交响诗的缘起、发展与衰落

2022-09-17

交响诗 (symphonic poem) , 又称音诗 (Tondichtung) , 是脱胎于19世纪音乐会序曲, 常根据奏鸣曲式的原则自由发挥, 采用标题音乐的形式, 多以文学作品或故事为题材的具有描述性和抒情性的交响乐分支。序曲是最古老的器乐体裁之一, 最初是歌剧、清唱剧、舞剧、大合唱及其他戏剧作品演出之前的一段类似前奏曲的器乐曲。它的发展, 影响了许多音乐体裁的发展, 特别是交响曲和交响诗。它与交响诗的不同在于, 序曲虽然也使用奏鸣曲式结构, 但是它的结构相对严谨, 而交响诗为服从描绘性、情节性内容的需要, 音乐结构往往比较自由。

交响诗的构思, 或体现某个哲学思想, 或体现某种诗意境界, 或和某些文学题材相联系。创始人李斯特写过的十三首交响诗的内容, 大多就取材于诗歌、戏剧和绘画。在这些交响诗的总谱前常常有一篇序言, 说明了作者的主题思想和创作意图, 引用有关诗文提示作品的题材及内容, 而他所标明的序言和引用的诗文就是作品的标题。

交响诗的发展灿烂而短暂, 作为交响乐的分支, 它本身在发展过程中, 因为描绘的内容有不同的侧重点, 分出了交响音画 (symphonic picture) 、交响童话 (symphonic fairy tale) 、交响传奇 (symphonic legend) 等体裁。交响诗有着辉煌的十九世纪, 李斯特 (Liszt, Ferencz, 1811-1886) 、瓦格纳 (Wilhelm Richard, 1813-1883) 、理查·斯特劳斯 (Richard Strauss, 1864-1949) 、柴可夫斯基 (Tchaikovsky Pyotr, 1840-1893) 都为这种体裁创作出优秀的作品。但当浪漫主义时代接近尾声的时候, 交响诗渐渐被印象主义的光芒所掩盖, 德彪西 (Debussy Achille-Claude, 1862-1918) 把他为马拉美 (Mallarma) 诗所写的《牧神午后》, 看作非常自由的例证, 已逐渐向印象主义过渡, 在2 0世纪写实主义的光辉下, 交响诗失去了宠爱, 直到1920年以后就很少有人写它了。

1 交响诗的历史成因

浪漫主义交响诗与文学、绘画、哲学紧密结合。十九世纪是交响诗形成的重要时期, 它的形成主要就受这几方面因素的影响:首先, 浪漫主义运动从文学领域开始, 浪漫主义文学积极地吸收民间素材作为创作源泉, 同时又兼并中世纪生动的语言和夸张的形象, 这些作品反映的是当时时代追求新生活的强烈感情。德国文学家歌德 (Goethe, 1749-1832) 、席勒 (Schiller, 1795-1805) 代表着时代最前沿的浪漫主义萌芽, 《少年维特的烦恼》、《浮士德》等作品充分体现理想与现实的结合, 充满激情但又以悲剧收场;德国诗人海涅 (H.Heine, 1797-1856) 创作出大量有着浓厚浪漫主义色彩的诗歌, 表达诗人的感受、憧憬及对法国资产阶级革命的歌颂;英国浪漫主义文学也在这时悄然升起, 拜伦 (B y r o n, 1788-1824) 的《唐璜》所塑造的英雄, 热情而敢于追求自由, 具有典型的时代性。十九世纪的音乐与文学是有密切联系的, 这些兴起的文学作品激起音乐家们创作的灵感, 音乐与文学的结合, 使得浪漫主义散发出和以往任何一个时代不同的光芒, 优秀的文学创作都为歌剧、歌曲提供了情节蓝本, 当然也包括交响诗。

其二, 法国大革命后, 绘画中的历史和英雄的题材作品增加, 崇尚自然、追求诗意的风景画也相继风靡。当时, 视觉绘画与音乐就已形成一种独特的互动, 绘画为音乐提供了真实的情感基础, 十九世纪的某些音乐场景就受到了绘画的影响。民族乐派中出现的“交响音画”, 如穆索尔斯基 (Mussorgsky Modest Petrovich, 1839-1881) 《图画展览会》就是在绘画下启发的著名“音画”作品。

