高师音乐教育艺术论文

2022-04-17

【摘要】钢琴是高师音乐教育专业的基础课，主要培养学生具备良好的钢琴伴奏、弹唱、教学、演奏等综合能力，更好地为小学音乐教育服务。为适应钢琴艺术发展，提高钢琴教学质量，本文针对当前五年制高师钢琴基础教学中存在的问题做了详细的分析。今天小编为大家推荐《高师音乐教育艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

高师音乐教育艺术论文篇1：

高师助推民族音乐进校园模式探究

【摘要】近年来随着基础教育艺术课程综合改革的深入推进，中小学加强了同高师音乐院校的交流合作，推动了艺术教育发展的模式建设，为基础教育领域的音乐教育指出了新的方向。本文通过分析高师进校园具有代表性的案例，归纳出民族音乐进校园的三个模式，即校外导师引导培养模式专业化、艺术交流营造良好学习氛围和多声部编配助力合唱曲目建设。这三个模式将为民族音乐教育未来的发展做出引导，从而推动中华民族传统文化的全面复苏。

【关键词】民族音乐；高师；基础教育；民歌进校园

民族音乐作为我国传统文化的精华，应当得到保护和传承。但是随着西方音乐的渗透和新媒体时代的到来，民族音乐正受到前所未有的冲击。今年，国家下发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，体现了国家对传统文化传承的重视。教育领域也在其角度发挥作用，加大民族音乐教育内容，并协同高师音乐院校进行交流合作，共同推动民族音乐教育的发展。各高师音乐院校也积极开启相关项目研究，并前往全国各地进行访问调研，自上而下地实现民族音乐教育的专业化、体系化、普及化。其中，首都师范大学“民歌进校园”种子工程项目、武汉音乐学院在七一中学招收戏曲特长生和陈经纶中学从高师音乐院校寻求编配民族合唱音乐作品等，为高师助推民族音乐进校园提供了模式案例参考，将启发民族音乐的持续深入发展。

一、校外导师引导培养模式专业化

民族音乐在中小学开展进程相对缓慢，有很大一部分是因为师资难以达到教学水平，很难达到专业的教育水准。很多音乐教师只关注日常音乐课程和音乐教材的教学，没有对其它领域的教学内容展开研究和传授，导致民族音乐在中小学很难得到有效教学。与此同时，高师音乐院校有着深厚的理论基础和丰富的舞台经验，在民族音乐表现方面具有很高的水准。如何将这两个教育阶段结合起来，成为民族音乐教育的关键问题。自上而下的知识传递，一方面有利于高师音乐院校师生的实践和基层调研，同时更有利于中小学师生接触到较高水准的民族音乐演奏技法和相关文化。

2017年6月，武汉七一中学招收戏曲特长生，评委不仅有学校的音乐教师，同时还有省戏曲家协会和武汉音乐学院的专业戏曲老师。他们专业的评价和指导对学校的戏曲教育和学生的戏曲水平有很大的价值。以前很多学校不敢开展戏曲教育，是因为师资不足，无法顺利开展教学。将高师音乐院校的专业师生同中小学进行交流合作，会引导培养模式的专业化。而高师音乐院校的专业师生将作为校外导师对中小学师生进行有效引导，形成一种可持续发展的合作机制，共同推进民族音乐的教学和传承。

二、艺术交流营造良好学习氛围

进行民族音乐教学的关键，是先让学生的心里埋下民族音乐的种子，让它们接触到民族音乐，才能接受并理解民族音乐。但是，由于网络新媒体的快速普及，各种消息及知识蜂拥而至，民族音乐的传播受到了前所未有的阻碍。学生很难接触到民族音乐，更难说喜爱民族音乐。而高师音乐院校的艺术活动风生水起，各表演专业也种类齐全，音乐表演也丰富多彩。这与单调乏味的中小学音乐课堂形成了鲜明的对比。学生们课业压力繁重，显性课程不能达到良好的传播民族音乐的效果。如果能将高师音乐院校优秀的曲目和表演带到基础教育领域，将会激发学生们接受民族音乐并喜爱民族音乐。

2017年5月，首都师范大学“民歌进校园”种子工程在北京启动，并将北京市三十五中学作为第一所试点基地学校，举行了授牌仪式。这个项目在进行民歌调研的基础上，深入各中小学进行民歌的推广与教育合作，把学校的优秀曲目和表演带到中小学的舞台上，为学校带来一股艺术之风，吸引全校师生关注民族音乐。选取各民族的优秀传统音乐作品，以多种形式进行表现。这样的互动交流会极大地吸引师生的兴趣，让他们发现民族音乐的美。这样的艺术活动会给学校带来艺术的氛围，让学生在这种氛围下学习民族音乐，会更加系统并且快捷。同时，这种模式还有中小学与高师的互动交流，优秀作品展演、民族乐团、民歌作品的来往也会给高师带来基层的艺术实践。从基础教育开始进行民族音乐的教育，进行传统文化的传播，才能从长远的角度传承民族文化。

