第一篇：格律诗词平仄表范文
诗词平仄入门
对诗词平仄的认识
欲知平仄， 先悉四声。
其实我们于四声并不陌生，只是这里面有个差别而已。
在《汉语拼音方案》里，普通话有“阴平、阳平、上声、去声”四种声调符号，也就是我们自小学起就熟悉的俗称
一、
二、
三、四声的声调，如妈、麻、马、骂的声调。
但我们所熟悉的四声，只是现代汉语的四声，而格律诗词里使用的四声，却指的是古汉语的四声，这就是差别。也正因为这个差别的存在，所以在格律诗词里，平仄对于现在来说，最不容易掌握好。
古汉语里的四声(以下简称古四声)，为“平、上、去、入”四种声调，在《康熙字典》的前面有“分四声法”的歌诀： 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
虽然现在看来这样的分法不是很科学，但是难能可贵的是让现在的我们多少知道古四声的大概区别。
古四声与现代四声比较起来，是“平分阴阳，入声消失;上去仍在”。
“平分阴阳”，也就是古音里的平声在普通话里分成了阴平和阳平两种声调(也有变为去声的，如看：看守与看见)，此处略过，后面再提。
“入声消失”，不是自推广普通话后开始的，最早应当是自宋朝以后，在当时的北方话里，已经没有了入声(细究元曲，就基本上没有入声了)，而现在有些方言里，仍然保留了入声的声调，比如从1数到10，用上海话或者广东话说一遍，再用贵州(或者贵阳话)说，比较一下就基本清楚入声调的变化，江浙和广东等地的方言里还保留有入声的音调，而西南的方言(属于北方话语系)里，入声一律变成阳平音调了。比如
一、
六、
八、
十、月、雪等等。
但入声的消失(相对于现代普通话而言)，并不仅仅是转进阳平这一个声调里。就普通话而言，按王力先生的说法，是入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。
“上去仍在”，主要是从形式符号上来说的，部分字在上声和去声之间的变化，一般的不影响平仄关系，因为上、去声的字均同属于仄类声调。
综上所述， 我们可知以下粗略的古今四声对应关系：
古四声
现代普通话四声
平
阴平
阳平 上
上 去
去
入
阴平、阳平、上、去
说到这里，我们也就可以更好地理解为什么说写格律诗词，如果用今天普通话的读音(即今韵或新韵)来写，一般要在题目后特别说明，否则用古声调来套格律，难免误会。如果是多音字，还得注意字义上的区别。
四声既明，平仄易懂。
平仄是诗词格律里的一个术语，只是一种符号象征，硬要探究这个词组的意思，那就权作“平和不平”(仄的字义为不平)解释。
作诗填词者把古四声分为平仄两大类，平声为平类，上、去、入声为仄类。按照现在普通话的四声，则阴平、阳平为平，上声、去声为仄。有人把普通话的阳平也划为仄类，就阳平的个别字而言可以如此，因为今古音的变化，不排除有的字古音为上、去或入声，今音已变为阳平，但把普通话的阳平划作仄声我认为是不太妥当的。
格律诗句一般为五言、七言(言，代指字数)，一般是两字一顿作为一个音节的节拍，节奏点在每个音节的第二字上。因此，一般地，五言诗有三个节奏点：第
二、四和最末一字;七言诗有四个节奏点：第
二、
四、六和最末一字。因此，平仄与节奏点有直接关系。
近体诗的平仄格律，是“句中交替，句间相对，联间相粘。”
“句中交替”，意思是说，每一句子中节奏点上的字，除句末一字外，第二字用平类声调的字，则第四字用仄类声调的字，第六字又换平类声调的字;反之亦然。这样平仄交替，目的是使声音有高有低，灵动又悦耳。符合该标准的称律句，否则称拗句。
“句间相对”，意思是说，一对句子的上下句之间，句中节奏点上的字，除句末一字外，在声调上要相对。即如果七言句中上句节奏点上的字(第
二、
四、六字)在声调安排上是“平仄平”，那么下句节奏点上的字(相同位置，即第
二、
四、六字)在声调安排上就应该是“仄平仄”，反之亦然。符合该标准的称为“对”(即平仄相对)，违反了则称“失对”。
“联间相粘”，我们知道，绝句一共四句，律诗一共八句(排律除外)，按照两句为一联的说法，绝句第
一、二句组成一联，称为首联，第
三、四句所组称为尾联。而律诗除首联和尾联(第
七、八句)外，第
