忏悔意识表现的古代文学论文

摘要：在徐志摩的诗歌意象体系中，动物意象占据了较大比例，主要呈现为飞禽、游鱼、走兽三类动物形态，具有独特、丰富的隐喻内涵。它们或隐喻自在的生命情态，或揭露人性的暴戾与低贱，或暗示诗人理想破碎的失意境遇。徐志摩的动物隐喻具有人本精神的生命关怀、宗教原罪的批判意识及孤独个体的虚无体验等特征，展现了明丽、激昂、忧郁、绝望等多声部交织的复调色彩。下面是小编为大家整理的《忏悔意识表现的古代文学论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

忏悔意识表现的古代文学论文 篇1：

日本私小说“自我意识”的特性

摘要大正末期以来私小说在文坛上占据了统治地位,成为日本纯文学的核心,对日本近代文学的发展有着深远的影响。私小说可以说是是日本文学百花园中的一朵奇葩。“自我意识”是私小说的核心,“自我暴露”和“自我封闭”又是“自我意识”的特性。把握其特性是深入了解私小说的关键。

关键词:私小说 自我意识 自我暴露 自我封闭

私小说是日本大正时代产生的一种独特的小说形式,属于一种“告白”式的小说,又被称为“心境小说”。大正年间是私小说的鼎盛时期,当时几乎所有的自然主义作家都在写私小说。近代以来成为日本文坛的主流,占有非常重要的地位。它深深地根植于日本文学和文化的传统土壤中,深刻地代表了日本的文艺传统。注重细腻的心理描写和写实性,人物的外貌和故事情节则一笔带过。“自我意识”是私小说的创作核心,理解“自我意识”非常重要。离开了“自我”,私小说也就不复存在。这种自我意识具有“自我暴露”和“自我封闭”两个特点,但缺乏广阔的社会视野。追求“社会化的自我”已越来越成为私小说作家创作的自觉意识。

1907年,田山花袋的中篇小说《棉被》(最初翻译为《蒲团》)问世,作者以尊重内心真实的创作态度,在作品中大胆直率地讲述了主人公一个中年男子垂涎于女弟子的精神经历,详尽细致地进行了心理刻画。其发表在当时的文坛掀起了轩然大波。《棉被》则成为日本“私小说”的开山之作,而田山花袋也因此成为日本私小说的鼻祖。他之后的作品如《生》、《妻》、《缘》等,都是表现自己的私生活和心境之类的作品。此外,志贺直哉的《在城崎》、《和解》,岛崎藤村的《新生》、《家》,葛西善藏的《带着孩子》、《湖畔手记》、《弱者》,以及战后井上靖的《弃老传说》,大江健三郎的《个人的体验》等,也是私小说的代表作。

一 私小说诞生的时代背景

1 政治背景

明治维新并没有使日本走上民主化的道路,人民很少有言论、集会、结社等自由。如此独裁的统治使一些作家也深感惴惴不安,特别是“大逆事件”和自由民权运动失败之后,使一些有良知的作家陷入彷徨、迷惘、苦闷中。石川啄木在《时代窒息的现状》中,对当时的政治气氛有过这样精辟的论述:在军国主义高压下,作家无法也不能够直面惨淡的社会和人生,正义感和心声无法表露。只能把视野从广阔的社会空间拽回到个人狭窄的生活圈子、乃至内心深处,在身边挖掘一些与社会问题无关的题材。作家的心灵被扭曲,只能创作出一批以描写暗淡无光的现实和小人物生活不幸与苦闷的作品。《棉被》、《家》、《新生》等都属于这类题材的作品。通过叙述自己的生活体验,描写个人身边琐事以及亲身体验,并在其中表露自己的心境。这就是私小说。它不与社会为敌的创作态度得到了统治阶级的许可。由此成为正统文学,并光鲜地走到日本文坛上,进而贯穿于日本近代文学的发展过程。

2 文化背景

明治维新以后诞生的近代文学,以“和魂洋才”作为两者结合的导向,在历史文化的更高层次上进行再发掘,解决面临的传统与现代的问题。坪内逍遥的《小说神髓》的发表,为日本私小说的诞生奠定了理论基础。强调文学应该写实,认为“小说的主髓是人情,世态风俗次之”。人情即人的喜怒哀乐,“如欲穷尽人情的奥秘,获得事态的真实,就只有客观地把它描绘出来”。森鸥外的《舞姬》贯穿西方浪漫主义美学思想,掀开了日本近代文学的序幕,并建立了日本近代文学的初步基础。在日本写实主义文学和浪漫主义文学尚未完全成熟下,西方自然主义文学的影响就波及日本,产生了岛崎藤村、田山花袋、国木田独步等自然主义文学的代表作家。他们创造性地建立了自己的理论体系,强调“无理想、无解决”的“平面描写”、“逼近自然”的“露骨描写”、人的本性的“自然性”。他们根据这种理论,主张通过肉欲的描写,直接暴露自己的丑恶,然后大胆地“自我告白”、“自我忏悔”。他们追求的最终目的,就是所谓求“真”。在西方自然主义文学与日本的自然主义相结合的历史条件下,诞生了私小说。为日本近代文学的“和洋结合”提供了新鲜经验。透过日本文学的历史,可以说私小说的出现具有一定的进步意义。

二 自我意识的特性

日本进入近代,自我意识觉醒,尊重个人的自我,被称为近代的自我觉醒。作家追求“自我”,比如岛崎藤村的《破戒》、夏目漱石的《我是猫》等作品就是追求人性解放,建立自我意识和自我觉醒的文章。作品中自我意识增强,认识到自我存在的价值,追求人性与人情,具有积极的进步意义。日本私小说作家通过身边琐事来透视自己,在“自我”与社会的冲突下,描写内心的感情、原始的情欲及与俗世的冲突等等。欧洲作家所研究的“自我”,是十分社会化的自我,完全不是“自我”的形态本身,而是“自我”在社会中的位置。可是,日本的私小说依然着眼于个性的“自我”,这要远远落后于世界文学的潮流。这种“自我”表现为“自我暴露”和“自我封闭”两种特性。

