取名平仄范文

第一篇：取名平仄范文

对联平仄规则

(2007-09-08 07:57:44) 转载

分类： 对联知识

对联是中国古老表意文字的一种特殊的文学样式, 那么,平仄又是对联因素的重要组成部分. 所以说要出好联和对好联, 就必须掌握平仄, 没有平仄, 也就没有对联一说了: 不懂平仄, 对联也无从谈起; 不讲平仄, 决不是对联. 说到掌握平仄, 还是有规律, 有方法的. 一, 要了解平仄, 就要先学习基本功. 主要掌握 <声律启蒙>, 这是很有必要的. "云对雨,雪对风, 晚照对晴空. 来鸿对去燕, 宿鸟对鸣虫........" <训蒙骈文>中, "天转北, 日升东. 东风淡淡, 小日蒙蒙. 野桥霜正滑, 江路雪初融......" 这些是学习对联者应该掌握的, 从中可以得到语音, 词汇, 修辞的训练. 特别是 <训蒙骈句> 词语平仄, 对仗工整, 对于对联修辞组句有很大的帮助. 可能有的文友认为, 对联只要有文字功底, 历史知识, 文学知识就可以了. 其实这仅仅是学好对联的必然条件, 但还必须真正了解平仄的基础知识, 没有了平仄制作对联就无从谈起. 二,要运用平仄, 就应该掌握平仄的框架. 秃笔在1992年<对联和楹联异同的探讨>一文中, 曾谈到对联的平仄源于律诗, 而又区别于律诗, 因为律诗只有五言, 七言, 而对联在长期的发展中吸收了词曲的长短句逗等格律. 律诗成为格式化了, 而对联的句式, 音节则比较活, 比律诗平仄的运用更加活跃.

一、句中平仄规则(以上联为例)

一言句：仄

二言句：仄仄

三言句：平平仄、平仄仄

四言句：平平仄仄

五言句：仄仄平平仄、仄平平仄仄(平平平仄仄)

六言句：仄仄平平仄仄

七言句：平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄(仄仄平平平仄仄)

八言及八言以上的的平仄视节奏而定。

受唐代以来律诗的影响，五言、七言句更多使用括号中的平仄格式。

二、句脚平仄规则(正格，以上联为例)

(最后两句句脚平仄不相同为正格)

每边一句：仄

每边两句：平仄

每边三句：平平仄

每边四句：仄平平仄

每边五句：仄仄平平仄

每边六句：平仄仄平平仄

每边七句：平平仄仄平平仄

每边八句：仄平平仄仄平平仄

我们在对联时长用到的格式基本框架还有: 四字联: 平平仄仄

仄仄平平

五字联: 仄仄平平仄

平平仄仄平 或者: 平平平仄仄

仄仄仄平平

六字联: 仄仄平平平仄

仄平仄仄平平 或者: 平平仄仄平仄

仄仄平平仄平

七字联: 平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平 或者: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 变格: 平平仄仄仄平仄

仄仄平平平仄平

八字联: 平平仄仄 平平仄仄

仄仄平平 仄仄平平 或者: 仄平平 仄仄平平仄

平仄仄 平平仄仄平

九字联: 平仄仄平平 平平仄仄

仄平平仄仄 仄仄平平 或者: 平平仄仄 仄平平仄仄

仄仄平平 平仄仄平平

平平平仄仄 平平仄仄

仄仄仄平平 仄仄平平

十字联: 平平仄仄 平平仄仄平仄

仄仄平平 仄仄平平仄平 句式: 平平仄仄平平 仄仄平仄

仄仄平平仄仄 平平仄平 三三四句式: 仄平仄 平仄平 平平仄仄

平仄平 仄平仄 仄仄平平

十一字联: 仄仄平平 平仄仄平平仄仄

平平仄仄 仄平平仄仄平平 或者: 平平仄仄 平平仄仄平平仄

仄仄平平 仄仄平平仄仄平

五六句式: 仄仄仄平平 仄仄仄平平仄

平平平仄仄 平平仄仄平平

十二字联: 仄仄仄平平 仄仄平平平仄仄

平平平仄仄 仄平平仄仄平平 或者: 平平平仄仄 平平仄仄平平仄

仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

长一点的对联, 虽无固定的格式, 但必须是平仄交错, 互相协调, 要不然就不能算作对联. 其实对于平仄掌握熟练的人来说, 是可以冲破平仄格式的束缚的.但是音节部分必须严格. 启功先生曾用一个分节"竹竿"对对联平仄基本框架的形容,即: 平平仄仄平平仄仄平平仄仄......... 各种句式都可以从竿上截出来, 这是对联创作最简单的框架.

对联常识

(二)：对联平仄

作者：佚名 文章来源：转贴 点击数：6209 更新时间：2006-2-15

对联，雅称楹联，俗称对子。它言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说，对联艺术是中华民族的文化瑰宝。对联的种类约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联和杂联(包括谐趣联)等。

对联文字长短不一，短的仅

一、两个字;长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点：

一、要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。

二、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。

(一)平仄归类标准

在现代对联写作、评选中，提倡以普通话四声(阴、阳、上、去)为平仄归类标准。

但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声(平、上、去、入)。参见《平水韵部》。

允许用古四声创作对联，但应加以注明;如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。

普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。(古四声：上、去、入为仄。)

(二)平仄相谐规则——马蹄韵

当代楹联界公认的平仄相谐规则是中南大学楹联研究所余德泉教授提出的“马蹄韵”规则。

马蹄韵最基本的规则：平平仄仄两两交替!这是马蹄韵对联规则的精华所在，因状如马蹄的节奏，“马蹄韵”因此而得名。

以上联为例，马蹄韵有两种平仄排列规则(平仄杆)：

第一种：平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄

第二种：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄

不论是句脚平仄还是句中平仄，均应遵循此规则：

句脚平仄：不管多少句的联语，每一分句的句脚字只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。

句中平仄：不管多少字的联句，只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。

下联平仄一般要求和上联相反。

完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。

1、句脚平仄正格举例

二句联：

门辟九霄，仰步三天胜迹;(平仄)

阶崇万级，俯临千嶂奇观。(仄平)

爆竹知人意，声声悦耳;(仄仄)

梅花晓天时，朵朵欢心。(平平)

三句联：

申奥功成，入世关通，一年好景蛇辞岁(平平仄)

兴邦业举，富民旗展，万里雄图马跃春(仄仄平)

勤廉并行，作风转变，民安国泰千秋富(平仄仄)

法德齐治，正气弘扬，地久天长四海春(仄平平)

四句联：

九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃;(仄平平仄)

三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。(平仄仄平)

申奥扬眉，入世争雄，足球圆梦，喜事桩桩强国力;(平平仄仄)

促农迈步，航天斗艳，科技兴邦，丰碑座座快民心。(仄仄平平)

