国画艺术继承与发扬论文

2022-04-15

“渡海三家”指的是溥心畲、黄君璧、张大干，他们是中国近代美术史上一流的大家。三家中，溥心畬（1896-1963）最年长，名儒，字心畬，别号西山逸士，斋名“寒玉堂”，北京人。满族，为清恭亲王之孙。黄君璧（18981991）本名韫之，别名允瑄，号君翁、君璧，室名白云堂，祖籍广东省南海县。下面是小编精心推荐的《国画艺术继承与发扬论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

国画艺术继承与发扬论文篇1：

媒介难忘

摘要：媒介本质论将艺术形式与艺术媒介本质地连接在一起。认为创作、欣赏与评价等活动都应该立足于媒介的特性来进行;经典电影研究自觉地继承和发扬了以上命题。以卡诺尔为代表的后来者，主张在电影研究中“忘掉媒介”，认为媒介只是工具，它不能限制艺术。但也有研究者并未放弃对艺术媒介的理论维护，例如高特，他将媒介的理论价值用三个媒介特殊论命题系统地呈现了出来，我们在认识、解释、评价和创造艺术品时，应立足于其特殊的媒介特性。而如果站在更为宽广的大众媒介的理论视野来理解电影与媒介，认识到电影作为大众艺术代表的地位，则能够合理地融汇卡诺尔与高特之间的二律背反。

关键词：媒介本质论;电影媒介：大众艺术

18世纪，莱辛（Gotthold Lessing）特别针对艺术媒介展开研究，其理论影响深远。莱辛的《拉奥孔》从媒介的区别出发，以此划分诗与画的艺术差异：就媒介而言，绘画作为静态的平面艺术，与诗歌的区别，就在于前者和媒介的空间性质联系，无法表现诗歌擅长描述的时间性内容，例如故事情节、连续的动作。现代电影艺术研究自觉地继承和发扬了莱辛的理论，尤为关心电影媒介的特性。例如，阿恩海姆（Rudolf Amheim）著名的电影美学研究文集《电影作为艺术》（Film as Art），其中一篇文章就名为《新拉奥孔》。同样，经典电影理论大家巴赞（Andre Bazin）和爱森斯坦（sergei M.Eisenstein），也都不约而同地试图立足于媒介来揭示电影独特的艺术魅力。

经典电影研究对媒介的强调受到了后来者的质疑与挑战，以美国著名电影美学理论家卡诺尔（N0el carroll）为代表，试图推翻这种“媒介本质论”（medium essentialism）、“媒介特殊论”（mediumspecificity argument）。1970年代以来，卡诺尔连续撰文，主张在电影研究中“忘掉媒介”！卡诺尔的反对并非孤例，著名美学家门罗·比厄斯利（Monroe Beardsley）认为在艺术美学研究中，媒介无关紧要;英国著名电影理论家珀金斯（V.F.Perkins）也同样大力批判巴赞和克拉考尔（Siegfried Kracauer）将电影媒介与长镜头、时空同一论等理论严格联系在一起的做法。

但也有很多研究者并未放弃对艺术媒介的理论维护。贝里斯·高特（Berys Gaut）、默里·史密斯（Murray Smith）、唐纳德·克劳福德（DonaldCrawford）等人，或者与卡诺尔展开争论，或者试图修正媒介的理论价值，坚持要记住媒介的艺术价值，反对“忘记媒介”口号的片面性。

笔者以卡诺尔对“媒介本质论”的批判、高特（英国著名美学家）对电影媒介美学意义的系统重塑为重点，在深入分析双方观点的基础上，试图从更为全面的视野揭示出媒介的理论价值与艺术意义。

一、卡诺尔对“媒介本质论”的批判

卡诺尔主张每一种艺术形式都有其自身独具的媒介，媒介的不同，直接地、本质地决定了艺术形式的区别。每种媒介都有着自身独有的艺术特性和创作可能性，艺术家要顺应这种客观性，不违逆媒介与艺术形式间的本质联系。

媒介本质论将艺术形式的本质规定与媒介连接在一起，认为艺术创作、欣赏和评价等艺术活动都应该立足于媒介的特性来进行。媒介在其中发挥的作用，不是一种被动的材料，而是可以决定艺术品的生死。在媒介的原始限制与先验可能性基础上，能够用它创造出什么样的艺术品、艺术品能够表现什么样的内容、艺术品能够产生什么样的效果，一开始就被媒介规定下来了，艺术家应懂得服从和利用，学会戴着媒介的镣铐来跳舞，因为只有在媒介的必然性基础上才能获得自由的艺术表达。不妨想想电影理论中曾经出现过的那些著名看法吧：如果“伟大的哑巴”（默片）开口说话了，如果黑白的世界变得和真实生活一样五光十色了，那么这种失去了媒介局限性的电影也就不再应该被称作艺术了;换句话说，正因为电影中没有对话、没有色彩（除了黑白），电影的这种主动阉割、媒介限制才使其可能成为一门艺术——任何一门艺术都必须有所限制，绘画没有声音只能停留在平面，音乐没有形象只靠听觉——如果电影能够完全没有缺陷地再现生活，它还能成为一门艺术吗？艺术就是一种基于媒介缺陷与限制来创作的活动。

“媒介本质论”的理论预设为，每一种艺术形式都以某种唯一的、独特的媒介为基础;而这一媒介将找到与自身相匹配的表现对象，同时，基于这种媒介将产生出独一无二的艺术效果、审美风格和创作方式;艺术家的任务就是懂得顺从媒介的召唤，将其特性尽可能完美地表现出来，而不是試图超越或者抵抗媒介的限制。

可以说.一件艺术品的优劣直接地与媒介所产生的审美效果相联系。媒介的艺术特性是否能够被充分、合适地表现出来，成为我们评价艺术品的根本标尺。如果一件艺术品能够全面地发挥出艺术媒介的可能性，展示出与其特性最为匹配的艺术效果，那么这就是一件好作品。反之，一幅水彩画即便能够惟妙惟肖地呈现出油画的艺术效果，它也不是一幅好作品;水彩应该遵从水彩媒介的艺术特性，比如晕染的效果、写意的风格，而非试图模仿油画厚重细密的表现方式。“媒介本质论”认为，当一件艺术品能够表现与其媒介适合的内容与风格，充分地将它们呈现出来时，就可被称为一件佳作。正如一部电影中的对话，就必须采用电影的镜头语言（正反打、剪辑、镜头的拉伸等）来进行拍摄，而非像在戏剧舞台上那样，让观众只能用一个机位一种镜头从头到尾地观赏作品。

由上可见，“媒介本质论”强调了两方面的内容：（1）每一种媒介内在地具有某种独特的艺术限制与表现可能，以此为基础，才产生出与之匹配的艺术形式;（2）比较而言，各种媒介相互之间的艺术效果不可互换，也不应彼此模仿，媒介应该保持自己的纯粹性使用方式。而由这两方面内容直接产生的推论就是：（1）每种媒介所对应的艺术形式，都有着与之配套的艺术对象、风格、特征;（2）这些内容都应该在艺术品中得到充分表达，表现充分与否是我们评价艺术品好坏的标准。

卡诺尔坚决反对“媒介本质论”以上几方面内容。他认为媒介与艺术形式之间不存在本质性的联系，某种艺术形式可能同时使用多种媒介，同一媒介也时常存在于不同艺术形式里。比如，电影中不仅有图像，也使用音乐、对话、文字等多种媒介，可见媒介在实际运用过程中不会保持单纯的存在，而是会被综合使用。小说、戏剧、电影中都会出现语言，语言如果可以被视为一种媒介的话（卡诺尔对此保持怀疑，因为语言并非某种物理性存在），它就同时在被各种艺术运用;类似的，绘画、雕塑、电影等艺术都会运用光影明暗来进行创作。所以说，媒介与艺术形式之间的单一、本质联系并不存在，艺术的复杂性使其不会愚忠于某种媒介，而是会运用所有媒介来实现自己的艺术目的。

所以，在实际创作时，各种媒介總是相互作用，构成复合多元的综合媒介。“媒介”是一个总称、一个含混的概念，我们用它来概括艺术活动中所使用的材料和手段，艺术形式与媒介之间没有天然的、本质的、独一无二的对应关系。媒介无内在规定的艺术形式、风格或者内容，它既不能限制艺术家用它来进行何种方式的创造，也不能决定艺术品评价的根本标准。艺术创造总是在不停地发明创造新鲜的艺术风格与方式，它们都不服从媒介的统治。卡诺尔强调，媒介只是一种创作工具，它必须服从艺术家的意志，艺术创作可以役使媒介来实现其艺术目的。尽管运用一种媒介来实现其他媒介的艺术效果，可能会更加困难，但这不能成为我们放弃尝试的原因，如此，艺术表现的宽度才会极大地得到扩展。

