第一篇：格律诗之平仄基本格式
五言律诗的平仄格式分析
一般来说，通晓格律诗要具备两种修养：掌握格律诗的平仄字音和掌握格律诗的平仄体裁。两者兼备，可以互相促进，提高效率。前面，我们已安排有专门的章节讨论如何读懂唐代的平仄字音问题，有了这个基础，看到格律诗作品便应该了解格律诗的平仄格式，因而通过分析律诗来介绍律诗的平仄格式，估计读者能够接受。以下先介绍五律的四种格式：
①五律首句仄起不入韵式(五言a1句式做首句) 五律作品 实际平仄 原型格式
国破山河在， 仄仄平平仄 仄仄平平仄
城春草木深。 平平仄仄平 平平仄仄平
感时花溅泪， 仄平平仄仄 平平平仄仄
恨别鸟惊心。 仄仄仄平平 仄仄仄平平
烽火连三月， 平仄平平仄 仄仄平平仄
家书抵万金。 平平仄仄平 平平仄仄平
白头搔更短， 仄平平仄仄 平平平仄仄
浑欲不胜簪。 平仄仄平平 仄仄仄平平 杜甫《春望》
此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第一句第一字“国”，第四句第二字“别”，第七句第一字“白”，此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。
以“国破山河在”的原型句式“仄仄平平仄”为首句，运用五言的a
1、b
1、a
2、b2四种结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘;句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。排列方法的要领：紧接第一句，其后各句的平仄是“上对下对”、“上粘下对”、“上对下对”、“上粘下对”，反复进行;或让续句的平仄，句中不断对粘，句脚不断对立。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第
一、二句两者平仄一致。第三句第一字“感”规定用平，实际用仄，属变通。第四句两者平仄一致。第五句第一字“烽”规定用仄，实际用平，属变通。第六句，两者平仄一致。第七句第一字“白”规定用平，实际用仄，属变通。第八句第一字“浑”规定用仄，实际用平，属变通。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是杜甫这首五律所遵循的平仄格式。
②五律首句平起入韵式(五言b1句式做首句) 五律作品 实际平仄 原型格式
凄凉宝剑篇， 平平仄仄平 平平仄仄平
羁泊欲穷年。 平仄仄平平 仄仄仄平平
黄叶仍风雨， 平仄平平仄 仄仄平平仄
青楼自管弦。 平平仄仄平 平平仄仄平
新知遭薄俗， 平平平仄仄 平平平仄仄
旧好隔良缘。 仄仄仄平平 仄仄仄平平
心断新丰酒， 平仄平平仄 仄仄平平仄
销愁斗几千? 平平仄仄平 平平仄仄平 李商隐《风雨》
此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第二句第二字“泊”，第五句第四字“薄”，第六句第三字“隔”，此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。 以“凄凉宝剑篇”的原型句式“平平仄仄平”为首句，运用五言的a
1、b
1、a
2、b2四种结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘;句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。排列方法的要领：紧接前一句，其后各句的平仄是“上对下对”、“上粘下对”、“上对下对”、“上粘下对”，反复进行。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第一句两者平仄一致。第二句第一字“羁”规定用仄，实际用平，属变通。第三句第一字“黄”规定用仄，实际用平，属变通。第
四、
五、六句两者平仄一致。第七句第一字“心”规定用仄，实际用平，属变通。第八句两者平仄一致。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是李商隐这首五律所遵循的平仄格式。
③五律首句平起不入韵式(五言b2句式做首句) 五律作品 实际平仄 原型格式
空山新雨后， 平平平仄仄 平平平仄仄
天气晚来秋。 平仄仄平平 仄仄仄平平
明月松间照， 平仄平平仄 仄仄平平仄
清泉石上流。 平平仄仄平 平平仄仄平
竹喧归浣女， 仄平平仄仄 平平平仄仄
莲动下渔舟。 平仄仄平平 仄仄仄平平
随意春芳歇， 平仄平平仄 仄仄平平仄
王孙自可留。 平平仄仄平 平平仄仄平 王维《山居秋暝》 此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第四句第三字“石”，第五句第一字“竹”，第七句第五字“歇”,此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。
以“空山新雨后”的原型句式“平平平仄仄”为首句，运用五言的a
1、b
1、a
2、b2四种结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘;句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。或依其要领进行：让续句的平仄，句中不断对粘，句脚不断对立。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第一句两者平仄一致。第二句第一字“天”规定用仄，实际用平，属变通。第三句第一字“明”规定用仄，实际用平，属变通。第四句两者平仄一致。第五句第一字“竹”规定用平，实际用仄，属变通。第六句第一字“莲”规定用仄，实际用平，属变通。第七句第一字“随”规定用仄，实际用平，属变通。第八句两者平仄一致。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是王维这首五律所遵循的平仄格式。
④五律首句仄起入韵式(五言a2句式做首句) 五律作品 实际平仄 原型格式
戍鼓断人行， 仄仄仄平平 仄仄仄平平
边秋一雁声。 平平仄仄平 平平仄仄平
露从今夜白， 仄平平仄仄 平平平仄仄
月是故乡明。 仄仄仄平平 仄仄仄平平
有弟皆分散， 仄仄平平仄 仄仄平平仄
无家问死生。 平平仄仄平 平平仄仄平
寄书长不达， 仄平平仄仄 平平平仄仄 况乃未休兵。 仄仄仄平平 仄仄仄平平 杜甫《月夜忆舍弟》
此诗的实际平仄，按古音认定，需注意第二句第三字“一”，第三句第五字“白”，第七句第五字“达”，此三字今念平声，古为入声，属仄。其馀字音的平仄，古今没有区别。
以“戍鼓断人行”的原型句式“仄仄仄平平”为首句，运用五言的a
1、b
1、a
2、b2四种结构材料结构材料，让后一句与前一句按两条轨迹排列：句中的平仄是对立、粘连、对立、粘连……不断对粘;句脚的平仄是对立、对立、对立、对立……不断对立。或依其要领进行：让续句的平仄，句中不断对粘，句脚不断对立。排足八句，便是此五律的原型格式。
对比实际平仄与原型格式，可见，第
一、二句两者平仄一致。第三句第一字“露”规定用平，实际用仄，属变通。第
四、
五、六句两者平仄一致。第七句第一字“寄”规定用平，实际用仄，属变通。第八句两者平仄一致。将所有变通了的字反用平仄，亦即恢复原状，便是杜甫这首五律所遵循的平仄格式。
第二篇：格律诗基本知识入门培训讲稿
受子洲县诗词学会委托，我就格律诗的一些基本知识，与大家一起共同交流、探讨。由于水平所限，很难满足大家的期望，就我个人而言，能给大家一个启示，起到抛砖引玉的作用，我就满足了。所讲的格律诗的基本知识，由于时间关系，只能点到为止。如有错误，敬请指正。
一、学习古典诗词的必要性
为了说明学习古典诗词的必要性，我想引用毛泽东同志关于旧体诗词的几段谈话来说明。因为毛泽东同志不仅是一个伟人，而且是当代少有的诗词大家，他的话最有说服力。
1957年在中南海，毛泽东会见词学专家冒广生在谈到旧体诗说：形式的定型不意味着内容受到束缚、诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真是名诗代出，佳作如林。固定的形式没有妨碍诗歌艺术的发展。毛泽东还说：不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词?掌握了格律，就觉得有自由了。
1965年夏，毛泽东与梅白的谈话中指出：旧体诗词源远流长，不仅像我这样的老年人喜欢，而且像你这样的中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗要发展、要改造，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚、、、、、、。
我个人理解，汉字是中华民族特有的文化产物，旧体诗词是中华民族传统文化的宠物。只要有汉字，旧体诗这种最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚的文学形式，就一定会存在!