1 以追求真实为基础的“自我暴露”

私小说忌带虚构,内容要求真实,以真实的生活为素材,对生活进行原原本本的描写。这种追求真实的思想,是跟日本文学传统一脉相承的。“日本古代文学意识从萌芽到发生的全过程,都是以‘真实’为基底的”,它是“不易的日本文学精神,流贯于各种日本文学思潮之中,成为日本文学的河床”。从古到今,日本文学理论很重视“写实论”。日本古代的物语、和歌、日记、随笔等文学形式,描写的大都是“真人、真情、真事”。以松尾芭蕉为代表的俳人,也都是强调以“诚”为本,要表现其对象的原本性,其“诚”也就是“真实”。到了近代,写实主义的先驱坪内逍遥的文学评论《小说神髓》中也强调了要注重心理描写,小说要以写实主义的手法来描述人情世态。后期的自然主义文学以“自我告白”为主流,逐渐向私小说转变。可见私小说的写实传统是由来已久的。

田山花袋《棉被》中的男女主人公是作者本人和他女弟子的原型,通过心里描写刻画出了时雄对芳子赤裸的爱。文中最后写道:“时雄来到芳子房间,用她盖过的棉被捂住脸,尽情地闻着那令人依恋的女人味。不知怎的,时雄竟然心跳起来。性欲、悲哀、绝望,猛地向他袭来……”。作品中大胆的“告白”、如实的“自我暴露”、自我忏悔,借此向虚伪的旧道德宣战。小说的发表震惊了文坛,最终也赢得了人们的赞辞。著名评论家岛村抱月如此评论:“这是一篇有血有肉的、赤裸裸的人生忏悔录。作者将一种充满自我意识的现代性格展示给公众,赤裸得令人不能正视,而这正是这部作品的生命和价值。”花袋通过“自我暴露”的描写来宣泄他对人生、对社会的绝望,达到他所谓的“露骨描写,大胆暴露”的目的。

另外,田山花袋在以家族为中心的自传三部曲《生》、《妻》、《缘》中也将家庭中的母子、婆熄、兄弟间的家丑外扬,逼真地刻画了沉闷压抑、琐屑畸形的封建家庭内部的生活真相,将家庭中“自己的所见所闻如实地描写了出来”。岛崎藤村也在《新生》中通过岸本和节子的乱伦关系,将生活中自己与侄女的乱伦袒露出来,进行公开告白,忏悔道德的罪恶,并以此来净化自我,拯救失足的灵魂。战后的私小说依然注重内心的描写,大江健三郎《个人的体验》中给我们展示了一个别致的内心世界:“我”面对残疾儿异常痛苦,是完全抛弃他,还是正视他、接纳他,最终的“我”经过了内心的重重挣扎,终于选择面对残疾儿这一事实,勇敢地承担起了父亲的责任。这种“自我暴露”、“自我忏悔”表达了民族性的忏悔意识:自我暴露即忏悔,忏悔后以求达到内心世界的净化和平衡。

私小说大都是作者自身生活的再现,追求的是一个“真”字。由于作品中的人物关系是由两个以上的人构成的,所以在“自我暴露”的同时也会将对方彻底地暴露出来。对方的暴露就涉及到了一个深刻而又复杂的人权问题。按常理对男女双方来讲都应是极为隐私机密的事情,可是作者以“自我暴露”的形式将隐私向世界告白,完全颠覆了当时的世界观,给对方造成一定程度的伤害。背负着如此丑闻,也许会葬送这个女人的一生。一些私小说作家表示接到过抗议的电话、绝交信、要求赔罪等,有的甚至和作品中所涉及到的人反目成仇等。

2 缺乏社会视野的“自我封闭”

私小说基本上是作者本人生活的再现,既不需要虚构生动曲折的情节,也不需要架设巧妙精致的结构。其空间场景仅拘泥于个人的家庭生活中,取材于身边琐事和作家私生活,视野过分狭隘。因此在它空间的设置、题材、主题等方面具有明显的封闭性。私小说作品在主题的表现上,仅仅是在孤立地写身边的事情,分开群体与个体,隔离人与社会,进行一种封闭性的描写。仅仅以对周围琐碎的事情的描写是不能够深刻地反映当时社会的主题的。因此不可能超越“自我”,只能形成一个封闭性的自我。实际上私小说作家并没有把自己的苦难和周围社会共同的苦难放在一起探究,只是把自己密闭在狭隘的世界里,他们有意识地逃避现实,仅仅把自己隐匿在文学的象牙塔中。

赖肖尔在《日本人》里就说过:“日本人……表现出胸襟狭隘的国民性格。长期的岛国生活,造就了日本人的这种性格,使得他们很难突破自己的世界。”因此,私小说这种狭隘的取材方式,“自我封闭”的表现,也正是日本民族文化性格的体现。阅读私小说,我们会体味到作家内心深处的孤独与感伤。在当时的社会背景下,他们的苦闷大多来自家庭贫困、疾病和恋爱的烦恼等。岛崎藤村在谈到自己的创作时曾说过:“我写《家》的时候,一切都只限于屋内的光景,写厨房,写大门,写庭院,只有到了能够听到河水响声的房子里才写到河……运用这种笔法要写好这部《家》的上下两卷、长达12年的历史,是不容易的”。著名作家志贺直哉被誉为“短篇小说之神”,在私小说的代表作《在城崎》中写到了蜜蜂、老鼠、蝾螈三个小动物的死亡,由自然的死上升到哲学意义上的死。这是由于作者当时与父亲的关系尚未和解,加之长女出生后立即死亡的多重苦闷的打击下,把在城崎温泉疗养亲眼目睹的微不足道的小事又折射到了自己身上,进而上升到了对死亡的哲学思考。与大多私小说作家一样,文中没有社会背景和社会主题,只是密闭在自己的世界中。小说家葛西善藏以忧郁、独孤、贫困的生活为题材,创作了十余篇私小说。其处女作《悲哀的父亲》中,主人公也是一个孤独而忧郁的青年诗人,远离妻子独自一个人来到阴暗潮湿充斥着病人的近郊居住。忍受着常人不能忍受的苦痛,仅仅是在现实生活中苦苦挣扎,却不能积极地探求不幸的根源。作品中诗人的周围充满了不幸:长期被病痛折磨的貌美少妇、贫困的学生、因生活所迫卖春而死的女侍者等等。可是,诗人的笔触仅仅停留在了现实生活苦难和贫困的苦苦挣扎中,并没有深究自己以及周围人所亲历的各种苦难的现实根源,只是把自己封闭在一个狭窄的世界中,把自己的内心世界披露在作品中,具有一定的封闭性,缺乏广阔的社会视野。