三、多声部编配助力合唱曲目建设

新的音乐课程标准对中小学的音乐教学提出了新的要求，其中对演唱表现也提出了新的观点。各个学校都将合唱作为重要的教学内容，而合唱也是一種为学生发展音乐才能的有效教学形式。合唱是一种可以启迪学生智慧、发展音乐才能，培养合作意识、锻炼协同能力，营造良好学风、构建审美价值的艺术形式。如果将民族音乐采用合唱的方式，对学生进行教学，将产生事半功倍的效果。但是，民族音乐大多散落于民间，甚至有些曲调尚未形成规范的谱例，在传播过程中存在很大的难度。而大部分中小学音乐教师编配声部的能力较弱，很难开展合唱教学，这就需要寻求专业的力量来进行这个工作。如果可以同高师音乐院校进行合作，既能给基础教育带来民族音乐的合唱作品，同时也会对民族音乐的保护和传承起到积极的作用。

北京陈经纶中学是一所在合唱教学中颇有成就的学校，其积极在世界各地寻求优秀合唱谱例。但在进行民族音乐合唱作品的收集上存在一定的困难，在该领域学校的曲库建设存在缺失。陈经纶中学从高师音乐院校寻找民歌作品，并辅助其将这些民歌编配为多声部的合唱作品，在合唱团中进行排练并演出，取得了很高的赞誉和评价。这种自下而上的模式会对民族音乐的传承起到很大的作用，也从基础教育向高师进行反馈，来获得民族音乐进校园的良性循环。

参考文献

[1]刘晓丽.武汉首次招收戏曲特长初中生[EB/OL].http：//www.hb.xinhuanet.com/2017-06/04/c_1121083571.htm？from=singlemessage，2017-6-4.

[2]鲤鱼媒体.“中国民歌进校园种子工程”及“艺术教育综合改革”推进会[EB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/po/feed/share？wfr=spider&for=pc&context=%7B”sourceFrom”%3A”bjh”%2C”nid”%3A”news_3829095489951594396”%7D，2017-5-29.

作者：沈其昌郝梦菱

高师音乐教育艺术论文篇2：

五年制高师钢琴教学存在的问题及解决策略

【摘要】钢琴是高师音乐教育专业的基础课，主要培养学生具备良好的钢琴伴奏、弹唱、教学、演奏等综合能力，更好地为小学音乐教育服务。为适应钢琴艺术发展，提高钢琴教学质量，本文针对当前五年制高师钢琴基础教学中存在的问题做了详细的分析。

【关键词】高师钢琴教学问题解决策略

钢琴是乐器之后，既是教学工具，又是教学手段，也是学习音乐的重要途径。钢琴是一种对演奏技巧要求极高的乐器，它音域宽广、音色独特、表现丰富。经过三百多年的发展，积累了极为丰富的钢琴曲目、严密科学的钢琴演奏和钢琴教学体系。钢琴教学的目的之一是使学生学习和掌握钢琴的基本弹奏知识，更好地掌握和运用键盘乐器。目前的高师钢琴教学存在的一系列的问题是值得我们认识并解决的。

一、钢琴教学过程中存在的问题

（一）学生音乐基础参差不齐，普遍较差。

音乐教学在目前的中小教学还未完全受到重视，很多学校领导和教师都认为音乐教学可有可无，认为文化课学习情况的好坏才是决定学生成绩的根本所在，忽视了音乐教学的重要性。对新课改提出的以“陶冶学生的审美情感，并启发其艺术的创造力”的要求不相符合，导致绝大多数学生没经过音乐理论知识的学习，更没有学习过钢琴，因此，钢琴教学遇到的困难是显而易见的。学生的基础参差不齐，有些学生有基础，而有些学生是从零开始，这种基础上的差距让一些学生信心不足，再加上老师关注有基础的学生多一点，有些学生就破罐子破摔，老师布置的作业不认真仔细地练习，乐曲或练习曲总是弹得结结巴巴，应付了事，这种恶性循环让他们失去弹琴兴趣和乐趣，以致跟不上教学进度，完成不了学习任务，彻底放松了对自身的要求。