对任何一种媒介而言，它的表现可能无法被先天地限定下来，我们无法规定它只能做什么，只适合做什么;媒介的表现空间会随着艺术创作的发展而不断拓展变化;同一媒介在不同的创作者手上也会得到不同的运用。达·芬奇《最后的晚餐》就是艺术家不断探索媒介潜力、发展媒介可能的典型。达·芬奇尝试采用新的颜料配方来创作湿壁画，却没有成功，《最后的晚餐》完成不久后开裂脱落;尽管这是一个表面上失败的例子，但这样的尝试具有更大的意义，否则后来油画媒介也不可能被创造出来。同样，正是由于梅里埃（Georges Melies）对摄影机可能性的不断开掘，电影的表现力才得到了充分的扩展。

所以我们不应以媒介为尺度来衡量艺术品的高下，媒介只是艺术活动一个组成部分而已，它不能本质地决定艺术品的全部可能性。又如卓别林的《淘金记》一片，因为没有积极地运用电影语言（移动机位、蒙太奇剪辑之类）来拍摄，尽管在电影性上较为逊色，却不能否认它是一件优秀的艺术品，因为卓别林的表演才是这部影片魅力的来源，相比之下，其他的仅是点缀甚至可能是画蛇添足。

与“媒介本质论”相反，卡诺尔主张媒介只是工具，并始终保持着开放的空间，可以被艺术家们灵活地创造性地运用，媒介不能限制艺术。所以，媒介作为一个艺术概念，具有内在的含混性与多元性，媒介可能是任何事物，它无法被抽象为某种单一的固定本质。在艺术活动中，作者的不断创新赋予媒介新鲜的血液，由此才根本性地决定了艺术品的优劣。所以，卡诺尔反对爱德华·桑考斯基（Edward Sankowski）的看法，即媒介的纯粹运用能够确保艺术形式的多样性发展。卡诺尔认为，所谓的“纯粹”并不存在，我们无法识别出媒介的本真和纯粹的运用方式，无法区分出某种媒介独特的艺术特性，我们只能让艺术家大胆地尝试，打破可能的条条框框，如此才能更好地丰富艺术世界的内容与形式。

二、高特的媒介特殊论命题

卡诺尔对“媒介本质论”的批驳，一方面，它揭示出了其中的偏颇之处;另一方面，卡诺尔的反对意见也同时受到自身偏见与误读的影响。卡诺尔常常将自己的一些主观看法带人批评中，最为重要的一点，就是他眼中的“媒介”，只包括艺术材料、物理工具及其使用方式;前者如绘画中的颜料，后者特指加工材料的物质手段。卡诺尔所讨论的媒介仅指物理性质的媒介，却没有包含创作中的程式、技法、惯例等内容。正是由于卡诺尔眼中“媒介”的狭隘性，才使他希望“忘掉媒介”。

实际上，媒介与材料存在区别，卡诺尔所批评的媒介主要指材料。他认为材料是媒介的作用对象，是媒介加工的物理存在。就广义而言，媒介不仅包括了材料的物理存在，还囊括了某一艺术门类对材料的一整套特别的使用方式、实践技法。也即包含了艺术程式、惯例等技术手法。我们可以用铅笔来写信、记笔记，也可以用它来绘画;在后一种情形中，绘画技法（例如点线的转折变化、网格线的明暗对比、侧面涂抹产生的肌理效果等）才可能成为一种艺术媒介，故而媒介还包含一系列的实践活动，它能够很好地发挥材料的艺术潜力。我们不应仅仅用材料来区别艺术，还必须把媒介（即对材料的运用）考虑进去。材料可能相似，比如陶器与雕塑都使用泥土，但艺术家使用它的方式截然不同，用轮盘制陶与用黏土雕塑原型就是两种不同的艺术实践方式。

进一层，对材料的使用才产生出艺术媒介，而媒介的不同，又会区分开不同的艺术形式，艺术形式在此并不与材料保持严格的匹配关系，它只是某种媒介的表达。媒介对材料的使用方式可以多种多样，如我们可以用铅笔来写便条，也可以用它来描绘路线图，但这两种使用方式都不能构成艺术形式;只有当我们使用一整套技法来艺术性地运用铅笔材料时，才可能成为一种艺术活动。故而，艺术形式只是一种特定的媒介运用方式，不能像卡诺尔那样将媒介直接等同于艺术形式。

材料不等于媒介，媒介是对材料的使用;媒介的多样性，导致了艺术形式的多样化。立足于以上分析，高特系统地提出了三个媒介特殊论命题（medium-specificity claim，MS），全面揭示了媒介在艺术活动中的价值。第一，关于MS的评价性命题（简称MSV）：对作品艺术价值的正确评价，应立足于其特殊的媒介特性，艺术品正是基于此媒介特性产生出来的。第二，关于MS的解释性命题（简称MSX）：对作品某些艺术特性的正确解释，应立足于其特殊的媒介特性，艺术品正是基于此媒介特性产生出来的。第三，关于MS的艺术形式命题（简称MSF）：某种媒介所构成的艺术形式，应该表现该媒介独有的艺术特性。

MSV涉及艺术评价中媒介是否能够发挥理论作用，最终成为艺术评判的考虑因素。卡诺尔认为不应该考虑媒介的作用，因为我们面对的只是作品，媒介在其中没有单独的表现空间，它从属于最终的艺术效果，已经被融合在艺术整体之中了，所以我们不可能仅立足于媒介的某种特性来评价作品的优劣。高特反对卡诺尔的看法，主张我们必须通过媒介特性正确面对作品。比如，如果我们不知道洛伦佐·贝尼尼（Lorenzo Bernini）雕塑《阿波罗与达芙妮》创作过程中加工材料的特殊使用方式（直接使用大理石雕刻而非石蜡造型、青铜浇注），就无法恰当地评价这件艺术品的珍贵性;如果我们不了解湿壁画创作过程中的特殊难度（必须快速绘画，赶在石膏画底干燥之前），就无法感受到米开朗基罗绘制的西斯廷天顶画的伟大。正如肯德爾·瓦尔顿（Kendall Walton）指出的那样，我们只有正确地理解了艺术品所从属的类型，才可能运用恰当的标准来正确地评价它。我们不应采用三维空间艺术的标准来评价二维平面艺术，正如同明清时期不应用中国画的标准来评判西方油画的好坏一样，它们各自具有不同的艺术意图与追求，不能简单地相互否定。

同样的，如果能够出色地运用媒介创造出擅于表现的艺术效果.这样的艺术品理所当然会获得我们的赞赏。也就是说，媒介是否被充分运用，应该成为一个评判标准。如果一个画家能够快速创作出一幅富有表现力的湿壁画，他的这种技巧本身就具有审美价值。同样，著名导演昆汀·瓦伦提诺（Quentin Tarantino）也认为，电影最善于表达的内容就是暴力，因为电影媒介善于表现暴力运动、变化、刺激等面向。所以，当我们看到昆汀影片中呈现出的暴力美学时，必须从电影媒介的角度来评价他的作品。

MSV的合理性在于我们应考虑到艺术媒介，才能从作品中发现相应的艺术特性，从而正确评价这些特性。换言之，我们必须立足于媒介才能识别出艺术品中某种关键的审美特性的来源与价值，这也就是高特所提出的第二个命题MSX，即我们必须去了解媒介，才能认识和解释作品中的艺术效果。

电影实践中有大量的相关例证，可以证明MSX的合理性。首先，基于电影声画结合的媒介特征，我们可以将它与文学这样的以语言为媒介的艺术形式相区别.因为后者具有固定的语法结构，其中词汇的能指与所指之间的联系具有偶然性;而电影中并不存在一套严格的镜头语法，电影的画面很大程度上有着普遍的可识别性，不是非习俗或者惯例的符号，这正是人类视觉媒介所天然具有的能力;所以电影理论中的语言论思想（电影作为语言），可以直接地被电影的媒介性质证伪。其次，电影媒介在制作中的集体性，使其拒绝了单一导演作者论的观点，只有导演、演员、摄影师等人共同合作，才可能完成拍摄任务。同时，电影演员的个人特征，将直接地转化为他所扮演的角色，不同的演员将塑造出不同的形象;这与戏剧中的情况区别明显，不论谁扮演哈姆雷特，哈姆雷特的人物特征总是具有相当独立性，扮演者只能在一定的空间中诠释角色，不可能创造角色。再次，某些艺术效果只有联系媒介才能被理解，例如在数码电影中，交互效果才可能得到运用。最后，电影媒介所具有的将音乐、画面、剧情交融呈现的特性，使它能够获得更为强烈的情感力量，并产生更为真实的代人感，这在数码互动电影中体现得更为明显。总而言之，只有理解了媒介，才可能更为全面、合理地解释和欣赏电影艺术中的相关效果，我们不可能空洞地面对艺术形式而不顾媒介的特性。

