格律诗对仗（共6篇）
篇1：格律诗对仗
《诗 基础知识》（对仗）
对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写格律诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。
今天，主要讲一下关于对仗的一些基本知识和相关内容。我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下资料，上面说“对仗∶[律诗、骈文等] 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。“对仗”，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”，还要求“平仄相对”，还要求“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面具体介绍）。
我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。
“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是---成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。”采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。
对偶跟对仗，这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。格律诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在格律诗的语言中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。
在前面介绍格律诗格律的时候，介绍过，律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的（特例除外），我们就可以断定它不能算律诗。格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗。
对联（对子）是从律诗演化出来的，也是律句。不仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和格律诗所要求的一样。比如，对联就不允许三平尾，就不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于“片面”的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可以的，也很适合即景而联。如果熟练了格律诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的“学问”，但是它的基础还是格律诗的基础，如果不懂格律诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通格律诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。
例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的： 仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平。
就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词，所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，都是名词对名词。“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”，“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。
至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，出句第二字和对句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重复。下面，分别介绍对仗的一些常识。
一、对仗的由来
对仗是我国语言文学中特有的一种艺术表现形式。汉字基本上都是单音词，不论是从字面上、平仄上还是意义上，都适宜于造成对偶。这是任何西方文字都不能作到的。
对仗这种艺术形式，在我国文学中由来己久，远在两千多年前，就己经有了对仗的形式。随着汉赋的兴起，骈体文充斥于当时文坛。魏晋以后，骈偶之风影响及于诗坛。文人诗中运用对仗的就多起来了。不过，这一时期诗人运用对仗，只是作为一种修辞手段，带有很大的随意性，并不是格律的规定。由此发展到隋唐，格律诗己经形成，对仗在律诗中就不是可有可无，而成为律诗的一种特定的格式了。
由此可见，对仗是由汉代骈体文1的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”，本指两马并驾齐驱；所谓“偶”，本指两人结合一起。后来，人们就把两两相对叫做“骈偶”。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”，相当于我们现在所说的“仪仗”。仪仗都是两两成对的。所以，我们把一个对一个的叫“对偶”，多数对偶排列在一起的叫“对仗”。
二、对仗的规则：
（1）出句和对句的字数相等，平仄相对，结构对称。（2）出句的字和对句的字不能重复（实际上每首律、绝诗内均不可有无意义的重复字）。（3）语法结构要相同。即句式结构相同。如：主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同。
如： 横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅）
（4）语义相对，词性相同。语义相对，是指句中所用词语的字义要相互对应。词性相合，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数词对数词，方位词对方位词，叠字对叠字等。按照传统的要求，对仗不仅要求名词对名词大类相对，而且还要求小类相对，即按照过去的分类，要求，同一小类或者相邻两小类的名词相对。
例如（南宋）叶采的《暮春即事》：
双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。
闲坐小窗读周易，不知春去几多时。
其中，首联对仗，“双双”对“点点”均为量词重叠；“瓦雀”对“杨花”均为名词；“行”对“入”均为动词；“书案”对“砚池”均为名词。
清人为培养幼儿从小就形成对仗的概念，李渔老先生特意编写了一本《笠翁对韵》的小册子，供儿童背咏。该书分韵部2编写，将常用字尽收其中，按上述第二特征编写了对应“词语对子”之歌，可谓诗词入门的敲门砖。大家不妨去买一本学学，或有裨益。“一东”韵部的开头一段摘录如次：
天对地，雨对风，大陆对长空。
山花对海树，赤日对苍穹。1 骈体文又称骈俪文，产生于魏晋时代，在六朝广为流行。骈体文是中国特有的一种文体，从古代文学中的一种修辞手法逐渐发展形成。作为一种新文体，在当时对它还没有一个正式和固定的称呼。“骈文”、“骈丽文”的名称，是在唐代以后才有的。2 韵，包括韵腹（主要元音）、韵尾和声调，与韵母和韵部有区别。韵母包括韵头、韵腹和韵尾，不包括声调，韵部是指押韵字的归类，包括韵腹和韵尾。是韵书的基础，无论何朝何代编纂韵书，都立有韵部，按韵归字。
雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。
风高秋月白，雨霁晚霞红。
牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戌旅； 三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁····
（5）避免合掌。这就是上、下两联意义不可重复。如：“夏荷千枝丽，莲花万朵艳。”这就是犯了合掌之弊。
湖南黄奕有一对仗歌：律诗中间两对联，上句下句成对仗；平仄声调要相反，句型词性要一样。一联避免意思同，两联也莫太相像。首尾可对可不对，绝句一般不对仗。
关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合格律诗使用的常见的对仗方法。其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，特别喜欢的话可以另外参详，《文镜秘府论》3列出二十九种对仗：的名对、隔句对、双拟对、联绵对、互成对、异类对、赋体对、双声对、回文对、邻近对、交络对、当句对、含境对、背体对、叠韵对、切侧对、偏对、意对、平对、奇对、同对、字对、声对、侧对、假对、双虚实对、双声侧对、叠韵侧对、总不对对。
我们这里只做简单的方法介绍，下面对对仗种类进行具体的介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：
一，“工对”，也叫严对，就是对偶工整的对仗。
凡是同一小类事物的字词构成的对仗，都是工对。要求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语。这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：
天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。
（同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。重叠字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。副词：欲、将、不、皆、亦、末、曾、须，等等。连介词：与、和、共、而、还、则、只，等等。助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。）
范围越小的同类事物的字词相对，越算是工对。工对有以下几种：
（1）属于同一小类事物的名词的对仗。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》：
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
3《文镜秘府论》中国古代文论史料。撰者日本僧人遍照金刚(774～835)，俗姓佐伯，名空海，遍照金刚是其法号。“五岭”和“乌蒙”，同属地理门中的山名对山名;“逶迤”和“磅礴”，都是形容词连绵字;“腾”和“走”都是形体动词，“细浪”和“泥丸”都是细小的形象，亦属地理门。“金沙水”和“大渡桥”同属地理门中的专门地名;“拍”和“横”都是形态动词;“云崖”和“铁索”同属地理门中的地形地物名;“暖”和“寒”同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。
（2）不属于同一小类事物的名词，但是经常被并列使用的。如“天地”、“金玉”等。有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东《送瘟神》(其二)：
红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
“雨”对“山”，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对;“天”对“地”，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余“红”对“青”，“随心”对“着意”，“翻作”对“化为”，“浪”对“桥”;“连”对“动”，“五岭”对“三河”，“银锄”对“铁臂”，“落”对“摇”，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。
（3）否定词（如“无”、“不”等）相对，反义词（如“无”、“有”等）相对，也是工对。
（4）双声词、叠韵词互为对仗，也是工对。如“苍茫”（叠韵）对“萧瑟”（双声），“畹晚”（双声）对“依稀”（叠韵）等。
（5）句中自对（同时构成两句相对）也是工对。如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆概而慷”，上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗，是句中自对；下句“天翻”对“地覆”又是两句相对：这种对仗是罕见的极为工整的对仗。
有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如：
敏捷诗千首，飘零酒一杯。(杜甫《不见》)感时花溅泪，恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)草青临水地，头白见花人。(白居易《感春》)晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。(李白《塞下曲六首》之一)钱钟书说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”并例举了中晚唐与孟郊并称为“苦吟诗人”的贾岛的：“独行潭底影，数息树边身。”这一联中的“潭”与“树”、“影”与“身”皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰：“二句三年得，一吟双流泪。”(《谈艺录》185页)可见这种“使不类为类”的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。
对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》(其三)： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这首诗中的数词---“两”对“一”，“千”对“万”;颜色词---“黄”对“白”，“翠”对“青”;方位词---“西”对“东”。•所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联：
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
这一联里的“竹”与“霞”，“泪”与“衣”，都是名词，但不同门类，字面亦不对称;可是因为有了“斑”与“红”颜色词对颜色词，“一”与“万”，“千”与“百”，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。