（二）急功近利，不重视基本功的训练。

一些教师一味追求教学进度，追求短期效应，治学不严谨。在钢琴教学当中，很多老师不重视弹奏手型以及断奏的训练。五年制高师的钢琴课都是集体授课，如何处理好教与学，利用有限的课堂时间提高学生的学习水平，确实增强了教学难度。一大批学生在初学阶段忽视弹奏基础(断奏，连奏)，认为弹得出音就行，手型也不容易保持，每弹出一个音，其它手指总控制不住上翘，手腕重心也会掉到键盘以下位置。在手型和弹奏力量还不准确和扎实的情况下，就开始学习新的技法，随着乐曲练习曲程度的加深，学生感觉弹奏时越来越力不从心，手指不听使唤，声音虚幻飘渺。

（三）忽略钢琴音色的弹奏。

在钢琴教学中，时常看到这样的情况：有些学生学了几年钢琴，在技术、手指训练方面都很不错。但是，他们弹奏的声音却不够优美，没有色彩的变化，没有旋律的起伏，那么他的弹奏自然就缺乏感染力。为什么不同的演奏者演奏的音响效果是那么的不同？为什么同一首乐曲有的人弹得干巴无味，而有的人弹得那样富有感染力、动人心弦呢？这里的因素很多：演奏者的文化素质、音乐修养、乐感、技术水平以及对作品的理解等等。对于弹奏音色，很多学生还没意识到训练声音听觉的重要性，常常把更多的注意力放在手指机械的活动方面，认为弹钢琴的全部就是练习手指的灵活性，认为只要有了速度和力度就行了，没有考虑到音质、音色的优美。

（四）过于注重技能，诠释音乐作品的能力有待提高。

在多年的教学过程中，发现不少学生在专业学习的态度上急功近利，无终身学习的思想，缺乏一种精益求精，不断攀登艺术高峰的精神，弹奏出来的作品往往只顾追求技巧，没有生命力，没有感染力，没有深刻体会作者创作的时代背景以及作者当时的处境和心情，缺乏深厚的文化底蕴以及社会人文意识。学生的文化水平、认知能力、精神资源、理想信念和受挫能力，是一个全面发展的人所应具备的素质，而很多学生恰恰缺少这些素质。

针对上述问题笔者进行了以下探索：

二、解决钢琴教学中存在问题的策略

（一）放慢教学进度，夯实基础。

在钢琴教学中，教者可适当放慢教学进度，确保每个学生的手型、触键力度、弹奏音色都达到教学要求。钢琴初学者出现问题较多的往往是手型问题，初学钢琴的孩子，正处在学习的初级阶段，我们要非常强调培养一种正确的基本手型，手型不正确势必影响弹奏；如果不会合理地运用力量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力，同时也会表现为肌肉的紧张与僵硬。对力量的运用与训练首先是要学会能把手臂自然下落的力量全部放下去，使弹出的声音丰满、浑厚，一般在教学中常常提到的“弹到底”即是指把力量完全“放入”键盘，不要把力量淤塞于手臂、手腕之中，而是转移力量，并将力量彻底地放于指尖，用于键盘。为更好地巩固完善这些要求，教师还可以通过自身示范、学生之间的弹奏对比实践、还课、小组观摩等形式确保学生扎实的弹奏基础。对基础较差的学生，组建帮扶小组，帮助他们树立信心，增强他们的学习欲望，逐步减轻心理压力，而学生在相互学习的过程中也增进了友谊，增强了班级凝聚力。所以，初学者弹奏基础如何，方法是否正确，对未来的影响很大。钢琴教学是一门非常有学问的艺术，它有几百年的历史了，在这历史的过程中积累了非常丰富的经验，创造了灿烂的钢琴文化，任何不尊重钢琴艺术教学的行为都会遭到客观规律的惩罚。

（二）因材施教，注重个性发展。

因材施教是现阶段各科教学中一个重要的教学原则，最根本的是要深入了解学生、研究学生，掌握他们身心发展的年龄特点和个性特点，在钢琴教学中也是如此，钢琴教学面对的学生程度各有差异，学生的个性也不尽相同，所以在教学中就不能遵照千篇一律的教学内容、形式等原则进行教学，每个学生的基础和手的大小、手臂力量、身体条件等外在条件也有着很大的不同。而内在的条件，比如乐感、人文素养、音乐素质等也参差不齐。因此，在钢琴教学过程中做到注重学生的个体差异，采取不同的措施，按照钢琴学习的科学性、系统性和学生认知发展的特殊规律进行教学，引导学生了解自己的特性，发挥自己的特长，使学生得以全面发展和提高。俗话说：教无定法，贵在得法。在教学过程中，我们要掌握好教学规律，因材施教，采取灵活多样的教学方法，启发学生积极思考，自觉主动地学习，把教学授课过程变成激发学生学习，引导学生主动探索知识与掌握技能的过程，这样才能收到较好的教学效果。

