格律诗词写作赋比兴（精选6篇）
篇1：格律诗词写作赋比兴
本文介绍有关格律诗词写作的规则。历史上的大诗人，他们的很多诗词都是名篇，或描写了祖国山河的壮丽，或如实记载了一个重要的历史事件，或深刻反映了民间疾苦；诗篇或气势宏伟，或情深意切，在符合格律诗词的规则方面也是样板，达到思想性艺术性相结合的高峰。但细究有时也能发现，大诗人在平仄、押韵、对仗偶有违例之举。
遵循格律，灵活调整。李白七律《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能闭日，长安不见使人愁。” 首、颈、尾联的平仄格律，都符合首句押韵的格式，但颔联却不是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，而是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。中唐著名诗人钱起七律《赠阙下裴舍人》：“二月黄鹂飞上林，春城紫禁晓阴阴。长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。阳和不散穷途恨，霄汉长悬捧日心。献赋十年犹未遇，羞将白发对华簪。”也用的是上述平仄格律，但首联不是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，而是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”，正好相反。有趣的是，首联的出句和对句调换一下位置，平仄完全符合，而意思没有变化。是否唐代传抄时颠倒了，亦未可知。
实在难改，便不拗救。杜甫的七律《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。”第三、第七句都是“平平仄仄平平仄”的格律，第三句第一字仄声拗，第三字平声救。第七句第一字拗，第三字还是仄声，没有补救。杜甫在更有名的一首七律《蜀相》：“蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，常使英雄泪满襟。”第五句的第一第二、两字应是仄声，但三顾茅庐是历史改不得，而“三”字又是平声，只好这样。如果把句内第三字“频”换仄声字，那么颈联就是自救和互救完美的结构：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。估计是不好换，也就算了。
押韵通韵 敢押仄韵。有的格律诗押韵体现了一点自由度。刘长卿的一首非常有名的怀古诗七律《长沙过贾谊宅》：“三年谪宦此栖迟，万古唯留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯？”诗中末尾“涯”字属“九佳”部，如何能与支部通韵呢？
格律诗押仄韵，能吟唱出一种刚烈悲壮或幽凉凄绝的气氛，往往有特殊的艺术效果。古诗和绝句都有押仄韵的，但律诗一般不押仄韵。为何有此规则，尚未查到原因。有人说律诗不可押仄韵，未免失之武断。唐著名诗人刘长卿五律《湘中纪行》：“秋月照潇湘，月明闻荡桨。石横晚濑急，水落寒沙广。众岭猿啸重，空江人语响。清晖朝复暮，如待扁舟赏。”唐代另一著名诗人刘禹锡的五律《蒙池》：“潆渟幽壁下，深净如无力。风起不成文，月来同一色。地灵草木瘦，人远烟霞逼。往往疑列仙，围棋在巖侧。”这两首五律押的都是仄韵。清乾隆进士法式善，官至待讲学士，工五言。虽是蒙古族，正黄旗，但从他的官位可以看出是个有学问的，因为乾隆的文学功底很深，待讲学士无法滥竽充数。法式善有天到八大处的七处游玩，写了一首五律《宝珠洞》：“行到翠微顶，翠微全在下。峭壁不洗濯，孤青自淡冶。山声石上来，暮色天地写。土灶燃松柴，放出烟一把。”押的也是仄韵。
律诗偶用古诗格调。三平调为各诗书所不容，但大诗人的笔下偶尔也会出现。就以《唐诗三百首》为例，李白的五律《听蜀僧濬弹琴》首联对句“西下峨嵋峰”，王维的五律《终南别业》尾联对句“谈笑无还期”，刘春虚五律《阙题》首联对句“春与清溪长”，常建的五律《破山寺后禅院》颈联对句“潭影空人心”，岑参的七律《和贾至舍入早朝大明宫之作》颔联对句“玉阶仙仗拥千官”，崔曙的七律《九日登望仙台呈刘明府》尾联对句“陶然共醉菊花杯”，末尾三字都是平声。说这些诗写得不好，或说作者不懂格律诗，都是说不通的，有的诗集注解上就说此句“三平调古诗格”，真是用心良苦。
对仗整齐，也有特例。大诗人作律诗，颔联和颈联都对仗，诗中的对联，绝大多数极为工整，但也不是没有例外。杜甫的五律《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”颈联对仗，颔联未对。无独有偶，孟浩然的五律《早寒有怀》也是只对了颈联：“木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。”
唐代诗人常建的五律《破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空日心。万籁此皆寂，唯闻钟磬声。” 和上述两特例不同，这首诗颔联没有对仗，首联和颈联对仗，属于五律的变体，有的诗书称之为“偷春格”（意为颔联的对仗提到首联首联去了，好比春天提前到了）。杜甫的七律《诸葛武侯庙》：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失肖曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。”诗中颔联对句“万古云霄一羽毛”联想奇特，赞誉巧妙，经常被引用，但颔联没有对仗。因为首联和颈联对仗了，故也属“偷春格”。