工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。(王维《和贾舍人早朝》)诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。(戴复古《月夜舟中》)天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。(韩琮《霞》)在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”“身无”对“心有”，“彩凤”对“灵犀”，“双飞”对“一点”，都非常工整;而“翼”对“通”，却不怎么工整;“通”为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。
有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗其他类型时，再作说明。
旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是老师提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等;还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的;后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。
一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几“相”符合，我们就认可。
二、宽对
宽对是相对于工对而言的，宽对认为对仗的要求可以适当的放宽，对“六相”要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。古今作品大多以宽对为主，因为刻意求工整往往会因词害意容易步入形式主义从而缺少意蕴。因此，高明的诗人往往顺其自然，能工则工，能宽则宽，使得诗句更富意蕴美。
“宽对”一般有下面几个情况：（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可对仗，不必再分小类。例如月上柳梢头，人约黄昏后。其中，“月”与“人”是名词相对，“上”与“约”是趋向动词和行为动词相对，“柳梢头”和“黄昏后”则是地点名词和时间名词相对
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。例如，春风又路江南岸，明月何时照我还。在这一句中，“绿”是形容词，“照”是动词本来是不想对的，但是“绿”在这里是：使„„绿的意思，是形容词化做动词用，因此也是与照相对。
（4）上下联语法结构有异。但是字面上对仗工整也算对仗，例如：松下问童子，言师采药去。在这一句中，上联是定中结构，下联为动宾结构。虽然上下联语法相异但是一问一答在字面上对仗还算工整。
（5）局部不对。工对要求上下联必须全部对仗，宽对则不然，有些地方对仗不公正反而会更有意蕴。例如：不敢高声语，恐惊天上人。这里只有“不敢”和“恐惊”相对，但是并无失对之感。
这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写格律诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？
四是同字对仗，在工对中最忌上下联同字，而宽对要求则没那么严格，例如：洞庭天下水，岳阳天下楼。上下联皆有“天下”但并无重复之感反而有种别样的韵味。好，现在再说一下其他的对仗的形式： 1，流水对
先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。流水对，也称为“十字格”。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言格律诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是种种。
2，实字对
这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。
3，虚字对
和上相反，以虚字为主。如杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。
4，连珠对
“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。
5，隔句对 这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。
比如看这个例子：（1）
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。
我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶” 再看一个例子：
（2）
昨夜越溪难，含悲赴上兰。今朝逾岭易，抱笑入长安。
再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。
这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：（3）
邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。凄凉望乡国，得句仲宣楼。（4）
得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。6，借韵对
就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。7，数字对
这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。8，意对
这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。9，交错对
就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？对仗的方法和形式很多很多，我在这里只对上面几种形式的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。
我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。至少，我们应该知道这些。
1，全篇都没对仗
这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉 牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
全不对体。是律诗四联都不用对仗的体式。一首律诗从头到尾都不用对仗，似乎不合律诗体裁。但此类诗歌，却多有名篇传世，历代评论甚佳。
如孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林精舍在，日暮空闻钟。”
施补化《岘佣说诗》评此诗，“一气挥洒，妙极自然，初学当讲究对仗，不能臻此化境。” 又如李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”
清·王士祯《带经堂诗话》评：“诗至于此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”
此类诗都有充实的内容，丰沛的情感，高超的语言技巧，然后在脱离对偶格律的束缚下，尽情挥洒，写出了千古传诵的诗篇。