（三）明确声音概念，把握弹奏音色。

我们应当在学生学习初期，就培养他们良好的观念，并十分重视听觉训练。这里所指的听觉训练并非是一般的听辨音高、音准，而是特殊的音乐专业的训练，要让学生听辨出音质、音量、音的延续和消失以及音与音之间的衔接，细致而敏感地分辨声音的层次和细微的变化。演奏者这种听觉越敏感、越细致，他们的音乐表现力和感染力就越强。然而，很多学生还没意识到训练声音听觉的重要性，常常把很多的注意力放在手指机械的活动方面，认为弹奏的全部就是手指的灵活性，速度和力度就行了。不同的艺术类别，都有特定的表现形式和手法。如文学是通过语言、文字为工具，形象化地反映客观现实的艺术；绘画是造型艺术的一种，用色彩、线条把想象中的物体形象描绘在纸、布或其它底子上。而音乐则是通过有组织的乐音来表达作曲家的思想感情，反映现实生活和演奏者对作品的诠释。因此，懂得发声原理、掌握科学的方法，弹奏出优美的声音，在音乐表现中是极其重要的。钢琴教育家亨利?涅高兹说：“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大提高。”这就告诉我们声音对于钢琴演奏来说格外重要。而在教学中，我们往往容易陷于就事论事地去应付钢琴弹奏所面临的各种视谱、节奏、速度等问题，而无暇去考虑声音的质量，这恰恰是误区之所在。

（四）加强学科渗透，提高审美意识。

1.注重专业知识的学习。音乐理论知识的学习是弹好钢琴的重要元素之一，音乐的表层美体现在音色、节拍、节奏、音量、音律等方面，中层美体现在旋律、和声、织体、体裁上，而音乐的深层美则体现在结构逻辑、意象塑形、情致心态、人格意境等方面。因此，不管是业余习琴者还是专业音乐人士，无论学习何种乐器，首先要求正确读懂各种音乐标记，然后尽力用手指弹奏表达出来。对于乐谱上的各种符号，表情术语、力度记号等，尤其是常见的音乐符号，我们的要求是：尽量规范的正确演奏。因为乐谱上的标记大多是作曲家对音乐的诠释与规定，音乐艺术对于演奏者的要求是尽力按原作意图表达音乐本身所要传递的内涵，其次才是个人的发挥与延展。初学者应一开始就养成仔细看乐谱，仔细看标记的的好习惯，因为乐理知识确实是理解音乐的一个极其重要的途径，

2.多学科知识整合。在基于传授钢琴理论与弹奏技能相结合的基础上，引导学生涉猎音乐学科以外的其它人文学科，有意识地融合相关领域的知识，以拓宽教学的内涵，这样才能引导学生对作品、音乐文化内涵的理解和体验，达到传统钢琴技能课与钢琴理论课相结合，激发学生的学习意志，使钢琴学习由单纯的技能技巧层面上升到文化艺术的高度。钢琴教育要获得长足的发展，就不能唯技术是瞻，只注重技术的开发和训练，而不注重艺术、道德乃至文化方面的培养是一件很可怕的事情。目前孩子们学琴大多带着功利目的，因此，要将人文的教育纳入到钢琴艺术教育中来，帮助学生提高自己的文化品位、审美情趣和人文素养，帮助他们积累深厚的文化底蕴。

3.审美能力的培养。钢琴作为一门技巧性很强的学科，手指的技能技巧练习尤为重要。由于学生在练习时枯燥、单一，渐渐地将练习变成了一种机械的手指运动，从而失去了对音乐的审美意识与能力，失去了音乐最终目的——培养人审美的能力，音乐审美观的培养，直接影响着学生的思想境界和思维方式。钢琴教学中，许多曲目的内容就体现了艺术教育与道德情操教育的相融性。通过对这些曲目的人文背景和作曲家生平情况的分析和讲解，可以使学生在加深对音乐作品艺术成就方面理解的同时，又在道德情操方面受到良好的教育。让学生的想象力、感知力、理解力、独特的创造思维能力在健康、纯正、明朗、自然的高尚审美过程中自由发展。比如在讲解欣赏肖邦的作品时，注意让学生感受到他的那种坚韧与顽强，鼓励学生要勇于面对困难和挫折，学习他对祖国的热爱，以激发学生强烈的爱国热情。这就需要教会学生从自己内心的深处去感悟音乐、深刻诠释作品内涵及用自己的情感去弹奏、去表现，久而久之音乐的最终目的，音乐的审美意识在追求中自然地形成了。因此，培养学生多方面的修养，提高他们的整体音乐素质，是非常重要和必要的

总之，目前高师钢琴教学的改革不是一朝一夕的事，需要大家共同探讨和研究。

参考文献：

[1]谈音.在高师钢琴教学中应重视美育心理学的应用[J].成都大学学报.2008(10).

