符号对波普设计的意义

第一篇：符号对波普设计的意义

《元素符号的意义》微教案

教学目标：

1、知道元素符号的意义，并会正确表达;

2、培养学生注重细节，勤于思考的科学精神。

教学设计理念：

以学生发展为本，充分体现学生学习的主体地位和教师的主导作用，重视学生对知识的发现过程和对新知识的体验与探索，教学中引导学生懂得合作、讨论与交流以此促使学生主动学习，提高学习的有效性。

教学设计思路：

元素符号的意义有两个方面，一是宏观上表示元素，二是在微观上表示该元素的一个原子。;这是单个元素符号的意义。如果在元素符号前面写上数字，它的意义就只表示若干个该元素的原子，因为元素只有种类，没有个数。在教学中通过分析、比较总结出元素符号的意义，并运用讲练结合的方式加以巩固。

教学过程：

一、通过实例总结出元素符号的意义：1、表示一种元素，2、表示该元素的一个原子。

二、从元素的意义出发，引出如果在元素符号前面写上数字，它的意义就只表示若干个该元素的原子。

三、附以练习，讲练结合加以巩固。

第二篇：知觉特性对教师课堂教学设计的意义

学习了知觉的相关内容后，觉得知觉很有意思，并且利用知觉的特性对学习、工作有很大帮助。对于立志要做一位人民教师的我，学习了知觉的特性以后觉得对课堂设计也有很大的帮助。

知觉具有选择性。人在知觉事物时，从复杂的刺激环境中将一些有关内容抽出来组织成知觉对象，而其他部分成为背景，反应了知觉的选择性，即分离对象和背景,注意自己感兴趣的部分为对象。人所处的周围环境复杂多样，某一瞬间，人不可能对众多事物进行感知，而总是有选择地把某一事物作为知觉对象，与此同时把其他对象则作为知觉对象的背景，什么样的事物容易被人们选择为知觉对象呢?凡是能引起注意的对象，都易于成为知觉对象。在同一场合下，人们可以有共同的知觉对象，也可以有不同的知觉对象。前者是由客体的特性以及人们的共同目的任务、兴趣爱好等引起。如，老师讲课时要求学生注意黑板上的挂图，挂图就成为学生的知觉对象，而黑板上的板书就成为背景。因此，在教师的课堂教学中，应该突出鲜明的需要强调的文字，图片等，这有利于学生的注意力集中于这些上面。在中小学的日常课堂教学中，由于学生自觉寻找恰当的知觉对象的能力有限，教师要根据教学的目的形成全班学生共同的知觉对象。如在运用直观教具时，突出知觉对象，淡化背景。凡属两可图式的图片和教具应避免使用。在讲述中，教师的形象化语言应集中使用在对象部分，对背景部分要尽量淡化。

知觉具有整体性。人在过去经验的基础上把由多种属性构成的事物知觉为一个统一的整体的特性，称为整体性。例如漫画忽略了人的次要特征，突出了关键特征，但人们仍能辨认出画中的人物，这体现了知觉的整体性。知觉的对象具有不同的属性，由不同的部分组成。但是，人并不把知觉的对象感知为个别的孤立部分，而总是把它知觉为一个统一的整体。知觉对象作为一个整体不是各部分的机械堆砌，对一个事物的知觉取决于它的关键性的强的部分，非关键性的弱的部分一般被掩蔽。知识经验越丰富，越能识别出事物的关键性特征，从而精确地把握知觉对象。小学生知识经验有限，为提高他们知觉效能，教师应指点他们在观察事物时，把注意力放在事物关键性的特征上。

知觉具有理解性。在知觉的过程中，人总是用过去所获得的有关知识经验，对感知事物进行加工处理，并用概念的形式把它们标示出来，知觉的这种特性就是知觉的理解性。对知觉对象理解情况与知觉者的知识经验直接有关。中小学生既缺乏知识经验，又不会自觉地运用原有的知识经验。要使他们对知觉对象有较好的理解，有新的理解，教师就要用言语启发、指导学生提取出已有的知识经验;或提供线索，帮助学生重新组织知觉到的信息，形成新的知觉模式。例如数学课上可以添加辅助线使很多题一目了然。此外，还应该加强平时的知识经验的积累，注重对语言文字感觉的培养这样可以在阅读时一目十行，增强阅读理解能力。