二、什么是诗?
中国的古典诗词是中华民族文化的瑰宝，是文学皇冠上的明珠。那末什么是诗呢?诗是抒发感情的语言文学，是通过有节奏和韵律的语言，反映生活、抒发感情的一种文学体裁。一位名家说过：由于心臓的搏动而咏唱出来的真理，是诗。
根据我自己的体验，诗就是情感之舟。诗的灵魂是情，诗的风韵是美。
第
一、诗是诗人激情的喷发，是情感堤坝闸门打开的渲泄。无病呻吟不行!凝结在笔尖的必须是诗人内心独有的东西!《中华诗词》2011年第七期刊登我的拙作《渔歌子·华山寄语》：西岳横空出世奇，云浮绝壁岭西移。临绝顶，展襟期，人生历险几多回。这首词就是我攀登华山的切身体验。
第
二、情是诗的本质，美是诗的内在需要。诗源于情，美于言!光有情，没有形式美，也不能算诗!比如：啊!黄河，我爱你!就不成其为诗。而李白的《望庐山瀑布》就是一首脍炙人口的好诗!李白以浪漫的想象，夸张的比喻，优美的语言，形象地勾画了庐山瀑布这一壮观景象。真正做到了画中有情，情中有画。
第
三、诗不一定符合语言的逻辑，却符合情感的逻辑。例如，李白的“燕山雪花大如席”。
三、诗的起源
关于诗的起源就不多介绍了，根据专家、教授们的考证，我国诗歌起源于生产劳动。最早以文字记载的诗集为《诗经》，后有《楚词》、汉乐府、唐诗宋词、元曲，明清也有大量的诗词曲赋，一直传承到现在。
四、古诗的种类
从唐初开始，古代的诗开始分为两类：古体诗和近体诗，或叫格律诗。
古体诗不讲平仄，只要求押韵。
今体诗或格律诗，在字数、声韵、平仄、对仗等方面都有比较严格的规定。近体诗主要有：律诗，绝句和排律。律诗和绝句，又分别有五言、七言的区别。五言律诗，简称五律;七言律诗，简称七律;五言绝句，简称五绝;七言绝句，简称七绝。排律句数必须在八句以上，多少没有规定，但一首排律的句数必须是偶数，除了首联和尾联外，中间的联都要对仗。
如果按每一句诗的字数分，古体诗又可分为：三言、四言、五言、六言、七言以及杂言诗。
按诗的内容又可分：抒情诗、写景诗、咏物诗、题画诗、叙事诗、议理诗等。
五、关于平仄
汉字具有着高低长短的语音特点，古人把它分为四声：平声、上声、去声、入声。显然，这同现代普通话中的四声有区别。古字的平声，相当于普通话中的阴平和阳平;古字的上和去声，仍相当于现在的上声和去声;古代的入声已分别归入阴平、阳平、上声、去声中。在古典诗词的创作中，古人根据汉字四声的特点，把字分为平仄两大类，“平”指的是平声，“仄”即是上声、去声、入声。现代普通话的平仄的划分是：阴平、阳平为平，上声、去声为仄。为了帮助大家在写诗的时候运好平仄，这里简单地介绍一下《平水韵》、《新声韵》(具体内容略)。
六、律诗的平仄格式
为了大家便于理解掌握，我只讲七律、七绝的平仄格式。
首先介绍七言律诗的四种基本格式：
第一种类型，平起平收式：平平仄仄仄平平，由于最后两字是平平，也称为平平脚。由这个句型起句的七律、七绝，为平起首句入韵式。
第二种类型，平起仄收式：平平仄仄平平仄，最后两字由平仄构成，称为平仄脚。由此起句的七律、七绝首句不起韵。
第三种类型，仄起平收式：仄仄平平仄仄平，最后两字仄平，称为仄平脚。由此起句的七律、七绝首句入韵。
第四种类型，仄起仄收式：仄仄平平平仄仄，最后两字仄仄，称为仄仄脚。由此起句的七律、七绝不入韵。
七律、七绝就是由这四种基本类型的句子构成的。
其次介绍七律的四种基本类型：
( 一)平起首句押韵：
(二)平起首句不押韵：
平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平 平平仄仄仄平平
(三)仄起首句押韵： ( 四)仄起首句不押韵：
仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
七律，不管那种类型，全诗八句，分为四联。第
一、二句称为首联，第
三、四句称为颔联，第
五、六句称为颈联，第
七、八句称为尾联。每联中的第一句叫出句，第二句叫对句。颔联和颈联必须对仗。
我们只要掌握了七言律诗的四种基本类型的句式，再掌握了格律诗平仄的一般规则，我们就可推导出四种类型中的任何一种类型的七律。现在介绍格律诗平仄的一般规则，可以归纳为四条：
第
一、在本句中平仄相错。格律诗每句都是以双平步、双仄步互相交替变换着。
第二、在一联内出句与对句的平仄相反(主要是
二、
四、六字)。即平对仄，仄对平。
第
三、在上联的对句与下联的出句的平仄相同(主要是
二、
四、六字)。这种关系称为粘。我们初学者必须遵守粘对的规则。
第四、白脚仄，韵脚平。偶句的韵脚必须是平声。
关于七绝就是七律的首、尾两联组成。五律就是将七律每句前面平平或仄仄两字去掉，就是五律的平仄格式。五绝也是由五律的首、尾两联组成。
七、律诗的押韵
押韵是一种修辞手法。律诗的押韵就是同韵母的字在特定句尾上重复出现。例如我的小诗《五绝·早晨见闻》：雨洗山色青，玫婉散花馨。鸟啼河边柳，桥通望月亭。这首诗里的“青”、“馨”、“亭”三字的韵母相同，属于押《平水韵》“九青”韵。懂得了什么是押韵，还需注意以下几个问题：
(一)律诗的押韵，现在实行的是双轨制，可以押《平水韵》，也可以押《新声韵》，使用《新声韵》的必须注明，特别注意一首诗内不许同时押两种韵。
(二)近体诗押《平水韵》，只允许押平声韵。《平水韵》中有三十部平声韵，十五部上平声，十五部下平声。一首诗只能一韵到底，不能换韵。首句入韵的可以借用邻韵的字，不过一般不提倡。
(三)韵脚，如果是八句的律诗，一般都是
二、
四、
六、八句押韵;如果是四句的绝句，就是
二、四两句押韵，不过七言和五言律诗也有首句起韵的。五言律诗首句不入韵是正格，入韵是变格;七言律诗首句入韵是正格，不入韵是变格。
(四)韵字不能重复使用;同音韵字在一首诗里尽量避免使用，如果用也不要相邻使用;同时，韵脚避免使用同义字。