三 结论

私小说脱离社会背景和时代背景只截取个人生活片段,而不叙述完整的人生,重视心境描写,外貌则一笔带过。在文学史上,有其进步性的一面,也有其严重的弊端。私小说是日本传统艺术的产物。“自我”是私小说的核心与关键,由于作家认为“艺术要追求真实”,通过“自我暴露”和“自我告白”以体现“真实”性的自我,借以排遣内心的苦闷并向旧道德宣战。同时,作品又是内缩的、封闭的,体现出“自我封闭”性的特征。私小说摒弃了社会性视野,所以只能揭示非本质的个别问题。私小说之所以具有顽强的生命力,是因为它符合日本民族传统的热爱自然、喜欢朴素隐含的美这一审美情趣和价值取向。归根结底,它所反映的是一种特殊的、狭隘的岛国文化,与日本传统的文化底蕴息息相关。

参考文献:

[1] 魏大海:《私小说》,山东文艺出版社,2002年。

[2] 田山花袋,朴今花译:《棉被》,四川文艺出版社,2007年。

[3] 久米正雄:《私小说和心境小说》,文艺春秋社,1925年。

[4] 叶渭渠、唐月梅:《日本文学》,上海三联书店,2005年。

[5] 叶渭渠、唐月梅:《20世纪日本文学史》,青岛出版社,1999年。

[6] 高桥英夫:《私小说作家论》,讲谈社,1976年。

[7] 大森澄雄:《私小说作家研究》,明治书院,1982年。

作者简介:

刘春波,女,1975—,吉林长春人,硕士,讲师,研究方向:日语语言教学、日语语言与日本文学,工作单位:长春师范学院外语学院。

刘艳,女,1961—,吉林长春人,本科,教授,研究方向:日语语言教学、日本文化与日本文学,工作单位:长春师范学院外语学院。

作者：刘春波 刘 艳

忏悔意识表现的古代文学论文 篇2：

徐志摩诗歌的动物意象隐喻及其生态观研究

摘要：在徐志摩的诗歌意象体系中，动物意象占据了较大比例，主要呈现为飞禽、游鱼、走兽三类动物形态，具有独特、丰富的隐喻内涵。它们或隐喻自在的生命情态，或揭露人性的暴戾与低贱，或暗示诗人理想破碎的失意境遇。徐志摩的动物隐喻具有人本精神的生命关怀、宗教原罪的批判意识及孤独个体的虚无体验等特征，展现了明丽、激昂、忧郁、绝望等多声部交织的复调色彩。这种隐喻特征的形成根植于诗人传统“人类中心主义”与现代“自然中心主义”的双重生态观，既有对动物基于人类主体性的“他者”审视，又有超越单一视域的生态伦理复归，展现了现代新诗超越传统、自成一格的突围历程。

关键词：徐志摩诗歌;动物意象;隐喻;生态观

基金项目：国家社会科学基金项目“中国现代诗歌隐喻研究”（15BZW134）;国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（16ZDA240）

现代隐喻大多是一种思维方式与文化行为，它建构了人类的概念系统，反映其对世界的体验与想象、认知与表达，是此类事物与彼类事物通过相似性发生联系创造意义的交互过程，也是对事物内涵的重塑与拓展。在诗歌中，隐喻与意象相依相存，两者共同在“意象隐喻”的范畴内孕育新意，表达情感。

在徐志摩诗歌的意象世界里，相比为人熟知的日、月、星、云、花等轻灵唯美的意象，动物意象往往被研究者忽视。实际上，徐志摩四部诗集凡122首诗歌，有68首使用了动物隐喻，累计出现128次，出现频率相当高。笔者将其大致分为游鱼、走兽、飞禽等三个类别。动物意象也体现了诗人直覺情绪推动下稳定的审美敏感区域①。他并非在动物学层面上摹画鸟兽虫鱼，而是将对社会生活的热忱、对世界的认识等思想情感以隐喻思维方式寄寓其中。

一、徐志摩诗歌动物意象隐喻内涵

莱考夫与约翰逊的方位与空间化理论认为，身体基础往往构成空间化的隐喻经验，例如挺直和低垂的姿势分别与愉快、忧郁的心态关联②。而动物形态以及运动状态皆易与人的情感态度产生同构照应，引发“移情”现象。在徐志摩笔下，飞禽、游鱼、走兽三类动物意象不同的外形与行动方式，分别激发了诗人不同的情感。总体而言，这种基于身体基础的认知，使徐志摩的动物意象形成了“自在的生命情态”、“人性的暴戾与低贱”、“理想破碎的失意境遇”三种隐喻内涵。

徐志摩十分青睐对动物自由自在情状的描写。他笔下的飞鸟、飞虫与游鱼体态优美灵活，令人见之愉悦;马则肌肉强健、行动敏捷。这种自在的飞翔、游动与奔腾状态，易引发人追寻自由、畅游天地的冲动，隐喻诗人对自在生命情态的美好追寻，借此表达对自然的讴歌、对恋爱自主与社会自由的向往。