唐代崔颢的七律《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”这首七律颔联，无论是句子结构还是用词，都没有对上。但不少诗家仍然把它推为唐代七言律诗第一，李白说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”
了解诗词发展历史，尊重诗词变革成果。如何理解大诗人在平仄、押韵、对仗偶有违例之举的现象？
或说：唐代对格律诗的评价，符合规则不是绝对的，好的诗在遵守写作规则方面也可能有小的不足，但瑕不掩瑜。
或说：大诗人在遣词造句和格律诗词规则发生不可调和的矛盾时，他们不为规则束缚，首先是把事情写清，把理讲明，在创作上是敢于标新立异的。
以上两条都是对的，但我觉得还必须从唐诗的发展历程来理解。唐诗的发展，发源于六朝，逐步成熟于唐朝。初唐是格律诗酝酿形成时期，诗歌的主要创作倾向，是沿袭六朝华艳风尚。唐初三四十年间，文人固守六朝华艳风尚，讲求辞藻，排比格律，绮丽媚婉，风格卑弱，一度诗风不振。初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）努力摆脱齐梁诗风影响，积极开拓诗歌的题材的领域，探索诗的格律形式，给诗坛带来生气，掀起了诗歌的变革之风。随后，沈佺期和宋之问继承了“初唐四杰”变革探索的成果，完善了五、七言律诗的形式。
唐代诗人沈佺期(约656～约714或715)，字云卿。相州内黄(今属河南)人。上元二年(675)进士及第，累迁考功员外郎。曾因受贿入狱。出狱后复职，迁给事中。中宗即位，因谄附张易之被流放。神龙三年(707),召拜起居郎兼修文馆直学士，常侍宫中。后历中书舍人、太子少詹事。宋之问（656年?～712年），字延清，一名少连，汾州（今山西汾阳市）人，一说虢州弘农（今河南灵宝）人。宋之问上元二年（675年）进士及第，以才名与杨炯被召分直内文学馆，后又与杨炯同入崇文馆充学士（皇帝的文学顾问）。天授元年（690年）武后称帝，改国号为周，敕召宋之问与杨炯于洛阳西入阁。宋之问谄附武后及其媚臣张易之。神龙元年（705年）正月，宰相张柬之与太子典膳郎王同皎等逼武后退位，诛杀二张，迎立唐中宗，宋之问与杜审言等友皆遭贬谪。后又因倾附安乐公主，遭太平公主忌恨，进言中宗．于景龙三年（7O9年）被贬越州（今浙江绍兴市）长史。先天元年（712年）八月，唐玄宗李隆基即位后，宋之问被赐死于徙所。沈佺期、宋之问政治上无所建树，品行也多有可讥（特别是宋之问卖友求荣，杀侄夺诗），但对诗的声律化有重大贡献。《唐书》记载，沈宋二人的诗“回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之”。沈宋使律诗的格律、押韵、对仗等各方面都达到了成熟定型的地步，明确划开了近体诗与古体诗的界限，并运用这种形式，写出了优秀的作品，令人耳目一新。使后来诗人得有辙可循，佳作泉涌。沈宋堪称承先启后、继往迎来的两位诗人。
在沈宋之前，格律诗有不够规范的现象，是有它的历史原因的。我以为不能把这种现象作为规律，更不宜把违律出格错韵的诗作为样板简单地模仿，哪怕是著名诗人的诗句。否则，便是东施效颦，贻笑大方。现代人学习写作格律诗词，还是应以诗坛公认的要求为标准。我曾见有的网友追求“一平救四孤”，把诗句写得很拗口，这是走了歪路了。李白的五律《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”这首五律（平仄格律完全符合律诗，已收入《新编唐诗三百首》）全诗没有对仗，这也就是李白的诗。您是李白吗？您现在这样写，就要受到评论家的批评了。
篇2：格律诗词写作赋比兴
格律诗词是我国博大精深文化园林中的一朵奇葩，唐诗宋词是一个时代文学艺术的高峰。现在，在报刊杂志上、网上经常能读到今人写的格律诗词。说明在世风日趋浮躁的时候，还有许多人热爱古典文学格律诗词，这是可喜可贺的！
然而，经常看见不按格律诗词规则来写的“格律诗词”。可能有人说：“这是诗歌探索改革，格律诗词也要与时俱进”。这种看法是不对的。格律诗词有一千多年的悠长历史，在它诞生、发展、成熟以来，已形成了完整的创作规则和要求，包括字数、句式、平仄、押韵、对仗、等等，已经得到历史的认可。如果违背，那就不是格律诗词了。比如京剧唱念做打有它的一套程式，和西洋歌剧相区别，用歌剧的一套演京剧，那就不是京剧了。格律诗词的与时俱进，是内容的变化，只要是客观反映诗人所处的时代和人民，就是与时俱进。如清末诗人沈汝瑾五律《朝议》、《闻道》，丘逢甲的组诗《送颂臣之台湾八首》，秋瑾的《满江红（小住京华）》、七绝《对酒》，齐白石的七绝《自嘲》、《题不倒翁》，等等，都是与时俱进、文笔精妙的好诗。历史名人孙中山、何香凝、毛泽东、鲁迅、于右任、黄炎培、陈叔通、徐特立……他们既是伟大的革命者，也都是近代格律诗词造诣很高的诗人。
当代人写的格律诗词中常见以下几种问题： 一，不按格律诗词的平仄要求写“格律诗词”
这类诗词除句式和字数符合格律诗词的要求外，诗词句中不论平仄，所以不能算是格律诗词。如最近见一国家级学会的期刊，里面有“十六字令”多首，不讲平仄，平声韵和仄声韵混押（写此文毫无批评诗词作者之意，故文中不举实例），实在不能算“十六字令”。但词的意思不错，如果把标题改为“诗词一组”，那就一点问题也没有。吴老玉章1961年曾写过八首纪念辛亥革命50周年的诗，记叙自己参加革命、追求真理的历程，诗中充满了对光明前途的信心和和几十年如一日的奋斗精神。八首诗都是四句七言，其中四首完全符合七绝的要求，另有四首各有一二句平仄不合。在《中华精典诗词鉴赏》丛书中收集这八首诗时，标题为“纪念辛亥革命五十周年八首”，编辑这样处理就很得当。
二，换韵和平仄韵混押