MSF主张，媒介的特性会由此引发艺术创作的特殊形式，从而收获更优秀的作品。某种媒介具有的独特创作可能，才使其能够突破旧有艺术形式的限制，产生新的审美效果。正如著名游戏设计师宫本茂评论的那样，“交互式媒介与之前的媒介区别很大，我们需要专注于它们的差异”来创作。关注媒介的特性，也正是在关注艺术创新的可能性。这样的媒介特性，并不是材料上的简单差异，而必须呈现为艺术创新，即具有产生新鲜艺术可能的媒介实践方式。比如用数码方式和用传统磁带录音就不具有媒介上的差别，二者尽管录音质量不同，但艺术效果、形式上未产生根本区别。只有当数码技术成为了音乐创作的媒介手段，如可以对音轨进行编辑、加工、增强等操作时，才可以说它已经创造出一种新的艺术形式。

总而言之，我们必须认识到，媒介在我们认识、解释、评价和创造艺术品时，发挥着不容忽视的影响，媒介不容忘记。

三、大众媒介与电影作为大众艺术

《拉奥孔》对艺术媒介的关心，在现代主义艺术理论中反响巨大。19世纪中叶之后，现代主义向文艺复兴以来的艺术幻觉论提出了挑战.开始主动反思自身存在的根基究竟为何。尤其是在照相机、摄影机被发明以后，创造视觉上的逼真不再困难，也不再专属于画家，绘画如何找到自己存在的根本，成为艺术创作必须面对的难题。现代主义艺术理论代表人物克莱门特·格林伯格（clement Greenberg）指出，现代艺术应专注于自己的媒介特性，以此与机械制造的幻觉相区别。绘画就是一种二维平面艺术，它不应迷恋于三维幻觉空间的虚构，而是要凸显出自身媒介的特点：对自身媒介加以纯粹地运用，绘画就是以颜料在平面上展开的二维涂画.应该让观众清醒地意识到二维平面的物质存在及其艺术特性。

格林伯格对媒介独特性的强调，引领了现代艺术理论的潮流，诗歌找到了自己语言媒介的文学性、建筑找到了功能性、戏剧找到了间离性……电影也找到了自己的电影性。电影研究在初期的一大任务，就是确立电影作为一门艺术、电影学作为一个专业的合法地位。于是，凭借摄影机的独特媒介特性电影艺术与其他艺术区别开来;电影不是在纯客观记录世界，而是在运用电影媒介创造一个独立的美的世界。

另一方面，电影的物质媒介百年来一直在发生变化，从无声到有声、从胶片到CG……这些变化使人们不停在追问，电影究竟是否具有某种连续的媒介共性？有学者认为答案是肯定的，共性就存在于“运动的图像”。同样，卡诺尔也正是在电影媒介发生巨大变革的背景下，借助反思电影媒介本质论的契机，希望给出电影艺术的基本定义。实际上，卡诺尔将电影视为大众艺术（massart）的典型代表。

卡诺尔的大众艺术定义包括以下几方面的约束条件：如果x是一件大众艺术作品的话，当且仅当x（1）是一个可复制的作品，或者说是一个艺术品类型;（2）它是被大众生产科技所制造与传播的作品;（3）为了使更多的不具备相关专业知识的受众，花费最小的气力接受这件作品，x的艺术结构（包括叙事结构、象征、内容等）必须被精心设计。也就是说，大众艺术必须可以被同质化地大批量生产与传播;同时，受众能够最便利地接受这件作品，因为作品的形式将被设计得适合于受众接受，作品欣赏不存在门槛，也无专业知识上的要求。

显而易见，现代电影正是一种典型的大众艺术。作为机械复制时代艺术的代表，电影的流行性与通俗性都无与伦比。而这一成功的源泉，正来自于大众传播媒介所造成的整个生产与传播机制。首先，电影本身在材料上的记录性，使其可以被大批量地、无差别地制造出来，在此没有原作与仿品的分别，每个观众都能看到同一件作品。在根本上，观众可以超越时间与空间的限制，在作品面前具有平等地位，这种情况也就使电影在本质上是在面对一个单一观众，而观众也就具有超越的主体性，这种主体性具有相似的认知结构。于是就像海德格尔所指出的那样，世界成为图像，无差别地呈现在每个人面前。这也正是卡诺尔等人所试图发展的科学认知主义电影研究的策略。

其次，大众艺术针对流行文化中的消费群体，试图尽可能地覆盖更多的受众，故而电影在创作时也花尽心思力求生动、形象满足观众的需求。观众审美情趣的多样性和业余性，使得电影创作需要借助媒介手段，创造出更加吸引人的作品。在此没有什么形式不能被打破，电影人必须用尽甚至超越电影媒介的所有可能性。

最后，大众艺术的传播机制，使其尽可能地吸收一切可以使用的艺术技法、内容和风格来满足市场的需求，主动从古典艺术、前卫艺术和原始艺术等领域汲取营养，并改造加工投入再运用。电影艺术在短短百余年间获得的令人惊讶的成就，正在于它内在的媒介精神使其更加平等、广泛地得到传播;与此同时，也不停地在进行着形式上的创新。

所以，卡诺尔将电影作为大众艺术来对待，将其自然地与大众媒介联系在一起来展开思考。大众艺术的关键要素，在于其生产与传播都依靠大众媒介来实现。这种新的传播方式，并非基于某种具体的物理媒介，而是一种多元化的社会机制。电视、电影、报刊、网络等多种媒体共同作用，融合为一个现代大众传媒系统，大众艺术在其中所具有的特殊艺术特性，并不出于某种单一媒体，而是媒体、媒体工作者、消费者、市场各方共同合作或者竞争的结果。这种大众媒介并非某种媒介材料，也不仅仅局限于媒介实践，而是一个整体的大众文化生产机制，我们可以将其称之为一种新的“媒介精神”。

媒介不仅具有物质性的存在方式，即材料，可称为“媒介本身”;还有技法、操作层面的实践存在，即对材料的使用方式，可称为“媒介运用”;更进一步，我们可以发现媒介能够在长期的综合作用下，形成一个超越具体艺术活动的精神场域，可称为“媒介精神”。在中国传统水墨绘画领域，一向坚持使用笔和墨为主要媒介的方式来展开创作，笔、墨成为中国画的重要媒介材料。借助于笔墨材料，中国画发展起了一整套线描勾勒、渲染平涂类的创作技法，发明了各种皴法、程式类的艺术语言，这些都是它基于笔墨材料建立起来的媒介技法运用。同时，以文人画为代表的画学思想，将笔墨提升为一种精神品质，由此建立起一套独立完整的笔墨思想，重视写意抒情、强调以书入画、看重淡雅空灵.这些思想观念正是中国画学基于笔墨材料与技法而生发出的一套笔墨媒介精神。借助于中国古典画学这一媒介美学范式，我们可以在电影艺术中发现与之类似的媒介思想。其一，电影媒介本身，如摄影机、电影胶片等是其在历史进程中确立自己作为艺术而存在的物质根基，在根本上树立了电影艺术性的审美标准和评价尺度，即便是今天的cG动画仍然在根本上受到它的影响;其二，电影媒介技法上的内容也影响巨大，蒙太奇、长镜头等电影语言，媒介的运用创造出层出不穷的电影效果，让电影艺术得以发展演变;其三，电影媒介精神同时在发挥影响，电影作为一门典型的大众艺术的特性，使它在现代社会具有了物质与精神上的强大影响力。