徐志摩曾自称“自然崇拜者”③，他“生平最纯粹可贵的教育是得之于自然界”④，自然在他眼中如人一般，富有灵动的腰肢、澎湃的思维与瑰丽的想象，在自然中人可以保全性灵的完整健康。他笔下的飞禽常展现出自然生命的优美姿态。《石虎胡同七号》中媚唱的“小雀儿”、舞旋的“蜻蜓”，《乡村里的音籁》中的“白头乳鹊”等无不隐喻诗人无限向往的自然之梦。它们自在的生命情状使诗人在微醺中暂时规避现世的苦恼烦忧，显露出志摩渴望回归自然的志趣。志摩这番钟爱自然的初心既是天性使然，亦是逃避现实压迫的无奈选择，其纯真的梦境下潜藏着渴求生命自由的理想。

从登报离婚到追求已婚恋人，他以生命践行了“于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣”的信仰，诗人对爱情的这份惊人执著与勇敢究其实质亦是对自在生存方式的追求。《这是一个懦怯的世界》中，他发出了打破婚姻枷锁、为爱私奔的呐喊，以孤岛上的飞鸟走兽隐喻自由的爱情。《呻吟语》是徐志摩爱而不得，在郁结中发出的呻吟，诗人借“没挂累的梅花雀”与悠悠“池鱼”的动物形象赞美爱情的甜美芬芳。

同时，徐志摩心中还有一个“自在”的社会梦。他企盼中国能扫除封建压迫、殖民奴役，民众沐浴在自由、平等的阳光下。在《为要寻一个明星》中，他塑造了一个惊心动魄的“拐腿瞎马”意象。“拐腿”与“瞎”解构了马日行千里与所向披靡的特质，颠覆了其威武健壮的传统形象，暗喻了近代中国从庞大帝国沦为半殖民地的凄惨光景;而“我”策马求索明星的举止，看似如堂吉诃德骑着皮包骨的罗西南多大战风车巨人一般荒唐，但背后“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的救世理想与牺牲精神，充满“九死未悔”的凄美悲壮。

与讴歌自在生存状态相对的，是徐志摩对社会黑暗和丑恶人性的批判。残酷的现实将诗人拽出甜美的幻梦，拖入阴暗死灭的深渊，他创造了一批“斯芬克斯”式的动物，隐喻人性中的暴戾或低贱，抒发对丑恶人性的鄙夷怨愤。聂珍钊认为，人是由人性与兽性因子组成的斯芬克斯存在，如同人头兽身的斯芬克斯，兼具原始的动物欲望与理性善恶观，后者是继物种进化生物性选择的第二次伦理性选择，而两者的博弈始终存在于人类社会的发展进程中，影响道德伦理评判。⑤ 徐诗的“斯芬克斯”意象也是对兽性因子的隐喻：一方面，凶猛的虎、狼、狮，剧毒的蛇、蝎、蜈蚣，皆是原始社会的巨大威胁，积淀着人类为生存而担忧恐惧的集体无意识;性情凶悍、叫声凄厉的鸱鸮与乌鸦同样易引发人们的恐慌不安，常被视为不祥的恶鸟，隐喻优美人性的对立面。这种创伤记忆在近代社会的黑暗与暴行中再次被唤醒，通过诗人建构的隐喻关系，表现兽性因子的膨胀。另一方面，猪、狗、蛆等被驯养或极度退化的动物，则成为人类认知里“低等”生命的代名词，使人联想到放弃尊严、屈于奴役的卑微者，暗示人性因子的失落。由此，志摩借人性中兽性因子的此消彼长表达了对丑恶、低贱人性的声讨。

《毒药》是“斯芬克斯”意象的代表作，全诗运用“夜鸮”、“蛇”、“蝎子”、“蜈蚣”、“狗”、“虎狼”等意象，宣泄了诗人对“不可名状的压迫”⑥的控诉。他曾在《自剖》中坦露道：连绵的军阀混战使中国遍地皆是“遭奸污的女性，屠残的骨肉，供牺牲的生命财产”，“在怨毒、猜忌、残杀的空气中，我的神经每每感受一种不可名状的压迫”。在《艺术与人生》里，徐志摩形容中国“是一个由体质上的弱者、理智上的残废、道德上的懦夫，以及精神上的乞丐组成的堂皇国家”。《无题》中“悚骨的狼嚎，狐鸣，鹰啸”、“蝮蛇”、“伏兽的利爪，蜿蜒的虫豸”，《人变兽》里为死人脂膏争执不休的“乌鸦”，都展现了“虎狼”的凶狠，隐喻暴力军阀与昏庸政府对生灵的践踏。这些屈服于兽性本能的人类，成为徐志摩动物世界中百科全书式的现实隐喻，或为生计放弃尊严，或沦为纵欲嗜血的野兽，尽显丑陋、无耻，以及人类困于斯芬克斯悲剧的无限悲哀。

尽管徐志摩一度满怀自由的纯真理想，也曾奋起反抗暴虐，探求改造人性阴暗面的途径，但现实的惨烈依旧超出了他的预期：感情与信仰相继遭遇挫败，生计的围追堵截又将他逼至死胡同。那些原本轻快、灵动的动物意象，随之呈现出灰暗、悲凉的生存状态，隐喻诗人理想破碎的失意境遇，它们在其变迁的境遇中呈现出三种递进的内涵。

其一，隐喻美好往昔的失落。对于享受过惬意留学生活又志存高远的志摩而言，国内诸多不如意景况既加剧了他对过往的迷恋，也粉碎了他的幻梦。在《问谁》中，被寄予“鱼乐”情怀的游鱼，此刻却脱离了诗人的主观意志，成为遥不可及的镜花水月。前段中“活泼的流溪”与优游的“青脐与红鳍”，是诗人竭力守护的温馨回忆。然而，美好转瞬即逝，“青红”最终褪成“灰白”，成为诗人在凄风新坟边追忆的片段。游鱼成为失落的美好往昔的隐喻。