押韵不仅是格律诗的要求也是各种诗歌的要求，只是要求严格的程度不同而已。绝句和律诗要求每联的末尾一字押韵，即绝句第二、四句末尾押韵；律诗要求第二、四、六、八句末尾押韵，而且要一韵到底，中间不得换韵。绝句和律诗的首句也可押韵，五律以首句不押韵为正例，七律以首句押韵为正例。因为律诗是四韵诗，所以首句的押韵就比较自由，宋诗中往往在首句中押邻韵。古诗可以换韵。填词的要求，有平声韵，也有仄声韵，有一韵到底的，有中间换韵的，每一曲调都有具体的规定，必须重视和符合。
格律诗押韵一般押平声韵，古诗中押仄韵的常见，仄韵绝句也有，仄韵律诗罕见，如唐孟浩然的《江上别流人》：“以我越乡客，逢君諦居者。分飞黄鹤楼，流落苍梧野。驿使乘云去，征帆沿滞下。不知从此分，还袂何时把”。有的诗书中说“律诗只押平韵”，过于绝对。
唐朝地域广大，交通不便，南腔北调比现在要厉害得多，一个相同的字可能念出好几种音来。南方人念得顺口的诗，北方人念起来就拗口。那么，怎样才算押韵呢？就有文人出来说话写书，唐朝有《唐韵》，宋有《广韵》和《平水韵》，元有《中原音韵》，清有《佩文诗韵》，等等，一般都以唐韵十三辙为正宗。唐朝兴起于山西陕西一带，所以唐朝的主流语言与现在的普通话还都是属于北方语系，语音没有很大区别。但毕竟差了一千年，现在有些字是仄声字，在唐韵中为平声；而有些字现在念平声，在唐韵中又是仄声字。一个字在唐韵中是平还是仄，有的还真不好判断，只能查韵表。古代科举考试时，考生允许带韵表。但我主张现在写格律诗词，可以按唐韵押韵，也可以按普通话押韵。按普通话押韵，更有利于现在朗诵和传播，这也是格律诗词的与时俱进吧。三，不对仗或对仗不严格
对仗是体现格律诗艺术性高低的重要方面，对仗要求工整，即诗句的结构、词性、意思都相对。绝句两联可对仗也可不对；律诗的中间两联，即颔联和颈联必须对仗（但也有特例），首联可对可不对，尾联一般不对。不对仗的诗写得再好，也不能称为“律诗”。
诗家推崇艺术性高的对联，包括意境深远，用典自然，措词精当，等等。还有一些巧妙的对法，如“流水对”，即出句与对句有因果关系，如“山中一夜雨，林梢百重泉”，“欲邀奔月女，来做忘忧人”，“常将剩谷封陈酒，怎距强秦戍远边”。如“扇面对”，即上下两联出句与出句对，对句与对句对，如“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。还有一种是一联中每句句中自对，而互相不对，如“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”，古代诗人也爱用。律诗中的两联还忌讳对仗的方法雷同，诗家称之为“合掌对”，是水平不高、掉价丢脸的事。
四，犯孤平
记得小学语文老师教诗词时讲过一句话：“一三五不论，二四六分明”。这句话流传颇广，但却不全对。有不少作者按这句话来写律诗和绝句，就易出现“犯孤平”的问题，即 “平平仄仄平”，“ 仄仄平平仄仄平”，“仄仄仄平平”，“平平仄仄仄平平”四种句式中，写成除末尾一字是平声外，全句中只有一个平声字。唐、宋、元、明、清的绝句、律诗，有些诗句并没有完全按照平仄格式，有的该用平声的字用了仄声，有的反之。细读可以发现，五言的第一、三字，七言的第一、三、五字不合格式的较多。但是，极少出现犯孤平的情况。因为，犯孤平是诗家大忌，属于严重错误，在考诗词的科举中要一票否决的。
五，三平调
三平调，即“仄仄仄平平”、“平平仄仄仄平平”两种句式中，写成末尾三个字都是平声（古诗中可以），如“桃花香”、“秋风凉”，等等。三平调和犯孤平错误严重程度相当，都属诗家大忌。
以上五种毛病，前三种是区别格律诗词和非格律诗词的界限，只有没有这三种问题的诗词，才能冠以格律诗词的标题。后两种是衡量格律诗词水平高低的标准，如果犯孤平和有三平调，那诗的艺术水平就不算高。
除此之外，还有一些问题，但都是“小毛病”，要靠提高作者文学水平和推敲炼句来解决。不知拗救，致使格律不完美。拗救是写作格律诗词的一条至关重要的规则。拗，是指诗中某字的平仄不合要求；救，是允许进行扑救。拗而救之，不算违例，体现出格律诗词写作规则对平仄的要求既严格、又有一定的灵活性。写格律诗词，要在符合以上规则的前提下，把意思表达清楚，还要具有艺术性，确实很难。有些词汇，既可以用平声字组成，也可以用仄声字来替换，如“月亮”两字是仄声，写得艺术一点叫“玉兔”，也是仄声，如要用平声字来表达，可叫“冰轮”、“婵娟”。但“黄”字就不行，和它相同或相似的“橙”、“金”都是平声，找不到替它的仄声字。但在诗中讲到人名、地名、历史事件时，用字不合平仄，又躲不过去，拗了，要补救，方法有二。一是在本句内救，前字拗，后字救。如平平仄仄平的句子，写成了仄平仄仄平，第一个字该平而仄，犯了孤平。补救的办法是把第三个仄声字改为平声：仄平平仄平，这样就行了。二是本联内救，出句拗，对句救。如出句是平平平仄仄的句子，写成了仄平平仄仄，对句原是仄仄仄平平，改为平仄仄平平，实现了拗救。
不避字。这里的避字不是指回避皇家的姓名字，而是一首诗中要回避相同的字。句之内叠字，一字多义的字用其不同意义不算重复；首联或尾联的出句和对句用相同的字以示勾连也不为重复。咏物的诗，诗中不要用题目字。避字这一条规则不是很严格。
失对、失粘和上尾，这也是诗病。每联的出句和对句，第一个字平仄相反谓之“对”；上、下联的出句与对句，对句与出句，第一个字平仄相同谓之“粘”，没有做到谓之“失对”、“失粘”。相邻两联的出句最后一字的音调相同谓之“上尾”。据专家研究，失对稍重于失粘，但都轻于犯孤平和三平调，盛唐时期要求不严，而到了宋朝以后，科场考官要求不许失对、失粘，导致严格起来。上尾属小毛病，只是吹毛求疵的诗歌评论家在批评。学习写格律诗词的作者，写出不符合要求的“格律诗词”，不足为怪，无可指责；但著名报刊以“格律诗词”为标题发表不是格律诗词的诗词，这是咄咄怪事也！编辑难道可以不懂或私自更改格律诗词的写作规则吗？