清·沈德潜《说诗晬语》云：此乃“兴到成诗，人力无与，非垂典则，偶存标格而已。” 2，蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉 下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。
蜂腰体。指颈联单独运用对仗的体式。这种体式，颔联不对仗，十字叙一事，意贯上二句，至颈联方对，且非常工稳。凭借颈联在语言上的精辟工致，显人耳目，突出颈联在全诗中的作用。如贾岛的《下第》：“下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。”
蜂腰体破除了律诗中二联对仗的规矩，不免有些出格。所以，清·沈德潜《说诗晬语》说：“
三、四语多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之势乃佳。苟艰于属对，率尔放笔，是借散势以文其陋也。”
再谈谈崔颢的《黄鹤楼》——昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。——宋·严羽《沧浪诗话》认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”从对仗上看，只有颈联对仗；从格律上看，诗的前一半不合律，是古风的格调，是普通律诗不允许的。其诗之妙，则殷璠所谓“神来，气来，情来”是也。有人说，此诗不可无一，绝不可有二。所以，清·许印芳说：“李白争胜，赋《凤凰台》、《鹦鹉洲》二首，未能自出机杼，反袭崔诗格调，东施效颦，贻笑大方，后学当以为戒矣。”
3，偷春格
起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子： 寒食月 杜甫
无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像颦青娥。牛女漫愁思，秋期犹渡河。
还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳*，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板*，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的。守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂格律诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。
偷春体。指律诗首联和颈联对仗，颔联和尾联不用对仗的体式。律诗一般中二联对仗，如果把本来应该在颔联上的对仗放在首联上用，就好像梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以偷春体名之。在这种体式中，首联和颈联的对仗隔着颔联遥相呼应，骈散交替，紧松合宜，易于诗意的开合收束，适合诗人不拘情感的纵横捭阖。如王勃的《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”
四、扇对体。扇对又名隔句对，即上一联的出句与下一联的出句、上一联的对句与下一联的对句相对仗。这种对仗形式起源于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”后来发展成一种诗体形式。律诗中亦有所谓扇对体。根据扇对在律诗中的位置，可以将其分为首联隔句对和中联隔句对。首联隔句对是律诗的首联和颔联用隔句对的对仗形式。如郑谷的《寄裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。乱离未定身俱老，骚雅全休道甚孤。我拜师门更南去，荔枝春熟向渝泸。”中联隔句对是律诗的颔联和颈联用隔句对的形式。如明·梁桥的《阙题》：“夏来幽兴惬，携酒问芳苹。昨日花前醉，青衫藉玉人。今宵月下饮，翠袖舞红茵。老去流光易，乘时欲恬神。”律诗的首联隔句对是经常处的位置，而中联隔句对，古无此格，明朝后开始拟之。隔句对，打破了单句对偶的限制，它把两联四句扩展开来，当作一联两句使用，在最大限度上延伸了句子的长度，扩大了对偶的容量，也增强和丰富了对偶的表现力，极诗中之变态。
五、贫对仗
全首诗仅有一联对仗，则称之为贫对仗。
六、富对仗
一首诗有三联对仗，则称之为富对仗。
七、全首对
如果一首诗四联皆用对仗，就是所谓的全首对。杜甫多用此体。
八、首尾不对体
如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。
对仗四忌
对仗需力求工整，同时要注意有变化，避免词义、句法雷同。
（一）忌合掌 在一联中，出句与对句不能语义重复，用意雷同，不能象左手与右手相合那样单调乏味。首先，忌出句与对句用同义词对偶。如：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。”（耿湋《赠田家翁》）“朝”对“昼”，时间有交叉，词义有重复。明代谢榛《四溟诗话》建议改为：“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。我觉得，经谢榛这么一倒一改，词义上固然避免了交叉重复，但平仄上则造成了与上联和下联的失粘。又如：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”“闻”与“听”词义重复。据清代施闰章《蠖斋诗话》记载，有人改“闻”为“看”，被拜为一字师。其次，忌出句和对句叙事状物手法用意相同。如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”（王藉《若耶溪》）两句都是用虫鸟叫声反衬环境的幽静，在写事状物方面手法用意相同，缺少变化之美。宋代魏庆之《诗人玉屑》中说，王安石把“风定花犹落”（谢桢《春日闲居》句）作为上句，与下句“鸟鸣山更幽”对偶，“则上句静中有动，下句动中有静”，就做到了词工而手法用意出新。
（二）忌四言一法
在相邻两联中，上联与下联的句式结构不能雷同，不能四句话如同一法炮制。如宋代徐玑《春日游张提举园池》的中间两联：“山城依曲渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿荫。”这四句句式完全相同，显得平板呆滞。
（三）忌同类连叠
在相邻两联对仗中，不能将同一类名词叠用，更不能将同类名词都用在四句的同一位置上。
如李商隐《马嵬》的中间两联：“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”清代纪昀《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”纪晓岚此说，可能有些苛求，聊备一说，仅供参考。
再如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中间两联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”清代沈德潜《唐诗别裁》说，此两联“连用四地名，究非律诗所宜”。尤其是将四个地名均用于各句开头，更显句法单调。这也算是一种平头病。
（四）忌平头上尾
在相邻的两联乃至三联、四联中，各句前半句的句法结构不能相同，后半句的句法结构也不能相同。