其二，隐喻人生信仰的失落。徐志摩常常借杜鹃、黄鹂等隐喻理想从成熟到崩溃的历程。“多情的鹃鸟”如同怀着单纯信仰的青年诗人痴痴等候“馨香婴儿”的诞生，不幸“婴儿”相继被扼死于襁褓，那“杜鹃”将满心的爱与苦化作声声泣血的“缠绵新歌”，染红了草尖、晨光。在《猛虎集·序文》里，徐志摩坦言自己已满头血水，宛如另一个世界的痴鸟，“把他柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口”⑦。这啼血的杜鹃正是他理想幻灭的真实写照。“黄鹂”的惊艳登场与翛然飞逝也被用来隐喻志摩的人生理想从萌发到消亡的过程。“黄鹂”寄托了志摩对自身理想的经验与审视，他一方面在“黄鹂”身上投射了自由主义的追求：“让我们有一天，大家变做鹞鹰，一齐到伟大的天空，去度我们自由轻快的生涯吧，这空气的牢笼是不够我们翱翔的。”另一方面志摩也认清了自己只能在“空气的牢笼”里苟延残喘、无法变成鹞鹰的现实。“黄鹂”犹如神秘的谶语，隐喻了志摩的整个人生：“降生”在高高的枝头，十年文坛生涯挥斥方遒，却于1931年11月冲向天际、倏忽而逝，正如胡适在悼文中所言，“现在重读了，好像他在那里描写他自己的死，和我们对他的死的悲哀”。志摩就是那只黄鹂，向伟大的天空献上了他热情的生命。

其三，隐喻生命希望的失落。往昔的不复、信仰的覆灭加速了志摩向绝望的深渊滑落，孕育了他的厌世情绪，迫使他重新审视生死关系，产生“厚死薄生”的倾向。这种倾向在乌鸦、鸱鸮与大雁等飞禽意象中都有典型体现。“乌鸦”与“鸱鸮”等意象中既蕴含着死灭与绝望（如《问谁》《去吧》《哈代》等），又隐约有对死亡的亲近与依恋之意。大雁等意象常常隐喻人生的虚幻和死亡的永恒，表达对“孤岛”人生的感慨与轮回思想——既然希望不复，倒不如在死亡中获得永恒的时间与安宁。大雁纷飞留下急促向前的轨迹，是时间与死亡强大力量的体现，是光阴碾压生命的“客观关联物”，击溃了脆弱的个体，显现出宗教般的神秘与威严。诗人借“大雁”这一意象表达对病态生命的毫无眷恋以及脱离病躯、重获永恒自由的渴望。

从自在生命情态、人性的暴戾与低贱，到理想破碎的失意境遇，徐志摩借动物意象構建了一个庞大而丰富的隐喻系统。其中的内涵对立中有交错、差异中有统一，将诗人在不同情境与时期的认知定位整合起来，串联起一幅人生境遇图，勾勒出其思想转变的轨迹。

二、徐志摩诗歌动物意象隐喻特征

徐志摩笔下的动物作为其直觉情绪与审美理想相刺激而创造的主题意象，明显打上了个人与时代的烙印，呈现出“基于人本精神的生命关怀”、“基于宗教原罪的批判意识”、“基于孤独个体的虚无体验”三种隐喻特征。

19世纪末20世纪初，传统秩序濒临崩溃，以民族主义与世界主义为核心的人本精神兴起，其要义为以人为本，重估人的价值与生命意义。志摩承接了五四前期“复活更生，重塑再造”的浪漫豪情，欲以“爱、自由、美”的理想“净化人道与同情”，消灭“污辱人道尊严的主义与宣传”⑧。他站在人文主义立场上，激励国人为实现个性自由与解放奋起一搏：“我是一个不可教训的个人主义者。……我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。”⑨ 志摩的人道信仰在诗歌中获得了充分显现，动物隐喻呈现了其诗化的人性关怀，表现出上升、飞翔、前进、爆发、回转、突破的生命轨迹。

徐志摩对人的价值的关注与思考贯穿其生命始终，并时常在理想与现实的对立中展现。他怀着理想主义的乐观，期待国人能以自尊、自由的形态诗意生存，那些轻快明亮的动物意象，如重返童真的乳鹊、恋慕光明的花蛾、俏丽欢跳的锦鲤等，都彰显了诗人对优美、健康、朴素、纯真人性的赞美与向往。这份灵动的节律与明亮的色彩显露出对自由人性、光明生活的希冀，折射出对普泛人性与生命本质的思索。但重塑人、重建社会价值的工程并非易事，与传统桎梏的斗争潜伏着毁灭的危机，但正是这种明知不可为而为的艰难与悲壮，才更突显了人性的崇高之美。在《迎上前去》中他自白道：“我是一只没笼头的野马，我从来不曾站定过。我是人在社会里活着，我却不是这社会的一个……”彼时，这位进步青年正憧憬挣脱传统婚姻的束缚，追求自由真挚的恋爱。野马是自由的，而社会规范则是马笼头，那些死拽着缰绳的骑手，便是保守的社会成员与旧的价值观念，而他所要甩脱的，正是那些阻碍自由、封建落后的骑手。相比“野马”的积极斗争，“拐腿瞎马”的悲剧毁灭则展现了志摩对生命的终极关怀，具有以身吻火的崇高感。从张扬的个人主义姿态，到人性解放的呼唤，徐志摩以高度自觉的人本意识观照着人的价值与生命走向，使其动物隐喻绽放出五四精神的光辉。