(五)防止撞韵，即白脚使用了同韵母的仄声字;防止挤韵，诗句中使用了押韵的同韵字。
(六)避免上尾，七律、五律
三、
五、七句尾，仄声字“上、去、入”最好分开用。
八、律诗的结构
将律诗的结构规律总结为“起、承、转、合”，到元代才明确提出。但在元代以前，人们在写诗的时候，似乎不约而同地遵守着这一规律。所谓“起”，即开始;“承”，即承上;“转”，即转折;“合”，即收合。
七律一般是以首联为“起”，颔联为“承”，颈联为“转”，尾联为“合”。例如刘禹锡的《酬乐天》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这首诗起、承、转、合比较明显。首联写自己被贬川蜀开始，颔联承首联借典故说明自己被贬的时间长，颈联突然笔锋一转，写要向前看，表现了作者胸襟的阔大，成为千古流传的名句，尾联扣题为合。
也有学者认为，七律的首联第一句为起，第二句为承，颔、颈联为衬贴，尾联上句转、下句合。
律诗绝句的起、承、转、合，一般第一句为起，第二句为承，第三句为转，第四句为合。例王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
这首诗的起、承、转、合十分明显。
九、诗的语言
诗有诗的语言。诗词创作，成也是语言，败也是语言。对于习惯用白话思维的我们来说，要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾补定状的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法。诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言;是感觉的语言，而不是逻辑的语言。
大的方面讲诗的语言要注意：
第
一、诗的语言要讲形象思维。诗家语贵在以比兴写情，而一般不采取直抒胸臆的方式。古人写诗“心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象。”毛泽东关于写诗给陈毅的信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”我们不妨看看古人写诗用形象思维的一些例句：杜甫：安得壮士挽天河，一洗甲兵常不用。李清照：只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。柳永：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
第二、诗的语言要用诗的语法。
( 1)各种语言成分的前置，或句子成分的顺序变化。例刘长卿《逢雪》“风雪夜归人”，谓语前置，“归人”实为“人归”。在诗句里，宾语、状语、补语、主语都有前置的。
(2 )词类的活用：名词作动词、作形容词;形容词作名词、作动词。例王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”，绿本是形容词，但在这里却成了谓语动词。
( 3)句子成分的省略。在诗句中，句子的各种成分都有省略的情况。仅举一例，省略主语。王勃的《送杜少府》“与君离别意，同是宦游人。”前一句省略了主语“我”，后一句省略了主语“我们”。
第
三、诗句要“言有限、意不绝”，要“不著一字，尽显风流”。诗句要留有充分的想象空间。清代词人蒋春霖《虞美人》“病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风。”毛泽东“战地黄花分外香”、“风展红旗如画”。这些诗词句给读者留下了非常广阔的想象空间。
写诗的时候还要注意以下几点：诗句要通顺，不能生拼硬凑，堆砌辞藻，故弄玄虚，不知所云;诗句要简练，并要有诗味;诗的语言要典雅，否则诗的品位就显得低下;诗句要反映现代气息，也就是反映时代生活，要用新的语汇，照搬、克隆、复制旧的东西，没有一点新意，这样的诗是没有人看的;诗句要运用各种修辞手法，比喻、夸张、对偶等;诗句里尽量不要有重字，但叠词、运用修辞手法例外。
十、诗的物象、意象、意境
我们初学写诗者，一般不用意象，直发议论，其实诗贵宜曲，须用物象表达意象。下面我就简单介绍什么是物象、意象、意境。
第
一、物象：物象是客观事物。它有形状、颜色、有声音、味道，是具体可感的。自然界的一切事物都可以成为物象。物象是引发诗人灵感的事物，是引发诗人诗性大发的环境，是诗人第一感觉的对象，是写诗的基础、起点。我的拙诗《七绝·晚上金鸡山》“苍茫四野晚风怡，绿叶连枝路亦崎。云托东山升满月，林间意外见娥眉。”中的野、风、叶、枝、路、云、山、月、林都是物象。物象虽小，可以喻大。
第二、意象：意象是诗人通过精心描写客观物象，体现和暗示自己的情感和心意。意象是融诗人主观情意的具体可感的物象，是一种有情之物，达意之象，是意和象的交融统一。诗人作诗，个人的情感不应直白说出，而要着力描写暗含自己情感并能让读者感知的客观事物，以此为媒介，通过阅读使其体会到诗人所要表达的情意。
物象升华到意象，也就是生活美升华到艺术美。古人说：意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象;意源于内心并借助于象来表达，象是意的寄托物。也就是中国传统诗论所指的寓情于景，以景托情，情景交融的艺术处理技巧。如毛泽东的“梅花欢喜满天雪”、“暮色苍茫看劲松”、“长空雁叫霜晨月”，“梅花”、“满天雪”、“暮色”、“劲松”、“长空”、“雁叫”、“霜晨月”都是饱含作者情感的意象。由此也可以看出，意象是经过作者观察、分析、思考、加工和提炼而塑造的产品，是主观和客观融为一体的东西。
当代大诗人丁芒说：“诗必形象化，并寄意于形象，成为意象。构建意象，是写诗的核心手法。”
第