三、四句称颔联，第
五、六句称颈联。故“联间相粘”的意思，就是本联的末一句，与下一联的第一句，句中节奏点上的字的平仄声调，必须相同。这称为“粘”。违反了称为“失粘”。
粘对是包含在平仄中的，作用主要是使声调跌宕起伏多样化。
既知平仄，可看格式。
以这首七绝为例来看看格式：
欢歌唱罢舞翩跹
(1)平平仄仄仄平平 青海花儿与少年
(2)仄仄平平仄仄平 策马昆仑天路上
(3)仄仄平平平仄仄 冰泉玉树水晶妍
(4)平平仄仄仄平平
句中交替：
第(1)句中节奏点上的字“歌、罢、翩”的声调为“平仄平”。余不一一。
句间相对：
第(1)节奏点上的“歌、罢、翩”三字声调为“平仄平”，和第(2)句节奏点上的“海、儿、少”三字声调“仄平仄”相对。第(3)句和第(4)句也是相对。
联间相粘：
本联[首联<第(1)、(2)句>]的末一句[第(2)句]节奏点上的“海、儿、少”的声调是“仄平仄”，与下一联[尾联〈第(3)、(4)句〉]的第一句[第(3)句]节奏点上的“马、鞭、路”的声调是“仄平仄”，相同。
律诗的平仄同理，此不举例。
从上例中可以印证：
1、 上例的格式称为“平起式”，即第一句第一个节奏点(第2字)用平声字。同理，“仄起式”就是第一句2一个节奏点(第2字)用仄声字。
2、 上例的格式第一句最末一字用的是平声字，称为“平收”，有的又习惯称“平脚”，把头尾结合起来，称为“平起平收”式，有的又习惯称为“平平脚”。
3、 把头和尾进行排列组合，格律诗的格式有四种：平起平收、平起仄收(平仄脚)、仄起仄收(仄仄脚)、仄起平收(仄平脚)。要注意的是每一种格式全篇的平仄次序都不一样。
4、 首句用不用韵不强求，格律诗是偶数句必须用韵，且必须是平声韵(这也是前面介绍平仄节拍时多处提到“除最末一字外”的主要原因)，韵位上的字还要不重复。奇数句末不用韵，且必须用仄类声调的字。
5、 “一三五不论，二四六分明”，意思是说句中第
1、
3、5个字可用平声字也可用仄声字，一般情况下可以说如此，但不绝对。特殊情况下一三五也是要讲究的。
6、 七言是五言的扩展，把头上两字去掉就是五言。五言格律诗无论是五律或五绝，同样得遵守押韵、平仄、对仗等格律。
平仄是格律诗中最重要的因素。平仄规则确立以后，一直应用到后代的词和(元)
曲。格律诗中平仄规则也有需要注意的地方：
一是避免孤平。一般的说，就是除最末一字外，句中不能只有一个平声字。孤平是格律诗的大忌。
二是句末避免三连平和三连仄。即句末三个字(术语称“三字尾”)不能连着都用平类声调或仄类声调的字。
三是写古典诗词不可因噎废食，毕竟抒情表意才是根本，如果出现拗句现象，可以采取本句自救、对句相救(术语称“拗救”)的办法弥补。不过拗救是一种技巧而非格律。
词的平仄：
可以说，词是长短句形式的格律诗，因为每个词牌都有固定的字数、句数和押韵、平仄等规则。由于词的形成与格律诗有密切关系，并且有些词是从格律诗演变过来，词到后来又与所合的音乐分离，以律句作词句无形中成为一种习惯，所以总的来说，格律诗的平仄规则，一般的，词也适用。
但差别也有：
一是在于因为词是“长短句”，在“粘对”上得因词牌的不同而灵活应用。
二是有的词牌中对平仄的要求比格律诗对平仄的要求还严格。
简单的说，是因为词与音乐分离了，为了保证分离后的词仍然具有音乐美所致。格律诗中，平类只平声， 仄类有三：上、去、入声，实际意味着凡是规定用仄类声调字的位置，上、去、入声三种字用哪一种都行。而在词中，规定用仄声字的位置，有的词牌规定更细，细到必须用上声或去声或入声;用平声字的位置还得分别阴平还是阳平-------平分阴阳最早即是如此而来。如李清照论词就说“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊、轻重。”------分五声，就是平分阴平、阳平，加上上、去、入三声。如此过细的规定，在〈宋词三百首〉里有迹可循，如周邦彦一改初期词只分平仄不问四声--------和格律诗对平仄的运用一样--------精密的运用四声平仄。但是这样过分的拘泥却又害得词不达意，既不如苏辛词，又不如婉约派。然而也因此形成并延续了一些词牌中必须分阴阳辩五音(唇、齿、喉、舌、鼻五个不同发声部位)的仔细。