篇3：唐宋格律诗特点与诗词创作断想
唐宋诗比较,唐朝气势无与伦比,宋代用词精工奇巧,各擅场地。很多诗人极具功力,创作了大量的格律诗,或文字华美,或意境深远,或气神高妙,或简洁流畅,或绮丽婉约,或锦绣清空,或苍凉悲壮,或奇诡流转,或奔放气胜,或沉郁含蓄,或直率雄浑,或清幽英爽,或意微蕴藉 ;气象万千,不一而足,影响深远,一直以来,有诸多著名国际友人以能背诵优秀的唐宋名篇为能事,时至今日,仍有大量的诗词爱好者一直在研究、创作着格律诗,可见其不朽的魅力。岁月流转,古往今来,古今语言存在着大量差异,古代诗韵和现在的普通话不一致,学习过程中,辄成障翳,造成误解,如宝镜蒙尘,明月蔽光。
2 关于平仄的要求
要求极其严格,既要对仗,还要合乎格律,工对最佳,要避开重字,此外,律诗必须讲平仄,否则非律诗。
我们以下面的律诗为例。
《年关》(亦舒)
七言律詩押虞韻
半掩重门谢婶姑,稍闲挣得睡工夫。
仄仄平平仄仄平,中平中仄仄平平。
长街风过四合院,一榻宽如千里湖。(本联上句三仄尾、失粘)
中平平中仄仄仄,仄仄平中平仄平。
云碧疏帘雨时有,橙香僻巷客偏无。
平仄平平仄平仄,中平仄仄仄平平。
年关诸事且搁下,日扫墙阴堆果蔬。(本联上句失粘)
平平平仄中仄仄,仄仄平平平仄平。
此诗从意境上论,甚佳。亦有聊以卒岁之慵懒。一榻宽如千里湖,极具夸张之笔,字里行间,心宽闲适,享受孤独 ;尾韵可以上邻韵,蔬为“上平六鱼”,此是前面所称“孤雁入群格”,乃诗人不得已而为之者。格律诗诗的一联中,出句对句的平仄相反,即仄对平,平对仄,此谓“对”,否则属于失对 ;相连两联的关系是,下联的出句与上联的对句必须一致,即平仄完全吻合,称为“粘”,否则属于“失粘”。当然,格律诗要押平声韵,必然会有不符合粘对要求的地方,不过这是允许的。重中之重者,每句第二字,必须恪守格律规定。我们仔细看这首年关,很明显两处失粘了,且有三仄尾之病。
3 押韵要求
格律诗有严格的押韵要求,比如下面这首诗《七律题照 · 澜》(静云)
波随浪倒路何长,卑陋之归德韵殇。
万里澄流聚溪水,三竿旭日送清霜。
人生易老少休惰,学业虽成老莫狂。
应信当初今夕事,澜平寒枕梦黄粱。
此诗属下平七阳韵,为首句用韵,长、殇、霜、狂、粱皆从此韵中出,两句一押韵,中间不换韵,韵脚不重复押,不过,尾句可用邻韵,称之为“孤雁入群格”,当然,也有一定的条件,那就是首句必须起韵。到了宋代,首句放宽,也可用临韵字,称之为“孤雁出群格”,当然也有条件,就是首句用韵不可以用邻韵,换言之,“孤雁入群格”、“孤雁出群格”只能择一。
4 关于重字
重字是格律诗的大忌,古往今来,皆禁重字,但也有例外,比如下面的《年终总结》,作者在二十八字里面,居然用了十个一字,用笔精炼,格律尚工。
年终总结(齐哲)
一年一度一春节,
一阵炮鸣一阵歇 ;
一得一失还一盼,
一点完美一点缺。
不过,既有重字,就算不得绝句,只能算是古绝了。
5 关于一三五不论二四六分明
对于初学者,这个口诀简单实用,实际上,不能概括律诗的平仄的调配变化。在平收的诗句里,常常会失误。比如 :“仄仄平平仄仄平”,第三个字,如果不论,用仄,就会犯孤平 ;再者“平平仄仄仄平平”,第五字,必须用仄,设若使用平,则会出现“平平仄仄平平平”,这种情况,属于古体诗的专用,称为“三平尾”,为格律诗之大忌。关于二四六分明,也不能一概而论,比如“仄仄平平平仄仄”,根据文字需要,可以易为“仄仄平平仄平仄”,“平平平仄仄”,可以易为“平平仄平仄”,这样,二四六就造成了不分明的情况,这是合理的,在允许之内,被称为平仄变格。
6 古为今用的基础上,要与时代息息相关
我们来看下面一首诗 :
计划生育好(文如其人)
泱泱华夏人丁旺,地广田贫宝藏稀。
力子箴言惊朝政,寅初理论震京畿。
群娃多罪无福享,一法严明有据依。
国策持恒成效显,黎民足食且丰衣。
我们来看中间的两联,力子对寅初,就是 :邵力子对马寅初,人名相对 ;箴言对理论,名词相对 ;惊对震,动词相对 ;朝政对京畿,名词相对 ;群对一,数量词相对,娃对法,名词对名词 ;多对严,形容词相对 ;罪对明,名词相对 ;无对有,动词相对;福对据,名词相对;享对依,动词相对;可以说,对仗十分严格,属于工对。
除了中间两联对仗外,还有其它形式的对仗,比如颈联对仗,称之为“蜂腰格”,也有是首联的情况,也有颔联的情况,不是绝对的。设若首联对仗,颔联未对,称之为“换柱对”,尾联一般而言不对仗,便于诗人随意收合。
7 古今写格律诗的区别与联系
一首好的格律诗,让人看到的是干干净净,层次分明,突然一个意造的朦胧,像枝干上开出的花朵,读者隔着一层轻纱,欣赏解读她。字句练不好,一眼看到的是毛毛糙糙一窝乱草,里面就算有花朵,也被杂乱的意象掩盖了!炼句、练字,娴熟地使用语言,把枝叶练得干干净净,用今人能够读懂古代语言文字,用现代语言中的能够写入律诗而顺畅的现代语言,使其不出现任何歧义。
时代不同了,文明在发展,科技在腾飞,在创作格律诗的过程中,为了表达意图,有些现代语言非用不可,诸如飞机、高铁、计算机等等。李白当年步行入川,若是坐着高铁去的,我们不信李白没有诗兴而完全忽略高铁的存在,我们不相信一代诗仙因此江郎才尽。比如,古今皆知的燕子,比拟为飞机,没有什么不可,完全符合中国格律诗创作的逻辑。同理,有些东西作为诗词意象已经过时了,比如,还有诗友动辄就在“酒旗”、“当垆”等词句大用笔墨,显然,时过境迁,那些古代语言已经遭到了淘汰,不适合写入律诗了。
岁月流转,古往今来,古今语言变迁,差异存在着大量差异,古代诗韵和现在的普通话也不相同,欣赏、学习与创作的过程中,辄成障翳,或产生失误。因为语言本身已经发生了翻天覆地的变化,一味按古法的路难以行通,文字构成意象,意象构成意境。读者读诗需从文字中得到最终的意境。所以,创作格律诗,文字的提炼非常重要。不过格律诗应具有时代特征,包括对现代技法的融合,对现代语言的应用。