基于以上理解，反观卡诺尔与高特之间的理论争议，看似对立的两方面其实并不矛盾，而是应该像康德惯于采用的策略那样，把这对二律背反放在不同的层次来化解。就卡诺尔而言，尽管他从根本上反对媒介本质论，却没有否认媒介也会在艺术活动中发挥影响。他只是主张艺术活动会受到多种因素的综合作用，而媒介的效果并不能被独立地辨识出来。卡诺尔对媒介本质论的批判，一方面反对完全局限于媒介来评价艺术品的错误观点，另一方面就是要将电影放在一个更加广大的背景下（即大众传媒）来认识。卡诺尔主要是在电影媒介的精神层面来展开自己的论述的，故而相对弱化了电影媒介本身的材料层面的意义。就高特来说，他与卡诺尔的观点在根本上没有对立，两人只是在不同的层面上展开各自的论述而已。高特更为重视电影媒介本身与电影媒介技法运用这两个方面的互动，没有涉及电影媒介精神层面的理论背景。也就是说，高特强调的是卡诺尔（有意无意）忽略的部分，即我們在面对具体艺术品时，必须认识到媒介在其中发挥的影响;高特的主要贡献，就是更为系统地将这些影响用三个MS命题清晰地呈现了出来。

作者：江渝

国画艺术继承与发扬论文篇2：

“渡海三家”传人：孙家勤、罗芳、罗青

“渡海三家”指的是溥心畲、黄君璧、张大干，他们是中国近代美术史上一流的大家。三家中，溥心畬（1896-1963）最年长，名儒，字心畬，别号西山逸士，斋名“寒玉堂”，北京人。满族，为清恭亲王之孙。黄君璧（18981991）本名韫之，别名允瑄，号君翁、君璧，室名白云堂，祖籍广东省南海县。黄君璧家境富裕，其父黄仰荀喜爱画画，收藏古董字画颇丰盛，黄君璧自幼受父熏陶，颇喜观赏家中收藏字画，见纸即画。张大干（1899-1983）原名正权，后改名爰，字季爰，号大干，别号大干居士、下里巴人，斋名“大风堂”。四川内江人。生长于书香门第家庭，少年时随姐从母习画，青年时拜上海名书法家曾熙、李瑞清为师。

“渡海三家”世界闻名者莫过于张大千，其次是清皇室贵裔溥心畲，第三是蒋家御用画师黄君璧，他们对艺坛乃至对后世影响深远。其中，以张大干影响力最大，但是黄君璧对于台湾美术教育的影响十分重大，溥心畲诗书画三绝，艺术造诣与内涵修养甚高，然而因其清皇室的贵族身份未能迎合当权的国民党政府，尤其是蒋家，而未受到当权者力捧宣传。据说，蒋夫人宋美龄希望向溥心畲学画，溥心畲要求宋美龄必须行古礼拜师，以致宋美龄放弃拜溥心畲为师，转拜不需行大礼的黄君璧为师。综观宋美龄的山水画，的确深受黄君璧风格影响。

艺术界尤其是美术家对“渡海三家”知之甚详，学术界对“渡海三家”的研究不少。70年来，大陆的大师、名家不胜枚举，台湾的大师、名家相对屈指可数。事实上，政治因素影响了台湾的大师、名家在大陆的知名度，大陆学术界比较认可的是“渡海三家”。其实，渡海岂止三家，两岸学术界有必要深入探讨研究渡海至台湾的多位大家。本文以“渡海三家”的传人为研究专题，是之前学者未研究的课题，“渡海三家”传人：孙家勤、罗芳、罗青，分别是张大干、黄君璧、溥心畲的门生弟子。

一、张大千传人孙家勤：承传古今、德艺双馨

孙家勤（1930-2010），字野耘，山東泰安人。生于大连，逝世于台北，为北洋三大军阀之一孙传芳（1885-1935）最小的儿子。孙家勤母亲周佩馨出身书香门弟，曾任湖北宜昌女子学校校长，通琴棋书画，尤擅花卉翎毛，为民国初期女画家。孙家勤7岁始随母亲学画没骨花卉，家学熏陶与良好的教育，为孙家勤花鸟画学习打下了基础。孙家勤就读高中时拜湖社画会会员陈林斋习艺，陈林斋作画题材广泛，尤其擅长仕女、古装人物和婴戏题材。陈林斋与杨敏、常斌卿、王仁山组成四友画社，后来成为北京两大画社之一。孙家勤以优异成绩考入时北平的辅仁大学美术系，但因时局不稳定，先是漂泊辗转客居香港，后来转至台湾，居住亲大姐家。

1951年，孙家勤考入台湾省立师范学院美术系，即现今台湾师范大学。当时台湾师范学院美术系的师资不乏全中国著名的大人物，即1949年渡海至台湾的大师、书画家，进而成为大学的教授，包括黄君璧、溥心畲、王壮为、金勤伯、孙多慈等等。孙家勤在台湾师范学院学习期间，从黄君璧学习山水画，从金勤伯学习花鸟画。孙家勤本人回答采访时表示，当年求学期间，对他影响极大的是美术系主任黄君璧，以及前清皇族溥心畲。黄君璧为人厚道，画风形成后比较稳定，书法也是规规矩矩，但功力深厚。孙家勤既是黄君璧的得意门生，毕业后留校担任助教，又是溥心畲的得力助教。

孙家勤在台湾省立师范大学（1955年改名，1967年改隶为台湾师范大学）任教期间，与艺坛好友胡念祖、喻仲林合组“丽水精舍”画室，惠泽学院外好学人士。3人分别以人物、山水、花鸟见长，一同切磋画艺。20世纪50年代后期，“丽水精舍”在台湾艺坛影响巨大，每次展出都人山人海，他们3人也被台湾艺坛誉为“画坛三杰”。1963年，旅居巴西的国画大师张大干赴台访友，因得台静农、张目寒两位引见，孙家勤得以拜大风堂主人张大千门下，成为其关门弟子，并于1964年辞去工作9年的台湾师大教职，负笈远赴巴西，追随张大千于八德园中，得以全面、系统地认识中国优秀的传统文化艺术。张大干收藏历代古画精品颇丰，对于历代大师名家画艺技法了如指掌，在耳濡目染熏陶之下，加上名师的精心指导，孙家勤面对真迹临摹学习，成效与进步非同一般，画艺技法突飞猛进。

张大干传人孙家勤的艺术成就主要体现在山水画、花鸟画、人物画和敦煌佛画。首先，在山水画方面，孙家勤早年在台湾师大学习与任教期间，虽然受教于黄君璧、溥心畲，但山水画成就主要受张大干与古人影响。孙家勤的山水画早期大部分遵循古法，工笔、写意无不精到，如以巨然法画《夕山泊舟图》，仿宋人笔意画《荷亭清夏》，《仿刘松年江村小雪图》，仿唐寅笔意画《春山小雪》，仿仇英笔意画《沧浪鱼笛》等，深得古人用笔与意境。《仿王原祁溪山村晚图》神似清初四王之王原祁，其作画喜用干笔。先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。用笔秀雅脱俗，设色清淡圆润，尽得王原祁风格与技法特点。

泼墨泼彩画是张大干绘画艺术最大的成就之一，是传统与现代的交汇，他的艺术作品融人了西方现代派绘画的一些元素，又忠实地继承了中国的传统艺术风格特点与技法。孙家勤泼墨泼彩山水画深受张大干影响，如《夏日行旅》《青山滴翠》《夕阳衔山》《秋山古寺》等，大块面的墨与色交融，在朦胧画面里，笔墨淋漓、色彩丰富。另外，《秋山暮色图》是孙家勤运用张大千所创造的破墨法表现夕阳掩映、云烟变化之暮霭时光的佳作，画面山形景物融合，润湿气韵别开生面，视觉效果颇佳。孙家勤山水画除了精于仿古与师承大干居士画风外，在写生方面亦有独特风貌。南美巴西八德园环境优美、曲径通幽、花木扶疏、风光明媚，如世外桃源。《八德园景孤松顶》（图1）是孙家勤写生八德园中种植一株孤松于小山上，画风带有张大干风格。张大干题款于左上角，是一幅很有意义的作品。后来，孙家勤回到祖国交流游历，便写生各地风光，其中，《游张家界印象》以大块面色彩表现山壁陡峻、群峰竞秀美景，是一件别出心裁的山水画作品，