周作人认为，现代文学上的人道主义思想，几乎都源于基督教精神⑩。纵观志摩人生经历与文学创作，他与同时代诸多知识分子一样，深受基督教熏染。他曾于基督教氛围浓厚的上海浸信会学院接受中学教育，后至宗教兴盛的英美留学四年，尤其在剑桥大学留学期间，大量阅读西方原著，又广泛地与狄更生、萧伯纳、曼殊菲儿、哈代等名流交往，这些西方文学家对基督教的思考都对其宗教理念产生了深远影响。在南开大学《近代英文文学》讲座中，徐志摩将“宗教”列为阅读西方文学的重要条件之一，《新旧约圣经》更在其书单中位居前列，不消说其推荐书目也多带有浓厚的基督教色彩。在诗歌创作上，其早期的《夜》、《哀曼殊菲儿》、《白旗》、《在哀克刹脱教堂前》、《天国的消息》，中后期的《罪与罚》二首、《又一次试验》、《最后那一天》等诗歌乃至其他文学作品，都不时出现上帝、天使、教堂、地狱、魔鬼等宗教意象，以《圣经》概念或语汇构建全诗立意;《卡尔佛里》、《人种由来》更是全篇记叙人类起源、耶稣受难的“基督教诗歌”，前者想象了犹大出卖耶稣的奸恶景象，而后者则描绘了亚当、夏娃的伊甸园之乐，侧面引入人类堕落的原罪概念。他将耶稣视为“人道的英雄”，认为其训道是“人类历史上一件最伟大的事实”{11}。可见，虽然他并未皈依基督教，但同情受难、批判罪恶的宗教情愫，已与他的人格理想融为一体，为他提供了文化审视、价值反思的标准，赋予他超越、批判现实的力量。

《圣经》记述，女人受到蛇的引诱，与男人偷食禁果，获得了善恶观，被耶和华驱逐出伊甸园;在地面生育繁衍的人纷争不断、破坏世界，耶和华便叫洪水泛滥，洗净地面的罪恶。奥古斯丁认为，始祖的堕落标志着人类思想与行为的败坏，它是人类因疏离上帝状态所遭致的悲剧境遇，通过生育“代际遗传”了无法摆脱的犯罪宿命。正是由于原生的罪人属性，人类才犯下罪行，即原罪是一切罪恶的根源。徐志摩的人文关怀经过这种原罪意识的变形，构成了对国民性的思考與批判。他在《又一次试验》中以“带蛆的安琪”隐喻“失乐园”的人类，其原罪如蛆般吞噬着象征真善美的高贵安琪。他尝试暴露人性与社会的丑恶，揭示生存处境的荒谬，进而创造出荒漠中的一座座奇谲险峰，呈现出强烈的“审丑”意识，其动物意象往往以“丑”的身份突进至“美”的范畴，造成后者的悲剧性毁灭。《毒药》与《生活》两首“暗惨到可怕”的诗歌几乎云集了徐诗的丑恶想象，将原罪意识推向极致;“假温柔的野兽”（《罪与罚（二）》）遍地皆是，“弄堂里的人声比狗叫更显得松脆”（《西窗》），人间充斥着侵略、背叛、奸淫与压迫，再掩盖不了“人变兽的耻”（《人变兽》）……诗人以尖刻的语言与野兽隐喻揭示了社会的凶险残酷，描绘了一幅物欲横流、畸形荒谬的原罪图景，在荒诞中挖掘人性，在丑态中酝酿诗美。

即便如此，基督教的原罪目的并非宣扬人性之恶，而是呼吁复归真善美。它强调的是忏悔和救赎。这种宗教观契合了当时知识分子反传统、求新生的心理，形成了中国现代文学“忏悔与救赎”的主题，表现“灵魂的震醒”、“苛酷的自责”与“虔诚的忏悔”等精神探求{12}。徐志摩虽批判原罪，但他并非为批判而批判，而是怀着更高的理想憧憬人性的回归。他在《落叶》中写道：“让我们痛快的宣告我们民族的破产，……那天平上沉着的一头……是撒但的魔力，不是上帝的神灵。……让我们一致的来承认，……我们各个人的罪恶，各个人的不洁净，各个人的苟且与懦怯与卑鄙！……我们要把忏悔的眼泪把那鬼冲洗了去，我们要有勇敢来承担罪恶……”{13} 它批判了从个人到民族、从道德到文艺全方位的鄙陋，呼吁人们以忏悔洗净文化原罪。某种程度上，徐志摩与鲁迅有相似之处，他们的原罪批判均源于对个人、民族历史与文化的深刻反思与透析，而基督教教义恰好成为其有力的思想武器，被用于解构“吃人”的封建痼疾，在以动物意象为媒介的交互体认中，展开对读者乃至自我的忏悔与救赎，进而重塑民族精神。

虽然徐志摩的人本之爱与宗教热情一度焕发激流勇进的生机，但命运与理想的抗衡逐渐使他意识到现实的无情与人生的虚幻。五四启蒙以来将自由意志对传统世界的摧毁力量无限放大，很大程度上导致了知识分子主体意识的膨胀，他们欲以“重估、摧毁或放弃一切旧价值”的强力，跳出“旧价值的僵死与虚无”，“成为一个绝对自由的虚幻主体”。{14} 然而这种抽象的理念并不能直接赋予知识分子现实斗争的实力，在现实经验中他们更多的是失败的体验。同样，徐志摩身上为自由与爱情奋力搏击的勇气和力量也耗尽在社会矛盾、家庭关系、经济负担等难题中。反复受挫令诗人生发出虚无主义的绝望。他自比为一条蛇，永远摆脱不了背上坚硬沉重的躯壳，这种“非人化”、“动物化”的心态，如同格里高尔的变形，体现了生活压迫下的“物化”处境与失落人性，事实上，这种异化的孤独感在其早期的失恋与政治碰壁诗中已有显露，敏感忧郁中带有对生命神秘的彻悟。《灰色的人生》中“古怪大鸟”的“孤独悲鸣”，是灰色人生的合唱，控诉民间的奴役杀戮，与“我”野蛮、暴烈的形象形成呼应。这“古怪的大鸟”与《哈代》的“夜鸮”十分相似，其阴郁的表相下隐藏着人生“深沉的悲哀与苦楚”，流露出“生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由”的生活态度。而志摩的后期诗歌，如陆耀东先生所言，则径直滑入了怀疑、颓唐的泥潭，“弥漫在诗中的是深深的绝望的忧愁，是带颓废色彩的哀歌，是对死的颂扬，是对生命毁灭后灵魂得到解脱境界的向往”{15}。他逐渐看清人生如戏的本质，静静等待死亡垂青。在生命意义的思索中，徐志摩走上了“感美感恋”、拥抱极致、接纳死亡的诗歌道路。他将这份孤独体验融入寒雁的意象创造中，探寻其背后时间、生命与死亡的意蕴（《在病中》《雁儿们》《爱的灵感》），在强烈情感的虚化中，渐臻清冷孤寂的诗境。志摩的虚无孤独与怀疑颓废在《黄鹂》中以隐晦形态呈现：他不再奋力冲破满地的荆棘，而渐渐在困厄中陷入平庸琐屑的生存状态;“黄鹂”毁灭所引发的恐惧与怜悯之情，被“春光”“火焰”“彩云”等热情意象消解，达成了对死亡的平静叙事与虚无心境的表达。徐志摩凭借对“寒雁”“黄鹂”等动物意象内涵与特征的重塑，改变了明朗直白的意象塑造方式，转向挖掘朦胧晦涩的深层记忆，诉说虚无幻灭的心绪与孤独凄冷的情愫。