五句联以上以此类推，不再举例。

2、句脚平仄变格举例

民意顺，国运兴，四海讴歌称盛世(仄平仄)

春风和，日色丽，九州景物换新颜(平仄平)

此例句脚平仄没有遵循“两两交替”规则(没有从“平仄杆”的最后依次向前截取)，故为变格。

四句、五句及以上的长联，有时为了联意需要或者运用特殊联格的缘故打破“两两交替”规则，即为变格。例：

新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。(识、值、夕，古韵仄声)

这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。

(句脚押韵)

人人论功名，功有实功，名有实名，存一点掩耳盗铃之私心，终为无益;

官官称父母，父必真父，母必真母，做几件悬羊卖狗的假事，总不相干。

(拆词分总)

循规曰圆，循矩曰方。当圆则圆，当方则方。或舍圆求方，或舍方求圆，圆方岂可随心变。

明事为觉，明知为悟。错觉非觉，错悟非悟。有以觉求悟，有以悟求觉，觉悟缘由阅世来。(觉，古韵仄声。普通话jue2平声)

(句脚越递)

3、句中平仄正格举例

一言句：

旧(仄)

新(平) 二言句：

诗癖(平仄)

画痴(仄平)

看水(仄仄)

听泉(平平)

三言句：

独生子(平平仄)

特种兵(仄仄平)

龙胆草(平仄仄)

马兰花(仄平平)

四言句：

四方来宝(仄平平仄)

八路进财(平仄仄平)

恩来立志(平平仄仄)

马到成功(仄仄平平)

五言句：

有客如擒虎(仄仄平平仄)

无钱请退之(平平仄仄平)

——五言句律诗格之一

百花开盛世(仄平平仄仄)

双燕入农家(平仄仄平平)

——此格式也可看作下列格式的变格。

八方盈正气(平平平仄仄)

四化涌春潮(仄仄仄平平)

——五言句律诗格之二

六言句：

梅报九州春讯(平仄仄平平仄)

——六言句此格式也可看作下列格式的变格。

处处明山秀水(仄仄平平仄仄)

家家笑语欢歌(平平仄仄平平)

七言句：

莺歌燕舞留春住(平平仄仄平平仄)

虎跃龙腾向未来(仄仄平平仄仄平)

——七言句律诗格之一

诸葛大名垂宇宙(平仄仄平平仄仄)

——七言句此格式也可看作下列格式的变格。

碧海红霞辉玉宇(仄仄平平平仄仄)

东风旭日荡神州(平平仄仄仄平平)

——七言句律诗格之二

八言句以上多为拆分句，拆分后按每个分句的字数套用上述规则即可。不再举例。

4、关于句中平仄变格

句中平仄变格之一：“一三五不论，二四六分明”规则。

此规则的要点在于：只注重双音节词组第二个字的平仄交替(第一个字则可以灵活处理)。

此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中，且单言句不计最后一字。

具体说(上联)：三言句“一不论”(□平仄)，四言、五言句“一三不论”(□平□仄、□仄□平仄)，六言、七言句“一三五不论”(□仄□平□仄、□平□仄□平仄)，八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。

举例：

柳三变(□平仄。正格应为：平平仄，此例变格：仄平仄)

张九成(□仄平。正格应为：仄仄平，此例变格：平仄平)

风清云静(□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例变格：平平平仄)

九州溢彩(□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例变格：仄平仄仄)

四言句特例：

百花齐放(□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例实为：仄平平仄，符合第一平仄杆，反而为正格)

明月几时有(□仄□平仄。正格应为：仄仄平平仄，此例变格：平仄仄平仄)

我欲乘风归去(□仄□平□仄。正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄平平平仄)

电信九州枢纽(□仄□平□仄。正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄仄平平仄)

草亭闲坐看花笑(□平□仄□平仄。正格应为：平平仄仄平平仄，此例变格：仄平平仄仄平仄)

“一三五不论”变格处理应注意的问题：

(1)忌孤仄/孤平

孤仄/孤平导致联句平仄交替太少，读起来缺乏音调变化。一般应在五言、六言、七言联句中避免此问题。

如何避免孤仄/孤平?记住一句话：不能只对第三字作变格。以上联为例：

五言正格：仄仄平平仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄(第四字犯孤平，下联孤仄)

六言正格：仄仄平平仄仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄仄(第四字犯孤平，下联孤仄)

七言正格：平平仄仄平平仄，如果第三字变格：平平平仄平平仄(第四字犯孤仄，下联孤平)

此外，五言正格“仄仄平平仄”也不能只对第一字作变格：平仄平平仄。如此上联犯孤仄，下联犯孤平。

(注意：五言、七言句孤仄/孤平的概念是不含最后一字。)

纠正孤平/孤仄的办法：将其他单数位置的字也酌情作变格处理(其依据正是“一三五不论”规则)。例：

明月几时有(平仄仄平仄)

重见六朝名胜(平仄仄平平仄)

前途无限未来日(平平平仄仄平仄)

(2)忌三仄尾/三平尾

忌三仄尾/三平尾的理由同样是“平仄交替太少，读起来缺乏音调变化”。

切记：五言第二种律诗格(平平平仄仄)第三字、七言第二种律诗格(仄仄平平平仄仄)第五字不能作变格处理。否则就会在上联出现“三仄尾”，下联出现“三平尾”：

平平仄仄仄(下联：仄仄平平平)

仄仄平平仄仄仄(下联：平平仄仄平平平)

因此，根据“一三五不论，二四六分明”规则和三仄尾/三平尾的禁忌，我们可以得出以下结论：

五言第二种律诗格只能对第一字作变格，七言第二种律诗格只能对第

一、三字作变格。

句中平仄变格之二：特殊联格

在很多特殊联格中，其平仄运用可以视作马蹄韵的变格，这些特殊联格包括叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等。另外，上联全仄、下联全平联句也是很典型的变格。在这些变格联句中，平仄安排几乎没有了任何规律。

举例：

坐，请坐，请上坐;

茶，敬茶，敬香茶。

(复字格，上联全仄)

风声 雨声 读书声 声声入耳

国事 家事 天下事 事事关心

(复字格)

上海自来水来自海上

山东落花生花落东山

(回文格)

管他三七二十一

醉我三百六十五

(谐趣、数字格。联脚上平下仄，极为特殊)

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如;

魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌。

(此联联脚上平下仄，实因联意需要)

逝水载往事此去不返

新人说真情常来重游

(全平对全仄，古来有之)

羊年阳春扬州杨柳飏絮洋洋洒洒

燕乐艳日雁塔彦英宴宾嬿嬿姝姝

(同音异字格。2003中华世纪坛征联一等奖。本来是变格出句，但是对句做到与出句平仄字字相反，整体对仗十分工整，给人一种物极而反的完美感)

另有一些规则此处略去。

三、要词性相对，位置相同。一般称为“虚对虚，实对实”，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。