[2]于青.谈钢琴教师应具备的基本素质[J].中国音乐教育.2001(8).

[3]赵灵绸.激发学习兴趣,发挥主体作用[J].教育艺术.2005(1).

[4]司徒璧春,陈朗秋.钢琴教学法[M].西南师范大学出版社.1999(1).

（作者单位：如皋高等师范学校）

编辑/张俊英

作者：尹余美

高师音乐教育艺术论文篇3：

论隐性教育在高师民族音乐教学中的运用

一、隐性教育的内涵

在了解隐性教育的内涵之前，必须先要弄清楚“隐性课程”这一概念。 “隐性课程”是美国教育社会学家杰克逊于1968年在《课堂生活》这本书中首次提出的。他认为：“在校学生不仅接受了读、写、算等文化知识而且获得态度、动机、价值和其他心理的成长，这后一方面是经由非学术途径，潜在的和间接地传递给学生的。”杰克逊将这种“非正式”的文化传递称为隐性课程，后又经过克伯屈、贾克森等学者的进一步研究，使“隐性课程”这一概念逐渐深入化。到1972年，布卢姆又在《教育学的无知》一书中使用了显性课程和隐性课程这对概念，使这一学科开始越来越为人所关注。到了20世纪60年代后期，国外一些教育理论家逐渐注意到这样一种情况，有意识、有计划的课堂教学有时会产生出乎意料的“无意识的学习结果”，而这种无意识的学习结果往往与学校的制度有着重要作用。再随着研究的深入，人们逐渐认识到，这种“无意识的学习结果”不仅仅与学校的制度有关，还与学校以外的家庭、社会环境都有着紧密的联系。由此，人们发现“隐性课程”这一概念所包含的价值、态度、规范和动机等概念已经不能完全解决它所带来的一系列的教学上的问题。于是，“隐性教育”这一“隐性课程”的上位概念就此出现了。①它不仅把视野从校内扩展到校外，更将单纯的教学过程扩展到与教学息息相关的教学所存在的环境中。到底什么是“隐性教育”呢？“隐性教育”是“隐性课程”的一种动态表象，是一种应用体系。 “隐性课程”所承载的知识信息和教育性经验是隐性教育的内容和客体，在较大程度上规定着教育运行的基本方向和方式。②所谓“隐性教育”从前人研究来看，就是指行为主体即学生在正式教育或非正式教育活动这一教育性环境中，有意或无意地获取非预期的有益于个体身心健康和个性全面发展的教育性经验的活动方式及过程。③通过这一概念我们可以从中总结出 “隐性教育”的四个基本构架：1.正式教育或非正式教育—说明隐性教育的教育过程的随意性，可以直接显示出隐性教育是无处不在的。2.非预期性的—说明隐性教育途径的开放性和教育主体的自主性。由于隐性教育的过程是随意性的，那么受教育者自己是在一种有意或无意的状态下通过直接体验或间接观察获取某种经验的过程，它摆脱了教育者对教育因素的控制，这也就显现出它与显性教育的最大区别，即隐性教育是非封闭性的，除了学校正式学习以外，学校、家庭、社会生活总的各种因素均可以成为受教育者学习的内容，而受教育者也一直处于一种自发状态，他可以学习，也可以不学习，所以所有的学习结果都是非预测性的。④3.有益于个体身心健康和个体全面发展—说明隐性教育是符合教学目标的。4.活动方式和过程—说明隐性教育的存在方式是动态的，是一种围绕着显性教育无处不在、十分活跃的教育模式。这四种构架正好支撑起隐性教育的整体框架，更直接证明了隐性教育在整个教育模式中的重要性，如果能够得到充分的发挥，将会对整个教育体系起到如虎添翼的作用。