格律诗有它的魅力和生命力,因此,有必要对格律诗在语言方面进行研究,以俾读者能够解粘而释缚,水澄珠莹,云散月明,以使创作者有法可鉴,有规可随。条析缕陈,笔莫能罄,私人管见,分享同仁。
摘要：在古代诗歌中,唐宋格律诗闻名世界,妇孺皆知,光辉灿烂,其语言极具特色,文字优美简洁,形式独特,格律缜密,工于平仄,讲求押韵,字数严格,对仗奇巧,练字精工,文简义富;本文阐述了格律诗的艺术魅力、平仄、押韵、重字、时代要求等多方面的问题。私人管见,商榷同仁。
篇4：浅谈我国古代诗词的格律美
【关键词】诗词 格律 平仄 对偶 押韵
中华文化灿若星河,中国的古代诗词以其独特的魅力在这浩瀚的星河中熠熠生辉,光彩夺目。世界上很难找到一种文体能和中国古代诗词相媲美。中国的古代诗词能千载传唱,历久弥新,究其原因,主要在于她特有的格律美和意境美。诵之抑扬顿挫,咏之婉转悠扬,感之如临其境,品之回味无穷。这里就简单谈谈我国古代诗词的格律美。
诗词的格律大致包括三个方面:一是平仄;二是对偶;三是押韵。平仄,在南北朝时开始有人提出来,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调。对偶,在格律诗中对对偶的工巧要求比较严格,要求句对,词对,甚至意对。押韵,指同韵的字在适当的地方有规律地重复出现。这三个方面都来自汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调。在诗词的写作特别是格律诗的写作时,平仄,对偶和押韵运用地好,运用地自然,可以使诗词增强音乐感,呈现韵律美。
那么,什么是平仄呢?
要了解平仄,我们首先要了解古代汉语的四声。四声是指古代汉语的四种声调,即平声、上声、去声和入声。声调指语音的高低、升降和长短。平仄是在四声的基础上归纳出来的。平指平直,仄指曲折。在古代,上声、去声和入声为仄,剩下的就是平声。平声分阴平和阳平。一般的情况,平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调。有口诀:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。简单地说,区别平仄的要诀是“不平就是仄”。
在现代汉语中,四声分为阴平、阳平、上声和去声。古代的平声在现代汉语中分化为阴平和阳平,即所谓的第一声、第二声。古代的上声在现代汉语中一部分变为去声,一部分仍为上声。上声是想带汉语中的第三声。古代的去声在现代汉语中仍是去声,即第四声。古代入声在想带汉语中已经不存在了,变到四声中去了。
现代汉语的四声声调为:阴平(第一声)、阳平(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)
知道了什么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话: ⑴平仄在本句中是交替的; ⑵平仄在对句中是对立的。
什么是对偶?用一对结构相同或相似、字数相等或基本相等的语句来表达一个内容相对称的意思,这样的修辞手法,叫做对偶。对偶的句式看起来整齐美观,读起来节奏铿锵,便于记诵。中国传文化的对联,很多就是很好的对偶。严式对偶的要求极严,上下两句对应的位置要词性相同、声调平仄相对,不能有相同的字。如 青山橫北郭,白水绕东城。宽式对偶只要达到上述部份要求便可。如 生则天下歌,死则天下哭。
对偶又称对仗,俗称对子,是指形式上对称均衡,意义上互相关联的两个句子或词组。人们所熟悉的对联就是一组对偶句。根据意义的不同,对偶可分为正对、反对、串对三种。比如:
水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇(正对--意义相近,互为补充。苏轼《饮湖上初睛后雨》)
满招损,谦受益。(反对--意义相反,互相映照。《尚书•大禹谟》)
野火烧不尽,春风吹又生。(串对--意义相承,表示连贯、递进、因果等关系。(白居易《赋得古原草送别》)
什么是押韵?所谓押韵,就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部,就是将相同韵母的字归纳到一类,这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵,古今中外概莫能外,所不同者,对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。
近体诗押韵有较严格的规定,总结如下:首句可押可不押,下句必押平声韵。
律诗是二四六八句押韵,绝句是二四句押韵,无论律诗还是绝句,首句均可以押韵或不押韵。例如:
寄扬州韩祚判官(杜牧)
青山隐隐水迢迢,秋尽江南草木凋。
二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。
第一二四句押韵。又如:登樂游原(李商隐)
向晚意不适,驱车登古原。
夕阳无限好,只是近黄昏。
首句并不入韵,二四句押韵。一般来说,五言诗首句不入韵为常见,七言诗首句入韵为常见。
近体诗规定,只能押平声韵,这几乎是一条死规矩,事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口,所以古人都能自觉遵守这一规则。
中间不能换韵。古体诗允许中途换韵,但近体诗不允许这样。
古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。