四、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。

此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。

与对联紧密相关的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

第二篇：诗词平仄入门

对诗词平仄的认识

欲知平仄， 先悉四声。

其实我们于四声并不陌生，只是这里面有个差别而已。

在《汉语拼音方案》里，普通话有“阴平、阳平、上声、去声”四种声调符号，也就是我们自小学起就熟悉的俗称

一、

二、

三、四声的声调，如妈、麻、马、骂的声调。

但我们所熟悉的四声，只是现代汉语的四声，而格律诗词里使用的四声，却指的是古汉语的四声，这就是差别。也正因为这个差别的存在，所以在格律诗词里，平仄对于现在来说，最不容易掌握好。

古汉语里的四声(以下简称古四声)，为“平、上、去、入”四种声调，在《康熙字典》的前面有“分四声法”的歌诀： 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。

虽然现在看来这样的分法不是很科学，但是难能可贵的是让现在的我们多少知道古四声的大概区别。

古四声与现代四声比较起来，是“平分阴阳，入声消失;上去仍在”。

“平分阴阳”，也就是古音里的平声在普通话里分成了阴平和阳平两种声调(也有变为去声的，如看：看守与看见)，此处略过，后面再提。

“入声消失”，不是自推广普通话后开始的，最早应当是自宋朝以后，在当时的北方话里，已经没有了入声(细究元曲，就基本上没有入声了)，而现在有些方言里，仍然保留了入声的声调，比如从1数到10，用上海话或者广东话说一遍，再用贵州(或者贵阳话)说，比较一下就基本清楚入声调的变化，江浙和广东等地的方言里还保留有入声的音调，而西南的方言(属于北方话语系)里，入声一律变成阳平音调了。比如

一、

六、

八、

十、月、雪等等。

但入声的消失(相对于现代普通话而言)，并不仅仅是转进阳平这一个声调里。就普通话而言，按王力先生的说法，是入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。

“上去仍在”，主要是从形式符号上来说的，部分字在上声和去声之间的变化，一般的不影响平仄关系，因为上、去声的字均同属于仄类声调。

综上所述， 我们可知以下粗略的古今四声对应关系：

古四声

现代普通话四声

平

阴平

阳平 上

上 去

去

入

阴平、阳平、上、去

说到这里，我们也就可以更好地理解为什么说写格律诗词，如果用今天普通话的读音(即今韵或新韵)来写，一般要在题目后特别说明，否则用古声调来套格律，难免误会。如果是多音字，还得注意字义上的区别。

四声既明，平仄易懂。

平仄是诗词格律里的一个术语，只是一种符号象征，硬要探究这个词组的意思，那就权作“平和不平”(仄的字义为不平)解释。

作诗填词者把古四声分为平仄两大类，平声为平类，上、去、入声为仄类。按照现在普通话的四声，则阴平、阳平为平，上声、去声为仄。有人把普通话的阳平也划为仄类，就阳平的个别字而言可以如此，因为今古音的变化，不排除有的字古音为上、去或入声，今音已变为阳平，但把普通话的阳平划作仄声我认为是不太妥当的。

格律诗句一般为五言、七言(言，代指字数)，一般是两字一顿作为一个音节的节拍，节奏点在每个音节的第二字上。因此，一般地，五言诗有三个节奏点：第

二、四和最末一字;七言诗有四个节奏点：第

二、

四、六和最末一字。因此，平仄与节奏点有直接关系。

近体诗的平仄格律，是“句中交替，句间相对，联间相粘。”

“句中交替”，意思是说，每一句子中节奏点上的字，除句末一字外，第二字用平类声调的字，则第四字用仄类声调的字，第六字又换平类声调的字;反之亦然。这样平仄交替，目的是使声音有高有低，灵动又悦耳。符合该标准的称律句，否则称拗句。

“句间相对”，意思是说，一对句子的上下句之间，句中节奏点上的字，除句末一字外，在声调上要相对。即如果七言句中上句节奏点上的字(第

二、

四、六字)在声调安排上是“平仄平”，那么下句节奏点上的字(相同位置，即第

二、

四、六字)在声调安排上就应该是“仄平仄”，反之亦然。符合该标准的称为“对”(即平仄相对)，违反了则称“失对”。

“联间相粘”，我们知道，绝句一共四句，律诗一共八句(排律除外)，按照两句为一联的说法，绝句第

一、二句组成一联，称为首联，第

三、四句所组称为尾联。而律诗除首联和尾联(第

七、八句)外，第

三、四句称颔联，第

五、六句称颈联。故“联间相粘”的意思，就是本联的末一句，与下一联的第一句，句中节奏点上的字的平仄声调，必须相同。这称为“粘”。违反了称为“失粘”。

粘对是包含在平仄中的，作用主要是使声调跌宕起伏多样化。

既知平仄，可看格式。

以这首七绝为例来看看格式：

欢歌唱罢舞翩跹

(1)平平仄仄仄平平 青海花儿与少年

(2)仄仄平平仄仄平 策马昆仑天路上

(3)仄仄平平平仄仄 冰泉玉树水晶妍

(4)平平仄仄仄平平

句中交替：

第(1)句中节奏点上的字“歌、罢、翩”的声调为“平仄平”。余不一一。

句间相对：

第(1)节奏点上的“歌、罢、翩”三字声调为“平仄平”，和第(2)句节奏点上的“海、儿、少”三字声调“仄平仄”相对。第(3)句和第(4)句也是相对。

联间相粘：

本联[首联<第(1)、(2)句>]的末一句[第(2)句]节奏点上的“海、儿、少”的声调是“仄平仄”，与下一联[尾联〈第(3)、(4)句〉]的第一句[第(3)句]节奏点上的“马、鞭、路”的声调是“仄平仄”，相同。

律诗的平仄同理，此不举例。

从上例中可以印证：

1、 上例的格式称为“平起式”，即第一句第一个节奏点(第2字)用平声字。同理，“仄起式”就是第一句2一个节奏点(第2字)用仄声字。

2、 上例的格式第一句最末一字用的是平声字，称为“平收”，有的又习惯称“平脚”，把头尾结合起来，称为“平起平收”式，有的又习惯称为“平平脚”。

3、 把头和尾进行排列组合，格律诗的格式有四种：平起平收、平起仄收(平仄脚)、仄起仄收(仄仄脚)、仄起平收(仄平脚)。要注意的是每一种格式全篇的平仄次序都不一样。

4、 首句用不用韵不强求，格律诗是偶数句必须用韵，且必须是平声韵(这也是前面介绍平仄节拍时多处提到“除最末一字外”的主要原因)，韵位上的字还要不重复。奇数句末不用韵，且必须用仄类声调的字。

5、 “一三五不论，二四六分明”，意思是说句中第

1、

3、5个字可用平声字也可用仄声字，一般情况下可以说如此，但不绝对。特殊情况下一三五也是要讲究的。

6、 七言是五言的扩展，把头上两字去掉就是五言。五言格律诗无论是五律或五绝，同样得遵守押韵、平仄、对仗等格律。

平仄是格律诗中最重要的因素。平仄规则确立以后，一直应用到后代的词和(元)