知觉还具有恒常性。客观条件在一定范围变化,我们能知觉映像仍能保持它的稳定性。如外形的恒常性、大小恒常性、亮度恒常性、颜色恒常性。例如放在水中的筷子，看上去是弯的，但我们仍然认为是直的，这是知觉的恒常性。恒常性对于教师的课堂教学具有重要意义。如果知觉随着客观条件的变化时刻变化，那么要想获得任何确定的知识是不可能的。例如机器人无知觉的恒常性。

学好知觉的特性并将其运用于教学设计当中无疑具有重要的作用与意义。在以后的学习与工作中，我一定会好好利用。

第三篇：波普设计艺术介绍-squirrelbb原创

“波普”艺术设计

squirrelbb

“波普”（pop）一词来自英语的“大众化”（popular），但是，当它与20世纪60年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，并成为这个时代的主要设计特征之一。

波普设计运动是个形式主义的设计风潮，它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。最集中反映波普设计风格的是英国。英国的波普运动是为了其改变设计落后的地位，而又避开现代主义阶段的一条捷径，它的思想根源还是从美国大众文化中来的。设计家为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品。主要在产品、服装、平面三个方面开始突破，以服装最突出。20世纪60年代中期，家具设计也出现了波普风格，代表有穆多什和特伦斯•科兰的“哈比塔特”。波普运动追求新颖、古怪、新奇的宗旨缺乏社会文化的坚实依据，60年代中期以来波普运动寻求新奇的设计动机已力不从心，开始在历史风格中找寻借鉴（主要是维多利亚风格和工艺美术风格）。一个以反传统为核心的运动成了历史的大杂烩。这场运动只在形式主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据。所以本身形式的不断改变使它没有形成一个统一的设计运动。

波普设计取材于现代社会流行泛滥的各种文化现象，运用粘贴、绘画、构成等方式，批评、嘲弄西方消费社会为特点的艺术，反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，以及力图表现自我，追求标新立异的心理。因此，波普艺术主要体现与年轻人有关的生活用品或活动方面。如古怪的家具，迷你裙，流行音乐会热狗、姚头和大众熟知的人物。它追求大众化，通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高。在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩。如果抽象表现主义是阳春白雪，那么波普艺术和社会大众的生活紧密相连的下里巴人。

波普设计的优势，在于产品的寿命应是短暂的、可消费的，以适应多变的社会，文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。1964年英国家具设计家默多克设计了一种采用五层胶合纸板作材料的家具，这种家具价钱便宜，更换方便，不用时便可扔掉。同样的原理可适用于纸衣，穿过一两次就丢掉。

波普艺术是矛盾的。它们 一方面表达了建设性的乐观主义，同时又表现出颓废的迹象；相信进步，又惧怕灾难，它们同时代表着梦想与创伤，奢侈与贫困。人类文明已开始觉察到其自身的脆弱与毁灭就像是一场梦魇，所有可得到的消费品在这个“一切都可以的抛弃的社会”里已变成了一个垃圾的弃置问题 在这个社会里，个人的欲望与命运消失在芸芸众生之中，汽车的光泽与其残骸分别代表着消费社会中的幻想与现实，这些幻想与现实各自承受着痛苦，消失在统计数字当中。波普艺术实质上反应了消费文化、大众传媒以及由技术进步带来的种种幸福与不幸之间的矛盾。波普艺术是20世纪后期最值得纪念的一种艺术样式。安迪·华赫尔(Andy Warhol)的多重丝网印版画中的偶像看起来像是精神崩溃了，仿佛是其内心忧郁时的创作。他有一件名为《绿色的可口可乐空瓶子》作品，整齐的一排排空瓶排满了整个画面，它起到记录美国社会文化中的一种现象的作用。

60年代的明星崇拜同样也是时代痛苦的标志，浓妆艳抹的脸蛋是为了迎合那个时代作为偶像的需要。这些偶像明星们所反映出的形象以及他们通过面部表情所装出的个性，掩盖了他们在日常现实生活中的脆弱与无助。丽兹·泰勒的消沉，玛丽莲·梦露的自杀，以及“猫王”埃尔维期·普莱斯勒的孤独，其实都是这个时代真实面孔的表现。时代的脚步不 停地碾过当时被人们认为是无限可能性的边界。