如项斯《送宫人入道》的颔联和颈联：“初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。将敲碧落新斋磐，却进昭阳旧赐筝。”这四句开头句法结构完全相同，就犯了平头病。
再如杜甫《秋兴八首》（其五）的颔联、颈联和尾联：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。”
清代仇兆鳌《杜诗详解》指出，这三联六句“俱用一虚字、二实字于句尾（笔者注：这六句句尾皆为动宾结构的词组）„„句法相似，未免犯上尾叠足之病也”。如果在相邻的两联乃至三联、四联中，既犯“平头”，又犯“上尾”，那就犯了“四言一法”，乃至“六言一法”、“八言一法”的毛病，尤须特加避免。如果不犯“平头”，也不犯“上尾”，那也就根本不可能出现“四言一法”等毛病。所以，以对仗的诸种忌讳中，应着力忌合掌，忌平头，忌上尾。
篇2：格律诗对仗
野营之歌 一．行军
穿峡出谷越重峦，雪染眉稍汗不干。军号声声催奋进，红旗漫卷太行山。
二．宿营地
身负药包破晓行，山腰临暮宿军蓬。雾中听得村童唤，随入紫门诊病翁。
题红旗渠青年洞
飞车旋上重霄九，雾落云沉鸟不咻。冰树倒依绝壁险，一河天水绕峰流。
陋室梦
陋室孤帷对玉钩，夜阑梦到小桥头。柳花翻卷天光净，紫燕归飞月色幽。大地风狂同历苦，校园情恶共担愁。三年未忘长别恨，惆怅一怀夏复秋。
夜诊
依稀村野晓鸡啼，一夜床前斗笃疾。心血滴滴濡智胆，灯光灿灿照白衣。
风雪情
北风横扫雪横飞，天若有情欲逗谁？ 志在云端勤是路，车声未往又三回。
绿宝石
天时不遇僻厢关，春纳秋滋度九寒。一日得出原野地，碧云翠雨现奇观。
悼毛主席
江河鸣咽山垂首，千里凝云罩九州。哀乐满天天落泪，白天遍地地生愁。导师先去全民恸，基柱猝倾举世忧。国际悲歌歌一曲，危关漫道越从头。
无题
勿为混沌丧心智，世理天纲不可欺。雨暴常袭晴午后，祸生亦许晋冠时。
迎春
小楼昨夜又迎风，笑语欢歌盏不停。大地初苏心已绿，画亭柳畔待东风。
春暮归途
夕阳青岭近黄昏，故里重归岸上行。堤柳先发烟气翠，畦花正放色香浓。河鱼跃跃频翻浪，燕雀翩翩亦动风。惊梦三年无好绪，春光有意慰人生。
春夜吟
重读云梦客居词，知是月临故地时。难眠春宵思未尽，东风柳影又成诗。
送李君赴天津进修
君赴北国翌日行，中原七月壮别情。临风炬？尤红烈，经雨枝头愈翠青。利剑劈开荆蔓路，豪峰绘就锦花程。莫言此去云天远，千里传书有雁鸿。
赠黄君以贺中考
时雨摧芽终破盖，十年寒室掛红裁。愿闻取胜夺关事，铁马金戈入画来。
奋桨
风吹暖岸众芳萋，击水奋桨迅复迟。细品弥觉春色好，只因曾历酷冬时。
游漓江
天光山色一江影，波转峰回隐客踪。风细桂香人欲醉，舟轻水稳骛不惊。
题画
天赐娇容羞皓月，春颜未谢暗凝香。无声微翼悄飞至，情到深时风自芳。
瞻汤阴岳飞庙
报国不吝身先死，气壮山河献伟躯。枭魄忠魂今尚在，踏苔海客竟仰鞠。
西湖游
风荡丝篷桨愈奋，扁舟遥向碧波亭。淡烟轻雨堤边柳，不是梦中似梦中。
红棉树
穗城细雨望如烟，深院锁春水绕山。玉榭琼台游不尽，最迷远客是红棉。
南国掠影
浩渺烟波舰似飞，洛溪桥下野鸭肥。江东一片香蕉地，乡女踏歌绕路归。
《水浒》观感
一时天下是非淆，社稷如同水上飘。无赖小人傍圣坐，护国重将落荒逃。宫中密议除民计，湖畔怒挥造反刀。勿论揭竿难济事，山摇地动几声啸。
晚归
云压林影暮天低，风冷雪积脚印稀。自叹迷茫乡野路，忽闻惊魂夜鹰啼。
题溪边早树图
根扎岩缝干如钧，枉看一溪碧水流。暖雨暂未难久溽，春风不度是残秋。
看《动物世界》
狐盗狼争百计生，苍蝇竞血亦称雄。鸿鹄不为浊食醉，敢对清旻唱大风。
惜咏
一日东风劲洒泼，泼红隔壁满园春。莫言居客不知趣，何故叩门陌姓家。
雾锁春晓
村外茫茫雾锁霄，行人无觅小石桥。顿疑孤旅临仙禁，细雨微微愈寂寥。
江亭
云不化雨枉未风，春意迟临望月亭。身侧琴音难入耳，只缘远近是涛声。
溯江
久知仙域有仙山，千古但愁蜀道难。水远江宽酬壮志，逆波溯浪一征船。
羑里城
古柏枝稀土井残，易文历历映长天。勿因七载说成败，囚寇帝王一槛间。
题云海图
大风来处暮霞收，千里苍蒙水横流。何故惜别秋籁里，云天浪海更行舟。
眺雪景感怀
无声一夜梨花落，万掛千披百态娇。但愿乾坤凝此刻，从今世上少污糟。
登山
横空百仗地天惊，野态矫姿万种情。登去何惜金履破，壮心志在踏云青。
重游长城
仰观天下第一墙，游客如云上太苍。不悔抱膝山路陡，镜头雨后对斜阳。
观海 一
烟水浩茫眼望穿，天涯点点现归帆。滩头鸥鹭三声叫，石上惊魂倦客寒。
二
碧流万里起云天，潮涌波叠似卷帘。白浪 崖三丈雨，涛声四处荡空山。
三
拭目崖头望溟茫，青波一带泛鳞光。渔家父子登船去，风顺扬帆助远航。
四
极目空空一线出，淡分碧镜与苍炉。日前多少烦心事，但到今时有似无。（碧镜：大海。苍炉：苍天）
元宵
锣鼓声潮夜半平，村童街上比花灯。良宵最是蟾华好，却在南天分外明。
春雨
瘦叶无姿秀色迟，潇潇洒洒夜来时。劝君莫把西窗掩，好让雨丝和梦织。
早春游珍珠泉
珍珠泉畔日斜西，百象凋零客步迟。吾信东风颜色有，翠烟悄上柳梢枝。
游三门峡
蜿蜒一路到峡南，车上几惊百丈渊。指点三门说归事，仰瞻电网颂新天。
函谷关
南听岫雨北观潮，函谷道前竖大关。暗马公孙逞辩技，鸣鸡孟子示才贤。汗王夺隘得天下，楚霸烧搂斥寇奸。秉笔欲书怀古意，犹觉腥涩晚风寒。
赠友人
坐饮三杯酒染颔，休言柳子未登科。汉皇自有青竹载，仲景岂无后辈歌。宫隅抚琴听众少，巴乡击木助声多。江河湖海都流水，无处春风不荡波。
桃花潭
桃花谷里看清潭，绝壁三重一袖天。飞瀑悬空八百尺，上如白練下成烟。
小巷
小巷深深彩壁华，朱门碧树映夕霞。钟鸣七点黄昏后，几几接踵到网吧。
老师
年华未老鬓先凋，愿作东风举李桃。待到花红枝满日，笑波悄然上眉梢。
访山庙 一
灵水生虚谷，琴音荡玉山。春风不入内，缘是庙门关。
二
乞将重愿托，跋涉不言高。人意终无解，愿为一冷雕。
三
捧至高山上，香烟整日熏。石心难感化，空自叹愁云。
黄河
情自巴山夜雨潇，百川水涨一江潮。九折不改东归志，势比秦邙万里涛。
（秦邙：秦岭和邙山）
三峡游
一、过三峡大坝
乘舟溯水游巴蜀，船到坝前梦境殊。五上闸间天路坦，眼开豁然见平湖。
二 西陵峡
游舟夜到西陵下，一目黛峰挂月华。人去甲台江水静，栏边孤客又思家。
三 神农溪
一船轻雾到巴东，客入神农两换乘。纤父原为巴楚后，秀姑击木送歌声。
四 过巫峡
云雨巫山久负名，次游得看女神峰。江河巨改惊新变，尘事不移是旧情。
五 翟塘峡记
峰入青霄紫气主，夕阳西照半江红。巴山楚水风流地，千古英杰有壁名。
六 白帝城
半世陈旧一日寻，终留壮志上白城。托孤堂外追前事，流水西风亦动情。
七 高峡归舟
踏波圆梦大江中，云畔归舟破晓行。一柱桅杆擎冷月，三峡风远送笛鸣。
秋日
静向秋风觅雨踪，金声落雁梦魂惊。何期佳影来时去。忍把寒栏作灞陵。
踏青
半壁霞光一树风，小桥孤渡踏青人。天高鹭影寻不见，回目绿波慰妒心。
元宵夜寄怀
半天烟火半天星，一路人潮一路虹。遥想当年十五夜，秋千场上月清明。
早春
春霖无意弄春寒，误惹新红一树残。小妹惜花休恼恨，东风又到玉楼前。夏日赠画与小溪
日袭斗室正人忙,无计助君枉自慌.野渡青山生笔下,和风细雨送清凉.情恩
闻说劳燕总分离,回味梦中泪洗衣.但忆君恩深似海,地荒天老泯别期..回张君
君怀鸿雁志,何必过谦轻.昔作千钧聚,今发动地鸣.写山声浩气,勾树隐清风.修字追颜柳,文思比谢卿.但求人久远,长功玉蝉明.秋景小描
长风十里柳轻摇,秋上东堤草欲凋.人在桥头篱落内.心随鹭影到青宵.赠溪
慕君不擅论金银,玉振清喉唱古今.人似高风凌皓月,心如明镜照凡尘.行柔楷正一书秀,竹翠兰幽几卷新.诗赋草成迎六九,春来听雨有知音.酬天
欲酬天意用何珍?无计虚怀问瀚.日月星辰明天物,不如恒世一昆仑.夏晚