曲。格律诗中平仄规则也有需要注意的地方：

一是避免孤平。一般的说，就是除最末一字外，句中不能只有一个平声字。孤平是格律诗的大忌。

二是句末避免三连平和三连仄。即句末三个字(术语称“三字尾”)不能连着都用平类声调或仄类声调的字。

三是写古典诗词不可因噎废食，毕竟抒情表意才是根本，如果出现拗句现象，可以采取本句自救、对句相救(术语称“拗救”)的办法弥补。不过拗救是一种技巧而非格律。

词的平仄：

可以说，词是长短句形式的格律诗，因为每个词牌都有固定的字数、句数和押韵、平仄等规则。由于词的形成与格律诗有密切关系，并且有些词是从格律诗演变过来，词到后来又与所合的音乐分离，以律句作词句无形中成为一种习惯，所以总的来说，格律诗的平仄规则，一般的，词也适用。

但差别也有：

一是在于因为词是“长短句”，在“粘对”上得因词牌的不同而灵活应用。

二是有的词牌中对平仄的要求比格律诗对平仄的要求还严格。

简单的说，是因为词与音乐分离了，为了保证分离后的词仍然具有音乐美所致。格律诗中，平类只平声， 仄类有三：上、去、入声，实际意味着凡是规定用仄类声调字的位置，上、去、入声三种字用哪一种都行。而在词中，规定用仄声字的位置，有的词牌规定更细，细到必须用上声或去声或入声;用平声字的位置还得分别阴平还是阳平-------平分阴阳最早即是如此而来。如李清照论词就说“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊、轻重。”------分五声，就是平分阴平、阳平，加上上、去、入三声。如此过细的规定，在〈宋词三百首〉里有迹可循，如周邦彦一改初期词只分平仄不问四声--------和格律诗对平仄的运用一样--------精密的运用四声平仄。但是这样过分的拘泥却又害得词不达意，既不如苏辛词，又不如婉约派。然而也因此形成并延续了一些词牌中必须分阴阳辩五音(唇、齿、喉、舌、鼻五个不同发声部位)的仔细。

词中避免孤平，一般的主要指五字句以上的词句，五字句以下除四字句比较特殊外，一到四字句其实不存在这个问题。因为格律诗只限于

五、七言，最短的律句是五言，少于五字 的在诗中不作律句要求(六言格律诗虽有，但少见，在本文中不提)。

词不仅和格律诗一样要避免句末(三字尾)三连平和三连仄，而且还因词中有三字句，故三字句也得遵守避免三连平和三连仄的规则。

词中也有拗句现象。自从词和音乐分离以后，词句中的平仄一般就按律句来处理了，故词中凡是不合律的句子都是拗句，不能因为前人词中用了拗句，就当作固定的词的格式了，词也总得按照词谱的平仄格式来，否则和新体自由诗没什么差别吧?方文山的自由诗歌还一韵到底呢。

词虽然和音乐分离了，但由于词整体上也遵守平仄格律，故词的音乐美依然存在。由传统诗词特别讲究音乐美来看，是否可以认为，中国人的天性，本来就是乐天的呢?

平仄查询表

2011-09-02 17:36:46| 分类：五律仄起首句押韵—— ⊙仄仄平平(韵)

平平⊙仄平(韵)

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五律仄起首句不押韵—— ⊙仄⊙平仄

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五律平起首句押韵—— 平平⊙仄平(韵)

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五律平起首句不押韵—— ⊙平⊙仄仄

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七律仄起首句不押韵—— ⊙仄⊙平⊙仄仄

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第三篇：起名的平仄规律

起名本身也是一门艺术。在交际场合里，一个高雅而又响亮的名字很容易引人注目。因此，尽管名字本身只是一种符号，人们在命名时，还是煞费苦心地反复推敲，希 望得到一个与众不同的名字。其结果，有的人心满意足，他有的人不得不终生遗憾。那么，命名是否有规律可循呢?能否找到一种或几种途径，使人们在命名时，能 避免漫无目标地乱撞呢?我们认为，命名是有规律可循的。许多人之所以得不到满意的命名，主要原因主就是违背了谈命名的规律。仅仅从消极的角度注意命名的规 律，显然是不够的，还要寻找积极途径达到自己的目的。

名字是否响亮，是否悦耳顺口，起主要作用的声调，这一点往往为命名者所忽略。

汉语是有声调的。近体诗和词曲所讲究的平仄，正是利用声调的错落不致，以求得音乐般的旋律。姓名尽管只有几个字，声调的作用却不容忽视。 汉语共有四个声调，即：

阴平，ā 阳平，á 上声，ǎ 去声，à

那么我国的姓氏从声调分，也可分四类： (1)阴平类。如：张 孙 丁 薛 温 奚 沙 柯 刁 方 金 衣 安 包 申 周 江 宫 高 郭 曾 甘 朱 崔 (2)阳平类。如：刘 陈 王 杨 石 余 冯 于 吴 邢 门 柴 姚 胡 徐 袁 常 曹 乔 彭 黄 韩 裴 齐

(3)声类。如：李 董 孔 古 史 左 武 许 贾 巩 郝 吕 米 马 蒋 纪 阚 柳 鲁 沈 伍 展 海 冷 (4)去声类。如：赵 陆 邓 万 宋 杜 步 孟 夏 毕 贺 廖 慕 郑 尚 付 盖 范 聂 费 谢 魏 贝 叶

姓氏有声调的差异，它们对名的声调自然也就有不同的要求。以下我们分单名和双名加以考察。

单名只有一个字。每个姓氏都有四种声调组合形式。

A、阴-阴型。例如：张 飞 江 东 朱 熹 方 舟 艾 青 沙 金 B、阴-阳型。例如：丁 玲 丘 弘 甘 宁 安 然 周 瑜 姜 渔 C、阴-上型。例如：包 拯 干 宝 辛 勉 秋 瑾 翁 谷 邹 鲁 D、阴-去型。例如：崔 岳 曾 震 班 固 高 旭 庄 肃 郭 亮

上棕四种类型的声音都比较和谐，说明阴平类的姓氏具有较强的组合能力。四种类型相比较，D类阴一去型稍微逊色。这种类型适合使用编辑部响亮的字眼儿。倘若追求儒雅细腻的格调，一般不要使用阴一去型。 (2)阴平类。

阳平类的姓氏有以下四种组合形式：

A、阳-阴型。例如：于 谦 刘 苍 毛 享 曹 丕 余 熙 田 间 B、阳-阳型。例如：石 雄 岑 彭 吴 良 何 群 服 虔 杨 亭 C、阳-上型。例如：文 丑 冯 允 黄 侃 程 鼎 卢 勇 蓝 理 D、阳-去型。例如：韩 愈 佟 岱 侯 翼陈 毅 袁 镇 雷 度