在 60年代，设计走向了专业化，并且完善到了不再需要将产品与其具体特征以明显方式相联系的程度。在这方面，美国走在世界的前面。设计者创造性的构想被应用于形成一种潜意识里精神上的联系，以下意识的方式进入接收者的个体空间 这种对于深层次精神学的利用虽然在任何具体感受中都难以把握，却使设计能够调动消费者的选择自由。因此，消费社会的“无限自由”建立在了可诱惑性、缺乏独立、缺乏自由以及消费者偏好的基础之上。许多艺术家受到激发，去从事国内、环境和消费产品促销的设计工作，这一过程所追求的共同点，即丧失所有个性和重点，被认为是对于他们的存在及艺术整体感觉的一种挑战。在他们看来，艺术家们能够“完善”关于消费品设计、陈列以及图片设计的某些方面，并由此获得表达更加暗示性的、鲁莽的、细微举止的要素技巧。商品形象语言的发展类似于粗俗口语的发展，使广告标语被看作是一种文学及捉刀者和复制者们假定有艺术地位的作品。类似的反映也发生在电影音乐及其他艺术形式中。

艺术家们如何处理这些通俗的题材，形象和技巧呢?他们将自己的，.完美”更进一步，因为他们不再将自己限制在应用设计可以预测的范围内.而是将其揭示并修改以获得一种全新的效果。他们精确地分析这种功能性的语言，通过重新定义这些技巧而给予它的主题一个全新的涵义。在这里，“完美”与日常惯例的一致性毫不相关，而使日常形象透明、孤立并剖析设计的特征。忧郁替代了愉悦，表面光泽与最后的修饰呈现出令人费解的破旧的铜绿，从而在其头部呈现出精确，形成对视觉的一个挑战。尽管设计者仅仅展示产品本身，而艺术家们却在展示经过设计的产品，它们从其使用价值中释放出来，置于能足够引起反应的不寻常的环境中去 通过这样，他们并不提供明确清晰的定位，而是将事物置于其本身的未决状态中，让观众去决定哪些特点属于艺术作品。哪些属于其主题。

詹姆斯 ·罗林奎斯特大全景作品展现了未经加工的世界。揭示出所有欲望都得到满足的、喜洋洋的梦想世界的虚假景象。日常生活用品与情感的混合，产生出对于残破现实狂乱记忆的印象片断。各种图案与其环境通过精巧组合，无限延展以及放纵的色彩与形式达到相互融合。大亮色的“画笔”看上去像一根电话线的连结处，它进人画面，改变着尺寸，小东西变成大物体，每一样东西都模糊不清，它们彼此间隔、不停旋转，仿佛被吸人一个毒性的、地狱般的大漩涡中，被吸人到醉梦般的混沌之中。在这些作品中，平凡获得了新的价值，陈规陋习被推翻，画面中的事物来来往往，显得既陌生又奇怪。在1950年到1960年之间，罗林奎斯特为工业和电影做招贴画，他那巨大全视野的作品含义暖味 使人联想到电影中的蒙太奇。画面的光辉，极度光亮和无理性的光谱色彩远用，以及构图的涡流被包含部分物体的灰色和青灰色重新吸收。罗森奎斯对于现实的复杂评价尤其清晰地反映在他1961年创作的作品《彩虹》之中。绘画、凸现的物体和预制板家具共同组成房屋的部分外墙，一面典型的未装修的预制房水泥墙。彩虹，以前作为清洁、成功、进步与自由的象征物，在这里却变成从一扇破窗中沿着外墙流下的忧郁液体，滴在一个咄咄逼人的钢叉下面的空间。在这里，彩虹被描述为一个受到混乱威胁的社会和国内秩序的标志，在这幅作品有限的构图和简沽的形式中，我们可以看出人们是如何美化他们破碎的梦想的。