花鸟画方面，孙家勤临古功力不在话下，如《元人鸭》，单脚独立、回头啄身，以工笔技法描写鸭惟妙惟肖。孙家勤仿张大干笔法落款，又仿乾隆皇帝印玺改为“古稀赤子”，盖在画心顶上，仿古画作意味相当明显。《墨孔雀》（图2）仿宋徽宗遗意。黑孔雀是野生蓝孔雀的变异品种，数量极其稀少，是极为珍贵的观赏鸟。黑孔雀全身羽毛主要为黑色，颜色颇单调，但此图黑孔雀羽毛带有红、青紫、石绿色等，更加突显黑孔雀的高贵与神秘。《榭树双猿》为孙家勤仿北宋画家易元吉《榭树双猿图》，易元吉画獐猿特别生动逼真，呼之欲出，因此而名闻天下。张大干赞赏孙家勤临仿易元吉作品直可夺真，并在画作左上方题款志之。孙家勤画荷花明显师承张大干，如《荷塘清趣》《蜂戏白莲》《野塘秋燕》《荷花工蜂》等。孙家勤花鸟画也有自己的面貌，如《荷塘小憩》，以大写意荷叶抽象形式衬托白荷花，白色荷花为厚涂手法，花瓣特殊技法表现，颇有特色。

人物画是孙家勤擅长体裁，早年学习人物画便从工笔人手，奠定了扎实基础。进入巴西八德园大风堂后，孙家勤专意精研追摹唐宋人之用笔，人物画愈益精进，如《仿簪花仕女图》《仿宋人笔意画村居乐》《文会图》《松荫觅句》等，工笔人物长卷有《商山四皓图》《九歌图》《草堂十志图》等，功力深厚，用笔严谨。其中，《九歌图》用色鲜艳明快;《草堂十志图》山水色彩鲜艳明亮，画面视觉效果强烈，将卢鸿《草堂十志图》激活，生动富变化。至于写意人物画，孙家勤也有自己的面貌，如《锺进士除魔图》（图3），钟馗摘掉官帽拿在右手，光亮頭顶相当突出，左脚踢掉了鞋子，光着脚踩向妖怪，3只化身为老鼠的小妖惊恐奔逃，背景采用不同的色彩晕染，烘托出除魔气氛，可说是独特的钟馗除魔人物画作品。《降龙图》描写降龙罗汉祈福，在画面左下角的罗汉相当小，工笔描绘罗汉，大面积的乌云密布，并藏着飞龙在天，飞龙形体颇抽象，穿梭于墨云中，正被罗汉降服。画面构图颇特殊，技法表现半工带写，整体视觉效果既突出又显张力，墨晕层次变化丰富。

佛像画是孙家勤进大风堂后才开始接触的画科。由于孙家勤具有工笔人物画的深厚根基，大干居士就引导孙家勤从敦煌菩萨人手。张大干携出海外的敦煌壁画摹本百余件，在张大干亲自指导下，孙家勤深入唐人作道释人物画之高古境地，掌握古人描绘佛画之技法。孙家勤致力临仿大干师敦煌壁画摹本，承继古人法度规模之各项技法外，另出新意将泼墨技法融入画面，形成一斑剥久远之岁月痕迹;同时除了石青、石绿、朱砂等传统重色重彩之使用外，偶在背景上增加紫红、靛蓝、橙黄等多元之色彩效果。综观此类实验性表现较强之画作，皆可谓受时代新艺术氛围之风气所感染。孙家勤佛像画除了遵循古法形制，也勇于突破赋予新象。如《说法图》（图4）、《飞天新貌》，前者画面朱红色既鲜艳又富丽，阿弥陀佛一身红衣与身后背光及须弥座淡雅灰色调产生强烈对比，中远景山峰亦采用灰色调表现，淡雅恬适;后者由68位飞天组合成的佛像画，构图新颖，造型生动有趣，底色棕褐色感觉高古久远，沉稳中带有灵动之气，整幅画作既古老又有新意，可说是孙家勤佛像画代表作之_。

二、黄君璧传人罗芳：承继旧传统、开创新意象

罗芳，女，1937年生于湖南长沙。父亲罗敦伟毕业于北京大学，与易君左参与“五四运动”，后又协助黄少谷办报，曾任上海和平日报社社长。母亲何觉余，毕业于北京女子师范大学，祖父是湖南道州翰林书法家何绍基。罗芳生长于书香门第，书画天分浑然天成。高中期间启蒙于袁枢真，1957年考取台湾师范大学美术系，受教于黄君璧、溥心畲、林玉山、张德文、孙家勤等，同时吸收马白水、廖继春、陈慧坤、虞君质诸师的西画技巧和绘画观念，奠定了融合传统与现代绘画的基础。尤其得力于吴咏香，吴咏香为溥心畲在北京艺专指导的学生，精于北宗山水。罗芳承袭了北宗山水构图中开阔的气势，作品表现突出，品行良好，因而受台湾师大美术系教授们青睐。1961年毕业后留校，先后担任溥心畲、黄君璧的助教。

在台湾师大求学期间，罗芳不喜欢受限制较大的人物画和花鸟画，偏爱山水画的不固定形状，没有一个山和石头是一样的，可以随意发挥，所以选择了山水画。元代黄公望和吴镇把披麻皴发挥到了极致，罗芳喜爱吴镇的披麻皴与拙笔，拒绝秀美、追求拙趣。过去学习山水画者从临摹到写生，很多人陷在此中无法走出来。罗芳接受学院派扎实的临摹训练，同时学习西方素描，不受羁绊，加上其个性洒脱，可以跳脱出临摹古画的束缚，并进一步走出户外写生。在台湾师大任助教期间，罗芳精研五代北宋董、巨、范、李的巨碑式结构，临摹明清诸家作品，习得古人笔墨的精髓与气韵，之后面对大自然美景进行大量的写生练习，由师古人转而师自然，体验“外师造化，中得心源”，使其山水画创作由外部形象逐渐走向内化，成为内心诉求的表达。《兰屿》（图5）为罗芳写生台湾东部小岛屿，岛上住民为达悟族同胞，仍然保留着传统和原始的生活习性。此图直条形式，布局颇有新意，主题“双狮岩”在上方，笔墨简练，画面清新自然。

罗芳在1962年即荣获台湾全省美展国画首奖。1981年7月，张大干应台北历史博物馆之邀，在该馆二楼“国家画廊”，以台湾山水为主题，为气势磅礴的215尺巨幅国画作品《宝岛长春图》卷作开笔式。《宝岛长春图》卷由若干画家共同努力完成，罗芳为当时唯一参与的女性画家。1989年，罗芳赴美访学，期间接触大量西方艺术，尝试油画、雕塑的创作，并倾注大量时间和精力研究包豪斯、康定斯基等人对色彩及画面建构的再现，绘画风格产生了较大转变。罗芳绘画作品以表现主义的手法，反透视、变造型、再建构，并利用点线面等抽象视觉语言，试图将东方的诗意与西方的抽象表现相结合，形成兼具中国水墨韵味与西方视觉冲击力的新风格。如作于1993年的墨彩画《晨曦》（图6），山峰造型以线条勾勒为主，赋予大块面染墨与色交织，如同交响乐般丰富节奏，具有戏剧性、抒情性与描写性，呈现出立体感与新形象。

在当今台湾艺坛墨彩画界中，罗芳可以说是一位少有的善于用心灵感应作画的女画家。她与时俱进，不满足既有的光彩夺目成果，不愿被局限在女性画家中的佼佼者，而是进一步开创自我新风貌。在《二〇〇一年女画家联展——女性的才情（我不只是在女性群中最好）》一文中，罗芳表达了她的女性主义立场：

常听人说：“你是女性画家中，画得最好的。”我相信很多女性艺术工作者一定都得到过如此的赞美，艺术的批评岂能分性别，这样的夸赞是充满对女性的不敬！女性的能力决不亚于男人，在传统的礼教之下，我们需要额外的付出精力专注家务，因此我们的成就格外显得卓越，更应为社会珍惜和重视。

画家刘国松在《延续与蜕变：罗芳水墨创作集》（2001年）序文中写道：“罗芳教授在大专院校任教已越四十年，在不断实验与创作中，毋庸掩饰她对中国传统绘画的技法与基础之深厚，由她数度获奖和作品分别为台湾美术馆、台北市美术馆购藏，可见她实已被美术界肯定她在台湾美术史具有的地位与价值。”刘国松接着又说：“罗芳早在廿世纪末叶，不但在教学上要求学生以宽阔包融的心胸审视东西方文明，自己在创作中身体力行，抛弃传统包袱，勇于面对新的世纪，探求自我表达的新途向。”千禧年，罗芳创作窗外系列，表达现代人身处繁华的都市丛林中，心却向往着与自然亲近;居住在车辆喧嚣的城市建筑物里，玻璃帷幕与水泥高墙阻隔了人与人之间的交流，发人深思。《窗外系列——春》（图7）描写青山美景，以窗户分割块面颇具新意，景观形象半具象半抽象，技法表现多样，呈现出独特创新的现当代墨彩画。