二、隐性教育在高校民族音乐教育中的重要性

1.目前我国高师民族音乐教育的现状

我国师范音乐教育从20世纪20年代的学堂乐歌起，就较多地借鉴了欧美和日本的教学体制与音乐理论体系。自20世纪50年代初，我国教育更多地模仿国外的教学体制和课程内容，民族音乐教育在高师音乐教育中没有得到的足够重视。什么是民族音乐？王光祈先生认为，民族音乐是一种具有民族固有气质与神韵和审美习惯的概念，它包括了中国古代音乐和民族音乐两个部分。民族音乐，即千百年来由中华民族创造并世代流传的，为中国人民喜闻乐见的，合乎他们审美取向的传统音乐、民间音乐。民族音乐中，不仅包括我国上下五千年历史各个朝代的多种形式音乐，也涵括了随着中国国情的不断发展而发展的，由中国作曲家自己创作的，具有浓郁的中国特色的民族音乐。⑤那么在丰富的民族音乐资源的大环境中，作为即将成为传承中国优秀音乐文化使者的高师学生们在学校里又在学习什么内容呢？从全国高师音乐专业所开设的课程来看，除了中国音乐史这门课以外，其余从教材到整个授课体系基本按照西方音乐体系。曾经有人做过如下调查：在一次对北京七所高校的大学生进行问卷调查的统计数据中显示，53.1%的大学生喜欢西方交响乐或声乐作品，而喜欢中国传统民族音乐者仅占26.8%。在一则对全国66所师范院校音乐系的抽样调查中，这些未来的音乐教师希望能“在实践中传承”中国传统音乐的仅占被调查人数的2%，这直接导致的就是，在对北京中学生抽样调查中统计的数据显示，98%的学生喜欢音乐，但明确提出喜欢民族音乐的只有2%。⑥同样的两个2%，看后却不能不让我们触目惊心，正是因为存在前面的2%才直接导致了后面这个2%的发生。

2.隐性教育在高师民族音乐教育中的重要性

我们在第一大点上分析了隐性教育的四大构架，即隐性教育过程的随意性、隐性教育途径的开放性及教育主体的自主性、隐性教育教学目标的正确性、隐性教育存在方式的动态性。下面从这四点分别来阐述隐性教育对高师民族音乐教育的重要性。

（1）隐性教育过程的随意性保证了高师民族音乐教育能够长期存在于整个生活环境中。

民族音乐是我们祖国上下五千年历史中重要的一部分，民族的历史需要得到传承，民族的音乐当然列入其中。虽然在整个浩瀚的民族历史中，民族音乐只是很小的一部分，但是匈牙利音乐家柯达伊说：“民族传统有机的继承，唯有从我们的民间音乐中才能找到。”此话充分证明了民族音乐的重要性。但是民族音乐怎样才能得到传播？我国传统音乐的传播方式主要有两种，一种是无意识传播，一种是有意识的传播。学校开设的民族音乐课程是在进行一种有意识的传播，将传统民间音乐纳入教科书，让学生学唱。但我们恰恰忽略了传统的无意识的教育方式。所谓无意识传播，是指民歌、民间歌舞、民间乐曲、戏曲声腔、曲艺音乐，是通过民歌手、民间乐手、艺人等民间音乐家的演唱（奏）流传下来的。他们的传播或是为自娱自乐，或是为谋求生计，常处于无序的、自生自灭的状态。但这种传播方式反而是能够真正传播扎根于群众之中的原汁原味的音乐。⑦这种无意识传播方式其实就是隐藏在我们生活周围，也就是隐性教育中所指的无形的空间中，如学校、家庭、公共场合等。如果我们能很好的利用这些隐性教育环境，将会为高师的民族音乐教育奠定一个很坚实的社会基础。

（2）隐性教育途径的开放性、主体的自主性，确保了高师民族音乐教育必须处理好教育者和受教育者的关系。

隐性教育不能像显性课程一样从教学大纲、教学计划到具体课时的安排都详实的显现出来，它对受教育的学生的作用隐藏在学校的设施建设、文化环境、道德风尚、班级的学习风气、学校的学术氛围以及教师的气质、情感、态度、信仰等一系列能对学生产生影响的方面，而这些方面恰恰又决定了学生在接受教育时是无意识状态的。因此，高师民族音乐教育只有足够重视隐性教育，才能做到无处不在地给学生创造一个良好的民族音乐氛围，从而使学生无意识地学习了众多民族音乐知识。

（3）隐性教育目标的正确性，决定了以培养全面发展教育人才为目的的高师必须重视隐性教育的存在。

我国《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》中明确指出：我国音乐教育应该全面推进素质教育的基本精神，体现以音乐审美体验为核心，使学习内容生动有趣、丰富多彩，有鲜明的时代感和民族性。而这几点要想得到很好的实现，除了显性课程的加强，更需要隐性教育的辅佐，作为课程中的一部分高师民族音乐教育同样不可或缺。

（4）隐性教育的存在方式的运动性，决定了除了显性教育以外，隐形教育同样对高师民族音乐教育起到不可忽视的作用。

隐性教育存在方式的运动性决定了这是一种始终存在于任何教育系统中的教育模式，它和显性的教育就像教育的两条腿，无论哪一条腿出现了问题，都将使教育无法平稳的前进。因此，高师民族音乐教育要想得到循序渐进的发展，必须从思想以及行动上关注隐性教育的存在。