雨过碎云高,风定孤烟直。日晚归雀噪,天暑闷蝉嘶。人影相依处,月上柳梢时。
在大姐墓前
不忍重睹旧时物,更哪堪新草生发。一缕纸烟千行泪,西风凄凄摇白花。海恩当以百年报,凭谁恨咫尺天涯。
医者
为择悬壶付此生,何惜心疲贫相随。救急常须三更起,扶伤更待子夜归。一时荒学技低下,四季长读鬓早灰。宁守清节日日度,焉作君子梁上飞。古体诗
释统分
形影难识还烦神?为释统分欲诉君.隆冬防寒居暖室,盛夏避暑入茂林.骑狮须有狮豹胆,抚琴勿乏琴弦心.人若无骨都是肉,才让啼笑破乾坤.寄毅诞辰
吾生匆匆近花甲,心想行随淡表华.恒慕素兰清品质,痴爱明艳一天霞.海棠叹
独怜红萼细施溉,翠茎亭亭蕾不开.欲何老榆向时节,伏风已带秋气来.蝉
留下淡玉衣,赠人医表疾.幽影知何处?寻声秋风里.乡居
何老闲多愈怀旧,不负桐橼常住留.月清风高好坐夜,每闻雁声知春秋.芙蓉
一目碧玉一目雪,娇态惊破天边月。清香熏得游鱼醉,浩荡东风长咨嗟。
朦胧成诗
纤波荡碎水中影,劲风摇乱雾里花。晨曦刷白云边月,朦胧成诗待我发。
击浪
峰拔万仞一涧裂,惊涛卷起百丈雪。人生自当击千里,激流勇退非明哲。
思乡
昨夜梦醒久倚栏,窗外飞絮如飘雪。树影楼廓皆相似,燕都不见殷城月。
榆林步诗
年长庭树晓,日月催鬓凋。闭户守竹节,开卷听松涛。宁静心浩远,淡泊气清高。步诗榆林里,晚霞愈妖娆。
观兵马俑
秦陵侧畔兵马俑，浩荡踏出百顷坑。.万军千骑无同面，刺杀卧射更如生。剑声戈声犹在耳，天骄开世何雄雄。
华清池游感
比翼连理誓如盘，华清池上两共欢。飞双殿里同心镜，海棠汤畔并蒂莲。花红偶燕随春至，叶黄双鸿伴秋还。可怜风雨飘摇日，何择美人与江山。
懿德太子墓
路边石牌卧碑处，森森寂寂太子墓。四十八街到阴府，暝行少年可安否？ 从来祸福难料说，生在皇家是大误。
无字碑
非常人间路，坎坷几折回。一朝王天下，女流不可追。功过难评说，是为无字碑。
亲情难沽
篇3：唐宋格律诗特点与诗词创作断想
唐宋诗比较,唐朝气势无与伦比,宋代用词精工奇巧,各擅场地。很多诗人极具功力,创作了大量的格律诗,或文字华美,或意境深远,或气神高妙,或简洁流畅,或绮丽婉约,或锦绣清空,或苍凉悲壮,或奇诡流转,或奔放气胜,或沉郁含蓄,或直率雄浑,或清幽英爽,或意微蕴藉 ;气象万千,不一而足,影响深远,一直以来,有诸多著名国际友人以能背诵优秀的唐宋名篇为能事,时至今日,仍有大量的诗词爱好者一直在研究、创作着格律诗,可见其不朽的魅力。岁月流转,古往今来,古今语言存在着大量差异,古代诗韵和现在的普通话不一致,学习过程中,辄成障翳,造成误解,如宝镜蒙尘,明月蔽光。
2 关于平仄的要求
要求极其严格,既要对仗,还要合乎格律,工对最佳,要避开重字,此外,律诗必须讲平仄,否则非律诗。
我们以下面的律诗为例。
《年关》(亦舒)
七言律詩押虞韻
半掩重门谢婶姑,稍闲挣得睡工夫。
仄仄平平仄仄平,中平中仄仄平平。
长街风过四合院,一榻宽如千里湖。(本联上句三仄尾、失粘)
中平平中仄仄仄,仄仄平中平仄平。
云碧疏帘雨时有,橙香僻巷客偏无。
平仄平平仄平仄,中平仄仄仄平平。
年关诸事且搁下,日扫墙阴堆果蔬。(本联上句失粘)
平平平仄中仄仄,仄仄平平平仄平。
此诗从意境上论,甚佳。亦有聊以卒岁之慵懒。一榻宽如千里湖,极具夸张之笔,字里行间,心宽闲适,享受孤独 ;尾韵可以上邻韵,蔬为“上平六鱼”,此是前面所称“孤雁入群格”,乃诗人不得已而为之者。格律诗诗的一联中,出句对句的平仄相反,即仄对平,平对仄,此谓“对”,否则属于失对 ;相连两联的关系是,下联的出句与上联的对句必须一致,即平仄完全吻合,称为“粘”,否则属于“失粘”。当然,格律诗要押平声韵,必然会有不符合粘对要求的地方,不过这是允许的。重中之重者,每句第二字,必须恪守格律规定。我们仔细看这首年关,很明显两处失粘了,且有三仄尾之病。
3 押韵要求
格律诗有严格的押韵要求,比如下面这首诗《七律题照 · 澜》(静云)
波随浪倒路何长,卑陋之归德韵殇。
万里澄流聚溪水,三竿旭日送清霜。
人生易老少休惰,学业虽成老莫狂。
应信当初今夕事,澜平寒枕梦黄粱。
此诗属下平七阳韵,为首句用韵,长、殇、霜、狂、粱皆从此韵中出,两句一押韵,中间不换韵,韵脚不重复押,不过,尾句可用邻韵,称之为“孤雁入群格”,当然,也有一定的条件,那就是首句必须起韵。到了宋代,首句放宽,也可用临韵字,称之为“孤雁出群格”,当然也有条件,就是首句用韵不可以用邻韵,换言之,“孤雁入群格”、“孤雁出群格”只能择一。
4 关于重字
重字是格律诗的大忌,古往今来,皆禁重字,但也有例外,比如下面的《年终总结》,作者在二十八字里面,居然用了十个一字,用笔精炼,格律尚工。
年终总结(齐哲)
一年一度一春节,
一阵炮鸣一阵歇 ;
一得一失还一盼,
一点完美一点缺。
不过,既有重字,就算不得绝句,只能算是古绝了。
5 关于一三五不论二四六分明
对于初学者,这个口诀简单实用,实际上,不能概括律诗的平仄的调配变化。在平收的诗句里,常常会失误。比如 :“仄仄平平仄仄平”,第三个字,如果不论,用仄,就会犯孤平 ;再者“平平仄仄仄平平”,第五字,必须用仄,设若使用平,则会出现“平平仄仄平平平”,这种情况,属于古体诗的专用,称为“三平尾”,为格律诗之大忌。关于二四六分明,也不能一概而论,比如“仄仄平平平仄仄”,根据文字需要,可以易为“仄仄平平仄平仄”,“平平平仄仄”,可以易为“平平仄平仄”,这样,二四六就造成了不分明的情况,这是合理的,在允许之内,被称为平仄变格。
6 古为今用的基础上,要与时代息息相关
我们来看下面一首诗 :
计划生育好(文如其人)
泱泱华夏人丁旺,地广田贫宝藏稀。
力子箴言惊朝政,寅初理论震京畿。
群娃多罪无福享,一法严明有据依。
国策持恒成效显,黎民足食且丰衣。
我们来看中间的两联,力子对寅初,就是 :邵力子对马寅初,人名相对 ;箴言对理论,名词相对 ;惊对震,动词相对 ;朝政对京畿,名词相对 ;群对一,数量词相对,娃对法,名词对名词 ;多对严,形容词相对 ;罪对明,名词相对 ;无对有,动词相对;福对据,名词相对;享对依,动词相对;可以说,对仗十分严格,属于工对。
除了中间两联对仗外,还有其它形式的对仗,比如颈联对仗,称之为“蜂腰格”,也有是首联的情况,也有颔联的情况,不是绝对的。设若首联对仗,颔联未对,称之为“换柱对”,尾联一般而言不对仗,便于诗人随意收合。
7 古今写格律诗的区别与联系
一首好的格律诗,让人看到的是干干净净,层次分明,突然一个意造的朦胧,像枝干上开出的花朵,读者隔着一层轻纱,欣赏解读她。字句练不好,一眼看到的是毛毛糙糙一窝乱草,里面就算有花朵,也被杂乱的意象掩盖了!炼句、练字,娴熟地使用语言,把枝叶练得干干净净,用今人能够读懂古代语言文字,用现代语言中的能够写入律诗而顺畅的现代语言,使其不出现任何歧义。
时代不同了,文明在发展,科技在腾飞,在创作格律诗的过程中,为了表达意图,有些现代语言非用不可,诸如飞机、高铁、计算机等等。李白当年步行入川,若是坐着高铁去的,我们不信李白没有诗兴而完全忽略高铁的存在,我们不相信一代诗仙因此江郎才尽。比如,古今皆知的燕子,比拟为飞机,没有什么不可,完全符合中国格律诗创作的逻辑。同理,有些东西作为诗词意象已经过时了,比如,还有诗友动辄就在“酒旗”、“当垆”等词句大用笔墨,显然,时过境迁,那些古代语言已经遭到了淘汰,不适合写入律诗了。
岁月流转,古往今来,古今语言变迁,差异存在着大量差异,古代诗韵和现在的普通话也不相同,欣赏、学习与创作的过程中,辄成障翳,或产生失误。因为语言本身已经发生了翻天覆地的变化,一味按古法的路难以行通,文字构成意象,意象构成意境。读者读诗需从文字中得到最终的意境。所以,创作格律诗,文字的提炼非常重要。不过格律诗应具有时代特征,包括对现代技法的融合,对现代语言的应用。