美术史家、台湾师大美术系教授沈以正在《由传统步入现代——浅谈罗芳的美术创作观》一文中，有精辟的论述：“廿世纪，西方文化迭受战争与经济演变的冲激，在探求自由表达和求新求变的理念下，突破旧有的樊笼，寻求新的表达方式，所以画家们既要兼负承传和延续固有文化的使命，面临多变的世界，置身于东西文化交织的洪流中，不能漠视而置身象牙塔中以‘啃食祖先文化的余沥’而自满。”古代与现代、传统与创新、中国与西方，既关联密切又对立不同，身在现代世界的我们不同于古人，在艺术天地中继承传统外也要有所创新才是。沈以正进一步论述：

罗芳在刘国松廿一世纪现代水墨画会任期期满以后担任了会长，由早期小幅的经营，拓展为舍弃用纸，以拓印、洒滴等技法，与现时代的环境与感受结合，作品中孕育的现时代的血脉，现时代的精神、看法仍有笔有墨，内蕴中却无笔无墨。我认为虚灵是东方绘画的灵魂，笔墨是东方绘画的精神，真正的国画，不是材质，不计内容，是以理念去思考，对自然或外物作新的探讨，以传统的情操，站在时代的论点，作新的诠释。

中华文化浩瀚璀璨，身处世界文化瞬息万变之际，当能明智汲取新知而用，承继优良传统、开创新意象。诚如罗芳在《延续与蜕变：罗芳水墨创作集》自序中所言：

……时时反复思维，开拓自我理想，探求人生追求之目标。生命的价值在延续，希望此一阶段的创作，为日后探求更新方向的进程，苟日新又日新，当为我一生探求的鹄的。

三、溥心畲传人罗青：后现代风格创造者

罗青本名罗青哲，湖南湘潭人。其双亲在山东结缡后诞生于青岛（1948），次年在父母襁褓之下前往台湾（1949）。台湾辅仁大学英文系毕业后，赴美国西雅图华盛顿大学比较文学研究所深造，获得硕士学位。返台后获聘担任台湾辅仁大学、政治大学英语系副教授。罗青在新诗与水墨画方面深受台湾师范大学前文学院院长、英语系主任梁实秋（1903-1987）赏识，后经由两岸著名诗人、学者余光中（1928-2017）极力推荐，到台湾师范大学英语系所、翻译研究所任教，并兼任美术系所教授、台湾辅仁大学中文系所教授。退休后获聘为台湾明道大学铁梅艺术中心主任、英语系主任、讲座教授。

年少时的罗青非常幸运地拜在溥心畲“寒玉堂”门下，学习北宗青绿山水;后转入“守中斋”人迂上人（任博悟，1914-1999）门下，习南宗泼墨写意。因此，罗青对宋元明清书画有深刻的认识与体验，传承了古代文人诗书画的修养。他认为中国绘画，从隋唐以前的“彩墨画”发展至唐末五代的“水墨画”，二者在北宋末综合成“墨彩画”至今已有千年历史，必须以与时俱进的新创作与新美学，继承发扬。

20世纪70年代，罗青留学美国攻读比较文学时，即关注西方后现代主义思潮的发展，全面阅读后现代主义方面的著作，将该思潮中文学、艺术和哲学思想的代表性著作，译述成中文（1985-1989），引进台湾（1987年因服务业人口超过制造业人口，台湾正式进入后工业社会），并辗转影响大陆文艺界。1995年罗青将中国最早的后现代式著作，南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》（Guide to Capturing a Plum Blossom）译成英文，在旧金山出版，对以英语研究后现代主义者，产生重要影响。

因而，罗青的诗书画艺术受后现代主义思潮的启发，创造出与众不同的后现代风格作品。如《想象之梯连接现实之石》《题跋款印的自力救济》《隔与不隔》《后现代自画像》《暂时不飞的怪鸟》（图8）等。罗青的彩墨画，不但充满了古典的回响，同时也结合了对中、西文学艺术两方面深厚素养，以及他对后现代主义的研究与体会，形成独特的新画风。从1980年开始，罗青将传统中国绘画意象解构重组，加入新的绘画语汇，经由变形语法，重新发现“意与象”之间的戏剧张力，并在图像复杂的交错中，与古今中外的绘画发展深层“对话”。

20世纪80年代中期，罗青绘画即鲜明展现出后现代风格。台湾艺评家陆蓉之在《对联山水、水墨默剧——罗青近作中的后现代语意》一文中，对罗青的创造性表达了高度推崇，她说：

《对联山水》更加说明了罗青钟情于观念构成，他解构、易位、重组，挑战认知的习惯，而制造新的美学观点。对联山水无疑地，是罗青的一项划时代的杰作。山水中堂一变为，以类似电子屏幕光点的“点书”所书写的联句：“重组山川宇宙、解构松石水云。”他以浓重但抑扬有致的墨点，取代传统的墨线。一方面喻示着后现代纷离破碎的片段感，一方面提示今日电子媒体输出的积点成面的（电力能源）经验，这种独创一家的书法风格——后现代的“点书”应当为罗青在中国书画变革的历史中，刻画下他的一页。

罗青的绘画革新，是扎实地先从“绘画语汇”开始，進而至“绘画词组”的创造，终于新“绘画篇章”的追求。他从“棕梠颂系列”开始，反映中国绘画自汉唐、宋元、明清以来，不断朝“海洋导向”推移的趋势。他从“铁网皴法”的发明，开始一系列的“古今中外深层多面对话”，在时间上探讨如科技光线等对生活的影响;在空间上探讨从太空至海底的各种新开发的景观。他的“不明飞行物系列”（图9）与“海底景观系列”，都是前无古人之作。总之，罗青彻底扬弃现代主义绝对“单一结构”式商标性绘画，走向多元互动解构式的“对话探索”，从严肃到游戏、从反讽到批判、从孤绝到参与，既抒情又叙事，知感交错，可谓无所不有，无所不包。

“台北故宫博物院”原院长石守谦在《理论与画史的关怀》座谈会上，对罗青绘画的创新理念予以肯定：

我欣赏他（罗青）的创新里的“飞行观点”的作法，它把中国传统时空的限制推到另一个层面;由观念到实际创作的连接，也相当有效。贴金箔的方式，相当有趣，它是从民间来的，造成没有规则的一种感觉。把它放到夜空里去，确实就把我们在二十世纪经验到的没有界限的空间，增加了神秘深邃的力量，而且又配合了不同光源的使用。从整个中国绘画史来看，会觉得它很有意思。

自从彩陶图案在20世纪初期出土问世以来，罗青是第一位能够与之产生复杂深层多面对话的艺术家。他将之“挪用”，重组成“钢铁皴法”，画出了“钢铁山水”。他结合现代建筑景观与传统自然山水，成就出一种全新风貌的墨彩画，反映了时代变迁，为中国画注入新生命，是罗青后现代风格的代表作。后他总结实践心得，将此技法移人人物画创作中，制作了一系列反映后工业文化的“自画像”，探索如何让中国文化的DNA在人物画中展现，对当代人物画的发展有一定的贡献。

中国人民大学教授陈传席对罗青师承溥心畲，却又能别出心裁地开创鲜明自我的风貌，给予很高的评价。他于《渡海三家——张大干、黄君璧和溥心畲》—文中说：

罗青师从溥心畲，全面继承后，又全面发展，最后全面改革，作反向的进步。即称入后出，另立门户，只打出了独属于自己的鲜明的特色……罗青能诗，发展为新诗，不仅语言新、境界新，立意、思想皆新……罗青通外语，则经常活跃于国际各类文化场合中，宣扬传播中国文化……罗青做学问，用现代语言阐述水墨之美、创新之道，抽象具象，则广为今人所喜。溥心畲作画，只是院体的延续。罗青作画，以现代人的思想，现代人的知识、结构，现代的笔法，独创了“钢铁山水”。他的画颠覆了人们对中国传统绘画和由西方传入的现代派绘画之预期，从形式到内容，都独树一帜，卓而不群。它不是旧画的延续，而是具有中国画内涵的新画之开始。罗青是溥心畲的“叛人”，又是真正的“传人”，然而“能标叛帜即千秋”。