词中避免孤平，一般的主要指五字句以上的词句，五字句以下除四字句比较特殊外，一到四字句其实不存在这个问题。因为格律诗只限于
五、七言，最短的律句是五言，少于五字 的在诗中不作律句要求(六言格律诗虽有，但少见，在本文中不提)。
词不仅和格律诗一样要避免句末(三字尾)三连平和三连仄，而且还因词中有三字句，故三字句也得遵守避免三连平和三连仄的规则。
词中也有拗句现象。自从词和音乐分离以后，词句中的平仄一般就按律句来处理了，故词中凡是不合律的句子都是拗句，不能因为前人词中用了拗句，就当作固定的词的格式了，词也总得按照词谱的平仄格式来，否则和新体自由诗没什么差别吧?方文山的自由诗歌还一韵到底呢。
词虽然和音乐分离了，但由于词整体上也遵守平仄格律，故词的音乐美依然存在。由传统诗词特别讲究音乐美来看，是否可以认为，中国人的天性，本来就是乐天的呢?
平仄查询表
2011-09-02 17:36:46| 分类：五律仄起首句押韵—— ⊙仄仄平平(韵)
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第二篇：格律诗词写作的规则
本文介绍有关格律诗词写作的规则。历史上的大诗人，他们的很多诗词都是名篇，或描写了祖国山河的壮丽，或如实记载了一个重要的历史事件，或深刻反映了民间疾苦;诗篇或气势宏伟，或情深意切，在符合格律诗词的规则方面也是样板，达到思想性艺术性相结合的高峰。但细究有时也能发现，大诗人在平仄、押韵、对仗偶有违例之举。
遵循格律，灵活调整。李白七律《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能闭日，长安不见使人愁。” 首、颈、尾联的平仄格律，都符合首句押韵的格式，但颔联却不是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，而是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。中唐著名诗人钱起七律《赠阙下裴舍人》：“二月黄鹂飞上林，春城紫禁晓阴阴。长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。阳和不散穷途恨，霄汉长悬捧日心。献赋十年犹未遇，羞将白发对华簪。”也用的是上述平仄格律，但首联不是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，而是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”，正好相反。有趣的是，首联的出句和对句调换一下位置，平仄完全符合，而意思没有变化。是否唐代传抄时颠倒了，亦未可知。
实在难改，便不拗救。杜甫的七律《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。”第
三、第七句都是“平平仄仄平平仄”的格律，第三句第一字仄声拗，第三字平声救。第七句第一字拗，第三字还是仄声，没有补救。杜甫在更有名的一首七律《蜀相》：“蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，常使英雄泪满襟。”第五句的第一第
二、两字应是仄声，但三顾茅庐是历史改不得，而“三”字又是平声，只好这样。如果把句内第三字“频”换仄声字，那么颈联就是自救和互救完美的结构：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。估计是不好换，也就算了。
押韵通韵 敢押仄韵。有的格律诗押韵体现了一点自由度。刘长卿的一首非常有名的怀古诗七律《长沙过贾谊宅》：“三年谪宦此栖迟，万古唯留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知?寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯?”诗中末尾“涯”字属“九佳”部，如何能与支部通韵呢?