忌重韵,即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现,此乃大忌。避免同义字相押 。
篇5：诗词格律初学
由于格律诗词创作的高度程式化而制约情思的表达，因而常常为人所诟病，但据我本人的创作体会，格律诗词的创作经验不仅有助于汉语写作中找到精当的语词来表达情思，而且能让人更深切地体会汉语诗词的音乐美。尽管这音乐感与自由诗更看重的内在旋律感相比，显得比较外在和肤浅，但在自由诗的创作中适当注意这外在的音乐感，也能使自由诗获得额外的阅读效果。在格律诗词的创作实践中获得的炼字、炼句、炼意的功夫，以及对汉语音乐感的把握，无疑也是可以应用于其他文类的写作的。正因为这样，格律诗词的创作不但没消失，而且由于这一精雅艺术日渐深入民间而有作者面扩大的趋势。许多人都想尝试格律诗词的创作，但往往不得其门而入。许多讲解诗词格律的书往往把格律讲得过于繁琐，显得有点玄乎，让人望而生畏。我一直想总结出诗词格律中一些规律性（或规则性）的东西，让初学者也能一目了然。
下面我试图比较简明地介绍一下律诗、绝句的格律，以便初学者快速掌握（词的格律在此基础上也就比较容易把握了：按照词谱一步一步“填”入你的“脚印”就可以了）。
一、基本知识准备：理解平仄与押韵的概念
汉字可以根据声调分为平声和仄声，平声包括阴平（相当于现代汉语的第一声）和阳平（相当于现代汉语的第二声），仄声包括上声（相当于现代汉语的第三声）和去声（相当于现代汉语的第四声）。古汉语（及我国目前的一些方言）中还有入声字，也属于仄声；这些入声字在普通话中已经各自归入目前的四种声调了。
诗词的“韵”大致相当于汉语拼音的韵母。用韵母相同的字（部分也用韵母相近的字）作为一首诗的诗句末字，就叫做押韵；戏剧中“韵”也叫“辙”，“押韵”就叫“合辙”。律诗、绝句要求“一韵到底”，即一首诗不仅要求始终押同一个韵，而且要求始终押平声韵或始终押仄声韵。律诗、绝句中逢双句（即第二、四、六„„句）必须押韵，首句可押可不押（首句的末字与所用韵字同为平声或同为仄声，则首句必须押韵；不同声则不应押韵）。
古代不同时期都有人根据当时的语音，把汉字收集归类为不同的韵部，编成韵书，以便人们作诗用韵，如《平水韵》。中华诗词学会根据现代汉语的语音，把韵身相同的字归为同一韵部（韵母中除去韵头部分，就是韵身，如ian与an的韵身都是an，归为同韵；但发音不同于“山”的韵母an，因此“烟”与“山”不同韵），编制出《中华新韵》。我们现在写格律诗词可以按《中华新韵》来用韵和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韵情况，将有助于我们欣赏古诗词。
二、律诗、绝句的基本规则 1.一句之中必须平仄交替。
律诗、绝句的诗句中，以两个字为一个声音单元（末尾只有一个字，也就只好以一个字为一个声音单元），那么，五言（五字句）诗句就可分为“2+2+1”三个声音单元，七言（七字句）诗句分为“2+2+2+1”四个声音单元。“一句之中平仄交替”，是说前一个声音单元为平声，则紧接着的后一个声音单元则须为仄声，反之亦然。如“两个黄鹂鸣翠柳”中，第一个声音单元（“两个”）为仄声，紧接着的第二个声音单元（“黄鹂”）则为平声，第三个声音单元又应为仄声，第四个声音单元按平仄交替的原则本应为平声了，但因为全诗押平声韵，而这第四个声音单元如果是平声就应该押韵，不押韵则应为仄声。判断一个声音单元是平是仄，是根据该声音单元的后一个字的平仄，这个字为平则该单元为平，这个字为仄则该单元为仄。上述第三、第四个声音单元因为要用一个不押韵的仄声字结尾，因此便将末尾两个单元对换一下，由“仄仄+平”变为“平+仄仄”，因此就成了“鸣（平）翠柳（仄仄）”。2.一联之中必须平仄相对。
律诗、绝句中，第一句、第二句构成一联，第三句、第四句又构成一联，律诗可依此类推（律诗的第一联为“首联”，第二联为“颔联”，第三联为“颈联”，第四联为“尾联”）。“一联之中平仄相对”，就是说，在任何一联中，前后两句对应位置上的声音单元要平仄相反（即“相对”）。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，上句第一个声音单元（“两个”）为仄声，下句相对应的第一个声音单元（“一行”）则应为平声；上句第二个声音单元（“黄鹂”）为平声，下句相对应的第二个声音单元（“白鹭”）则应为仄声；依此类推。2.两联之间必须平仄相粘。
律诗、绝句中，前一联的下一句与后一联的上一句要“平仄相粘”，即这两句除了末尾三个字构成的两个声音单元之外，前面对应位置上的声音单元平仄相同，仿佛两句这部分“粘”在一起。而最末尾三个字之所以除外，是因为“相粘”的两句末字肯定必须平仄不同，才能引出新的两句平仄格式；因此，末尾相对应的声音单元平仄两两相对。我们还来看上面提到的杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗的第一联的下一句“一行白鹭上青天”与第二联的上一句“窗含西岭千秋雪”平仄是“相粘”的：两句第一声音单元“一行”与“窗含”同为平声单元，第二声音单元“白鹭”与“西岭”同为仄声单元。第一联的下一句“一行白鹭上青天”的最末尾三个字结构为“1（仄）+2（平平）”，第二联的上一句“窗含西岭千秋雪”最末尾三个字结构为“2（平平）+1（仄）”，即“上”为仄声单元，对应“千秋”为平声单元；“青天”为平声单元，对应的“雪”为仄声单元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”。