1997年，罗青创作了“城市美学”系列作品，以“铁网皴法”与当代都市山水对话，创作了如《为爱子孙护青山》《铁轨出岫云山图》。罗青山水打破了传统山水的造景形式，采取“透明重叠化”来表现自然景观，山林、岩壁变成透明样式，可穿透见到云朵、房子、舟船、松树等，反映电脑社会中影像虚拟、复制、重叠的现象，创作出新意象墨彩画。《为爱子孙护青山》的题款，别开生面地写在透明化的山峦间，在构图上也别具一格，三角形、圆形、梯形等造型强而有力，黑白强烈对比的呈现，使画面更显张力。印章的出格运用也是他一贯“结构互换”的表现方式。此系列作品是罗青对于自然山水与人工建设之间的冲突与调和，展现人文的关怀，发人深省，预示了他后来的“视窗山水”的创作。艺术家透过作品传达个人情思，为自然代言，也为后代子孙示警。

现当代国际交流频繁，艺术作品流通方便，中外绘画互相欣赏、品评、收藏等。在世界艺术史上，源远流长的中国“墨彩画”，是唯一可与西方“油彩画”在“美学与创作”上，都能对等抗衡的画种。因此，现当代中国画，除了国人欣赏外，也获得外国人青睐，所谓“雅俗共赏”“中外皆赞”。罗青创作的墨彩画既具有“雅俗共赏”特点，也深具“中外皆赞”的魅力。伦敦大学教授柯律格于其名著《牛津艺术史：艺术在中国》一书中，仅挑选几位在现当代具代表性的中国艺术家评述，其中，对唯一人选的当代台湾艺术家罗青，给予颇高评价。他说：

罗青（1948年生），从前清旧王孙溥心畲习传统国画，却以所学颠覆了大家心目中的“中国画”。例如，他1989年所画的《后现代自画像——解构中国》，就预期欣赏者在知性修养上，对记号学与后现代，都相当熟悉。该画以艺术家的一组常用印，为其存在之“记号”，其要旨不在融合中西，而在认知到，物象的“记号意义”在本质上，是任意而武断的。……他不但在艺术上，抛弃了传统学者隐士的形象，在生活上亦复如是。他出任大學教职，举办个展，接受学术奖励，基金赞助，国外客座教授。凡此种种，都是目前国际艺术市场活动的物质基础。

罗青另一创意乃是“高呼古人’系列，其中包括《高呼王维》（图10）、《高呼范宽》、《高呼吴彬》、《高呼老莲》、《高呼渐江》等一系列艺术编年史式的对话作品。熔古今中外的各种美学观念于一炉，与当代文化接轨。近年来，罗青不断地自我再突破、再创新，创作了一批新颖的墨彩画作品，并提出“视窗山水”理念。在造型上，让粗壮厚重的抽象篆隶书法线条与绘画意象语言，交错拼贴又合而为一;在美学理念上，让不同的日夜时间季节与内在外在空间，分割断裂又来回穿插：

“视窗山水”可以同时并列，与现实山水相关画面之正面、侧面、空照面、解剖面、宏观面、微观面、时间面、理性面、非理性面、超现实面、科学面、神话面、政治面、农业面、工业面、后工业面、文化面、古画面、现代画面等等无穷的面相，可以结合传统芥子园式的绘画语言、当代创新的绘画语言，以及各种国际通用的电子符号，使之相互平行对照、对比、反衬或补充，完成“言外之意”与“画外之意”。

罗青“视窗山水”系列作品：《电邮@山水.com》、《罗青天下》、《互联网世界》、《长松挑日月》（图11）、《看一片落叶》、《夸父逐日成朝阳》、《一双帆船鞋》《青松面对大海洋》、《后工业社会来了之一》、《后工业社会来了之一》、《心灵沙洲》（图12），等等，以他独创的“兴游美学”为基础，经营出十分新颖的画面结构，突破了古今中外绘画作品构图，发人深思。

四、结语

“渡海三家”是20世纪中国美术史上的三大家，他们的艺术成就有目共睹，他们的影响力也是举世皆知。他们培养或造就了不少人才，其中，最具代表性的张大干传人孙家勤、黄君璧传人罗芳、溥心畲传人罗青，他们的艺术成就在中国绘画史上必将留下浓重的一笔。

（作者单位：龙岩学院师范教育学院）

责任编辑：陈春晓

作者：周明聪

国画艺术继承与发扬论文篇3：

浅析当代语境下女性工笔人物画家的创新表达

摘要：本文就当代语境下女性工笔人物画家的艺术发展与理念转变为切入点，从生活审视与自我观照、虚与实的意境营造、个性化符号的表现与关注图像重构、技法的突破与创新四个方面出发结合个案分析和解读艺术语言的方式去分析当代女性工笔人物画家的创新表达。

关键词：工笔人物画;女性画家;创新表达

一、当代语境下女性工笔人物画家的艺术发展与理念转变

1、当代语境下女性工笔人物画家的艺术发展

在当代语境下，由于女性意识的觉醒与成长，女画家逐步开始对女性自身的生存状态和自我价值的探索，并在创作表达中中彰显女性视角的特点。

绘画理念和绘画形式具有相对新颖性和独特性的女性工笔人物画家们活跃起来，如：陈子、王仁华、罗寒蕾、徐华翎、李传真、庄道静、武欣等，她们用女性的视角观察世界万物，融合传统与西方的绘画元素，表达自己对生命和生活的感悟，探寻自我的情感体验和审美观念，展现出与男性画家不同的独特体验，给工笔人物画的发展注入新的活力。即“西方女权主义艺术要求是争取与男性的平起平坐;而中国现代女性艺术追求的是独立于男性之外的美学品格”。

女性工笔人物画家为工笔人物画的发展注入新鲜活力，探寻其在新时代下的艺术特征和创新表达。正如徐虹所说：“这些新方式的获得主要取决于她们观察世界的角度以及她们切身的感受，也取决于她们美感的艺术天分以及才华。”

2、当代语境下女性工笔人物画家的理念转变

当代女性工笔人物画家传承和发展了传统工笔的材质媒介和技法语言，但其观察角度和绘画意识观念是现代的，题材上呈现了符号化、超现实主义和象征性的特征，技法上体现了主观化、平面化、唯美化等特征，并受到超现实主义等西方艺术思潮的影响，画家从探索自我精神巧界和时代语境中出发，试图在这一种亦真亦幻的虚构情境中传达出个人的观念、认知和对其所在时代的哲思。

当代女性工笔画家注重对生活感悟、对母性情怀的表达、对生命的关注、对自我的观照，并用独特的绘画语言表现自己的艺术理念，这是女性自主意识的展现。随着女性意识的回归，女性工笔人物画家在对于自我价值的观念上，剖析、审视自我，以女性与生俱来的独特视角表现自己的情感体验和生活经历，以女性独有的心境表达对自我生活状态的审视和自我观照。张见曾说：“观念为主体，使画面成为艺术家个人化视觉经验和思维方式的承载物，暗含了艺术家本人的气质和修养，从而具有极强的自我特征与识别性。”

二、当代语境下女性工笔人物画家的创新表达

1、生活审视与自我观照

画家高茜说过“绘画是我寻求个人思想表达的一个秘密的出口。我希望在其中寄托的，是我对人生、对世界，对生存的体悟和感受。”

女性工笔人物画家更注重对自我意识的展现，用独特的绘画语言真实观待自己。比如母性情怀的抒发和自由生活状态的表达，时尚生活的追求，探索新的绘画语言和表现形式，注入时代新活力，表现自己对生活的感知和自我观照，传达新的艺术理念。形成女性独特的生活态度和心境。

母爱主题的艺术创作，女性画家具有自身特殊的发言权，母性情感作为人类最本质的一种情感，这是唯有女人独有的生命体验。而女性工笔人物画家在这方面具有区别于对于男性所独有的审美倾向，以独特的视角和表达方式，对生命生灵的真实感悟。“她们不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。而是更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。”罗寒蕾一系列关于女儿的创作如《元元》、《我也来画》《大的小的》等，其作品《大的小的》就是描绘了自己和女儿微微在一起的场景：大的抱紧小的，相互依偎，她们感受彼此的呼吸和心跳、感受生命的律动。她用独特的绘画方式表现和记录母子间最平凡的、最真挚的爱。