其三, 十九世纪德国的哲学对音乐影响深远, 德国哲学家叔本华 (A.Schopenhauer, 178-1860) 抛弃德国古典哲学的传统思辨, 认为一个人可以通过艺术创造和欣赏暂时解脱痛苦, 而科学研究的是现象界的规律, 艺术高于科学。而音乐又是各种艺术中最浪漫的, 音乐有着比其他艺术更强烈、更深入的效果, 音乐是意志的直接写照。他的观点直接影响了尼采 (F.N i e t z s c h e, 1844-1900) , 尼采的思想及创作不仅受到叔本华的影响, 同时也受到了瓦格纳的影响, 所著《查拉图斯特拉如是说》就是理查?斯特劳斯交响诗《查拉图斯特拉如是说》的脚本。

2 交响诗的确立与发展

1 8 4 8年德国革命失败后, 德国的分裂和社会的矛盾, 造成德国艺术界分裂, 音乐界也因此分裂为魏玛乐派与莱比锡乐派, 给整个德国文化带来危机。当两个乐派为音乐的形式和内容进行激烈的争论时, 李斯特迫切希望找到一种体载来表达他对文学的理解、对人生的看法和对哲学的思索, 他善于使自己全部的幻想服从于一个主导思想, 他将交响乐提升到诗的领域, 作为有理论和技术支撑的美学现象表现音乐而阐释这种矛盾。李斯特的交响诗与柏辽兹 (Berlioz Hector, 1803-1869) 的标题音乐和瓦格纳的舞台作品并驾齐驱, 成为魏玛乐派的核心艺术。

尽管柏辽兹已在标题音乐领域有所作为, 但值得提出的是, 李斯特和柏辽兹都把“乐圣”贝多芬 (Beethoven Ludwig van, 1770-1827) 的交响曲 (特别是《第九交响曲》) 看作是发展自己标题交响艺术的出发点。不同的是, 前者倾向于自然主义的标题化, 挑选容易直接表达的形象, 甚至情节, 并不特别关心作品中段与段之间, 人物与人物之间的心理联系;而后者正好相反, 他把标题看作是传达情感和思想的途径, 以揭示主人公的内心世界。前者从具体的生活出发, 从中体现自己的音乐形象;后者从诗意的构思出发, 渲染感性的音乐形象。这些不同可以从两位音乐大师的同题材作品《浮士德》中找到依据。柏辽兹的《浮士德的惩罚》注重环境、风景的描写, 把主人公所有的孤独放在一个大草原的背景下表现, 插画式地描绘具体的外在事件和画面, 柏辽兹所创作的标题音乐走向戏剧性更多于其他;而李斯特赋予音乐心理形象, 回避一切自然主义的手法, 更多用哲理的思考来烘托人们的生活。柏辽兹把贝多芬的《第九交响曲》看成是“标题的描绘”和对歌词的天才运用, 但李斯特则把它看成是哲学思想最伟大的艺术概括。

李斯特一生写过十三首交响诗, 1 9世纪50年代写了《山间听闻》 (1848～1849) 、《前奏曲》 (1848～1854) 、《塔索的悲伤与胜利》 (1849) 、《挽诗》 (1849～1850) 、《普罗米修斯》 (1850) 、《马捷帕》 (1851) 、《节庆的声音》 (1853) 、《奥尔菲斯》 (1853～1854) 、《匈牙利》 (1854) 、《理想》 (1857) 、《匈奴之战》 (1856～1857) 、《哈姆雷特》 (1858) 12首交响诗, 晚年又写了一首《从摇篮到坟墓》 (1881～1882) , 除《匈奴之战》取材于德国画家考尔巴赫的壁画外, 其余大多以诗歌和戏剧为创作题材。这些交响诗中, 第三交响诗《前奏曲》是最为著名的一部, 首演由作者亲自指挥。它的标题源自法国诗人拉马丁的诗篇《诗的冥想》, 内容是:“我们的一生, 不妨说是在奏出严肃的死亡那未知之歌的第一个音符之前的一连串前奏......” (1) 不同的是, 拉马丁的原诗充满着对人生的怀疑, 流露出的是消极悲观的思想, 而李斯特则按照自己的理解来重新赋予拉马丁的诗新的含义, 他首先肯定人生, 把诗中所写人生道路上的各个阶段, 看作是一系列的前奏曲, 把它们描绘成一幅幅生动鲜明的生活图画, 他所表现的是对生活的热爱, 对美好未来的追求。人, 尽管会遭受打击而灰心丧志, 但到最后必须是肯定生活, 并信心百倍、活力充沛地投入生活, 在他的交响诗中, 肯定了人的力量的伟大, 肯定了光明的前景。