日常生活中的点缀、大众对使生活更加有诱惑力和舒适的消费品的兴趣，集中在特定的模式与品牌上。某些消费品成为时代的标志，它们让历史成为新大众文化的组成部分。棒棒糖、冰激凌、蛋糕、七喜、百事、可口可乐、牙膏、汤罐头、香烟和火柴盒作为被富裕所围绕的文化标记，同样成为波普艺术的标志。雷蒙德 ·海因斯〔Raymond Hains〕，一个因使用拼贴和撕碎的招贴而出名的艺术家，在 1964年创作了“火柴”。在这一作品中，一个通常被认为是毫无意义和价值的东西被放大成一个探索的形象，搭在一起的红火柴以突出的排列使人联想到服从军队编制队的个体，它们“破碎”的脑袋、以及从色彩永恒的肤浅中所散发出的废墟的气息在这里被提高到一个极端的抽象。无名的火柴盒在此获得一个“个性”，一种内在的生命。一个被大规模生产出来的标准化风格的物品变得富有意义并独一无二。

“波普”基本上是一场广泛的运动艺术，它没有系统的理论来指导设计，也没有找到一种有效的手段来填平个性自由与批量生产之间的鸿沟。许多波普设计出自年轻人之手，也只有追求新奇的年轻人乐意一试 但新奇一过，它们也就被抛弃了，这也许正是波普设计的目标之一。波普设计虽然违背了工业生产中的经济法则，人机工程学原理等工业设计的基本原则，因而昙花一现便销声匿迹，但它在利用色彩和表现形式方面为设计领域带来了一般新鲜空气，为现代设计艺术提供了无穷尽的参考，由此刺激了这方面的探索。

第四篇：对孙中山符号的消费研究

摘要

符号化生存是历史的必然，是市场经济发展的必然。符号消费是后消费时代的核心。它是指在消费过程中，消费者除消费产品本身以外，而且消费这些产品所象征和代表的意义、心情、美感、档次、情调和气氛，即对这些符号所代表的“意义”或“内涵”的消费。孙中山作为我国民主主义革命的先行者，中华民国和中国国民党的创始人，“三民主义”的倡导者，带领中国人民发动辛亥革命，推翻了中国几千年的封建统治，开创了中国民主主义革命斗争的先河。这样的一个人物在中国近现代历史上是举足轻重的，是备受历代中国人民尊敬、崇拜和敬仰的。正是由于孙中山先生在我国有着这样崇高的地位，随着当代我国政治、经济、商业和文化的繁荣，随着我国消费革命的狂热进行，孙中山却作为一种消费符号在我国万世流芳，在消费革命这场战斗中各路消费诸侯纷至沓来。

关键词：符号消费孙中山

符号化生存是历史的必然，是市场经济发展的必然。所以，对于符号化的生存我们只能适应，并要加以利用。

所谓符号，是指能代表自身之外事物的事物。符号消费是后消费时代的核心。它是指在消费过程中，消费者除消费产品本身以外，而且消费这些产品所象征和代表的意义、心情、美感、档次、情调和气氛，即对这些符号所代表的“意义”或“内涵”的消费。如果说消费的符号指的是通过消费来表达某种意义或信息的话，那么，符号消费是将消费品作为符号表达的内涵和意义本身作为消费的对象。它包含下面几个层次：首先，作为消费品外观上的示差符号(物的第一层次符号)，如造型、色彩、图案、包装等等，传达了产品本身的格调、档次和美感，已经成为消费的对象，成为消费过程中的组成部分。其次，消费品的地位象征符号(物的第二层次符号)，如消费品所代表的社会地位、身份和品位(即社会含义)，以及与之相连的自鸣得意等心理体验，也是消费的对象和内容。第三，消费品的消费环境，作为消费的空间符号，同样是消费的一个内容。第四，消费的仪式，如服务程式，作为一种符号，也可以是消费的一个内容。

孙中山作为我国民主主义革命的先行者，中华民国和中国国民党的创始人，

“三民主义”的倡导者，带领中国人民发动辛亥革命，推翻了中国几千年的封建统治，开创了中国民主主义革命斗争的先河。这样的一个人物在中国近现代历史上是举足轻重的，是备受历代中国人民尊敬、崇拜和敬仰的。正是由于孙中山先生在我国有着这样崇高的地位，随着当代我国政治、经济、商业和文化的繁荣，随着我国消费革命的狂热进行，孙中山却作为一种消费符号在我国万世流芳，在消费革命这场战斗中各路消费诸侯纷至沓来。一时间，中山服饰、中山旅游、中山题材电影书籍、中山文化令消费者目不暇接。历史就是这样，一旦某一事物与时尚或名人符号联系在一起，便会出名的一塌糊涂，火的变焦。