三、徐志摩动物隐喻的他者与非人类中心主义生态观

近年来，哲学领域的“动物问题”研究渐趋兴盛，学者们以主体性建构为核心，展开了对“分类”与“边界”的话题探讨，拓展了人类对动物世界的理解维度。从隐喻角度看，这种对“他者”的思维认知极具价值：文学中的动物隐喻在凝练抽象经验的同时，也创造了人与动物的全新关系。

动物意象在传统文学的积淀中逐渐形成了固化的塑造模式：中国古代文学的主流书写延续了“风骚”一脉的教化思路，鸟兽虫鱼大多被剥夺了主体性，成为符号化的观念象征。例如，“食肉动物一般被塑造为负面形象，承载着成人们的道德批判，而食草动物……则被塑造为正面形象……划分出两大阵营：以狼为代表的恶的阵营和以羊为代表的善的阵营……”{16} 这种动物伦理化的倾向不仅源于生物学知识的匮乏，某种程度上更是对生命的虐待。西方社会的人类中心主义倾向同样由来已久，它经过中世纪基督教的助推，在文艺复兴时期便较为成熟，以“存在之链”定义了人类介于动物与天使之间的属性，奠定了人对动物的统治地位，其后的启蒙运动与理性主义思潮更不断加固了这份优越感。可以说，被塑造的动物形象及话语是人类建构自我身份的工具，是他者视域下缺失主体性的幽灵。如德里达所言，整个人类历史的核心便是人类物种的自传或自我书写，而不断哄抬的人类中心地位也拉大了人与动物间的“深渊”。

因而，徐志摩对动物的认知难免受到人类中心主义的约束，其动物意象很大程度上成为了人类社会的附属品。这种传统倾向主要体现在两个方面：其一，以动物隐喻非理性存在，构成了人性与兽性的二元对立。以斯芬克斯意象为例，猛兽毒蛇的野蛮残暴，或豚犬蛆虫的卑劣奴性，都是将兽性或非理性特质从人性中分离出来加以批判，实质上是呼吁人性或理性的返归。这一隐喻暗含文艺复兴万物灵长式的赞叹，延续了人高于动物的“存在之链”态度，体现了笛卡尔以理性掌控肉欲的对人的本质评价。毫无疑问，“当人性与理性之间划上等号，就意味着凡是不理性的都会被贬斥为‘动物性’的一面，或者说，凡是动物性的都被视为非理性，因而必须被抛弃”{17}，这种对人性崇高的哄抬是徐志摩“斯芬克斯”意象的演绎逻辑。其二，人类中心主义陷阱还在于以人的视角为中心描绘动物，赋予边缘“他者”以人的特质。“借用动物意象以及动物意象中长期以来被人类社会赋予的内在特质，来思考人类社会的困境和可能的出路”{18}，这一思维模式几乎是所有文学创作者不自觉的桎梏，徐志摩也不例外。他的动物意象多用以抒情言志，或赋予蝴蝶、萤火以爱情的欢欣，或借“拐腿的瞎马”、“过时的夜莺”表露不悔的信仰。

然而，在这一主流思潮之外，一些前卫的生态伦理意识也散落在传统中，与其形成价值冲撞。先秦庄子便以“物代人”取代了“人代物”的笔法，超越性地让物自己言说，构成人类主体对动物的悬置与让渡，揭示了人在天地间的渺小与智性的局限。西方浪漫主义作家也表现出对动物不同程度的同情与生态和谐意识。哈代在人类意识中突围出一条回复自然本性的道路。20世纪初在工业发展与生态环境的矛盾激化下，诞生了一种超越人与动物界限的新生态观，并在20世纪80、90年代形成了“伦理转向”的解构思潮，对人类中心主义观念构成颠覆性挑战。这种非人类中心主义的“后人文主义”生态观动摇了人在动物乃至自然界中的主导地位，试图赋予动物“他者”平等的话语权。这一思潮在文学领域反映为动物的新面貌：它们“不再是人类社会各种问题的折射，反而以各自独特的方式促使诗人反思人类存在的本身，成为独立于人类、与人类社会平行的一种存在”{19}。