三、意境：意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”，二者结合的一种艺术境界。这一艺术辩证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在这两个统一的过程中，情理、形神相互渗透、相互制约，就形成了意境。没有意境的诗，就是一首失败的诗。好的诗都有优美的意境，情与景偕，思与境共。意境是通过意象来构建的，其实意境是作者在作品里构建的情感平台。我的理解，意境就是诗词的情感美和艺术美。
第三篇：诗之散文—《故都的秋》散文之诗之古诗式结构赏析
《故都的秋》是让人吟咏不尽的佳文美篇，历来对其魅力之因多有探讨，而笔者以为除却这些论述，《故都的秋》之深富魅力的原因还在于它极得古诗之神韵，这不仅指其文中意象、意境皆与传统文化中“秋”之意象、意境一脉相承，“不追新求异„„而追求温熟了的旧境”，且应指其语法结构、意象组合结构、画面复沓结构等一定程度上与中国古典诗歌的结构形式亦多有类似。因此，《故都的秋》可谓诗之散文，或散文之诗。
一、第一人称代词缺位的语法结构
二、《故都的秋》写景部分包括几幅画面:秋院晨景、秋槐落蕊、秋蝉残鸣、秋雨话凉、秋风胜果。文中除作者评论牵牛花时言“我以为”外，再无第一人称代词的出现。因此，把本文与朱自清先生的《荷塘月色》相比，后者能不时让读者看到作者的身影，感到作者踱步、沉思、倾听、远望等时那种淡淡的愁闷之情，但于前者，读者很难弄清文中听驯鸽飞声者、细数日光者、静对牵牛花者„„的身份，他是作者，是读者，还是其他什么人?这种身份的迷失主要来自于文中第一人称代词的缺位，此与中国古诗中多不用第一人称代词说“我做什么”，而直书“做什么”极为相似，文章也因此产生别有的魅力。刘若愚先生认为:“这种主语的省略容许诗人不至于让自己的个性侵扰诗景，因为没标明的主语可以很容易地被认为是任何人，不论是读者或者是想象中的某个人物都可以。其结果就使得中国诗常常具有一种非个人的普遍性质。”
在《故都的秋》中，作者一面描述出一幅幅故都之秋的典型画面，一面在涉及人之于景的行动中用自我的隐身让读者代之去体会。比如文中“早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐”，“从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花(朝荣)的蓝朵”，“脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉”„„由于第一人称的省略，读者阅读的过程中，就可能产生主客换位的错觉，进入到一个更为开放的情境场中，从而参与作品的再创造。尤其“你也能看得到很高很高的碧绿的天色”中“你”的运用，更把“我”之主观消解于无形，把本属于作者特有的行动、感受普遍化，成为每一个读者的体验认知。在这里，读者、作者因此融为一体，而故都之秋的清、静、悲凉也成为具有普泛性的情感体验。
二、蒙太奇式的意象组合结构
“两个象形元素的交合不应视为一加一的总和，而是一个新的产品，即是说，它具有另一个层面、另一个程度的价值;每一象形元素各自应合一件事物;但组合起来，则应合一个意念„„这就是‘蒙太奇’，是的，这正是我们在电影里所要做的，把意义单
一、内容中立的画面(镜头)组合成意念性的脉络与系列。”中国古诗多有类似电影蒙太奇的意象组合方式，典型的有名词意象的组合，比如，“杨柳岸晓风残月”，“枯藤老树昏鸦”等;也有动态性意象的组合，比如，“野渡无人舟自横”，“星垂平野阔，月涌大江流”等。这种组合方式，“提供了一个开放的领域，使物象、事象作‘不涉理路’、‘玲珑透彻’、‘如在目前’、近似电影水银灯的活动与演出，一面直接占有读者(观者)美感观注的主位，一面让读者(观者)移入，去感受这些活动所同时提供的多重暗示与意绪。”
《故都的秋》中的几幅画面论者多认为是并列结构，如果每一幅画看做一个整体意象的话，那么这四幅画面就是蒙太奇似的组合，它们在结构表面上有较强的跳跃性，但当它们并置一起时就组成了一组流动的立体的画面，这里从封闭的小院到开放的街巷，从清寂的街道一隅到满城秋蝉的残鸣，从一两声驯鸽的飞声到蝉声、雨声、人声、风声，从空间的若干着色点到由淡绿而微黄而红完这一线的色彩变化，从一个院落到满城到整个北方的上空，这种画面的并置动态地展现了立足点与视线(读者与作者叠劫的转移，展现了故都之秋秋意渐深渐浓的变化过程，于是故都之秋的“清、静、悲凉”就融贯于所有的物事中，融贯于秋的自然流逝变化之中了，秋味也因此而无所不在，在季节的渐趋变化中不断浸润满溢在故都中人以及每一个读者的心里。
而就每一幅画面来讲，它们也多是蒙太奇似的组合方式，比如第一幅画面，作者实际并置了几种意象:碧绿的天色、驯鸽的飞声、槐树叶底的日光、牵牛花的蓝朵、牵牛花下尖细且长的秋草等。我们几乎可以模仿《天净沙·秋思》的写法，把整个语段缩成这几句:破屋浓茶小院，漏光歌声碧天，秋草蓝朵残垣。这种并置把读者直接置身于上下空间、动静状态的变化中，而因并置产生的跳跃性很强，或者说产生的留白很多，所以意象间的时空、状态、声色等关系则变得更为复杂，因而读者具有更开阔的进入与想象品味的空间。
三、复沓的画面结构与句法结构
《诗经》重章叠句的复沓结构，读来回环往复，节奏舒卷徐缓，它在便于围绕同一旋律反复咏唱的同时，也强化了意义的表达，增强了诗的抒情性与感人的力量。谈《故都的秋》而追溯至上古，似乎太过于强调其源远流长，但本文画面结构的复沓与句法结构的复沓所产生的意义效果与情感效果则由此比照而愈加彰显。
