖窑和地窨院两种。 (1) 靠崖窑, 也叫做沿山窑洞。大部分是在垂直崖面上开掘的土窑, 利用冲沟、断崖直接挖掘, 也有人工挖沟掏窑的, 有单层、两层和多层的做法。 (2) 地窨院, 是在平地上造成人工崖面, 再挖窑洞。地坑平面有方形的或长方形的, 也有丁字形的。山体或黄土塬的土质和窑址的选择决定了土体窑洞的坚固程度。一般窑洞的顶部土层厚度不应小于3-5米, 洞口被削成70度的坡面防止上部土层滑落。二:砖石窑洞, 这种窑洞主要是用砖或石料砌筑的拱顶房屋, 一般有几个多孔窑洞并联而成。拱顶有圆券拱和尖券拱之分。

由于窑洞冬暖夏凉, 即可防火, 又很经济, 所以自古以来为山西劳动人民所常用, 并一直延续至今, 成为山西民居建筑的油画《村长》生动地再现出农民村庄的那种土洋结合的服饰, 从神态和表情上看出当时90年代村长的风光, 露出狡诘的﹑自足的本性, 具有典型的90年代农民性格特点。而近期的作品则深刻地反映出农民在物质生活满足的今日追求精神生活享受的文化特点, 如作品《飞啦》、《探戈》等运用浪漫抒情的笔调, 略带夸张的写实手法, 农民形象健壮敦实, 动作笨拙而夸张, 脸上洋溢着发自内心的喜悦, 就是对当今农村现代文化的真实阐释。郑艺的作品在技法上就是传统的写实技术, 构成上以突出人物内心体验为主, 作品的精神内涵上则力图表现出当代农民对生活充满自信, 自足, 对未来的思索和对美好生活的憧憬, 如《步步都是希望》、《驰骋的心》, 他们是真实而深刻地表达出农民人性中自信, 张扬的一面。不失为乡土绘画当代乡土文化延伸的成功典范。对于四川乡土绘画而言也是借鉴和学习的典型。

作为四川乡土绘画而言, 有其自身的文化价值底蕴, 以罗中立、陈树中、陈安建等为代表的一批四川画家还继续在乡土上耕耘, 罗中立90年代中期开始的大巴山风情系列作品没有80年代的苦涩, 绘画题材仍然是农民的日常生产、生活, 画面人物矮小而丑陋, 道具落后而原始, 色彩鲜艳得不忌雅俗, 参差而锁碎的笔触, 人物大眼睛的表情显得木纳……但这一切给人的是浪漫、浓厚的乡土气息。罗中立偏爱画农民, 人物形象笨拙丑陋, 这是他出自对农民的尊重和爱, 也是他爱得太深而把农民的形象进行夸张, 因为农民内心的真善美, 外形的丑陋在画家心中也是美的。这种历来被文人雅士看不起的美却形成一股新的乡土写实绘画, 具有典型的风格语言特征。而罗中立十年磨一剑的绘画风格的转变也源于大巴山的民间艺术。民间的年画、剪纸、刺绣、石刻、皮影、木雕等很多都是鲜艳单纯的色彩, 民间艺术的造型形象给一大类型。窑洞式住宅空间的闭合程度是由建筑的空间形态决定的, 由此影响到空间的延度与广度、以及空间的组织方式, 秩序与层次等等。显而易见, 它与特定地区的自然条件以及人们的意识形态是分不开的。山西气候条件极端严酷, 其表现为风沙较多, 空气干燥, 因此建筑形式应尽量减少与外界的接触, 以保持自身能量的平衡, 不失为一种明智的选择。建筑形式的选择显然与一个地区所能提供的取材范围以及所在地区的技术背景是不可分的, 特别在人类文明尚不发达, 交通与技术比较落后, 人们只能就地取材, 最大限度的发挥自然资源的潜力, 从而形成了特定区域的独特建造体系。山西民居从建筑特点上看主要表现为对外的山墙一般都不开窗, 且高大壁立, 外观封闭。在空间的组合上, 倒座、各级厢房、正房等组成的四合院外观因宅而异, 高度、型制、细部各不相同, 错落有致。从建筑的细节处理部分来看, 山西四合院在山花、烟囱帽、脊兽、风水楼与风水影壁等细节的塑造也独具特色, 以灰色的墙面作为背景和衬托从而更加强调细部。风水楼和风水影壁增加了封闭外观的视觉层次, 成为山西民居最具地域特色和民俗特征的景观。山西民居的建筑特点, 一方面体现着黄河流域的豪放, 另一方面体现着黄土高原的粗犷。其环境景观呈现出一种界限分明、肯定而又强烈的美。它完全不同于江南景色的青山秀水, 烟雨朦胧, 与其形成了鲜明的对照。山西乡土建筑与其环境景观非常协调, 好像是从特定的环境中生长出来的一样, 由于它用黄土作为建筑材料, 无论是在色彩上还是在质感上都与环境取得了一致, 而其粗犷浑厚外部形象也与这里的自然环境水乳交融般的合为一体。