上棕四种类型中，A、C、D三种是理想的组合，B类阳一阳型就不那么顺口，缺乏一气呵成的整体感。人们在称呼时，常常不自觉地改变了姓氏的调值，听上去像是阴平。古代平声无阴阳之分，因而古人姓名中此类型实际上同阴一阴型无别。阴平类的姓氏最好选用A、C、D三型。

(3)上声类。

上声类的姓氏有以下四种组合形式：

A、上-阴型。例如：古 心 左 思 冷 曦 武 英 马 超 耿 光 B、上-阳型。例如：李 白 葛 洪 管 宁 阚 泽 伍 乔 褚 渊 C、上-上型。例如：孔 武 史 谨 柳 永 展 喜 董 朴 柏 古 D、上-上型。例如：贾 谊 鲁 肃 吕 布 许 慎 海 瑞 沈 固

上述四种类型中，A、B、D三种是理想的组合，C类上一上型不顺口，称呼时一般要使姓氏异化为阳平。这样，"柳永"听起来便成了"刘泳"，"柏古"听起来便成了"白古"。与其认人改了姓氏，不如命名时避开上声字。 (4)去声类。

去声类的姓氏以下四种组合形式：

A、去-阴型。例如：岳 飞 宋 江 孟 轲 段 规 范 增 卫 青 B、去-阳型。例如：贺 龙 夏 霖 万 言 赵 云 郑 玄 陆 游 C、去-上型。例如：杜 甫 尚 野 项 羽 叶 挺 邓 鲁 路 楷 D、去-去型。例如：贝 泰 季 布 郁 浩 廖 立 杜 厚 魏 照

上述四种类型中，A、B、C三种是理想的组合，D类去一去型读起来给人吃车的感觉。称呼时一般要改变调值。去声类的姓氏命名时，最好不要选用去声字。

单名的声调容易掌握，双名多了一个字，声调问题相应也复杂一些。双名加姓氏，共三个字，每个姓氏均有16种声调组合形式。 (1)阴平类。

阴平类的姓氏有以下16种组合形式：

A、阴-阴-阴型。例如：周嘉缃 江东之 汪叔詹 孙希朱 殷开山 郗僧施 B、阴-阴-阳型。例如：师安石 郭松林 舒知雄 周恩来 方秋白 关开培 C、阴-阴-上型。例如：汤光启 孙星衍 丁飞举 方千里 诸匡鼎 朱光普 D、阴-阴-去型。例如：詹天佑 孙枝蔚 乌斯道 崔公度 薛天定 章金牧 E、阴-阳-阴型。例如：曾原一 施尔宽 朱元璋 丘禾嘉 苏奎章 丁文江 F、阴-阳-阳型。例如：章学诚 詹尔达 甘惟寅 高迎祥 温庭筠 钟人杰 G、阴-阳-上型。例如：勾文鼎 申无宇 姜柔远 段闻礼 张吾瑾 丘逢甲 H、阴-阳-去型。例如：崔如岳 诸弘道 戚人镜 商承祚 臧尔令 张从正 I、阴-上-阴型。例如：康乃心 屈可伸 钟子期 司九经 周汝登 萧省身 J、阴-上-上型。例如：朱隐老 周铁虎 孙子昶 宫守礼 庄有可 萧永藻 K、阴-上-阳型。例如：邹守愚 渊有为 朱买臣 章炳麟 张友渔 康伟然 L、阴-上-去型。例如：萧子岳 朱百度 支可大 张我正 江有诰 方以智 M、阴-去-阳型。例如：张若虚 邹汉章 曾万中 甘梦英 龚自珍 章士钊 N、阴-去-阳型。例如：丘必明 雍乐成 柯梦得 申湛然 甄立言 苏光熊 O、阴-去-上型。例如：包万有 湛若水 安致远 戈尚友 温大雅 欧敬竹 P、阴-去-去型。例如：郭沫若 薛万备 丁善庆 刁士敬 汪道贯 辛庆忌

上述16种组合形式中，比较理想的是E、H、J、K、M、N八种。它们共同的特点是声调富于变化，读起来顺口，听起来悦耳。内中尤以E、J、N三种为 佳。它们都是以阴平起头，以阴平收尾，首尾呼应，十分和谐。B、C、D、F、G五种，前四种两阴或两阳联缀、读起来不那么顺口。A是三个阴平联缀，没有变 化，显得十分呆板拘谨，阴平类的姓氏应注意避免这种组合。O和P由于两上和两去相联缀，读起来拗口，听起来别扭，也是不可采用的组合。汉语的双音词有个特 点，"友"、"永"都变成阳平。利用汉语这个特点，L类的组合有时也可彩，条件就是名字要取现成的双音词，或者名字联缀成义，成为一个词组。如"周铁 虎"，"铁虎"是个偏正词组，读时自然由"阴一上一上"变成"阴-阳上"。 (2)阳平类。 阳平类的姓氏有以下16种组合形式。

A、阳-阳-阴型。例如：黄庭坚 卓尔康 来集之 石达开 陈潭秋 吉鸿昌 B、阳-阳-阳型。例如：王得臣 皮龙荣 余时言 房玄龄 徐文华 何国材 C、阳-阳-上型。例如：狄明远 洪岩虎 胡承珙 韦云起 原伯鲁 唐庭楷 D、阳-阳-去型。例如：陈独秀 刑云路 仇时济 徐霞客 文廷式 倪文蔚 E、阳-阴-阴类。例如：裴松之 房知温 林公一 祁班孙 胡山宾 袁天纲 F、阳-阴-阳类。例如：王安石 屠湘灵 雷光霆 蒲松龄 陈彭年 钱三强 G、阳-阴-上类。例如：隆光祖 丌之伟 颜师古 程千里 刘知几 白日可 H、阳-阴-去类。例如：石天柱 侯方域 黄遵宪 白居易 王之焕 承天秀 J、阳-上-阴类。例如：晃补之 成始终 黄孔昭 徐海东 刘野夫 程咬金 K、阳-上-阳类。例如：曹雪芹 秦九韶 田有年 杨虎城 冯子材 洪起元 L、阳-上-上类。例如：王子武 佟养甲 吴可几 和有礼 杨守址 何挺颖 M、阳-上-去类。例如：全祖望 毛羽健 何有志 曹勇义 梅鼎祚 陈友定 N、阳-去-阴类。例如：龙太初 王念孙 皮日休 罗贯中 刘志丹 闻一多 O、阳-去-阳类。例如：卢照邻 秦再雄 童日铭 陈少涛 谭嗣同 洪秀全 P、阳-去-上类。例如：韦岳子 姚梦午 邢抱朴 席上锦 袁尚统 杨靖宇 Q、阳-去-去类。例如：俞正燮 余克济 吴必大 韩仲孝 唐际盛 时立爱