三、隐性教育在高师民族音乐教学中的运用措施

1.利用隐性教育的随意性，建立无意识与有意识并进的高师民族音乐教学环境

笔者前段时间曾经前往泉州的南安县进行南音的田野调查，发现上至80岁的老人下至6岁儿童均会演唱南音。就此笔者做了一个调查，发现当地大部分的中小学，有的地区甚至一直到高中，都开设有南音的课外兴趣学习班。学习的学生均为自愿报名，由当地民间艺人自发进行授课。当地的政府更是把传承南音艺术当成一件重要的事情来做，他们不仅每三年都联合海内外的福建华侨进行为期四天的中小学生南音歌唱比赛，每年还举行隆重的祭祀郎君（南音的创始人）活动。政府还将南音设立成必修课程并发行了一本《中小学南音教程》。在泉州市，对南音的重视不仅体现在中小学，高校也开设了专门学习南音的系别和课程。泉州艺校有专门教南音表演的课程，而泉州师范学校这样的高师，则更系统地开设了南音班，为以后更好地传播南音打下了坚实的师资基础，这个事例充分证明了隐性教育中无意识教育的作用。事例中的南安县上至80岁老人下至6岁儿童之所以会演唱南音，正是因为他们都生活在一个充满南音的环境中，把南音的演唱当成一种日常的事情，久而久之自然张口就唱。⑧这种长时间的无意识教育会在当地形成一种良好的民族音乐氛围，导致整个社会从上到下对这种民族音乐的重视。因为在这种无意识的教育环境下，教育者会有意识地观察到，如果要想把这种宝贵的民间艺术加以发展，必须有一批专业人士在民间的基础上加以科学完整的学习，才会形成文中所提到的泉州高师开设南音班这种情况。无形之中隐性的无意识教育模式就促进了有意识的高师民族音乐教育。如果两种教育途径再加以整合得到充分利用，更会大大加强民族音乐的发展。

2.利用隐性教育途径的开放性，建立一个局域性的教育领地

前文已经提到隐性教育对受教育者的作用是隐藏在学校的设施建设、文化环境，道德风尚，班级的学习风气，学校的学术氛围及教师的气质、情感、态度、信仰等一系列能对学生产生影响的各个方面之中，而这些方面正是笔者想提出的区域性的教育领地。

我们重点说学校区域。因为学校是每一个学生在求学期间接触最多的地方，承担了教育每一个学子的重任。如果我们能够从这个重要的区域开始注重隐性教育，将会直接影响到其他区域的隐性教育的可实施性。

（1）加强高师图书馆对民族音乐资料的管理。

学生在学校里除了从教师那里获得知识以外，图书馆里面收藏的图书、期刊、报纸等书籍是学生接受精神养料的主要来源，它所营造出来的一种教育环境是十分重要的隐性环境。书籍可以和学生进行一种无声但直接的对话，对话的结果只有当事人自己清楚。如果健康，会对学生产生积极的影响；倘若是不健康的，对学生就会产生一种不良影响。而这种影响在短时间内是无法预见的，是一种隐性的教育影响，所以，如果学校图书馆能够加强对民族音乐资料方面的收集，让感兴趣的学生能够更好地接受民族音乐方面的学习；让原本不太感兴趣的学生能通过阅读一些编写得通俗易懂、行文生动的民族音乐方面的书籍，时间久了，也会有所收获。

（2）加强高师校园的民族音乐文化氛围建设。

校园文化可以分为静止文化和动态文化。在静止文化上，学校可以多竖立一些中国著名的民族音乐家的塑像；在学校教学楼的楼道上多挂几幅关于民族音乐的图画等等。在动态文化上，学校可以举行关于民族音乐方面的讲座；邀请著名的民族音乐家前来举行演唱会或演奏会；学校广播中也可以适当加入一些耳熟能详的民族音乐进行播放。这样一来，学生在学校中所听到、看到的都会使他们联想到民族音乐，长期以往，在这种耳濡目染的环境中，学生自然会越来越关注民族音乐。

学校的环境如果得到了很好的利用，学生自然会从思想上对民族音乐产生一定的改变。而高师是培养教育中小学教师的场所，如果能够改变这些学生的思想，就能从根本上改变后代学生对民族音乐的思想，相应其他的环境局域也能随之得到一定的改观，从而实现整个生活环境的民族共通性。