山西的乡土建筑是受当地特有的自然山水、气候条件、地方材料和民俗风情的影响而形成的产物;是人工环境的自然村落与天然生态的有机结合;是正确处理人、自然和技术三者关系的典范, 值得我们研究与借鉴。

参考文献:

[1]张道一, 唐家路.中国古代建筑木雕[M].南京:江苏美术出版社

[2]蒋露瑶, 杜长海.苏北传统门窗艺术[J].江苏:徐州建筑职业技术学院学报.2007-3.

[3]王其钧.中国民居三十讲[M].北京:中国建筑工业出版社.2006.作者简介

李晓, 生于1979年2月, 女, 2006年毕业于中央美术学院, 现任鲁东大学美术学院环艺教研室主任, 研究方向为室内设计方向。

予罗中立创作矮小人物形象的启发。民间艺术家表现出的欢乐、幽默与自然自在的生活场景在罗中立的画中也能体现出东方民间艺术的夸张、单纯、朴素、自然。画家陈安建的作品虽然是80年代的照相写实技法, 但在形势上更加注重构成, 让人感觉耳目一新。陈树中的油画则是把观众带入童话般的乡土世界。有了老一代画家的成功经验, 同时年青一代有志于乡土题材的画家也在不断的加入乡土绘画的行列, 为其输送了新鲜的血液, 笔者以为结合西南的地域特色, 深入体现以人为本的人性特点, 突出当代农民人性上自信, 张扬的本性, 或许, 四川乡土油画将再次走向辉煌。

参考文献

[1].王林, 《王林论绘画》, 重庆出版社, 2008年2月版。

[2].凌承纬, 《现实主义之路》, 文化艺术出版社2007年11月出版。

[3].王林主编, 《美术概念100问》, 四川美术出版社2004年3月出版。

[4].20世纪中国艺术史文集编委会, 《艺术的历史与问题》, 四川美术出版社2006年出版。

[1].在四川美术学院1982年进京油画展的研讨会上, 艾中信, 王琦等老同志认为四川是一个很重要的绘画群体, 应当起一个派名, 四川画派由此而来。

[2].张方震, 《要注重形式探索——从油画〈父亲〉的艺术成就看形式探索的重要性》, 载《美术》1981年9月刊。

[3].罗中立, 《〈我的父亲〉的作者来信》, 载《美术》1981年2月刊。

同情与悲悯作文 篇2

树木是有情的生命。当我们为了玩耍时的需要而从树上折下一段树枝时，我们会感到不以为然，只是一段树枝嘛，有什么了不起。可是你是否在折下的那一瞬间听到“啪”的一声脆响，那是树在呻吟，因为它感到疼痛。而我们的目的竟只是为了玩耍，这是多么令人揪心，我们丝毫不懂得生命的可贵，不懂得同情树。

当我们用小刀在树上刻字留念时，我们会发现有一些碎屑随之掉下，那是树的皮肤，它的身上从此留下了不可磨灭的印痕——伤疤。而我们是否在刻字前就已想到它所承受的苦楚，想着换个角度，为它着想一下。而我们是否在刻字前就已想到它所承受的苦楚，想着换个角度，为他着想一下。而当我们看到别人留下的这一块块伤疤时，我们是否会产生悲悯抑或是心痛的情感?我们没有，因为我们犯下了相同的罪行。

当我们剥开树皮时，是否会发现有液体留下。有人说，那是树汁。的确，照植物学来讲，那是树汁，但那也是树在流泪，可以用“悄然落泪”四个字来形容吧，因为我们从不曾察觉，从不曾在意，更别提伤心和同情了。更因为我们便是罪魁祸首。

当我们因有东西掉在树上，够又够不着而又不忍心失去时，我们会怎么办?我们会使劲地摇晃着树。伴随着我们一下一下的摇晃，我们会听到哗哗的声音。那是叶子互相敲击奏成的“音乐”，那是树的呐喊与呼救。或许你会说：“那是迫不得已”， 或许你会说：“那是没有办法中的办法”，或许你会说：“那是唯一的办法”。可那真是唯一的办法，真是迫不得已吗?真是这样的话，梯子是用来干嘛的，椅子为了什么造出来，绳子只是为了系东西吗?