李斯特的交响诗创作遵循四个原则:第一, “单一主题”原则, 即全曲所有的主题都脱胎于一个主调, 作曲家根据表现标题内容的需要, 灵活地运用奏鸣曲式和主题变形, 如《前奏曲》的主调只包含三个音, 是从表示疑问的语言音调概括而成的, 从这个音调蜕化出来的各个主题, 每次再现的时候, 都作了种种不同的变化, 用来表现不同的形象和意境, 这是李斯特在协奏曲和交响诗等作品中常用的手法, 也是李斯特以后的各种标题音乐中常用的手法。

第二, “感情与形式相平衡”原则, 力求诗意与音乐相结合, 追求哲学、抽象的理解, 如《塔索的悲伤与胜利》中, 他不但自由地运用复杂的主题变奏, 其形式结构也是完全由作品诗意的基本构思决定。

第三, “色彩”原则, 克服古典和声方法并创立新的音响色彩表现手法, 这一点容易让人想起德拉克洛瓦 (Eugene Delacroix, 1798～1863) (2) , 他对色彩的革新与李斯特对音乐色彩的的改进有异曲同工之妙, 他们都赞成色彩的浪漫主义艺术, 德拉克洛瓦实现了色彩解放, 李斯特则利用浪漫主义其他作曲家的经验, 将和声的色彩描写向前推进一大步, 通过增加和声的紧张度及动人的色调来加强色彩效果;解决时常回避主和弦及延续完全解决的时间, 导致在相当长时间内以不同的下属和弦代替主和弦, 造成焦急等待的情绪;还通常不以主和弦开始和结束, 这种不稳定不解决的状态给听众一种未完未尽的感觉, 这些对色彩的改进以致影响到了瓦格纳、德彪西的音乐色彩风格。

第四, “自由节奏”原则, 实质是从中间停顿和对称的交替中解放出来, 从而赋予音乐自然流畅的语言性, 如《玛捷帕》中, 最先是6/4拍, 之后变成4/4拍, 接着转入6/8拍, 最后出现2/4拍, 不断变化的场景, 用打破框架式单调节拍的复杂交替节拍来刻画。

李斯特确立交响诗体裁后, 欧洲相继有一批作曲家尝试交响诗的创作, 法国圣-桑 (Saint-Saens Camolle, 1835-1921) 的《奥姆法尔的纺纱轮子》、《骷髅之舞》;弗朗克 (Franck Cesar, 1822-1890) 的《堕落的猎人》, 捷克的斯美塔那 (Smetana Bedrich, 1824-1884) 为讴歌祖国光荣历史、壮丽山河的由六首交响诗组成的《我的祖国》、芬兰的西贝柳斯 (Sibelius Jean, 1865-1957) 为反抗帝俄统治、宣扬民族解放运动的爱国主义而作的《芬兰颂》、俄国的穆索尔斯基根据民间传说创作的《荒山之夜》、柴科夫斯基取材于莎士比亚剧作和但丁的《神曲》的《罗密欧与朱丽叶》、《弗兰切斯卡》。交响诗这种特有的体裁正是符合了他们作为理论支撑的技术创作, 丰满了音乐形象, 真切地表达了作曲家的内在思想。