七言律诗（七律）和七言绝句（七绝）中，如果一个诗句最末一个字为平声，除此之外，整句只有另一个字为平声，那么，这个诗句就犯了“孤平”；如果一个诗句最末一个字为仄声，除此之外，整句只有另一个字为仄声，那么，这个诗句就犯了“孤仄”。五言的诗句声音单元少，“孤平”是指整句就一个平声字，“孤仄”则是指整句就一个仄声字。
律诗和绝句的一个诗句如果末尾三个字都是平声，就犯了“三连平”；一个诗句末尾三个字都是仄声，那就犯了“三连仄”。
写任何律诗和绝句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”。
4.律诗的中间诸联必须对仗。
不论五律还是七律，中间两联（即颔联、颈联）必须“对仗”；有一种不止四联的律诗（叫长律），中间各联都要求对仗。“对仗”最基本的是以下三点：一是“平仄相对”，即一联中的上下两句对应位置上的声音单元必须平仄相反；二是上下两句对应位置上的字必须“词性相同”（个别词性“相近”也可以）；三是上下两句的句型必须“结构相同”。当然，对仗还可以有其他一些讲究：如果上下两句能相互照应更多方面，对仗就越“工”，比如，上下两句用同一种修辞手法，上下两句相同位置上的名词属于尽可能小的类别，要避免“合掌”（即上下两句意思相同），等等。律诗的首联与尾联不要求对仗，绝句也没有对仗的要求。
由此可见，对仗是一种讲究平仄的对偶，也是一种特定字数和格式的对联。因此，写对仗的诗句，对于对联的创作和写作中对偶句的运用，都是很有帮助的。
三、变通措施
1.“一、三、五不论，二、四、六分明。”
由于一个诗句的第一、第三字（七言诗句还有第五个字）不是声音单元决定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”的情况下不限平仄；而第二、第四字（及七言诗句的第六字）是声音单元的关键字，因而必须严格按照上述基本规则的平仄要求。但是，“一、三、五不论，二、四、六分明”只道出了一般情况，不能把它绝对化，这一规律还须排除下述拗救的情形。
2.拗救。
不按常规安排平仄，该平的用了仄或该仄的用了平，这样的句子就叫拗句。前面出现了“拗”，后面也改变常规平仄用字进行补尝，这就叫“救”。“救”有本句自救和对句相救两种，一般是以非关键声音位置的第一、三字（及七言诗句的第五字）来救。
有一种很特殊而又比较常用的拗句，即末尾三个字由“平仄仄”改为“仄平仄”的五、七言诗句，这种拗句可以不救，常出现于律诗的第七句。这样的五言句的第一个字和七言句的第三个字就无论如何也不能“不论”平仄了。因为如果“不论”，那就会出现“仄平仄平仄”这样平仄交替过于频繁而显得古板而单调的句子。
除了上述特殊的拗句，如果拗字出现在第一、第三字（及七言诗句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”，那么，这样的拗句只是“半拗”，可以不救。
拗救还有其他一些比较复杂的情形，初学写作格律诗的朋友就没有必要学写那样的诗句了，只是在分析古诗时要稍加留意。
四、律诗、绝句格式的推演
1.分辨“平起”、“仄起”与“入韵”、“不入韵”。
一首格律诗，如果第一句的第一个声音单元为平声单元（取决于第二个字），那么这首诗就是“平起”，“平起”可以理解为“平声单元起首”；反之，如果是“仄声单元起首”，那就是“仄起”。
如果一首格律诗从第一句就开始押韵，那么首句就“入韵”了；反之，如果第一句不押韵，那么首句就“不入韵”。2.律绝平仄格式的推演。
我们不必死记律诗、绝句的不同的平仄格式，可以将“平起”、“仄起”与“入韵”、“不入韵”按上述基本规则进行排列组合，从而演绎出即时合用的平仄格式。比如“平起入韵”式的七绝，如果押平声韵，那么，根据“一句之中必须平仄交替”的规则，可推导出首句应是“平平仄仄仄平平”；根据“一联之中必须平仄相对”的规则和已经得到的第一句平仄状况，可以推导出第二句应为“仄仄平平仄仄平”；根据“两联之间必须平仄相粘”、“一句之中必须平仄交替”的规则及已有的第二句平仄状况，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根据第三句的平仄状况和“一句之中必须平仄交替”、“一联之中必须平仄相对”的规则，就可以推导出第四句“平平仄仄仄平平”。这样，整首“平起入韵”式七绝的平仄格式就是：
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
如果要得出“平起入韵”式的七律，那就按相同的方式再演绎出两联，并使中间两联对仗：
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
从上面的情况可以看出，绝句仿佛是从律诗中“截”下四“句”，所以绝句又称“截句”。我们可以用上述方法推导出“平起入韵”式、“平起不入韵”式、“仄起入韵”式和“仄起不入韵”式的五绝、五律、七绝、七律，甚至长律。
格律诗的这些规则性的要求，体现了人类的一些审美心理。比如，对仗和一联之中平仄相对，体现了人们对“对称感”的欣赏；又如，一句之中平仄交替反复，句与句之间平仄的“对”与“粘”，诗句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”与“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的节奏型，正好体现了音乐旋律行进中规则与变化的统一。如果声音只有规则性的重复而没有变化，如火车运行在铁轨上的声音，那就单调而不能成为音乐了；如果声音无规则地延续，那就只能成为噪音了。所以，只有规则和变化的统一才会产生音乐感，产生美感。