格律诗押仄韵，能吟唱出一种刚烈悲壮或幽凉凄绝的气氛，往往有特殊的艺术效果。古诗和绝句都有押仄韵的，但律诗一般不押仄韵。为何有此规则，尚未查到原因。有人说律诗不可押仄韵，未免失之武断。唐著名诗人刘长卿五律《湘中纪行》：“秋月照潇湘，月明闻荡桨。石横晚濑急，水落寒沙广。众岭猿啸重，空江人语响。清晖朝复暮，如待扁舟赏。”唐代另一著名诗人刘禹锡的五律《蒙池》：“潆渟幽壁下，深净如无力。风起不成文，月来同一色。地灵草木瘦，人远烟霞逼。往往疑列仙，围棋在巖侧。”这两首五律押的都是仄韵。清乾隆进士法式善，官至待讲学士，工五言。虽是蒙古族，正黄旗，但从他的官位可以看出是个有学问的，因为乾隆的文学功底很深，待讲学士无法滥竽充数。法式善有天到八大处的七处游玩，写了一首五律《宝珠洞》：“行到翠微顶，翠微全在下。峭壁不洗濯，孤青自淡冶。山声石上来，暮色天地写。土灶燃松柴，放出烟一把。”押的也是仄韵。
律诗偶用古诗格调。三平调为各诗书所不容，但大诗人的笔下偶尔也会出现。就以《唐诗三百首》为例，李白的五律《听蜀僧濬弹琴》首联对句“西下峨嵋峰”，王维的五律《终南别业》尾联对句“谈笑无还期”，刘春虚五律《阙题》首联对句“春与清溪长”，常建的五律《破山寺后禅院》颈联对句“潭影空人心”，岑参的七律《和贾至舍入早朝大明宫之作》颔联对句“玉阶仙仗拥千官”，崔曙的七律《九日登望仙台呈刘明府》尾联对句“陶然共醉菊花杯”，末尾三字都是平声。说这些诗写得不好，或说作者不懂格律诗，都是说不通的，有的诗集注解上就说此句“三平调古诗格”，真是用心良苦。
对仗整齐，也有特例。大诗人作律诗，颔联和颈联都对仗，诗中的对联，绝大多数极为工整，但也不是没有例外。杜甫的五律《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”颈联对仗，颔联未对。无独有偶，孟浩然的五律《早寒有怀》也是只对了颈联：“木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。”
唐代诗人常建的五律《破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空日心。万籁此皆寂，唯闻钟磬声。” 和上述两特例不同，这首诗颔联没有对仗，首联和颈联对仗，属于五律的变体，有的诗书称之为“偷春格”(意为颔联的对仗提到首联首联去了，好比春天提前到了)。杜甫的七律《诸葛武侯庙》：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失肖曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。”诗中颔联对句“万古云霄一羽毛”联想奇特，赞誉巧妙，经常被引用，但颔联没有对仗。因为首联和颈联对仗了，故也属“偷春格”。
唐代崔颢的七律《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”这首七律颔联，无论是句子结构还是用词，都没有对上。但不少诗家仍然把它推为唐代七言律诗第一，李白说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”
了解诗词发展历史，尊重诗词变革成果。如何理解大诗人在平仄、押韵、对仗偶有违例之举的现象?