3 交响诗成为1 9世纪末音乐风暴中心而达到顶峰

十九世纪末, 交响诗在理查·斯特劳斯的创作下达到顶峰。理查·斯特劳斯把十九世纪对故事内容与形象的音乐描述的追求推向极致, 他的交响诗比李斯特更追求形象描述的具体化, 他用各种乐器的音色表现微笑、羊和鹅的叫声、壶与锅的碰撞声、暴风雨声。但他又以极高的技巧发展了对位技术, 以致有评论家称他的音乐是“音符的纺织”。以这种“纺织”而言, 他的交响诗具有比李斯特的交响诗更丰富的质感。理查·斯特劳斯的尼采哲学培养起来的“思想”音乐家, 他的音乐中渗透了悲观主义、对世人的蔑视与嘲讽, 因此有人认为他的音乐是专横的。他追求瓦格纳已创造的华丽的传统, 与同时代的马勒相比, 他更追求冲突之间突现的壮丽, 于是更多体现日尔曼民族的气质。理查·斯特劳斯在对位技术方面极高的天赋, 使作品声部相互交织, 结构复杂;因为善于用较少乐器的组合是乐队发出丰满辉煌的音响效果, 所以能用这些声音描绘复杂的情节, 勾勒各种人物形象, 可以说, 理查·斯特劳斯对交响诗最大的贡献在于织体的复杂化和配器方面的创新, 他完成了柏辽兹和李斯特的理想, 使交响诗成为1 9世纪末的音乐核心。 (3)

理查·斯特劳斯一生共创作七首交响诗, 可分为两个阶段:1888年前后一气创作了三部前期交响诗:带有悲哀幸福主题的《麦克白》 (O p.5 3) 、赋予青春热情的《唐璜》 (Op.20) 和的贯穿尖锐悲伤的《死与净化》 (Op.24) ;从1894至1897年, 平均一年一部连续创作了后期的四部交响诗:充满恶意和冷嘲《蒂尔恶作剧》 (Op.28) 、不乏宗教式狂喜的《查拉图斯特拉如是说》 (Op.30) 、冒失可笑的《唐吉珂德》 (Op.35) 和崇高伟大的《英雄生涯》 (Op.40) 。理查·斯特劳斯被人推崇最为重要的作品共有6部, 除了歌剧《玫瑰骑士》和为女高音和管弦乐所作的《最后的4首歌》外, 都是交响诗, 分别是Op.24、Op.30、Op.35、Op.40. (4)

理查·斯特劳斯的创作, 善用带长序奏和尾声的奏鸣曲式;模仿李斯特式的主题转换手法, 并有很多不协和音;用特定的乐器代表特定的人物, 用特殊的乐器组合进行变奏表现主人公之间主体的变化。他的一生富于戏剧色彩, 音乐家们对他的评价褒贬不一, 他的音乐出现在两个世纪之交, 既表现了上一个世纪人的挣扎与痛苦, 也描绘了下一个世纪人的欢腾与迷惘。十九世纪的浪漫主义与二十世纪的写实主义, 在理查·斯特劳斯的音乐里开出了甜蜜但苦涩的花。他造就的是一个新的艺术奇境, 在他的作品里, 我们能听到一位鲜活的音乐语言来说话、作诗的天才的声音。

继李斯特之后的交响诗, 在主题发展上仍然和李斯特的发展模式相似, 在选材上沿用与文学和绘画的结合, 甚至避开交响诗原有的与哲理的结合, 实际上他们还是在李斯特所构建的框架下进行创作, 没有超越李斯特的思想, 也没有超越他的创作理念。客观的分析, 理查·斯特劳斯的交响诗, 是十九世纪诗歌与哲理的又一次精心的结合, 是交响诗上又一次大创举。

4 在19与20的世纪之交门槛上, 交响诗伴随着灿烂与余热逐渐衰落

翻开交响诗历史, 能与李斯特和理查·斯特劳斯并驾齐驱的只能是连接1 9世纪晚期浪漫派, 开拓2 0世纪初新音乐得法国作曲家克洛德·德彪西。

德彪西是2 0世纪音乐印象主义地先行者, 但是他的印象主义, 其基本前提是不反对浪漫主义, 他的创作虽追求光与色变化的整体美, 但创作理念贴近客观。他的作品和浪漫主义的各种创作, 包括文字和音乐都有紧密的联系, 不同的是, 他受李斯特的影响, 更关注的是色彩、和声和音响效果而非结构。当他的创作生涯进入鼎盛期时, 其美学思想受到马拉美的影响, 通过自己特有的写作手法表现诗歌绘画中的意境美。德彪西的交响诗有《大海》、《牧神的午后》及《夜曲》, 其中以前两首最为著名。他的创作手法主要显示在他的配器上:

第一, 即使是大乐队演奏, 也很少产生响亮的音响, 弦乐通常加弱音器演奏, 铜管乐器也常常加弱音器并只出现在短小的乐句中, 木管偏好用在最低声部, 打击乐也称为描绘音乐色彩的工具, 乐队所表现的只是轻柔的、黯淡的甚至是怪异的音响。

第二, 旋律失去主要地位, 强调和声和音乐色彩, 显示朦胧美;虽然没有脱离大小调体系, 大大量采用全音音阶、五声音阶集中古调式;与进入20世纪有关, 德彪西善用小型体裁, 表达主观瞬间感受和直觉印象。

走近德彪西, 我们看到, 他的交响诗在数量上比理查·斯特劳斯少, 比李斯特更少。但是, 他用这种体裁所写的三部作品, 在晚期浪漫主义和二十世纪音乐发展史中所处的地位与理查·斯特劳斯在十九世纪末的地位、李斯特在十九世纪初的地位一样, 德彪西交响诗的创作蕴含了他非常丰富的创作思想, 成为世纪之交音乐宝库中无可争辩的杰作。

尽管交响诗这种体裁的延续可以追溯到20世纪, 但与理查·斯特劳斯、德彪西同时代的音乐家马勒 (Mahler Gustav, 1860～1911) 的音乐却标志着交响诗意义上的终结, 虽然两者并没有严格的时间先后。马勒在他的第一交响曲1 8 8 9年在布达佩斯首演的时候, 称他为“交响诗”, 即除了倒数第二乐章有“葬礼般”的标题外其他乐章并没有配上标题或附加说明, 这证实了, 标题或是说明已不再是交响诗的结构标志。马勒认为, 这首交响诗带给我们的音乐观念没有说明中介也能被理解。

马勒放弃公布他交响乐音乐想法上观念, 其原因当然不在于向纯音乐的意识转变, 一方面, 他想更丰富地、多层次地表现音乐, 以至于摆脱说明音乐的束缚, 另一面, 他的音乐已获得了自身消除说明的能力, 他的音乐本身就是一首诗, 无须再要说明。

5 结语

交响诗实际上是从贝多芬的写人物性格的序曲开始的, 《柯里欧兰》、《爱格蒙特》序曲超越了歌剧序曲的框架和目的, 从启幕的作用提高到自足的、独立的单乐章交响乐。 (5) 维瓦尔第的大协奏曲《四季》中, 写了四首诗十四行诗放在四首作品前与音乐作品进行对照, 从而说明他所描绘的四季景象, “他把1 8世纪前无标题的抽象器乐创作转到后来所谓的标题音乐创作上, 为后世作曲家开辟了一个新的创作途径” (6) , 柏辽兹的《幻想交响曲》确立标题音乐体裁之后, 瓦格纳的歌剧从另一层面呼应这种创作手法, 不久李斯特确立交响诗体裁, 又再次受到作曲家们的追捧, 从斯美塔纳的民族风到柴可夫斯基的舞台剧, 从理查·斯特劳斯的顶峰创作到德彪西的承接, 直至1 9世纪末马勒的徘徊, 交响诗已其独特的风采在整个1 9世纪大放光芒, 它是标题音乐最具代表性的一种音乐形式, 是音乐与文学、绘画、哲学相结合的产物, 这个体裁为浪漫主义艺术的“综合艺术”提供了自由的空间, 成为标题音乐卓越的里程碑。

摘要：交响诗作为交响乐的一个分支, 在西方浪漫主义音乐时期发出耀眼的光芒。十九世纪音乐界关于音乐的形式美和内容美展开过激烈的争执, 李斯特将交响乐发展到诗的寓意, 是音乐与文学、绘画、哲学相结合的产物, 为浪漫主义的"综合艺术"提供了自由的空间, 成为标题音乐卓越的里程碑。本文以阐述浪漫主义交响诗的起承——发展——顶峰——衰落的历史过程。

关键词：序曲,交响诗,标题音乐,魏玛乐派,浪漫主义