就前者而言，文中四幅画面虽然意象不同，但每一幅画面在设色着声上都有着相似性。从意象的色彩角度看，“屋色、茶色、碗色、天色、鸽子色、树色、日色、花色”;“落蕊色、树影色、灰土色、扫帚的丝纹色”;“蝉色、蟋蟀色、耗子色”;“灰沉沉的天色、青布单衣色、烟管色、斜桥影色、雨色”等基本上都是冷色调。即使最后枣子红起来了，但在北方尘沙灰土的世界里，这净了枝叶的黑枣干上点缀的红色反而因蒙上了尘灰于西风中更给人悲凉的感受。从意象声音的角度看，几乎每一幅画面都有声音，但驯鸽的飞声在很高很高的天底下似乎也变得清冽而遥远了;扫街的声音消失在一条条扫帚的丝纹里，让人觉得清闲而寂寞了;到处都能听得到的蝉声己是衰弱的残声了;忽然而来的秋雨不过是息列索罗地几下罢了;斜桥影里的人声也只是几个人的微叹，尽管“了”字拖了很长的音调。这些画面中的声音在广阔的背景与特有的季节的映衬下，不仅绝不让人感到喧嚣，觉得振奋，相反，它让人更觉得秋味的逐渐深沉与浓厚。
因此，这四幅画面在声色上的反复复沓，即如一支回环不绝的曲子，回响在故都的每一个角落，它不断强化读者对于秋之“清、静、悲凉”的感受，让人沉心其中而不自觉，深陷秋味而难自拔。
就后者而言，反复的句法结构在全文中不断出现。比如，“来得清，来得静，来得悲凉”;“你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声”;“肚口踏上去，声音也没有，气味也没有”;“看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识并且还觉得有点儿落寞”;“也似乎比南方下得奇，下得有味，下得更像样”;“屋角、墙头、茅房边上、灶房门口”;等等。这样的句法结构的复沓，一方面有助于行文中句式的变化参差，一方面则强化读者的印象，一方面营造一种音乐节奏，增强全文的抒情气氛，同时，此种结构往往又谐以平仄音韵的交错，读来再加之文中物事所发出的声响，真个是回环不断，一唱三叹。动人心者，莫过于斯。
文中利用画面结构和句法结构的复沓，把抽象的秋味变为可触可感的具体物象，构造出一个贯穿全文的主旋律，反复拨动、强化读者对于秋之“清、静、悲凉”的认识。
总之，笔者以为，《故都的秋》之让人言咏不倦的原因之一就在于它古诗诗法结构的引入，而其于作者或者不过是不经意的写作而己，但若没有很高的古诗文的造诣，自是很难这样运之笔端而若无形。众所周知，郁达夫自幼浸淫于中国古典诗文，“酷爱白乐天和刘禹锡。为了畅而不滑，外秀内浑，他还认真地研究过阮籍、稽康、陶渊明、谢姚、鲍照的著作。”他在《孤独者—自传之六》中言:“真正指示我以做诗歌的门径的，是《留春新集》里的《沧浪诗话》和《白香词谱》。《西湖佳话》中的每一篇短篇，起码我总读了两遍以上。”这样一个对古典诗词情有独钟且窥其径入其室的作家，其内在的积蕴沉淀不可能不影响到他其他文体的创作。刘海粟论郁达夫曰“:从气质上来讲，他是个杰出的抒情诗人，散文和小说不过是诗歌的扩散。”此言得之。
第四篇：【唐宋诗之别】
一、感性认识
(一)情与景
李白《洞庭湖》
洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。 日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。
黄庭坚《题郑防画夹》
惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。 欲唤扁舟归去，故人言是丹青。
(二)大与小
王昌龄《采莲曲》
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。 乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
杨万里《小池》
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头?
(三)写景与说理
李白《望庐山瀑布》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
苏轼《题西林壁》
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 不识庐山真面目，只缘身在此山中。
“唐诗”泛指创作于唐代的诗，也可以引申指以唐朝风格创作的诗。“宋诗”，就其风格而言，是指由欧阳修倡导的，以王安石、苏轼、黄庭坚为代表，注重议论，具有散文化倾向的诗歌体式。宋诗是在唐诗的基础上发展起来的，但又自具特色。
唐诗与宋诗，不仅是两个朝代诗歌的总名，而且代表了我国诗歌史上两种诗法和诗歌，两种风格相异的典范。宋诗是在唐诗的基础上变革、创新形成的，与唐诗相比具有鲜明的区别。本文探讨的两者间的区别，主要针对其风格而非时代而言。当然，唐诗与宋诗都博大精深，风格种类非常丰富，在此是从整体风貌上说的。区别主要表现在以下几个方面：
二、从总体风格和各自擅长上看，唐诗注重“情”，宋诗侧重“理”。 唐诗重情韵，宋诗重思理;唐诗以感性为主，宋诗以理性为主;唐诗讲究情趣，宋诗讲究理趣;唐诗重形象，宋诗重思维;唐诗主要写景抒情，宋诗一般叙事说理。
“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜，„„非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”。
——钱锺书《谈艺录》
唐诗以写景抒情为主，即便是要叙事说理，也是将其寓情于景之中，因此唐诗读起来给人一种一唱三叹的感觉。而宋诗以叙事说理为主，即便要写景抒情，也是寓理于景，来表达自己的观点。
杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
苏轼《琴诗》
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何不于君指上听?