或说：唐代对格律诗的评价，符合规则不是绝对的，好的诗在遵守写作规则方面也可能有小的不足，但瑕不掩瑜。
或说：大诗人在遣词造句和格律诗词规则发生不可调和的矛盾时，他们不为规则束缚，首先是把事情写清，把理讲明，在创作上是敢于标新立异的。
以上两条都是对的，但我觉得还必须从唐诗的发展历程来理解。唐诗的发展，发源于六朝，逐步成熟于唐朝。初唐是格律诗酝酿形成时期，诗歌的主要创作倾向，是沿袭六朝华艳风尚。唐初三四十年间，文人固守六朝华艳风尚，讲求辞藻，排比格律，绮丽媚婉，风格卑弱，一度诗风不振。初唐四杰(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)努力摆脱齐梁诗风影响，积极开拓诗歌的题材的领域，探索诗的格律形式，给诗坛带来生气，掀起了诗歌的变革之风。随后，沈佺期和宋之问继承了“初唐四杰”变革探索的成果，完善了
五、七言律诗的形式。
唐代诗人沈佺期(约656～约714或715)，字云卿。相州内黄(今属河南)人。上元二年 (675)进士及第，累迁考功员外郎。曾因受贿入狱。出狱后复职，迁给事中。中宗即位，因谄附张易之被流放。神龙三年(707),召拜起居郎兼修文馆直学士，常侍宫中。后历中书舍人、太子少詹事。宋之问(656年?～712年)，字延清，一名少连，汾州(今山西汾阳市)人，一说虢州弘农(今河南灵宝)人。宋之问上元二年(675年)进士及第，以才名与杨炯被召分直内文学馆，后又与杨炯同入崇文馆充学士(皇帝的文学顾问)。天授元年(690年)武后称帝，改国号为周，敕召宋之问与杨炯于洛阳西入阁。宋之问谄附武后及其媚臣张易之。神龙元年(705年)正月，宰相张柬之与太子典膳郎王同皎等逼武后退位，诛杀二张，迎立唐中宗，宋之问与杜审言等友皆遭贬谪。后又因倾附安乐公主，遭太平公主忌恨，进言中宗.于景龙三年(7O9年)被贬越州(今浙江绍兴市)长史。先天元年(712年)八月，唐玄宗李隆基即位后，宋之问被赐死于徙所。沈佺期、宋之问政治上无所建树，品行也多有可讥(特别是宋之问卖友求荣，杀侄夺诗)，但对诗的声律化有重大贡献。《唐书》记载，沈宋二人的诗“回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之”。沈宋使律诗的格律、押韵、对仗等各方面都达到了成熟定型的地步，明确划开了近体诗与古体诗的界限，并运用这种形式，写出了优秀的作品，令人耳目一新。使后来诗人得有辙可循，佳作泉涌。沈宋堪称承先启后、继往迎来的两位诗人。
在沈宋之前，格律诗有不够规范的现象，是有它的历史原因的。我以为不能把这种现象作为规律，更不宜把违律出格错韵的诗作为样板简单地模仿，哪怕是著名诗人的诗句。否则，便是东施效颦，贻笑大方。现代人学习写作格律诗词，还是应以诗坛公认的要求为标准。我曾见有的网友追求“一平救四孤”，把诗句写得很拗口，这是走了歪路了。李白的五律《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”这首五律(平仄格律完全符合律诗，已收入《新编唐诗三百首》)全诗没有对仗，这也就是李白的诗。您是李白吗?您现在这样写，就要受到评论家的批评了。
第三篇：格律诗词写作易出现的问题
格律诗词是我国博大精深文化园林中的一朵奇葩，唐诗宋词是一个时代文学艺术的高峰。现在，在报刊杂志上、网上经常能读到今人写的格律诗词。说明在世风日趋浮躁的时候，还有许多人热爱古典文学格律诗词，这是可喜可贺的!