上述16种组合形式中，最佳的组合是F(阳-阴-阳)、G(阳-阴-上)、H(阳-阴-去)、J(阳-上-阴)、K(阳-上-阳)、N(阳-阳- 阴)、O(阳-去-阳)、(阳-去-上)八种。其次是A(阳-阳-阴)、D(阳-阳-去)、C(阳-阳-上)、E(阳-阴-阴)、M(阳-上-去)五种。 这五种组合虽然不及上面八种的音美，只要在选定上下点功夫，也可以得到良好的审美效果。B(阳-阳-阳)、L(阳-上-上)、Q(阳-去-去)三种不宜采 用。但L(阳-上-上)如能利用汉语的音变规律，也不妨使用。 (3)上声类。

上声类的姓氏有以下16种组合形式：

A、上-上-阴类。例如：许乃钊 伍典章 吕景初 李左车 马孔英 掌禹锡 B、上-上-阳类。例如：孔颖达 沈友琴 阮美成 浦起龙 耿守直 沈野云 C、上-上-上类。例如：史可法 李以笃 许乃普 汝可起 葛守礼 史显祖 D、上-上-去类。例如：孔广翼 沈甲秀 许法慎 李秉彝 贾履上 蒋羽化 E、上-阴-阴类。例如：武三思 祖冲一 卜天生 马师班 展庄叔 耿昌期 F、上-阴-阳类。例如：虎坤元 马之纯 贾思勰 沈冰壶 武攸宁 尹耕云 G、上-阴-上类。例如：左光斗 李商陷 郝天挺 李公朴 沈君理 冼星海 H、上-阴-去类。例如：吕公弼 左匡政 李三畏 种师道 葛师旦 孔思晦 J、上-阳-阴类。 例如：柳同春 葛云飞 李时珍 党怀英 孔云章 龚霆松 K、上-阳-阳类。例如：储良材 种云龙 柳玄达 李行言 楚执柔 马连良 L、上-阳-上类。例如：古其品 史维堡 猛如虎 许鸣运 党崇雅 沈明远 M、上-阳-去类。例如：伍维寿 祖良壁 郝奇遇 马怀素 莉宏毅 李玄霸 N、上-去-阴类。例如：冷寿光 吕步舒 李奉先 米万钟 褚少孙 苟日新 O、上-去-阳类。例如：古道行 卜大同 庾自直 李自成 祖秀实 耿静如 P、上-去-上类。例如：柏立本 史光斗 伍正己 董必武 许赤虎 葛万里 Q、上-去-去类。例如：孔尚任 耿定力 李道泰 沈用济 钮树玉 贾汉复

上述16种组合形式中，E(上-阴-阴)、F(上-阴-阳)、G(上-阴-上)、H(上-阴-去)、J(上-阳-阴)、M(上-阳-去)、N(上-去 -阴)、O(上-去-阳)、P(上-去-上)九种理想的组合。K(上-阳-阳)和L(上-阳-上)也可采用，但效果显然要逊色。A(上-上-阴)、B(上 -上-阳)、C(上-上-上)、D(上-上-去)四种均出现上声字联缀的现象，Q(上-去-去)则是去声字联缀，读起来非常拗口，因此，上声类的姓氏应避 开这五种组合形式。 (4)去声类。

去声类的姓氏有以下16种组合形式：

A、去-去-阴型。例如：杜幼安 路振飞 郑介夫 冒致中 范仲淹 扈再兴 B、去-去-阳型。例如：孟浩然 豆代田 邵晋涵 祝万龄 卞立言 项梦原 C、去-去-上型。例如：夏尚朴 鲍作雨 郑至果 孟化鲤 叶孟鼎 杜易简 D、去-去-去型。例如：宋聚业 富大用 毕再遇 万正色 霍去病 范日进 E、去-阴-阴型。例如：靳东发 沐天波 夏金标 赵冬曦 谢东山 杜叔高 F、去-阴-阳型。例如：骆宾王 郁松年 万斯同 桂中行 贡修龄 冀邦直 G、去-阴-上型。例如：大公鼎 叶方蔼 赵先雅 郑思永 缪钟理 蔡方炳 H、去-阴-去型。例如：段公路 贡师道 赵匡胤 魏昭亮 赖天赋 谢三秀 J. 去-阳-阴型。例如：邵伯温 范王孙 夏执中 廖莹中 兵伯川 郑成功 K、去-阳-阳型。例如：慎从吉 但存学 祝弘奇 盖文达 夏时行 贯去石 L、去-阳-上型。例如：杜鹏举 费扬古 郑元斗 霍元甲 邵文炳 顾炎武 M、去-阳-去型。例如：单雄信 范成大 谢灵运 杜如晦 尉长命 解一贯 N、去-上-阴型。例如：陆九渊 郑朴翁 宋景诗 恽本初 慰古真 赵卯发 O、去-上-阳型。例如：杜审言 顾野王 蔡紫琼 宋汝为 邓演达 向警予 P、去-上-上型。例如：祝可久 范祖禹 项守礼 尚可喜 郑以伟 毕祖朽 Q、去-上-去型。例如：晏几道 厉汝进 傅启让 抱老寿 叶永秀 项笃寿

上述16种组合形式中，E(去-阴-阴)、F(去-阴-阳)、G(去-阴-上)、H(去-阴-去)、J(去-阳-阴)、L(去-阳-上)、M(去-阳 -去)、N(去-上-阴)、O(去-上-阳)、Q(去-上-去)十种系最佳组合。A(去-去-阴)、B(去-去-阳)、C(去-去-上)、D(去-去- 去)四种组合均出现声联缀的现象，K(去-阳-阳)和P(去-上-上)分别为阳平联缀和上声联缀，读起来都不顺口，去声类的姓氏应予以回避。

姓名的声调问题看起来很复杂，如果抓住规律，内中并没有什么奥秘。对于每个姓氏来说，可选择的声调组合只有十几种。命名时，把准备用的字放进组合加以推敲，使字的选择同声调组合的选择有面地结合起来，形美、音美、意美三者兼顾，这是一项并不复杂的工作。

究竟选择啊一种组合好呢?这是难以事先规定的。声调的组合并非孤立的现象，它同字形的组合和字意的组合有着密切的关系，不能割裂开来。

我们这里谈的声调组合形式，是以普通话为标准的。各方言区的命名，还有可能受到方音的影响。这样就可能产生一个矛盾，那就是有的姓名用普通话读不顺 口，而用方言读则很顺口，另有些姓名用普通话读顺口，而用方言读则不顺口。这个矛盾应该如何处理呢?我们认为，应当以普通话为标准。当然，如果能找到一种 方案，使普通话和本方言不会产生矛盾，那就更好了。

第四篇：唐诗平仄简表

五律平起：首句第一第二字均为平声 五律仄起：首句第一第二字均为仄声 七律平起：首句第二字必用平声 七律仄起：首句第二字必用仄声

五绝平起首句押韵 平平仄仄平(韵) 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

五绝平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

五绝仄起首句押韵 仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵)