前诗表现了诗人听闻安史之乱最终被平定后欣喜欲狂的心情，表达了他初闻消息时的惊喜，对和平安定生活的向往，以及急于返回家乡的急切心情。全诗除第一句叙事点题外，其余各句，都是抒发诗人忽闻胜利消息之后的惊喜之情。诗人的思想感情出自胸臆，奔涌直泻，通过朴实直白的诗句淋漓尽致地表现了出来，具有很强的感染力。
后诗是宋诗中典型的说理诗，诗人通过上下两联的反问，指出如果只有琴或只有人，都无法弹奏出悦耳动听的乐曲，从而说明了艺术需要主观和客观两个方面的结合，探讨了一个深度的美学问题。诗人通过对日常生活中司空见惯的现象的观察和挖掘，表达他的哲学思考，给人以感悟和启迪。
三、情感：唐诗感情“浓”，宋诗感情“淡”
唐诗感情热烈如火，宋诗感情平淡似水。
“唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊;宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”
——缪钺《诗词散论•宋诗》
唐诗在表达感情方面显得尤为炽烈，有着强烈的张力和感染力，在许多方面都可以变现出来，或纵情于山水，相惜于送别或感慨于历史兴衰，百姓疾苦，感叹于爱情的缠绵悱恻。宋诗主要取材于日常生活，以平淡为美，追求“质而实绮，癯而实腴”、“平淡而山高水深”的艺术境界。宋诗或平易淡雅，或冷静沉寂，或中和平淡。而唐诗中香草美人、男女情辞，在宋诗中却很少能见到。宋代主要通过词来抒发强烈感情。
陈子昂《登幽州台歌》 前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下!
欧阳修《戏答元珍》
春风疑不到天涯，二月山城未见花。 残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。 夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。 曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
前诗通过描写登楼远眺，凭今吊古所引起的无限感慨，抒发了诗人抑郁已久的悲愤之情，深刻地揭示了封建社会中那些怀才不遇的知识分子遭受压抑的境遇，表达了他们在理想破灭时孤寂郁闷的心情。前二句俯仰古今，写出时间漫长;第三句登楼眺望，写出空间辽阔;在广阔无垠的时空背景中，第四句描绘了诗人孤独寂寞苦闷的情绪，两相映照，分外动人，读来酣畅淋漓又余音缭绕。
后诗是作者遭贬谪后所作，诗人对政治上遭受的打击心潮难平，故在诗中流露出一定的迷惘寂寞的情绪，但他并未因此而丧失自信、悲观失望，而是更多地表现了被贬的抗争精神，对前途仍充满信心。首联隐含了对贬谪的不满和无奈，但颔联又着力刻画了富有生命力的景物;颈联转为沉郁，但尾联又自作宽慰。诗歌的整体风格显得中正平实。
四、风格：唐诗风味“艳”，宋诗风味“雅”
唐诗语言华美，宋诗用词典雅;唐诗风格浓艳，宋诗风格清丽;唐诗读之丰腴，宋诗品之硬瘦。
“唐诗之美在情辞，故丰腴;宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采;宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。”——缪钺
《诗词散论•宋诗》
唐朝的诗人往往更多地用一种诗意的眼光看生活，因而即使在平常习见的生活中他们也发现了丰富多彩的美，所以唐诗显得丰腴，以丰富的想象，奇特的意象及语言，或者炫丽的色彩给世人带来另一种审美效果。宋诗的风格一般平易，带有强烈的文人和书生气息，风格或清新明丽，清丽典雅;或平淡自然，安闲适意。宋诗更多继承了唐杜甫、白居易、贾岛的风格，没有太多华美辞藻、雕章丽句。
李贺《李凭箜篌引》
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
林逋《山园小梅》
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。 幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
前诗语言峭丽，构思新奇，独辟蹊径，对乐曲本身，仅用两句略加描摹，而将大量笔墨用来渲染乐曲惊天地、泣鬼神的动人效果，大量的联想、想象和神话传说，使作品充满浪漫主义气息。诗歌传神地再现了乐工李凭创造的诗意浓郁的音乐境界，生动地记录下李凭弹奏箜篌的高超技艺，也表现了作者对乐曲有深刻理解，具备丰富的艺术想象力。
后诗从姿态和香气上把倒映在清浅水中的梅花，疏朗淡雅、错落有致的身影表现得淋漓尽致，传神地勾勒出了梅花的姿态和风韵，更有尾联两句“幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊”平淡之中却表现了梅花高洁的品格。全诗整体风格清新明丽，诗人的感情也真挚自然，与梅花的淡雅高洁相互映衬，达到不辨物我的境界。读者体会到的只有幸喜低吟的清雅，而不是喧嚣热闹的奢华。
五、从表达方式和艺术手法上看，唐诗方式“曲”，宋诗方式“直”。
唐诗浑然天成，宋诗巧夺天工;唐诗一体浑成，宋诗屡经雕琢;唐诗委婉含蓄，宋诗径直直白;唐诗多寓情于景，宋诗多即事说理;唐诗多意象，宋诗多议论;唐诗语言诗化，宋诗语言散文化;唐诗多自然意象，宋诗多人文典故;唐诗是诗人之诗，宋诗是学者之诗。
“诗者，吟咏情性也。盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。玲珑透彻，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗。”
——严羽《沧浪诗话》
唐诗已经达到了天人相半之境地，出招不循定例，在有意无意之间，又如香象渡河，羚羊挂角，有神韵可味，无迹象可循。宋人无此心境，唯有多创新境，求新求异，而多处于有意之间，欲以人巧夺天工。宋诗除雕琢之外，以散文(尤其是古文)手法写诗，多直接表达观点的议论，多用人文典故，以学问入诗。
王维《酬张少府》
晚年唯好静，万事不关心。 自顾无长策，空知返旧林。 松风吹解带，山月照弹琴。 君问穷通理，渔歌入浦深。
黄庭坚《次韵答斌老病起独游乐园》 万事同一机，多虑即禅病。 排闷有新诗，忘蹄出兔径。 莲花出淤泥，可见嗔喜性。 小立近幽香，心与晚色静。
前诗写隐逸生活的情趣，即景悟情，以问答形式作结，故作玄解，以不管作答，含蓄而富有韵味，洒脱超然，发人深省。诗人着意自述“好静”之志趣，写自己对闲适生活的快意，并表示自己对天地间的大道理有所领悟，已经能达到超然物外的境界。全诗写得静雅自然，没有雕琢推敲的痕迹，动于所动，止于可止，没有直接叙述自己对禅理的理解和对隐逸生活的愉悦。