然而，经常看见不按格律诗词规则来写的“格律诗词”。可能有人说：“这是诗歌探索改革，格律诗词也要与时俱进”。这种看法是不对的。格律诗词有一千多年的悠长历史，在它诞生、发展、成熟以来，已形成了完整的创作规则和要求，包括字数、句式、平仄、押韵、对仗、等等，已经得到历史的认可。如果违背，那就不是格律诗词了。比如京剧唱念做打有它的一套程式，和西洋歌剧相区别，用歌剧的一套演京剧，那就不是京剧了。格律诗词的与时俱进，是内容的变化，只要是客观反映诗人所处的时代和人民，就是与时俱进。如清末诗人沈汝瑾五律《朝议》、《闻道》，丘逢甲的组诗《送颂臣之台湾八首》，秋瑾的《满江红(小住京华)》、七绝《对酒》，齐白石的七绝《自嘲》、《题不倒翁》，等等，都是与时俱进、文笔精妙的好诗。历史名人孙中山、何香凝、毛泽东、鲁迅、于右任、黄炎培、陈叔通、徐特立……他们既是伟大的革命者，也都是近代格律诗词造诣很高的诗人。
当代人写的格律诗词中常见以下几种问题： 一，不按格律诗词的平仄要求写“格律诗词”
这类诗词除句式和字数符合格律诗词的要求外，诗词句中不论平仄，所以不能算是格律诗词。如最近见一国家级学会的期刊，里面有“十六字令”多首，不讲平仄，平声韵和仄声韵混押(写此文毫无批评诗词作者之意，故文中不举实例)，实在不能算“十六字令”。但词的意思不错，如果把标题改为“诗词一组”，那就一点问题也没有。吴老玉章1961年曾写过八首纪念辛亥革命50周年的诗，记叙自己参加革命、追求真理的历程，诗中充满了对光明前途的信心和和几十年如一日的奋斗精神。八首诗都是四句七言，其中四首完全符合七绝的要求，另有四首各有一二句平仄不合。在《中华精典诗词鉴赏》丛书中收集这八首诗时，标题为“纪念辛亥革命五十周年八首”，编辑这样处理就很得当。
二，换韵和平仄韵混押
押韵不仅是格律诗的要求也是各种诗歌的要求，只是要求严格的程度不同而已。绝句和律诗要求每联的末尾一字押韵，即绝句第
二、四句末尾押韵;律诗要求第
二、
四、
六、八句末尾押韵，而且要一韵到底，中间不得换韵。绝句和律诗的首句也可押韵，五律以首句不押韵为正例，七律以首句押韵为正例。因为律诗是四韵诗，所以首句的押韵就比较自由，宋诗中往往在首句中押邻韵。古诗可以换韵。填词的要求，有平声韵，也有仄声韵，有一韵到底的，有中间换韵的，每一曲调都有具体的规定，必须重视和符合。
格律诗押韵一般押平声韵，古诗中押仄韵的常见，仄韵绝句也有，仄韵律诗罕见，如唐孟浩然的《江上别流人》：“以我越乡客，逢君諦居者。分飞黄鹤楼，流落苍梧野。驿使乘云去，征帆沿滞下。不知从此分，还袂何时把”。有的诗书中说“律诗只押平韵”，过于绝对。
唐朝地域广大，交通不便，南腔北调比现在要厉害得多，一个相同的字可能念出好几种音来。南方人念得顺口的诗，北方人念起来就拗口。那么，怎样才算押韵呢?就有文人出来说话写书，唐朝有《唐韵》，宋有《广韵》和《平水韵》，元有《中原音韵》，清有《佩文诗韵》，等等，一般都以唐韵十三辙为正宗。唐朝兴起于山西陕西一带，所以唐朝的主流语言与现在的普通话还都是属于北方语系，语音没有很大区别。但毕竟差了一千年，现在有些字是仄声字，在唐韵中为平声;而有些字现在念平声，在唐韵中又是仄声字。一个字在唐韵中是平还是仄，有的还真不好判断，只能查韵表。古代科举考试时，考生允许带韵表。但我主张现在写格律诗词，可以按唐韵押韵，也可以按普通话押韵。按普通话押韵，更有利于现在朗诵和传播，这也是格律诗词的与时俱进吧。 三，不对仗或对仗不严格
对仗是体现格律诗艺术性高低的重要方面，对仗要求工整，即诗句的结构、词性、意思都相对。绝句两联可对仗也可不对;律诗的中间两联，即颔联和颈联必须对仗(但也有特例)，首联可对可不对，尾联一般不对。不对仗的诗写得再好，也不能称为“律诗”。