五绝仄起首句不押韵 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵)

七绝平起首句押韵 平平仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵)

七绝平起首句不押韵 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵)

七绝仄起首句押韵 仄仄平平仄仄平(韵) 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵)

七绝仄起首句不押韵 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵)

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五律平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

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第五篇：杜甫《登高》平仄分析

杜甫的《登高》是其诗作中的名篇。全诗原文如下:

风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客, 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。

这是杜甫在大历二年(767),也就是他去世的前三年所写的一首著名的律诗。对这首诗历来评价很高,杨伦在《杜诗镜诠》里称此诗是“杜集七言律第一”,胡应麟认为这样的评价尚不能体现此诗的重要地位,所以他在《诗薮》中更说此诗“当为古今七言律第一,不必为唐人七言律第一”。

杜甫不仅在我国诗史上有着极高的地位,他本人就有“诗圣”的美称,他的诗有“诗史”的美誉。文学史家无一例外地称赞其诗作在思想性、艺术性诸方面有极高的造诣,他也曾多次提到自己对诗艺的不懈追求,“读书破万卷,下笔如有神”(《奉赠书左丞丈二十二韵》),“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》),并承认自己已达到“诗律群公问”(《寄沈八丈》),“晚节渐于诗律细”(《遣闷呈路十九曹长》)的程度。那么其诗之“有神”在什么地方?群公问他的诗律又是指什么?他觉得自己“诗律细”,又细在何处?为什么评价会如此之高呢?历代有许多文学评论家进行过很多有意义的讨论。我们不想过多地重复,只是想换一个角度进行分析,我们将从平仄、节奏、音型、意象四个角度对《登高》一诗进行剖析,来看一看杜甫运用诗律的精妙之处。

一、平仄

这是一首仄起平收的七言律诗,按照标准的七言律诗的格式,其平仄规律如下:[1]

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 把原诗的平仄的实际与这个典型的标准格式的平仄对照一下,就会发现,原诗有几个地方的平仄与这个标准格式不一致,它们主要出现在第一联(首联)和第三联(颈联)。第一联中不一致的是“风”、“猿”、“渚”、“沙”,第三联不一致的是“百”和“多”,而第四联(尾联只有一个字与标准格式不同,即“潦”字,第二联(颔联)则与标准格式完全一致。这样全诗的具体平仄格式如下:

平仄平平平仄平 仄平平仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 仄平平仄仄平平 平平仄仄平平仄 平仄平平仄仄平

先分析第一联,我们可以推想:杜甫在登高之前,其心情可能有两种情况,一种是心情很好,要借登高来欣赏自然美景;一种是心情不佳,要借登高来消除悲愁烦恼。然而登高以后看到的却是一幅浓郁的秋景,给人一种悲凉之感。如果他登高之前的心情是好的,那么登高之后看到这幅悲凉景色,心情一下子发生了巨大变化反之,如果登高前的心情不好,那么登高后不仅没能消除悲愁烦恼,反而有所增加。因此,可以说,登高前的目的和登高后的效果极不相同,产生了巨大的矛盾力。为了表现这股巨大矛盾力杜甫除了采用其他的艺术手法之外,首先就使平仄发生了一点变化。这就是第一联的平仄与标准格式不同的原因。此诗的前两联写景,后两联抒情,写景和抒情之间显然存在着一个转变,而第三联就处在这个转变的交点上,这一联同时又处在“起、承、转、合”的“转”上,为了体现这个转变,这联的平仄格式与标准格式有一点出入也就十分自然了。

然而,以上平仄同标准格式不同的地方,都没有超越律诗的规定,也就是说,是律诗的规律允许的。这就表明,杜甫一方面严格按照律诗的要求去写诗,另一方面又在规律允许的范围内作一些适当的调整,而这些适当的调整又刚好和诗作表现的思想感情紧紧地联系在一起。

二、节奏

作为表现手法之一的节奏,在七言律诗中也是多种多样的,如有“四三”式、“五二”式、“一六”式、“二五”式等等,不一而足。优秀的艺术作品必然是内容和形式的完美统一,作为艺术表现形式之一的节奏也将同思想感情有着十分重要的联系。一般地说,相同的节奏反映着相同的思想感情,不相同的节奏则反映着不同的思想感情。因此,对于优秀的诗作来说,当思想感情发生变化时,作为表现手法之一的节奏也将发生变化;反之,当节奏发生了变化的时候,也就暗示了思想感情的变化。同理,如果一首诗的节奏自始至终没有发生任何变化,也就预示着思想感情没有变化,而且如果一首诗的节奏没有变化的话,会给读者一个单一而枯燥的感觉。

那么,杜甫的《登高》是怎样处理节奏的呢?阅读一下原诗,我们就会发现全诗的八行诗句的节奏都是“四三式”,这就说明此诗所表达的思想感情前后基本一致,变化不大,虽然前两联写景后两联抒情,但情景相依,情因景生,写景时没有忘情,抒情时也没有忘景。但我们说变化不大,并非没有变化,仔细阅读原诗,我们可以发现前两联的节奏是“二二二一”型,而到了第三联,诗句节奏却发生了一点变化,可以读作“二二一二”型,而第四联最后三个音节结合得不象前面的那么紧密,其节奏可以理解为“二二一一一”型,可知这首《登高》的节奏在无大变化中也存在着小的变化,而这种节奏的变化正好发生在由写景和抒情交接的地方,使前两联的写景和后两联的抒情在节奏上有了不同的节奏标志。可以说写景和抒情之间的界限在节奏上有很清楚的显示。还应该指出,节奏在第三联开始发生变化和我们前面分析平仄在第三联发生变化的效果是一致的。由此可见,节奏的变化与否在此诗也是为一定的内容服务的。

三、音型

音节的结构以及该结构的各个要素之间的组合方式,我们称为音型。如果我们把音型的理解放宽一点,那么前面我们讨论的节奏和平仄都可以理解为音型的范围。不过我们为了区别这些术语,我们把音型确定在音节之内,把节奏和平仄确定在音节与音节之间。那么音型在诗中有什么意义和价值呢?高友工、梅祖麟两位先生指出:“语音相似的音节互相吸引,特别是一行诗中出现几个相同音节时,它们便会形成一个向心力场。同时,一行诗中重复出现过的音型,前后的相同音型也会遥相呼应[1](P3)。如果诗句中音型相同,就会产生一种内聚力,内聚力会影响诗句所表示的情感内容,使之集中;反之,如果音型不同,就不具有内聚力,诗句所表达的情感内容也就不太集中。因此,如果当音型发生变化,也就说明思想情感发生了变化。

我们前面说过,第一联“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”表现了登高的目的和登高效果之间的矛盾,诗人已经用节奏和平仄的巧妙变化反映出来。这里要指出的是:在这首诗中,这一联的音型是最不集中的,也就是说这一联是最缺乏具有内聚力的音型,这种缺乏内聚力的音型的使用,正是登高的目的与登高的效果之间矛盾的反映。