3.利用隐性教育的教育主体的自主性，建立一种以学生为本的高师民族音乐教育模式

隐性教育具有教育主体的自主性的特征，在教学过程中要发挥学生的主体性，让学生积极参与。在学科课程教学过程中，学生的主体性易受抑制，较难体现。隐性教育则不同，由于教育过程是在教师不指导、不参与，或较少指导和参与的情况下进行的，“ 学什么”和“ 怎么学”，参与哪项活动或不参与哪项活动，基本上是由学生自行决定和自行组织实施的。即便是有组织、有计划的也大都属于学生的“ 自我教育、自我管理、自我服务、自我完善”的主体性活动，从这个意义上甚至可以夸张地称隐性教育为“无师教学”活动。⑨正如苏霍姆林斯基所说：“用学生自己创造的周围环境，用丰富集体生产的一切东西进行教育，这是教育过程中最微妙的领域之一。”在高师民族音乐教育的课堂上，教师多半是采用“填鸭式”的教学方式。不去想学生是怎么想的，课程是否适应学生的需求，学生是否喜欢这门课程等一系列问题。而现在的高师学生大多生活在一个民族音乐氛围薄弱的环境中，他们根本无法一下子接受民族音乐这种音乐类型，再加上教师的不良教学方式，更加重了学生对民族音乐的抵触感。这个时候如果能够正确地利用隐性教育的主体自主性，创造一种教学中教师与学生、学生与学生之间认知、情感和价值观互相感染的隐形教育模式，将有助于学生接受民族音乐。例如，笔者在教授民族音乐课程时曾经做过一些实验性的教学，以讲解陕北民歌为例，一个班级是按照传统的模式进行教学，让学生了解陕北民歌的历史，然后欣赏陕北民歌，结果整堂课程效果很一般，学生基本处于一种不感兴趣的状态。随后一个班级，笔者并没有按上个班级的教授方式，而是让学生学习陕北地区的剪纸手工活，把课堂主要教授的陕北民歌放在教室里作为背景音乐。结果，学生自发的对陕北民歌产生了浓厚的兴趣，不仅积极要求学习，而且在后期的教学中还自发地寻找了一些关于陕北民歌的资料。笔者这堂课只是一种巧合，但是给笔者的触动却很大，堂课中剪纸活动正好充当了隐性教育的作用，通过剪纸大大地激发了学生的主动性，让学生从被动学习转为了主动学习，这也正好符合了“自我教育、自我管理、自我服务、自我完善”这一全过程。

4.利用隐性教育的运动性，建立一种循环式的高师民族音乐教育结构

隐性教育的运动性决定了隐性教育是一个长期的、持续的教育活动，同时也说明其是一个存在于整个教育过程中的教学活动。而隐性教育的内在动力系统一是：个体生存需求+ 求知需求+ 自我完善需求+ 预期社会化需求（角色需求） + 创造和发展需求+ 名利意识和成就欲望+ 回报性需求（报恩意识）。⑩ 整个系统正好符合隐性教育的运动性，构成了一个循环式的教育结果。高师民族音乐教育所担负的任务就是培养热爱并了解民族音乐的人才。他们生活在一个充满民族音乐氛围的校园环境内，会激起他们个体的一种对民族音乐了解的需求；在教师的正确引导下，进行一种自我主动的学习过程；进而会去影响他们的学生，从而完成一个回报性的需求。如果能够建立这种循环式的教育结构将会使我们的民族音乐教育真正做得扎实而深远。

四、小结

隐性教育是一个很早就在讨论的课题，但是我觉得它始终是一个应该得到持续探讨和关注的问题。尤其这两年民族音乐的关注也开始逐渐的白热化，如果能把这两种教育模式相结合，无疑将对弘扬优秀的民族音乐文化起到添砖加瓦的作用。

注释：

①候玉清著，《论隐性教育艺术在政治课中的运用》，《中国科技信息》，2005年第3期，第127页。

②贾克水、张如山、朱建平著，《论隐性教育功能和作用机制》，《山西大学学报》（高等教育版），2002年第3期，第1页。

③同②。

④沈嘉祺著，《论隐性教育》，《教育探索》，2002年第1期，第55页。

⑤赵露著，《谈新课程标准下的民族音乐教育》，《教育与职业》，2007年第5期，第112页。

⑥刘蕾、凌紫著，《中国音乐教育现状、政策与国际的对话—追访2006音乐教育北京国际论坛》，《小演奏家》，2006年第8期，第10页。

⑦冯光钰著，《民族音乐文化传承与学校音乐教育》，《中国音乐》，2003年第1期，第20页。

⑧这是笔者2007年9月23日参加田野采风时在南安县采访当地男性丁水来以及其他小学的学生所得资料。

⑨同①，第127页。