了解了上述律诗、绝句的这些格律，词的格律（及元曲的格律）就很好理解了。词虽然因句子字数的参差而使诗体获得解放，但各个位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不论”平仄的情形），有些句子也要求对仗。我们可以拿一本词谱，如《白香词谱》，按照某一词牌的要求，“填”入各个位置上相应的平仄字眼，完成一首词的创作（又叫“填词”）。词特别强调音乐感，除了平仄合律之外，因为以前要入乐歌唱而甚至还要注意字的发音口形。苏轼以写诗的方法填词，音乐感不那么强，因而被李清照讥为“句豆不葺之诗”。我们填词当然不必那么在意发音的口形，但如果适当留意各字的声、韵母及与句子意义相适应的节奏形态，那就会使填出的词更有音乐感，更有韵味。
篇6：诗词格律、音韵之我见
到了唐朝，由于以诗歌作为科举的手段，出现了对音韵的严格规定，称之为格律。押韵遵守着官方规定的一个体系，即以《切韵》《广韵》为基础，演变成的“平水韵”。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》《广韵》《礼部韵略》《佩文诗韵》《诗韵集成》《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之“平水韵”。到了清代“官韵”的作用更大，而且愈来愈变得严格。最后连皇帝都跳将出来。康熙说：“上下平声，书我朝发祥东土及列圣创业垂统继志述事之宏观。”
清朝的科举，沿明旧制，首场《四书》艺三篇，经艺四篇。次场论一篇，表一道，判五条，试五经者并做诏诰。康熙时移表而易八韵五言唐诗。这就是严格按《平水韵》而著称的试帖诗。如什么“深柳读书堂得书字”然后用“书字”作韵。这些死了的诗味同嚼蜡，我录一首请朋友们欣赏。一题为《鸟称万岁》云：“上界珠喉转，中朝宝簶昌。和鸣皆鸾蔟，福禄颂鸳鸯。庆衍长庚祝，灵符降乙祥。八千年纪凤，十二管吹凰。喜气腾綩序，欢歌进篼觞。”到是合辙押韵了，但这叫什么玩意。
按照《平水韵》，许多我们认为是同韵的字如“冬”与“东”之类，被分别列入不同的韵部之中，在同一首诗中相押，即为出韵。这些过时的规矩难道今天我们还要抱残守缺吗？为了追求格律的严谨，是不应该约束人的灵感的。今人写旧体诗，即不需要也没必要严格按照格律的约定的。
即使在古代，优秀的诗人也大胆冲破格律的束缚，创作出大量优秀的“变体”出来。杜甫的《三绝句》如：“二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。”“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫错了吗？
为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举。即使一两句出韵，古人也是允许的。宋人的诗词在用韵方面，可以使用邻韵，甚至邻韵以外的其他韵目，亦可以将上声跟去声通押。宋人的作品可以看到很多压韵超出韵书规定的，词韵之宽明显地受时代变迁影响。苏轼填词，常常不依格律，古人说他是“曲子缚不住者”。我们也应该学习他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎儿晴，一霎儿雨，一霎儿风”句，按词谱，此处应为四三三句，为了表现一种口语化的效果，李易安在此加入三个“儿”字。把景把情都表现得淋漓尽致，这样难道不好吗？
苏轼是豪放派的领袖，李清照是格律派的代表人物，从此二人身上，是否可以看出古人对于格律的运用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有关文字】
现在有些学作古诗词的大多以清车万育的《声律启蒙》为依据的。其实他的《声律启蒙》却没有被编入自己著述的书目之内，各地方志中也未提及，后人编的《车都谏集》、《湖南文征》、《沅湘耆旧集》也无列进此书。可见当时不少有识文人以声律对偶为基本功，也并不以为然。至于《声律启蒙》书中什么“云对雨。雪对风，晚照对晴空，......”什么“一东二冬，三江四支，......”虽然普及了一些音韵常识，却也束缚了人们的思想。联想到中国国画这个现实，就是那些一成不变的所谓“皴法”、“钩法”把国画送进了死胡同。我真佩服张大千在垂老之年，敢把大兰，大红，大黄整块的铺向画面上，使世人对国画又有了信心。再说，好好的楚辞这种诗歌形式，被那些汉魏时代吃饱了撑的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于过去读书人人手一册的，清代老秀才汤文潞做的《诗韵合璧》，早就背时了，我敢说现在用它，得配一部《康熙字典》。
我还想说几句关于楹联的话，讲究平仄是绝对有必要的。但也不要过于刻板。被叶恭绰称之“生面别开，织绣穿珠”的诗人学者，诗词大家的邵锐几幅楹联竟是这样：“人在玉楼间，双按秦弦呈素指；长留青鬓在，笑从王母摘仙桃。”“吟倚画栏怀李贺；岂有才情似沈阳。”“嫩寒初透东风景；而今堪咏北山移。”我不敢说邵先生不行。这里我想说绝不能否定传统，而是不要被传统约束了思想。故宫里那些“表正万邦；弘敷五典。”“高居因见远；贞复会旋元。”等大手笔怎比冯玉祥、陶行之那些平民化的东西来的久远？这些话我在江苏楹联学会的年会上讲过，得到不少赞同，当然也有不少人反对。见仁见智，无关宏旨。
还把话说回头。训音之由，太史公说：“言不雅训，荐绅难言。”唐陆德明说：“读应《尔雅》，古语可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一误于俗师。至于句读离合，文义所系，尤宜讲明音读。......”可见正音是为了释文。清张文襄说：“经传中语，同此一字，而区分平仄，音读多门，以致韵书数部并收，异同之辨，相去杪忽，此皆六朝时学究不达本原，不详通变者所为。......律体诗赋一出，更须通融，此乃因时制宜之道。”而张之语告诉我们，要与时俱进。