格律诗有它的魅力和生命力,因此,有必要对格律诗在语言方面进行研究,以俾读者能够解粘而释缚,水澄珠莹,云散月明,以使创作者有法可鉴,有规可随。条析缕陈,笔莫能罄,私人管见,分享同仁。
摘要：在古代诗歌中,唐宋格律诗闻名世界,妇孺皆知,光辉灿烂,其语言极具特色,文字优美简洁,形式独特,格律缜密,工于平仄,讲求押韵,字数严格,对仗奇巧,练字精工,文简义富;本文阐述了格律诗的艺术魅力、平仄、押韵、重字、时代要求等多方面的问题。私人管见,商榷同仁。
篇4：怎样写格律诗（上）
格律诗有这样一些特点：①每首四联八句。五字一句（五言），简称五律；七字一句（七言），简称七律。六律很少见。八句以上的叫长律或排律，长律一般都是五言。②押四韵或五韵。在第二、四、六、八句的句尾押韵，通常押平声。③平仄声搭配上也要求合乎一定的格律。④中间两联必须对仗。因此，我们在写格律诗时一定要讲究以下几方面：
一、平仄
格律诗的平仄有4种基本句式：
（甲）仄仄平平仄（乙）平平仄仄平
（丙）平平平仄仄（丁）仄仄仄平平
这四种基本句式的交错，就构成了不同格式的格律诗。七言绝句、律诗是在五言旬式的前面加上相反的平仄构成的：
（甲）平平仄仄平平仄（乙）仄仄平平仄仄平
（丙）仄仄平平平仄仄（丁）平平仄仄仄平平
下面以例诗说明：
1 仄起仄收式（七言即为平起仄收）
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
（李白《塞下曲》）
七言例诗见杜甫《客至》。
2 平起仄收式（七言即为仄起仄收）
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
（王维《山居秋暝》）
七言例诗见杜甫《闻官军收河南河北》。
3 仄起平收式（七言即为平起平收）
（丁）（平平）仄仄仄平平（乙）（仄仄）平平仄仄平
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
城阙辅三秦。风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
（王勃《送杜少府之任蜀州》）
七言例诗见苏轼《新城道中》。
4 平起平收式（七言即为仄起平收）
（乙）（仄仄）平平仄仄平（丁）（平平）仄仄仄平平
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平
（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平
凄凉宝剑篇。羁泊欲穷年。
黄叶仍风雨，青楼自管弦。
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
心断新丰酒，销愁又几千。
（李商隐《风雨》）
七言例诗见杜甫《登高》。
以上是五言律诗和七言律诗的平仄格式，五言律诗以句首不入韵为常。七言律诗以句首入韵为常。
了解了律诗的平仄后，绝句和排律的平仄亦不难把握了。从平仄上看，绝句可视为律诗的一半。五绝如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。七绝如杜甫的《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。排律是律诗的延长，可延长到一百韵、二百韵。
责编 花语
篇5：格律诗
浣溪沙·闲情记
芳草斜阳到白头，
西楼独上莫言愁。
天公笑看妒闲鸥。
百岁人生多困顿，
几时沧海见方舟。
一声南雁一声秋。
临江仙·忆诸葛孔明
羽扇轻摇平北犯，舌辩江东群豪。
隆中谈笑展文韬。
万千妖鬼事，年少已天骄。
自古人生多坎坷，何须病染眉梢。
纷纷黯雨点芭蕉。
夜来蛙欲静，湖畔一声箫。
清平乐
游鱼寞寞，
叶底残红落。
拥枕夜来频起坐，
又是一声蛙聒。
曾经杨柳飞花，
同携皎月无瑕。
不胜纷纷暗雨，
莫弹肠断琵琶。
浣溪沙·咏莲
百媚曾经懒少提，
清波一笑梦魂痴。
絮归蝶往也依依。
闲鲤无心托玉褥，
和风有意衬仙姿。
更兼悠悠雨来时。
题石竹画
十里暗香幽鹭鸣,
千般碧翠喜逢迎。
堪随乱柳因风渡,
宁与清荷赖水生。
常记湘间娥女泪,
犹怀林下阮嵇名。
但将茅店共朝暮,
篇6：如何写格律诗[推荐]
一、关于诗词格律的一些概念
诗词格律
诗词指绝句、律诗和词、曲。诗词格律是诗词的表现形式之一。最先出现的形式、最基础的形式，是近体诗（也就是绝句和律诗）。
近体诗
近体诗，包括绝句和律诗，萌芽于南朝齐、梁时期，形成于唐朝初年，它的突出特点是具有严谨的格律。
近体诗的格律主要包括了以下四项内容：（1）字句有定： 绝句为四句，每句5字的称“五言绝句”，简称“五绝”，7字一句的是“七言绝句”，简称“七绝”。律诗为八句，每句5字的称“五律”，7字一句的是“七律”。超过八句的是排律，同样有“五言排律”、“七言排律”。
每两句诗为一联，每联的第一句叫“出句”，第二句叫“对句”。五律和七律各四联，第一联叫“首联”，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”，第四联叫“尾联”。（2）用韵极严：
押韵是诗歌的要素，一首诗必须一韵到底。关于什么是韵，后面会展开叙述。（3）平仄协调：
平仄是近体诗中最重要的因素，平仄的交错使用能令诗歌读起来有一种高低起伏、抑扬顿挫的美感。关于什么是韵，后面会展开叙述。（4）讲求对仗：
关于什么是韵，后面会展开叙述。
韵
韵是诗词格律的基本要素之一。
诗词中所谓的韵，大致等同于汉语拼音中的韵母。如“功”的拼音是gōng其中g是声母，ōng是韵母。“东”的拼音是dōng，其中d是声母，ōng是韵母。那么“功”和“东”的韵母就相同，他们属于同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的几个字放在同一个位置上。格律诗中，一般总是把韵放在句尾，所以，韵又称“韵脚”，如： 《山居秋暝》（唐王维）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。（ou）四声
古代汉语有四种声调，和今天的普通话的声调不完全一样。A平声。这个声调后来分化为阴平和阳平（可以理解为－/）。例：山、林等。B上声。这个声调后来有一部分变成去声（可以大略理解为ˇ）。例：柳、雨等。C去声。这个声调到后来仍是去声（即）。例：浪、月等。
D入声。这个声调是一个短促、有力的调子，今天的普通话没有这个音，但潮汕话中仍有保留，如白、独、蝶等。四声是辨别平仄的基础。
平仄
平仄是诗词格律的术语，平就是平声，仄就是上去入三声。仄的意思，是不平。平仄交错是写格律诗的基础。
平仄如何交错呢？可以概括为两句话： A平仄在本句中是交替的 B平仄在对句中是对立的
如：涧户寂无人，纷纷开且落。（唐王维 《辛夷坞》）其平仄的安排为：
| | | ―― ――― | |
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。（宋 苏轼 《定**》）其平仄的安排为：
| | ―――| | ― | ――― | |――
溪又斜，山又遮,，人去也。（元 关汉卿 《【南吕】四块玉 别情》）
―|― ―|― ―| |
对仗
诗词中的对偶叫作对仗。何为对偶呢？对偶就是将同类的概念或对立的并列起来。一般规则是：名次对名次、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词…… 如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。《山居秋暝》（唐王维）