树，它一次次以它无声的行为告诉我们，它也是有生命的，或许与我们的稍有不同，但也值得我们尊敬与珍爱，值得我们用心去同情它们的遭遇，以悲悯的情感对待它们。

灾难与悲悯 篇3

“活着”是人类最基本的一种生存要求。但是“活着”的背后, 又分明地洋溢着一种对生命的感恩, 也折射出一种对命运的自然承受。“作为一个词语, ‘活着’在我们中国的语言里充满了力量, 它的力量不是来自喊叫, 也不是来自进攻, 而是忍受, 去忍受生命赋予我们的责任, 去忍受现实给予我们的幸福和苦难, 无聊和平庸。”

在《活着》的韩文版自序中, 余华这样写到:“作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情, 这是最为感人的友情, 因为他们互相感激, 同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方, 同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上, 死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压, 它没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富, 讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着以外的任何事物而活着。”在这样的主题之下, 主人公福贵开始了漫长的自我诉说。在他平静而漫长的自我诉说中, 福贵的命运轨迹显现在我们的面前:《活着》以福贵身边的亲人不断死亡的事件来构架全文。地主少爷福贵嗜赌成性, 终于赌光了家业, 一贫如洗, 穷困之中, 福贵因为母亲生病前去求医, 没想到半路上被国民党部队抓了壮丁, 后被解放军俘虏, 回到家乡他才知道母亲已经去世, 妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女, 但女儿不幸变成了聋哑人, 儿子机灵活泼……然而, 真正的悲剧从此才开始渐次上演, 老了的福贵他的亲人相继离去, 直到他惟一的孙子也走了, 他买了一头垂危的老牛, 从此二者相依为命。但老人依旧活着, 仿佛比往日更加洒脱与坚强。每读一页, 都让我们止不住泪湿双眼, 因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎, 只剩得老了的福贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。很显然作品中无数次的描写了死亡。作者残忍地将主人公抛掷在生活所带来的重压之下, 身边的亲人一个个离他而去, 有时候有些偶然, 带有戏剧性和巧合, 全然让人无法接受。在一次又一次经历和亲人的生离死别之后, 福贵竟倔强地活着。他的身上, 有着一种坚韧不拔的信念和顽强生活下去的勇气。

二

1995年余华写出《许三观卖血记》后, 获得空前成功。2000年, 《许三观卖血记》和《活着》一起, 入选中国百位批评家和文学编辑评选的“20世纪90年代最有影响力的100部作品”。余华写作的制胜点, 那就是用喜剧的形式来描写一个悲剧人物, 将整个故事中的悲剧气氛淡化开来, 加以幽默的渲染, 使我们读起来不是那么难过, 反而有那么一点点略带轻松的品味。按照常理来讲, 卖血是一个比较沉重的话题, 如果不是到了万不得已的情况下, 谁会去卖自己的血呢?可是我们的许三观竟然一而再, 再而三地去卖血, 好像这身上的血真是如同井里的水一般取之不尽, 用之不竭。细细数一下, 全文里许三观一共卖了十二次血。而且, 余华在描写卖血片断时, 又有意加入了一些幽默的细节。比如, 卖血之前一定要多喝几碗水来把血变得淡一些, 而且还要喝到快把肚皮撑破为止。仿佛只有这样, 才能使自己的心理平衡。卖完血以后, 则要去胜利饭店里要一盘炒猪肝, 喝二两黄酒, 黄酒还要温一温, 目的是为了补回一些生命的元气。这些细节的描写, 让原本有些沉重的卖血过程变得生动起来。一次卖血, 在余华的笔下变成了一幕生活的幽默剧, 沉重感被缓解了, 生活开始显露出它亲切的面貌。因此, 幽默在余华小说中的应用, 不仅是一个叙述策略, 它更体现为人物的生活智慧, 成了人物经历苦难生活必需的润滑剂和佐料。