中山装是由中国国父孙中山先生在二十世纪初设计的一款融合欧美和中国古典风格的服装。自中山装问世以来，在新中国成立之前中山装就大为流行，一度成为中国男子最喜欢的标准服装之一。新中国成立之后，由于我们伟大的领袖毛主席经常在公开场合穿中山装，西方也习惯称中山装为“毛装”。在二十世纪六十年代和七十年代，中国亿万成年男性大多穿中山装，中山装一度成为我国的“国装”。二十世纪八十年代以后，随着改革开放的深入，西装和其他时装开始流行，中山装渐渐被人们遗忘，但值得一提的是中国国家领导人在出席重大活动时依然习惯穿中山装。在中国，中山装由于其产生的历史背景和设计人物，它不仅仅是一种服装，更有着丰富的内涵。作为中国新的民族服装。孙中山先生阐述该服装的思想和政治含义：衣服外的四个口袋代表“国之四维”(即礼、义、廉、耻)，前襟的五粒纽扣和五个口袋(一个在内侧)分别表示孙中山的五权宪法学说(行政权、立法权、司法权、考试权，还有监察权在领口(纽扣)和内侧(口袋)，以彰显监察权的人民监督作用);左右袖口的三个纽扣则分别表示三民主义(民族、民权、民生)和共和的理念(平等、自由、博爱)，衣领为翻领封闭式，表示严谨的治国理念;衣袋上面弧形中间突出的袋盖，笔山形代表重视知识分子，背部不缝缝，表示国家和平统一之大义。可以说，中山装在出现之初就不仅仅是一款服装，它代表的是孙中山先生对国家统

一、民主共和的强烈渴望，代表的是中国人民对国家统

一、民族富强、生活幸福的渴望。

在新中国成立之前，我国处于帝国主义的侵略之下，物质文化极度落后，封建的服装过于陈旧，新的服装又没有形成，服装款式大多是从欧美流行而来的，在这个时候中山装作为我国的民族服装，自然就成为人们热衷的服装，穿中山装

不仅因为它好看时尚，更表现了一种爱国主义情怀和与帝国主义誓死斗争的精神。在毛主席时代，毛主席带领我们创立了伟大的新中国，他就是人民心目中的神，而中山装是毛主席经常穿的装扮，它也就自然成为中国男性最为中意的装扮。在这时候穿中山装更多的是表达的对毛主席的崇敬和热爱，对新民主主义和社会主义顺利完成的欢欣和鼓舞。也就是从这个时候开始，中山装开始打上政治的烙印。改革开放以来，中国国家领导人在重要场合依然习惯穿中山装，这更大程度上是因为中山装是我们的民族服装，它代表着我们中华民族，代表着我们中华民族为国家的独立和富强而奋斗的历史，代表着我们国家领导人对无数革命先烈的无限的崇敬。从中山装的问世到现在，人们选择穿中山装无一不是因为中山装背所代表的深刻的内涵。

今年是辛亥革命一百周年纪念，在这个特殊的季节，中山装因其丰富的内涵受到不少年轻人的喜爱。他们穿着中山装拍婚纱照、毕业照等，即可表达对百年辛亥的缅怀之情，又可显得时尚而又庄重。

对孙中山符号的消费的另一个方面是为纪念孙中山先生而开发的一系列旅游服务，比较有代表性的旅游景点有：南京中山陵、中山影视城、孙中山故居、孙中山纪念馆等。围绕着这些景点所开展的旅游服务也正进行的如火如荼。其中，南京中山陵是孙中山先生的陵墓所在地;孙中山故居是孙中山先生成长的地方，是国家4A级景区;而中山影视城是新世纪集旅游观光、爱国主义教育和影视拍摄等于一体的新主题文化旅游景点。中山影视城是沿着一代伟人孙中山先生的革命足迹，浓缩他在中国和世界各地从事革命活动的纪念地而建造起来的，集中反映了孙中山先生领导的中国民族、民主革命进程，同时又展现了以中山市为代表的地域文化，形成一个既有革命纪念意义又有历史文化品位的多功能综合文化旅游城。这些地方不仅展现了孙中山先生的出生和生长的社会历史环境，还展现了孙中山先生的爱国主义精神、思想体系和革命实践。 人们在这些地方旅游不仅可以娱乐身心，更多的是由于内心中对孙中山先生的崇敬，在这里消费的不仅仅是旅游服务，更多的是历史教育和爱国主义教育，是关于孙中山先生等中国民主主义先行者如何为反对封建主义和殖民主义而奔走呼号的的教育。