诗人用“竹”对“莲”，用“喧”对“动，”“归”对“下”，用“浣女”对“渔舟”，这就是对仗。对偶是一种修辞手法，它的作用是形成整齐的美。
二、律诗的写法
本讲座主要讲五言律诗的写法，因为五言律诗是最基本的形式，五言律诗会写了，绝句和七言律诗的写法就能推出来。
1、律诗的特点
A每句限定八句，五言律诗共40字，七言律诗共56字。B押平声韵。
C每句的平仄有规定。
D每篇必须对仗，对仗的位置有规定（一般是中间两联）。
2、五言律诗的写法 A平仄的安排
平仄的安排在一首诗中有三个要求：
①一句诗中平仄必须交替。这样，就产生出四种基本句式： ――||－ ||――| ―――|| |||―― 注意：
不能是|―||―，这种排法被称为“孤平”，是诗家第一大忌。
也不能是||―――，这种排法被称为“三平韵”，是诗家第二大忌。②一联之内平仄必须对立。
如，出句的平仄安排如果是――||－，那对句的安排就必须与之相反，那安排的结果就是：||――|
③联与联之间必须相粘。
如，假使第一联的平仄安排是――||－，||――|。那第二联的第一、二个字的平仄安排就必须和第一联的出句的第一、二个字相同，那就是说，第二联的第一句的平仄安排应该是：|||――。
[练习]如果我要作一首五言律诗，选―――||形式为第一句，那往下应该怎么排？大家一起来排。
第一句： ――― | | 第二句： | | | ―― 第三句： | | ― ―| 第四句：― ― | | － 第五句：― ― ―| | 第六句：| | | ―― 第七句：| | ― ― | 第八句：― ― | | －
由于律诗的特点之一是“押平声韵”，所以五言律诗的平仄安排形式只有两种。即 第一句： ――― | |（首句入韵为――||－）| | ― ― |（首句入韵为|||――）第二句： | | | ―― ― ―| | － 第三句： || ― ―| ― ― ―| | 第四句：― ― | | － | | | ―― 第五句：― ― ―| | | | ― ― | 第六句：| | | ―― ― ― | | － 第七句：| | ― ― | ― ― ―| | 第八句：― ― | | － | | | ――
首句有时也入韵，那如果上面的诗首句也想入韵，那第一句的安排应变化。那其实五言律诗的平仄安排形式有四种。
到这里同学们可能觉得这种规定太死，其实可以灵活变化。上面的安排中加圈的，就是可以灵活安排的。B内容的安排
按律诗的章法，一般前四句写景，后四句议论抒情。也就是说，如果写律诗，可以这样写 第一联：写景――起 第二联：继续写景――承
第三联：发表议论（或继续写景）――转 第四联：得出结论―－结
（注意：别忘了律诗中间两联要对仗。）如：《山居秋暝》（唐 王维）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
3、七言律诗的写法 A平仄的安排
和五言律诗的安排同理，只要在每一句的前面依照交替的要求再多加两个字就可以。如
第一句： ――― | |-------> | | ――― | | 第二句： | | | ――-------> ―― | | | ―― 第三句： | | ― ―|-------> ―― | | ― ―| 第四句：― ― | | －-------> | | ― ― | | － 第五句：― ― ―| |-------> | | ――― | | 第六句：| | | ――-------> ―― | | | ―― 第七句：| | ― ― |-------> ―― | | ― ―| 第八句：― ― | | －-------> | | ― ― | | －
七律的每一句的第一个字的平仄安排都是灵活的。B内容的安排如上
4、绝句的写法 A平仄的安排
只需截取五言律诗或七言律诗平仄安排的上四句或下四句就可以得出五言绝句、七言绝句的平仄安排。
五言绝句
| | ― ― |（首句入韵为|||――）――― | |（首句入韵为― ―| | －）― ―| | － | | | ―― ― ――| | | | ― ― | | | | ―― ― ―| | －
七言绝句
| |― ―| | －（首句不入韵为| |― ――| |）― ―| | | ――（首句不入韵为― ―| |―― |）― ―| | | ―― | |― ―| | － ― ―| | ― ― | | |― ―| | | | |― ―| | － ― ―| | | ― ―
绝句可以押仄声韵（押仄声韵的绝句称为古绝，押平声韵的绝句称为律绝），因此绝句的平仄安排其实很灵活，其实不止有以上8种形式。
B内容的安排
按绝句的章法，一般前两句写景记事，后四句议论抒情。也就是说，如果写绝句，可以这样写
第一句：写景或事――起 第二句：继续写景或事――承 第三句：发表议论或抒情――转 第四句：得出结论或抒情―－结（注意：绝句可以不用对仗。）
5、藏头诗
如果写诗写出心得，可以填入一些有趣的元素（《唐伯虎点秋香》电影中，周星驰写的诗藏头“我为秋香”。
魏晋诸朝虽渺渺，俊才辈出世铭牢。潇疏个性高超志，人格诗文两是骚。
陈家大院风光好，羡日葵花朵朵开。莲笑兰柔薇乐语，玉蜂翠蝶竞相来。
陈绍飘香肴果秀，殿中舞妙乐萦梁。藩篱不挡新春色，翠柳红花挤如堂。
林立高楼争结彩，承传古统着新裳。霓虹闪耀歌飞舞，佳节应当赋丽章，蔡庭舞蝶飘陈绍，少俊齐歌乐越墙。彦慧皆拥姿秀美，即成画作一张张。
贺新岁
愉容满面身强健，快意盈心体乐康。幸降千家诸事吉，福临万户各人祥。
三、词的写法 A平仄的安排
不像近体诗那么灵活，你选了哪个词牌，平仄的安排就完全被规定死。给出几个常见词牌的词谱：
1、忆江南（共27字，押平声韵，也叫望江南、江南好，梦江南）――|，| | | ――。| |― ――| |，― ―| || ――。| || ――。
如：忆江南 咏金凤花
红似火，笑绽绿丛中。更胜月端仙女舞，翩翩飞起转玄空。皆爱和春风。
2、浪淘沙（共54字，押平声韵）| || ――，| |――。
― ―| ||――。| |―――||，| |――。（上下片同）
如：浪淘沙
往事久留怀，辗转生哀。
披衣移步上楼台。欲借凉风除苦绪，观静抒排。
谁料百花衰，夜色阴霾。
纠缠心结更难开。愿得劲风吹黑幕，月破云来。
3、菩萨蛮（共44字，共押四个韵）― ―| ||―|，― ―| ||―|。| || ――，| ――|―。― ―― ||，| | ―― |。| || ――，| ――|―。如：菩萨蛮
清晨四处飘轻雾，相思比翼啼高处。举步上青阶，露沾金缕鞋。
紫花丛里现，彩蝶相依恋。观景更行前，郎将必我怜。
4、蝶恋花（又叫鹊踏枝，共60字，押仄声韵）| || ――||，||――，||――|。| |― ――||，― ―| |――|。（上下片同）如：蝶恋花
圆月悬空何皎皎，耀耀繁星，暗夜辉非少。阵阵凉风拂颊角，沙沙作动园中筱。
蟋蟀墙头欢快叫，草里群花，香气幽幽袅。愿伴君边直至老，平凡景色皆成好。
如欲知道更多词牌的词谱，可以用名家大作去推。
B内容的安排
按词的章法，双调的词（双调为词的主要形式，单调、三叠、四叠的较少），一般上半片写景记事，下半篇议论抒情。
四、曲的写法 元曲包括两类：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。
从形式上看，散曲和词很相近，一般单独写来抒情的，就是散曲。不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲有所谓的宫调和曲牌（如《点绛唇》、《山坡羊》等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等）。