诗家推崇艺术性高的对联，包括意境深远，用典自然，措词精当，等等。还有一些巧妙的对法，如“流水对”，即出句与对句有因果关系，如“山中一夜雨，林梢百重泉”，“欲邀奔月女，来做忘忧人”，“常将剩谷封陈酒，怎距强秦戍远边”。如“扇面对”，即上下两联出句与出句对，对句与对句对，如“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。还有一种是一联中每句句中自对，而互相不对，如“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”，古代诗人也爱用。律诗中的两联还忌讳对仗的方法雷同，诗家称之为“合掌对”，是水平不高、掉价丢脸的事。
四，犯孤平
记得小学语文老师教诗词时讲过一句话：“一三五不论，二四六分明”。这句话流传颇广，但却不全对。有不少作者按这句话来写律诗和绝句，就易出现“犯孤平”的问题，即 “平平仄仄平”，“ 仄仄平平仄仄平”，“仄仄仄平平”，“平平仄仄仄平平”四种句式中，写成除末尾一字是平声外，全句中只有一个平声字。唐、宋、元、明、清的绝句、律诗，有些诗句并没有完全按照平仄格式，有的该用平声的字用了仄声，有的反之。细读可以发现，五言的第
一、三字，七言的第
一、
三、五字不合格式的较多。但是，极少出现犯孤平的情况。因为，犯孤平是诗家大忌，属于严重错误，在考诗词的科举中要一票否决的。
五，三平调
三平调，即“仄仄仄平平” 、“平平仄仄仄平平”两种句式中，写成末尾三个字都是平声(古诗中可以)，如“桃花香”、 “秋风凉”，等等。三平调和犯孤平错误严重程度相当，都属诗家大忌。
以上五种毛病，前三种是区别格律诗词和非格律诗词的界限，只有没有这三种问题的诗词，才能冠以格律诗词的标题。后两种是衡量格律诗词水平高低的标准，如果犯孤平和有三平调，那诗的艺术水平就不算高。
除此之外，还有一些问题，但都是“小毛病”，要靠提高作者文学水平和推敲炼句来解决。 不知拗救，致使格律不完美。拗救是写作格律诗词的一条至关重要的规则。拗，是指诗中某字的平仄不合要求;救，是允许进行扑救。拗而救之，不算违例，体现出格律诗词写作规则对平仄的要求既严格、又有一定的灵活性。写格律诗词，要在符合以上规则的前提下，把意思表达清楚，还要具有艺术性，确实很难。有些词汇，既可以用平声字组成，也可以用仄声字来替换，如“月亮”两字是仄声，写得艺术一点叫“玉兔”，也是仄声，如要用平声字来表达，可叫“冰轮”、“婵娟”。但“黄”字就不行，和它相同或相似的“橙”、“金”都是平声，找不到替它的仄声字。但在诗中讲到人名、地名、历史事件时，用字不合平仄，又躲不过去，拗了，要补救，方法有二。一是在本句内救，前字拗，后字救。如平平仄仄平的句子，写成了仄平仄仄平，第一个字该平而仄，犯了孤平。补救的办法是把第三个仄声字改为平声：仄平平仄平，这样就行了。二是本联内救，出句拗，对句救。如出句是平平平仄仄的句子，写成了仄平平仄仄，对句原是仄仄仄平平，改为平仄仄平平，实现了拗救。
不避字。这里的避字不是指回避皇家的姓名字，而是一首诗中要回避相同的字。句之内叠字，一字多义的字用其不同意义不算重复;首联或尾联的出句和对句用相同的字以示勾连也不为重复。咏物的诗，诗中不要用题目字。避字这一条规则不是很严格。
失对、失粘和上尾，这也是诗病。每联的出句和对句，第一个字平仄相反谓之“对”;上、下联的出句与对句，对句与出句，第一个字平仄相同谓之“粘”，没有做到谓之“失对”、“失粘”。相邻两联的出句最后一字的音调相同谓之“上尾”。据专家研究，失对稍重于失粘，但都轻于犯孤平和三平调，盛唐时期要求不严，而到了宋朝以后，科场考官要求不许失对、失粘，导致严格起来。上尾属小毛病，只是吹毛求疵的诗歌评论家在批评。 学习写格律诗词的作者，写出不符合要求的“格律诗词”，不足为怪，无可指责;但著名报刊以“格律诗词”为标题发表不是格律诗词的诗词，这是咄咄怪事也!编辑难道可以不懂或私自更改格律诗词的写作规则吗?