后诗在写法上更为直白，说理也更加透彻。首联采用判断句式，通过直接议论表达对世界和禅理的思考。颔联引用了《庄子 外物》中“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”的典故，表达对诗歌形式和内容、语言与思想的看法。颈联引用了《坛经》中“若能钻木出火，淤泥定生红莲”的典故，表达对修禅修身的见解。尾联用平白朴实的话语烘托出内心宁静、物我合一的境界。全诗充满这一种理趣和书卷气，与王维相比，黄庭坚更喜欢把自己对佛学禅机的见解与读者直接分享交流，而不是“只可会意不可言传”，由读者自己领悟体会。
六、从格调上看，唐诗“高”而宋诗“低”;唐诗取材于“大”，宋诗取材于“小”
唐诗高调，宋诗低调;唐诗恢宏，宋诗精细;唐诗浑厚，宋诗委曲;唐诗博大，宋诗精深;唐诗大气，宋诗秀气;唐诗着眼于风光气象，宋诗取材于生活琐事。
“譬如修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆;宋诗如亭馆之中，饰以绮疏雕栏;水石之侧，指亦名卉奇葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然;宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。”
——缪钺《诗词散论•宋诗》
唐诗充分反映了中国封建社会高峰繁荣时期的恢弘气象，充满了生机与活力，一般带有乐观自信的情绪，读后感到勃勃生气迎面扑来。唐代诗人喜欢取材于大，从大处着眼，表达自己热烈的感情，寄托自己远大的抱负，承载自己浪漫的想象。宋诗则相比风格内敛、收缩，更多体现出一种小家秀气，于细微之处表现诗人对生活的观察、对哲理的思考。宋诗更关注生活，注意细节，体察入微，一般从一件小事入手，引申到哲理禅机，扩展到人生宇宙，精雕细琢，深析透理。
孟浩然《游终南山》
南山塞天地，日月石上生。 高峰夜留景，深谷昼未明。 山中人自正，路险心亦平。 长风驱松柏，声拂万壑清。 即此悔读书，朝朝近浮名。
杨万里《小池》
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
前诗以写景为主，通过对终南山景物的描绘，描绘了终南山的雄壮之美、清幽之境，赞美了山居之人的爽直正派，心地坦然。全诗险语惊人，笔力遒劲，气势雄浑，于写景之中寓以深意，言外之意耐人寻味。
后诗是一首清新的小品，自然朴实，又真切感人。全诗从“小”处着眼，生动、细致地描摹出初夏小池中生动的富于生命和动态感的新景象，抒发了作者热爱生活之情，通过对小池中的泉水、树荫、小荷、蜻蜓的描写，给我们描绘出一种具有无限生命力的朴素、自然，而又充满生活情趣的生动画面。
七、送始于唐诗相比在题材、意象上的扩展
(一)盛唐时期，诗歌的表现领域显著拓展
1、杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”写战乱民生;“惟歌生民病”
2、孟浩然、王维钟情于山水田园; 孟浩然《秋登万山寄张五》 北山白云里，隐者自怡悦。 相望试登高，心飞逐鸟灭。 愁因薄暮起，兴是清秋发。 时见归村人，沙行渡头歇。 天边树若荠，江畔舟如月。 何当载酒来，共醉重阳节。
3、高适、岑参对边塞行旅情有独钟。 高适《燕歌行》
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。 君不见沙场征战苦?至今犹忆李将军。
4、时至中晚唐，诗人们将表现的范围延伸到细微隐密的情感深处，延伸到自我生活、世俗生活和外在自然的方方面面。 李商隐《月下与君共饮》 楚地空山拂日风， 李室厚土对月空。 今朝有君兴相同， 来日卧马问谁忠。
(二)进入宋代，诗人取材的范围就更广阔了，诗笔无所不包，而较突出的，是在两个方面有相对大的拓展：
1、由于民族矛盾激化，表现抵御侵略、收复失地的爱国主义诗篇急剧增加; 陆游《示儿》
死去元知万事空，但悲不见九州同。 王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
2、更为关注诗歌题材的生活化、日常性，多写生活中习见之物或琐屑之事。 苏轼《有美堂暴雨》
游人脚底一声雷，满座顽云拨不开， 天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。 十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。 唤起谪仙泉酒面，倒倾鲛室泻琼瑰
因此，宋人的诗，比起历来的诗，更接近生活。宋诗这两个题材方面的新特点，既构成与唐诗的差异，也可以视作是对盛唐边塞诗和中唐以来诗歌日益接近生活之总体趋势的合乎逻辑的继承和发展，其间原本是有着紧密的连带关系。
宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、男女情辞，在宋诗中却很少能见到;这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。
第五篇：清代唐宋诗之争考究
摘 要：在我国的诗歌史上，唐宋诗歌占有举足轻重的地位。历来有关唐宋诗歌优劣的争论很多，无一定论。本文试图从唐宋诗的虚实、理情、雅俗三方面做一些探讨。
关键词：清代;唐宋诗;争论
中国古代诗歌发展的鼎盛时期是唐朝，它犹如一个艺术的大山横亘在后人的面前，给人一种可望不可及的感觉。唐以后的宋朝，初期的诗人们也只是效仿唐人，并没有跳出唐诗中已有的那些圈圈。至欧阳修、梅尧臣，宋诗的创作开始关注社会生活和日常生活琐事，逐渐形成自己的诗风;到苏轼、黄庭坚，宋诗更加朝着不同于唐诗的方向发展，尤其是黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗歌理论，主张从前人的作品中汲取营养，但又要打破前人作诗的各种技巧的束缚，力求自成一家。唐宋诗歌自此走向不同的发展道路。随之而来的有关唐宋诗歌的优劣问题就成为南宋以来诗歌领域争论的焦点话题。为了避免在谈论过程中出现笼统、不细致的问题，本文仅就清朝的唐宋诗歌之争做如下略谈。
清朝的唐宋诗之争大致可分为初期、中期和后期三个阶段。初期，主宋者异军突起，改变了明代“诗必盛唐”的诗学思想，与倡唐者形成鼎力之势;中期，主宋倡唐依旧存在，同时又出现了兼取唐宋的流派，格调派、性灵派、肌理派的加入，使得争论更加可观;后期，主宋者逐渐占据上风，但仍不失反对者。总之，整个清代，有关唐宋诗歌的争论一直没有停息过。
那么，他们到底争什么呢?