接下来我们谈谈中山题材的影视和书籍。近年来随着影视产业的发展和书籍的出版，关于孙中山先生的影视剧和书籍也频频问世，如电影《十月围城》、《孙

中山》、《辛亥革命》等，电视剧《走向共和》等，书籍《孙中山评传》等。这些影视和书籍作品不仅反映了孙中山先生的生平和孙中山先生为中国民族民主革命奔走的历程，更反映了中国民族民主革命的进程。这些影视剧和书籍的问世在丰富人们文化生活的同时也为国民提供了更多的关于爱国教育的题材。

在所有的关于孙中山的消费中，人们消费的并不是产品本身，而更多的是孙中山这个符号所代表的符号内涵。仿佛孙中山国父的形象早已成为过往，孙中山也只是变成了娱乐时代的一个时尚元素。我时常在想，是什么把我们的国父变成了这样的商业元素符号?与其说是我们伟大的爱国主义教育的需要，其实我觉得更多的是营销、公关、广告的宣传作用，究其本质是我们市场经济运行的杰作。我们几十年的物质发展成就超过了我们历史上几千年的总和，是我们的智慧比我们的祖先进步了吗?但是，我们并没有形成比老庄思想、儒家思想更为进步高深的思想，可见我们的智慧并没有进步。那到底靠的是什么?对，靠的就是我们实行了市场经济，靠的是在市场经济条件下科技技术的飞速发展。市场经济的运作催生了商业的发达，商业的繁荣靠的是物质的丰富。然而，随着物质的丰富，供过于求，随着人民生活水平的提高，人们已经不满足与单纯的物质需求，人们开始追求更高层次的精神需求。而在供过于求的供求背景下，商家要卖出产品也不能仅仅靠卖商品概念，他们必须得为自己的产品注入些新的可以满足人们精神层面需求的概念。在这样的环境下，孙中山先生作为我们的国父，他的生平和实践可以很好地满足人们的爱国主义精神和对历史探索的需求，在这样的情况下，孙中山先生自然而然就被符号化啦。这都是市场经济运行的结果。

孙中山先生被符号化的秘密就是市场经济的运行。市场经济的运行和发展需要这样的商业符号。

第五篇：波普先生的企鹅影评

看这部戏的时候我全程是笑着看下来的，好吧最近不知道怎么了，笑点有点低，对电影的要求也不那么高了，电影中刻意的搞笑情节我也能笑出来，莫非是金〃凯瑞的演技高超？这张一定程度上已经衰老塌陷的脸上，还是可以看出当年的英俊痕迹的。记得朋友看脑残剧的时候我埋汰她没审美能力，她说要审美干嘛它能让我开心就好了，管它那么多～～大概也是同理，《波普先生的企鹅》不算脑残剧，始终传播着让人间多一点爱的正能量，看了确实会让人心情大好。

影片的内容就乏善可陈了，典型的美国家庭温情搞笑片，美式幽默全程一波接一波从未断绝，看开头就知道剧情会怎么发展，结局是我们中国传统的大团圆结局，看的时候完全放松无压力。一个事业上看似成功的美国大亨，冷血无情唯利是图的表面下掩盖的是一颗尘封的充满爱的心，而这颗尘封的心肯定是会慢慢显现出来的，只要他放下对自己老爸的误会，定能重拾旧日温情。他爱自己的孩子，爱已经离婚的老婆，只是不懂怎么去表达，怎么去争取。

但我没想到是因为企鹅，而且是六只大企鹅！片中老波普给儿子的信中说他从未见过像企鹅这么聪明的动物，而且它们只要认定了主人就会不离不弃什么的，我当时还信了。看完一查，发觉完全是在扯淡，我那个心伤啊。