三

几乎所有的有现代意识的中国作家, 都看到了苦难之于生存的不可或缺, 并描绘了它。但是, 并不等于每个人都真正了解苦难的秘密。如果从现世的角度看, 苦难仅仅是一些经历, 一些遭遇;而如果从另一个角度来看, 苦难就会成为无法摆脱的存在的痛苦, 有一种方法可以排遣苦难, 那就是消解和忍受。余华笔下的福贵和许三观, 就是这样的人。他们经历了很多, 但“一切都被消解在静观平宁的超越之中”, 到最后, 在他们身上看到的只是一种存在的麻木, 没有幸福, 也没有尊严, 他们的眼神貌似达观, 内心却是一片寂静。《活着》里的一次次死人, 《许三观卖血记》里的一次次卖血, 其实是主题重复, 突出的都是苦难, 它的特征是通过苦难遭遇的连续叠加, 把人物的悲惨命运尖锐地揭示出来。余华笔下人物的生活虽然是残酷的, 苦难的, 血泪斑斑的, 但余华为这种苦难的生活找到了缓解的方式。福贵所经历的苦难, 所面对的亲人的一个个的死亡, 直至最后只剩下自己一人, 这里面的惨烈本来是不亚于余华小说中的任何一个人的, 但余华成功地为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径:忍耐, 这使得整部小说的叙述都因着这种宽阔的忍耐而变得沉郁、悲痛和坚定, 没有血泪的控诉, 没有撕心裂肺的尖叫, 甚至都没有愤怒, 有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容着一切。《许三观卖血记》也是一部使苦难得到了有效缓解的小说。这次, 余华为许三观寻找的缓解苦难的方式是:幽默。中间伴随着因幽默而有的乐观、智慧和平等的思想。许三观一生卖了十几次的血, 都是被生活所逼, 可由于许三观的乐观和幽默, 他硬是在这种人生中找到了乐趣, 使悲苦的人生变得适合于自己继续生活下去。忍耐和幽默, 是余华缓解苦难生活所应用的主要的叙述方式。尤其他在《许三观卖血记》里对苦难所进行的喜剧化处理, 更是使苦难丧失了给人物和读者带来自我感动的可能, 它成了生活的馈赠, 成了生活中我们必须经历的环节。

与这种强烈的苦难意识相呼应的, 是余华充满人道主义的悲悯情怀的确立。到了《活着》, 苦难意识和悲悯情怀获得了进一步的强化。从受难到发出终极呼告, 福贵替余华找到了一条缓解苦难的有效途径:忍耐。正是因为忍耐的存在, 使得这部小说变得沉郁、悲悯而又顽强、坚定。值得注意的是, 福贵对苦难的忍受并非是孤立无援的, 而是建立在强大的伦理亲情之上的。无论是妻子家珍, 还是女儿凤霞, 女婿二喜, 儿子有庆, 都特别地善解人意, 都特别地懂得亲情的温暖, 都体现出某种自我牺牲的精神品质。这种亲情间的伦理温情, 是最为闪光的精神基点。这种亲情间的伦理温情, 从某种意义上说, 是《活着》中最为闪光的精神基点, 它虽然加剧了福贵面对亲人逝去时的心理伤害程度, 但也更有力地增强了福贵忍受苦难的心志和耐力。“以笑的方式哭, 在死亡的伴随下活着。”这是余华对《活着》的评价, 也是《活着》的核心寓意。到了《许三观卖血记》, 这种悲悯情怀给加强烈。许三观的卖血是消解苦难的一种方式, 但是这个家庭所拥有的看似平常却极具温馨感的伦理亲情, 同样也是消解苦难的一个有力的方法。而且, 这种亲情间的温情, 成为了他们对抗生活不幸的精神支柱。因此, 从某种意义上来讲, 《许三观卖血记》所体现出来的消解苦难的策略, 是以卖血为主轴, 以亲情间的自我拯救为补充的。而这, 也正是小说中悲悯情怀的集中体现:它不再是孤独的搏斗, 不再是无望的喊叫, 而是一种质朴的相互支撑, 是心与心的彼此安慰。

参考文献

[1]洪治纲:《余华评传》, 文学评论, 郑州大学出版社, 2005年第1版。

[2]徐林正:《先锋余华》, 浙江文艺出版社, 2003年。

[3]吴义勤:告别“虚伪的形式”《许三观卖血记》之于余华的意义, 《文艺争鸣》, 2002年第1期。