一、虚实问题
清初的诗人大多是明代遗民，其诗学思想多少受到明代诗学主流的影响，仍力主唐音。明代诗学主流有两大重要命题，其一是，诗“贵情思而轻事实”，明确作者作诗时不必拘泥于真实的景物，只要心领神会即可。其二是，作诗“不可太切”，即我们平常说的“言有尽而意无穷”，在诗歌创作时，为了达到某种表达效果可以摆脱事实的束缚。王士祯主导的“神韵”说是这时期主唐的代表，其在《池北偶谈》中曾议论：世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”。下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。清初的主唐派诗学思想可见一斑。清初主宋者经历了明清过渡时的家国之痛，与宋代尤其是南宋诗人的情感不谋而合，强调诗歌应该反映社会现实，诗歌是诗人思想感情的流露、表达或形象的写照。黄宗羲不满于明代七子“诗必盛唐”的诗论，在《诗礼?题辞》中提出：“夫诗之道甚大， 一人之性情， 天下之治乱， 皆所藏纳。……盛唐之诗， 岂其不佳， 然盛唐之平、奇、浓、淡，亦未尝归一， 将又何所适从耶? 是故论诗者但当辨其真伪， 不当拘以家数。”在斥明人学唐的同时提倡宋诗。
到了清朝中期，格调派、性灵派、肌理派三派争鸣，但由于受当时重考据之风的影响，三家争论的焦点发生了变化。
二、理情问题
格调派标举唐诗，其代表人物沈德潜在《说诗??语》中曾说：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”(卷下)又说：“乐府之妙，全在繁音促节。”(卷上)表明在诗歌创作方面必须“原本性情”，但不能像文一样注重铺叙、议论。以袁枚为首的性灵派亦主张抒情，所抒之情范围涉及较广，重心在男女之情。如《小仓山房文集》卷三十《答蕺园论诗书》中记载：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女，”袁枚的抒情诗对宫体和元白艳情诗都有所继承。此外，为了抗衡其他派别，袁枚提出“天分”之说，旨在为其有失典雅的诗歌创作辩解。尽管袁枚想超越宗唐、宗宋的圈子，但终因诗风近于俳谐，成为非主流诗人。肌理派的代表人物翁方纲继承宋诗的传统，以才学为诗，以议论为诗，这与当时重考据的学风是相适应的。正如翁方纲在《复初斋文集》卷四《言志集序》中说的：“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”肌理派的主要特征就是把诗当成文来写，注重诗中蕴含的理和实证性，与宋时的江西诗派一脉相承。此外，翁方纲在《石洲诗话》中写到：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”再次提出虚实问题。
三、雅俗问题
清后期，诗论逐渐趋向于宋，“同光体”成为这一时期的主流，由于受到考据之风的影响，诗人主宋倾向明显，其中以同光体的作者陈衍为代表。他曾说：“陈太初《简学斋诗存》四卷，《白石山馆手稿》一卷，字皆人人能识之字，句皆人人能造之句，及积字成句，积句成韵，积韵成章，遂无前人已言之意，已写之景，又皆后人欲言之意，欲写之景。”大力赞扬了宋诗对唐诗的改革和超越，从中也可以看出宋诗用字造句俗化的影子。而反对同光体的也不乏其人，张之洞就是其中之一。张之洞评诗力主典雅，这与明代主流诗学是一致的。王锺陵的《文学史新方法论》曾说：“雍正十年，特旨以清真雅正、理法兼备晓谕考官，以为拔文之标准。”张之洞所谓的雅就来源于此。他还曾批判同光体说：“江西魔派不堪吟。”
以上即是清代关于唐宋诗歌争论的三大主要焦点。但这三个焦点问题并不与清朝诗歌分期完全对应，每个分期在主要争论一个问题时也会涉及其他两个，只是关注的侧重不同罢了。
至于争论的原因，本人认为主要有以下几点，其
一、明清交际之时，社会动荡不安，诗人们倍感家国之痛，与宋朝尤其是南宋诗人的情感不谋而合，因而开始重视宋诗，这就与明代“独尊唐诗”发生了冲突;其
二、清是由满人建立的，为了巩固自己建立的满清王朝，统治者实行残酷的文化高压政策，很多文人不敢发表时论，只能关注前人的著作，重考据的风气逐渐形成。在考据的过程中，清人看到了宋诗的妙处，开始重视宋诗;
三、为了矫正明末七子、公安、竟陵的模?M和空疏学风，而宋诗在某种程度上就是对唐诗的超越。种种这些都导致唐宋诗歌的争论。
事实上，无论唐诗还是宋诗，都有自己的可取之处，没有必要非得分出个优劣高下，只要能适应社会发展和人民的需要就足够了，如果能够博取众长就更好不过了。
作者简介：
崔强强(1991～)，男，河南博爱人，沈阳师范大学文学院2010级汉语言文学(师范)专业本科生。