不过这六只大企鹅绝对属于卖萌成功，笨拙的身躯＋无辜的表情＋黝黑的脸＋夸张的动作，活活的把人萌死，就连我这么冷血的人都想把它们扔一下玩儿，也难怪影片中的小孩见到它们会这么兴奋了。后来还看到有人说你们在这卖萌是想祸害在家的那帮兄弟姐妹么，知不知道勾起人们的爱心是一件很麻烦的事，你们这是想变成家养宠物的节奏啊。真是欢乐得不行～～～～每当它们扎堆站在一块儿看电视或者排队出去溜达的时候，心里的某块地方就柔软得不行，真的是萌翻了，一个也就算了，这是乘以六啊！以前的出现的宠物都弱爆了，有谁能这么霸气一下子在家里养六只企鹅，整天弄得家里跟个冰窖似的还这么自得其乐！ 企鹅这堆占据观众眼球的萌物，还是掩盖不了影片制作的瑕疵的。欢乐归欢乐，群众的眼睛还是雪亮的。只是这部影片还没低到我的下限，就纯粹把它当治愈片看好了。

kiss me : 凯瑞大叔在《楚门的世界》后就变成逗比了，而对于一个逗比来说，帅不帅其实没什么重要，重要的是会搞笑，凯瑞大叔绝对做到了。 港片的阴面 吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。 香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。 商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。商业片的目的，就是让人自信地活下去。 八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。 全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心--大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。 而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。 巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣 2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。 按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。 港片的自我诋毁之风，来源于何处？中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。而港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。 中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。 好莱坞剧作 好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。 《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？ 吴宇森列举了很多：给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴， 编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。但影片一开头，诸葛亮就明确地说：“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的！ 好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了，构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。 而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。 张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。 好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。 以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。 《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。 性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。 中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。 有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。”投资方听了很高兴：“你这么一说，我对你就有信心了。” 我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？因为情感不是一蹴而就的。 我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。看香港的电影，往往发展段落不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。 香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。 当然，如果香港电影的这种反故事的散漫，因为每一场戏都很精彩，也自成美学，名为“串珠”。虽然结构薄弱，但每场戏都有独立趣味，就像一条串起来的珍珠。吴宇森拍《英雄本色 2》失败了，但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。 显然，吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的，而是要串珠的，否则他会请好莱坞编剧。做一部好莱坞资金标准的香港片，应该是他的初衷。可惜，香港的趣味败坏了赤壁这场战争。 串珠，要省略事件演进过程，像诗歌一样。每换一个段落就有新的趣味，如此才能扬长避短，回避掉不能把事件系统化的弱点。《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。这种电影是神来之笔，走运了才能有。《赤壁》则具体段落都有欠风流，所以叙事整体上的弊病就暴露无遗了。 雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面--自毁意识，这种意识下产生的幽默是反叙事的。西方的战争片是紧张与幽默并存的，但那种幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，营救队员们千辛万苦找到了瑞恩，却觉得那个瑞恩气质太差，觉得为他拼命不值，于是小声议论瑞恩的样子--这几句话便是战争片的幽默，它是人物在屈从大命运的情况下，小小的价值质疑，在理性范围里，没有脱离人物的真实处境。 《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小乔给周瑜包扎绷带，都是大拥抱的贴身动作。周瑜享受温情时，小乔撒娇说：“看来我可以为战士们做些事。”她要做慰安妇去劳军么？对此，周瑜知趣地笑笑--他俩的幽默，毁掉了他俩将军贵妇的身份和三国时代。 诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军，结果只送来了一个人--关羽，表明他一个人就等于一支部队，有万夫不当之勇。