希望能读到更多意境深、文笔美、与时俱进的格律诗词。
第四篇：对联的平仄：
古代汉语声调分平上去入四声，四声又可分为两大类：平声与仄声。现代汉语中仄声包括上声、去声，平声包括阴平、阳平。对联要求一联之中平与仄相间，一般是两个音节一转换;上下联之间平与仄相对。一般情况下，上联末字用仄声，下联末字用平声，使人读起来顺畅、深长、有余味。
按现代汉语标调，一声为阴声，音高而平;二声为阳声，音由下往上。(以上为平声)、三声为上声，音由上往下再往上;四声为去声，音由高往下(以上为仄声)。古入声字已消失。 对联平仄口诀：
“平对仄，仄对平，平仄要分清;一三五不论，二四六分明”。
诗句平仄：
平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：
1、平仄在本句中交替出现，
2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：
(一)五律：
1、仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
(二)七律
1、仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
2、平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：
第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄;后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声;第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声;第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同;如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘;违反了对的规则，叫做失对。
第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声;如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。
第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。
第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第
一、
三、五字的平仄可以不拘，第
二、
四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 9 | 评论
第五篇：押韵和平仄
〖教学目标〗通过讲解让学生了解诗歌的押韵与平仄; 培养学生热爱诗歌,喜爱我国古老民族博大精深的传统文化. 〖教学过程〗
一,导语设计: 平仄格律,唬倒了不少喜欢古诗词的人.它其实就像古典园林一进门就挡在眼前的那座假山,看着巍峨嶙峋的,其实没多高,抬脚走几步,一下就过去了.假山后面的景致,才是越看越觉得心生敬畏;细细欣赏开始略品个中滋味.只要翻过'假山',就能尝到'美景'滋味.
二、,格律诗的诗体: (一), 关于格律诗
格律诗一般分五言,七言两大类,(六言诗非常少,故不列为主流.)每类又分绝句,律诗,排律等体裁.这里只简单介绍绝句和律诗. 1,绝句:
2,律诗: (二) ,关于押韵
1,诗歌有了韵脚会有什么特点 2,什么是韵,'韵'究竟长啥样 3,这个韵要押什么 怎么押
(三) ,关于对仗 (1),何为对仗
(2),怎样'对'才算'仗' (3), 对仗的类型: ①,工对
比如'月下飞天镜,云生结海楼.'(李白:《渡荆门送别》)这一对仗结构中,'月对云'是名词对名词,而且是天文类对天文类,这一对就非常严格工整.象这种既满足词性相同又满足词类相同的严格的词对就叫做'工对'; ②,宽对
比如'饮马雨惊水,穿花露滴衣.'(元稹:《早归》)这一对仗结构中的'马对
花',是名词对名词,但马是动物,花是植物,不是名词分类中的同一类.这种只满足词性相同而不满足词类相同的词对就叫做'宽对'. ③,借对
'借义',比如'歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻.'(杜甫:《江南逢李龟年》) '借音'.比如'沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟.'(李商隐《锦瑟》) ④,流水对