到了第二联“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,情况却有了明显的不同。出句和对句之间的平仄对得十分整齐,同时音型的结构也十分整齐。只要对照一下中古音(中古音参看参考书,[3][4]为排印方便,个别音进行了改写)就可以看出:第一个字都是唇音声母(“无”的声母是“m-”,“不”的声母是“p-”),第二个字都是鼻音韵尾(“边”和“尽”的韵尾都是“-n”),第

三、四两个字都是舌根音韵尾(“落木”的韵尾是舌跟塞音“-k”,“长江”是舌跟鼻音“-ng”),第

五、六两字是重言,即叠音(“萧萧”和“滚滚”)。因为对句的第七个字要求押韵,而出句的第七个字没有押韵的要求,所以这里没有讨论第七字。如果不管第七字的话,那么前六个字的音型就构成了以下十分整齐的对称形式:

出句:唇音/鼻音/舌根音/舌根音/叠音/叠音 对句:唇音/鼻音/舌根音/舌根音/叠音/叠音

音型具有使思想感情集中的内聚力,如此整齐的音型说明诗人思想情感十分集中。当诗人登高之后,眼前所见到的景物的衰败与萧疏,被诗人用具有能集中思想感情具有内聚力的音型的诗句淋漓尽致地表现出来,不愧为千古名句。

第三联“万里悲秋常作客,百年多病独登台”。由写景“转入”抒情,因此在出句中没有太多相似的音型,或者说音型不太集中,也同本联的平仄与标准格式有一定的出入表达相同的意思。换言之,这一联的音型不一致,平仄也不太一致。但值得注意的是对句的第

二、

四、六个字,这三个音节都使用鼻音韵尾的字,即“年”、“病、”“登”,形成了以下的形式:

百年多病独登台

这几个音节刚好处在诗句的节拍点上,构成了间隔的相似音型,起过度作用,为后文出现更为集中的音型作了充分的准备。

到了第四联的出句“艰难苦恨繁霜鬓”,除了第三个音节(即“苦”字)以外,其他六个字都使用了鼻音韵尾的音节:

艰难苦恨繁霜鬓

第三个音节虽然没有使用鼻音韵尾的字,因为第三个音节并不是律诗诗句的节拍重点,即使如此,诗人仍然在对句“潦倒新停浊酒杯”的第三字和第四字(即“新”、“停”二字,俩字的韵尾分别是-n和-ng)连续使用了两个带有鼻音韵尾的音节对出句进行了有力的补充。这一连串的鼻音韵尾(而且前有准备,后有补充的连续使用,十分有力而集中地将当时国势艰危、仕途坎坷、年迈多病、疾病缠身等无法排遣的万端愁绪充分展现出来。

可见音型在诗歌中是明显地为思想内容服务的,它虽然比平仄和节奏更加难以掌握,但杜甫仍然运用得炉火纯青。

四、意象

“所谓意象,也就是诗歌艺术最小的能够独立运用的基本单位”。[5](P17)杜甫善于使用各种语词构成的意象群来为作品的内容服务。在《登高》中,首联一开始就描绘了“风、天、猿、渚、沙、鸟”等各种意象,并分别用“急、高、啸、哀、清、白、飞、回”等不同的动态语词对其进行描述,把一个巨大的空间展示在读者面前,而且这个空间的所有景物都在活动着,是动态的。紧接着,诗人在第二联把注意力集中在“落木”和“长江”这两个意象上,并在前面使用了“无边”和“不尽”分别对其进行修饰,在后面又使用了“萧萧下”和“滚滚来”对其进行描述,整个意象群给人产生广袤无边之感,构成了一个动态的整体。虽然作者在这两联中没有直接使用表示时间的语词,但读者不难发现其深层意义中暗示着时间的无限,因为所有事物的运动都必须以一定的时间作为存在的形式“下”、“来”等运动的延续必须以时间的延长做保证。我们也注意到,作为名词性意象“落木”是“无边”的,“长江”是“无边”的,同时动词性意象“萧萧下”也具有“无边”的特点“滚滚来”也具有“不尽”的特点。这就增加了诗歌意象的语义张力,给读者留下了许多品味的余地。概言之,前两联给读者的印象是:在巨大的空间和无限的时间中有无限的秋景在不停地激烈运动着。第三联中,作者描述了一个老弱孤独、百病缠身的诗人独自一人登台悲秋的情景诗人使用了“万里”、“百年”、“常”、“多”等语词,这些语词的时空,一方面是前面两联展示的时空的继续,另一方面,它们的时空比前面两联缩小了,虽说“万里”和“百年”的时空也不算小,但毕竟是有限的,无法与“无边”和“不尽”相比。同时,“作客”和“登台”的运动程度也减缓了,更是无法与“萧萧下”和“滚滚来”相提并论。至于“客”和“独”的语词,更是明显地表达了“空间小了,时间短了”的语义。从而为第四联所描述的更加短暂的时间和更加狭小的空间作了有效的铺垫。在第四联中,诗人的笔触更加细腻地落在鬓上丝丝白发的“小”和新停的浊酒杯的“静”上,即使还有一些动态的东西,也变成了“艰难”、“潦倒”、“恨”、“苦”等展示内心活动的语词。在这联中,前面那种巨大的空间、无限的时间、复杂的景物、激烈的运动早已经荡然无存,取而代之的是狭小的空间、短暂的时间、简单的景物、缓慢的活动。可以说时空在这联中被压缩到了诗中的极限。从而,个人的渺小与造物主的庞大形成了强烈的对比,极大的反差。在这个大千世界里,诗人却长期飘泊,如今暮年多病、举目无亲,这样的境遇怎能不使诗人感到悲愁和凄苦呢?诗人内心的无奈和苦楚就在这些意象群的对比中得到充分的展示。

我们可以认为:杜甫的“诗律细”等语是有所指的,不可能只是按一般诗律的押韵、平仄、对仗等基本要求写出来的诗作就让“群公”向他求教,他自己也没有必要如此夸耀。试想:如果只是按照诗律书上押韵、平仄、对仗的规定写出来的诗,历代真是太多了,就是到现在,只要是学过诗律的人,按照要求去做也是不难办到的。所以,杜甫在运用诗的语言形式方面一定有独到之处是成立的。黄庭坚曾经评价杜诗“无一字无来处”(《答洪驹父书》),黄氏的本意也许是指杜甫诗中的每一个字都是杜甫以前的人用过的。换言之,他是说杜甫诗作中的每一个字都是有出处。黄氏的这种看法显然是有偏颇的,我们不能全取。但是,换一个角度说,如果指杜甫诗中的每一个字都有出处,并且用得恰倒好处,没有一个字是虚设的,这却是杜甫律诗的精妙所在。