但这是词汇上的脑筋急转弯，不是此情此景下的逻辑，破坏了辛苦营造的“大兵压境，绝地反击”的肃杀局面。 《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱，破坏了基本的情景设臵。这种肆意破坏比比皆是，所以不能将其视为导演的败笔，只能视为是导演风格，是导演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好莱坞电影，也无法将其消磨。 阵法枪法 在剧作上，吴宇森串珠不成，反受其害。吴宇森的地位，首先是他作出了视觉上的创新，他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸，而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。这也是他去美国的必然，他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个的超级粉丝推崇备至，但在美国电影院中是引起爆笑的。美国人太实在，觉得他的拍法虚假，所以吴宇森在美国的电影越来越收敛，浪漫派的代表人物变得写实起来。 看《三国演义》上的描写，每个人都太会穿衣服了，用料之贵重、色彩搭配之讲究，并且都穿出了个人品位。中国的商周传统是只有贵族才当兵，孔子的时代作为高级知识分子的“士”同时也是“兵”，兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现，关羽、赵云这些出身低的人当上将领后，是自觉地贵族化的。三国战场就是一场超豪华时装秀，这几乎是所有中国人的共识。 但吴宇森没有这样拍，他认同了美国人能理解的战场，把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。也是为了让美国人理解，用乌龟壳比喻八卦阵。拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子，是几块方阵拼成的一个大椭圆形。八卦阵传说是诸葛亮发明，效果是“局部吃亏，整体占优”，吴清源说自己得了诸葛亮的东西，他的围棋是八卦的最好注解，四处败迹，最后却赢了。 八卦阵是“井”字形的，围棋棋盘也是此规格。日本佛教的基本理论认为，成佛也要按照八卦阵次序，其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵形。在充斥着谈宿命风气的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦阵基本的阵法，所以吴宇森找阵法资料很容易。可能顾虑欧美人看不懂，吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。这是明智之举，因为阵法至今只在文学中成功，还没在东方电影里成功过，黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节，巧妙地在战场上省略了阵法。而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》，其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决，便非常失败，很像一场失控的团体操表演。 所以《赤壁》虽在战前大谈阵法，但真开战了，却不见阵法，只见盾牌。八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识，观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验，所以好莱坞剧作创作时有“看部电影，学个知识”的口号，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。 比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识：“杀手水平的高低，是以与被杀目标距离衡量的，最低档次的杀手用狙击枪，之后用手枪，最高境界是用匕首。”这个说法是那么的不合理，但我们看电影时都听得津津有味，这是一个知性的刺激。而《赤壁》谈阵法，说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想象的大。 东方战争最大的特点是阵法和枪法，中国的马上枪术与西洋骑士不同，中国的武术便是从马上枪术蜕变来的，香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”，就是马上枪术对腰和胯的要求，以腰力使枪，以胯控制马，蜕变为拳术后，没有枪马了，但对腰胯仍然是枪马的标准，这是中国武术的基本特点，少林拳和太极拳在此点上是一致的。在中国的兵营传统里，拳术历来是马上枪术的虚拟训练，可参看明清兵营记载的操练规矩。 我们的拳术武打片征服了欧美，现在要拍拳术的正源——马上枪术了，应该能形成新鲜的动作设计，但不知《赤壁》对此准备不足，还是觉得欧美只认可我们的拳术，不敢出新。所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架，找个理由就把长枪换成了短刀，甚至赤手空拳。 香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源，这是武术的基本概念，但拳术武打在好莱坞的成功，令他们变得保守了，没能利用这次机会完成突变。但《赤壁》毕竟做了些尝试，可以预见，这是武打片必然的发展趋势，中国电影会有自己的骑士，与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。 好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力，以前的吴宇森对线条、高低位臵极为敏感，所以能把一间普通客厅拍得华丽。《赤壁》中，曹操在战场上的第一个亮相，是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身，以顶篷的圆形来强化人物形象——这思路是对的，可惜意识还在，但不敏感了，没有强化这个圆的线条，把顶棚拍得小得就像一把雨伞，曹操气势全无。以前的吴宇森绝不会出现这种情况，这个镜头，令人落泪。 曹操在汉朝宫廷中的出场，是不见头脚，以腰部出场的。腰部在古代是男性表现权威的部位，美国的老派资本家一定要挺着个大肚子，《教父》中的老教父教育小教父时，要在谈话期间展示腰部，以显现权威。《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部，其强化腰部的方法，是让其在腰部挂上一块佩玉，这块玉稳定地嵌在腰部，随着人物的前进，无声地逼近，这个人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，随着迈步，相互撞击得“哗哗”乱响，这就失去了威严，像个货郎了。 《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。 ” 当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿，是朝鲜么？

3d豪情 天将雄师

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