2、虚与实的意境营造

当代语境下，女性工笔人物画家在表现自己情感和观念的同时，探寻着画面虚与实的两种表现方式。这种虚与实是由画面的造型语言和整体氛围营造的。

其一，朦胧意境的营造。意象造型是画家主观意志情感的表达，是创作者审美态度与精神写照。讲求“似与不似”之间，有选择、有傾向选取人物形象特征与精神面貌，结合艺术手法上的虚与画面营造的虚两者，追求朦胧意境的审美感受。传统人物画家对传神达意的经典作品有，东晋顾恺之的《洛神赋图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》。当下女性工笔人物画家对于朦胧意境的营造有着更新颖的表现方式，她们将客观物象通过意象的表现手法融入自己的思想观念以及心灵情感，表现自己的内心世界，营造柔和、朦胧的艺术效果。在表现手法上的虚的体现为简练概括造型，适度削弱色彩明度，弱化线条等方面。

如徐华翎的作品大都描绘局部女性局部，从而强调一种内心的隐秘和青春的气息。她曾说过：“常规的东西一般不会出错，但不一定会出彩，打破常规的东西会让人有一种新的视觉享受，带来新的审美感受。”徐华翎的作品，通常描绘当下都市生活年轻女孩的生活状态，采用特写式的构图、对线条的弱化和色彩的淡雅渲染，使得画面整体模糊，营造出一种特有的朦胧、神秘感觉，是画家对生活的不真实和虚无的精神体验。代表作品《富春山居》、《闻香识女人》、《后花园》等。

画家陈子，她作品中独特的表达方式也是意象造型，她的画面往往营造一种朦胧的意境。作品展现出对自我的观照和对喧嚣物质世界的逃离，寻求一种内心的表达。作品《花季之六》。她的大部分作品中对人物的眼睛进行夸张处理，表现对生活的一种迷茫期许的状态。适当削弱线和色彩的作用，采用积水积墨的技法，营造一种清润、朦胧的意境，这样的意象造型表现方式，将少女若有所思的情绪展现地淋漓尽致，同时又极具现代感。

其二，用写实手法来表现形象，通过细致的描绘和细节的刻画，展现真实的生活状态和独特的精神面貌，是一种真切画面的营造。在造型方面，受到西方艺术思想的熏陶，以素描为基础，主要是对“徐蒋体系”的继承，并发展了传统工笔人物画以线造型的特点。如画家李传真深刻感悟生活，用写实手法营造的画面给人一种细致入微、惟妙惟肖的感觉，是对客观物象的一种真实再现，带有浓郁的生活气息。代表作品《漂浮的云》、《独角戏》系列、《自画像》系列、《素影》系列、《民工图》等描绘五个民工休息聚在一起闲谈的场景。他们沧桑的眼神、粗糙的双手、布满灰尘的破旧衣服、手里的干活工具、自行车等细节，体现民工群体的朴实、平凡、真挚、热情品质。画家对现实生活的细致观察和感悟通过写实性表达将人物塑造额立体，扎实质朴感人。

女性工笔人物画家在感悟生活的同时，将自己的观念和思想情感用写实或者意象造型的方式，展现真切的实在或朦胧的意境。

3、个性化符号的表现与关注图像重构

工笔女画家的图像重构分为两种方式，第一种图像重构，主要是将镜头形象良性地转化为绘画形象。重视人物的整体结构，在形似基础上刻画形象的动作与表情，重构非日常的镜像视觉经验，并赋予作品艺术灵魂。第二种图像重构，则是通过挪用中外经典图像、置换时空，来编织心理隐喻和心象。画家运用中国当代的现实图像对一个经典的题材和造型进行置换，画面中，虽然人物形象已经从经典化出，化为当代场景和当代人物，但沿用了某些经典图像的痕迹依旧清晰，只是画家又对其进行了当代的转化和置换，所表达的是当代观念，将读者的视觉思维与体验带到当下的审美世界中。把经典和当下的时尚连接起来，这不仅使读者接近了画家的心境，也接近了古代文人的时空意境。

不同的艺术语境呈现出不同的艺术特征，当下一些女性工笔人物画家为表达艺术观念，探寻符号化绘画语言作为精神指代呈现在作品中，代表着特有的寓意。

王仁华作品时，“油灯”、“镜子”、“木偶”、“绣片”等物象频繁出现与画面人物相互融合，营造了某种情境，包含了深刻的象征寓意。这些符号既可以代表她笔下的女性青年的精神符号，也是传承了优秀元素的传统历史的文化符号。代表作品《美眉之一》（图七）、《美眉之二》（图六）、《空镜》等。

如：徐华翎的作品，单一色的处理人物局部。以“没骨”的方法描绘物象，削弱以线造型，使得画面呈现出虚化、梦幻、朦胧的美感。

4、技法的突破与创新

传统工笔画是宣纸或绪等传统纸张为材质，用线造型，用毛笔着墨和色进行绘画，即通常所说的"三矾九染"。女性工笔人物画家为表现作品主旨和情感对材料和技法进行了探索和创新形成了独有的语言体系和相应的创作特征。在工具的运用上，根据画面的效果进行综合运用，如：排刷、纸胶带、喷嘴、牛仔布、亚麻衫等众多材料;在技法上，减弱了的作用，虚化了勾和染的界限，尝试采用拓印、溃染、冲染、接染、打磨、点笔、撞水、喷流、用粉等绘画技法结合盐、洗涂济、牛奶、胶水、蜡等多种媒介，使画面产生出丰富多彩的肌理效果;在造型上，平面的勾线方式为主结合西方立体造型模式，并注重透视学和解剖学;色彩上，融入了西方绘画的色彩观，西方古典传统装饰绘画的平面色彩运用技巧及传统也运用于当代新兴工笔画中，个人主观观念色彩与绘画的当代性联系紧密，综合运用多种矿物色、丙脯、水粉、水彩等颜料;材料上増添了像亚麻纸、卡纸、皮纸等带有肌理的纸张。选择工具上也更具有多元性，甚至一些媒材做成了装置艺术，使新工笔画效果呈现了新的动力。著名画家胡明哲对综合材料的使用极具代表性，她注重对颜色的使用和研究，对传统矿物质颜料广泛使用的同时，还注重各种新材料的综合运用。

当代语境下，女性工笔人物画家注重对作品质感的追求，创新材料、丰富技法等方式运用新的表达方式丰富了作品的艺术表现力。例如罗寒蕾的作品蕴含质感之美。用不同的布料结合技法表现精微的细节，从而增强视觉效果。她的作品

《阿杏》人物裤子采用牛仔布拓印方式处理，增加质感，背景喷色处理。牛克诚先生这样评价罗寒蕾的作品：“她通过质感来探寻事物的本质，质感并不意味着美的形式，她更代表着自然的生命形态，不同的生命形态汇聚到一起，就是一部自然启示录。”

《日日是好日》中，人物牛仔裤的质感就是用由点排列成线的纹理描绘和牛仔布纹的拓印两者相结合的结果，真实地仿照出了牛仔裤的纹理。并且通过擦洗的方式，将后面插花人物和花卉的描绘虚化，保持质感的差异，处理的恰到好处。

三、小结

石涛曾说过“笔墨当随时代”。在时代背景和文化语境已发生变化的今天，当代女性工笔画家们不断的探索材料、技法的新领域，注入新的艺术观念。继而，在继承传统的同时注入新的时代内涵，在传统和当代之间找到契合点。当代女性工笔画家在题材内容、表现形式、审美情趣、艺术观念等很多方面都有了更新与突破，以现代审美意识发扬着传统精神和文化底蕴。

当代语境下，在传统工笔人物画的基础上，女性工笔人物画家审视传统与现代、本土和来绘画的关系，深入生活，注入时代精神，或结合虚与实的意境，或装饰化体现，或综合运用材料技法，或追求个性化表达，抒发自己的对时代、社会、人生的思索。

注释：

1.倪井如.西方女性主义艺术与中国现代女性艺术.艺苑紛横[J]，2006（3）.

2.徐虹.女性艺术[M].长沙：湖南美术出版社，2005：15.

3.张见.新工笔文献·张见卷[M].合肥：安徽美术出版社，2010：41.

4.中国艺术研究院比较艺术研究中心.世纪·女性艺术展[M].北京：中央美术出版社，1998：序言.

5.高越.门里门外—与徐华翎谈话录[J].东方艺术.2010：22.

6.牛克诚.传统维度下的中国工笔新语言[M].北京：中国美术出版社，2012.52.

参考文献：

[1] 徐虹.女性美术之思[M].南京：江苏美术出版社，2003.

[2] 陶咏白，李提.失落的历史—中国女性绘画史[M].长沙：湖南美术出版社，2000.

[3] 蒋跃.绘画形式语言研究[M].合肥：安徽美术出版社，2009.