成长在19世纪末20世纪初的徐志摩，潜移默化中也受到了边缘文学反叛“人本”与自然中心主义萌芽的影响，其动物意象也呈现出一定程度的自觉或非自觉的“非人类中心主义”转向。他受泰戈尔的影响，认为每个个体都蕴藏山河鸟兽的博大生命，能在万物同一里获得自在无穷的欢乐，因此，热爱自然、尊重生命是其诗歌的重要主题。这种万物有灵观使他突破了将动物当作人类附属品的思想局限，并尝试从自然生态视角加以观照，使其超越了说教层面的符号存在，化身为与草木共生的精灵，显露出不息的生命本源。在《乡村里的音籁》、《石虎胡同七号》等诗中，徐志摩挣脱了对动物的固有成见与情感投射，以自然笔触敞开生态和谐与本真美：被圈养的鸡犬显露出与自然相生相息的美感;白头乳鹊也在山水间显现出生命的灵性;守候着熟睡孩子的“黄狗”、残兰前的“小蛙”，更是被工笔描摹于诗间，其生生不息的力量被定格在如画的诗境里——动物与人都受着自然雨露的馈赠，同样诗意地栖居在大地上。在《爱的灵感》中，诗人超越了人与动物的鸿沟，将“泛爱”扩展到整个自然界：诗中女子在与自然的交感共鸣中，爱上斜日光圈下的鸦影;在寒雁的聚合离散间，感受万物的节律;在与爬虫、飞鸟等的相处中，体贴生命的本真，临终时终于拥抱了无尽的自然欢乐……这些在徐志摩的时代显得尤为可贵——他并未完全受制于战争背景下的殖民话语，以人对人、文明对自然的压榨对动物进行“劫掠式利用”，而是在一定程度上以“生命本体论”塑造了自然、纯真的动物意象，彰显了人与动物的平等，暗示了徐志摩的动物观在“他者”视域束缚下的生态主义转向。

四、余论

近代新文学运动背景下的新诗革命，是转型时期的国人在接受现代意识洗礼中的自我争辩与对话，也是对现代诗质的自觉探寻。作为新月派领军人物的徐志摩，其意象更具个人与时代特质。不同于同时代诸多现实主义诗人，徐志摩站在了理想主义基点上审视中国社会，动物意象因此成为其人本精神、自由理想的载体，其基于单纯信仰的批判、忧郁与绝望，融入了诗人对人生际遇、社会变革与人类命运的困惑思索。这种价值取向使志摩多数的动物意象都处于现实与理想的冲突与撕裂中，涌动着多股复杂矛盾的情思潜流。随着后现代“伦理转向”与“生态批评”的兴起，徐诗动物意象的隐喻塑造还表现出杂糅传统与现代生态价值取向的丰富性，相比其它意象体系，更深刻地反映了具有“志摩特色”的人道主义视野与自然主义价值观，将人类中心主义与自然中心主义统一于动物隐喻，构成对人类视域与动物世界新的认知与书写。一言以蔽之，徐志摩新颖的动物意象隐喻，为中国新诗开启了一扇联结中外文化、守望传统又放眼未来的窗户，让我们从中窥见了现代新诗自我创造与突围的历程。

注釋：

① 骆寒超：《论艾青诗的意象世界及其结构系统》，《文艺研究》1992年第1期。

② 乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社2015年版，第12页。

③④⑧{11}{13} 韩石山编：《徐志摩全集》第1卷，天津人民出版社2005年版，第336、159、199、255、330—331页。

⑤ 参见聂珍钊：《文学伦理学批评：伦理选择与斯芬克斯因子》，《外国文学研究》2011年第6期。

⑥⑦⑨ 韩石山编：《徐志摩全集》第2卷，天津人民出版社2005年版，第409、358、144页。

⑩ 周作人：《圣书与中国文学》，上海商务印书馆1924年版，第11页。

{12} 许正林：《中国现代文学与基督教》，华中师范大学2001年博士论文。

{14} 田丰：《〈伤逝〉：虚空的自由》，《理论月刊》2013年第2期。

{15} 陆耀东：《徐志摩评传》，陕西人民出版社1986年版，第156页。

{16} 唐英：《从动物小说的兴起看我国儿童文学的发展》，《西南民族大学学报》（人文社会科学版）2003年第8期。

{17} 丁林棚：《论〈羚羊与秧鸡〉中人性与动物性的共生思想》，《当代外国文学》2014年第2期。

{18}{19} 何宁：《论当代英国动物诗歌》，《外国文学研究》2017年第12期。

作者简介：叶琼琼，武汉理工大学法学与人文社会学院副教授，湖北武汉，430070;陈丹璐，中国人民大学文学院研究生，北京，100872。

（责任编辑  刘保昌）

作者：叶琼琼 陈丹璐

忏悔意识表现的古代文学论文 篇3：

试论《红楼梦》的自我叙述及其思想局限

摘要：《红楼梦》的创作，是中国文化史乃至人类文化史上的一件盛举。作为18世纪中国社会生活方方面面的恢宏画卷，是封建意识形态的总结。《红楼梦》的虚构性质与自我叙述之间存在着密切关系。通过对宝玉性格的描述，体现了曹雪芹对程朱理学的反抗和对自由个性的追求，鲜明地体现着对李贽“童心说”的接受。以塑造现实生活中存在的个性解放的人物为手段，藉以表达作者的个性自由思想。以梦的结构来加以预先设定文本中的事件时间。叙述体系的复杂性、混杂的指向以及宗教意识的影响等是《红楼梦》思想的主要局限。

关键词：曹雪芹；《红楼梦》；虚构；自我叙述

文献标识码：A

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关于曹雪芹、《红楼梦》及贾宝玉等三者之间的真伪关系，在已有“红学”的研究中存有各种各样的说法，其中最有代表性的是胡适的“自叙传说”和鲁迅的“模特说”。无论哪一种说法，都或隐或显地承认了作者曹雪芹与《红楼梦》及其人物形象贾宝玉之间存在着某种真切关系。

正如胡适在其《红楼梦考证》中所言，曹雪芹确实经历了曹家的盛衰，这一点已为学界不疑。当然，胡适考证的目的乃在于力图确认小说作品的描述内容与作者曹雪芹之间的自叙关系，并且引《红楼梦》第一回“作者自云，曾经历过一番梦幻”、“将真事隐去”等语，用以表明作品《红楼梦》毋庸置疑的自叙传性质。这在当代文艺创作理论或文艺批评来看，将作家身世与作品内容这样机械地联系起来是牵强的。然而，《红楼梦》也绝非如曹雪芹在开篇时所谓之“又何妨用假雨村言敷演出一段故事来，以悦人之耳目哉”这么简单，其本意也不只是“则知作者本意原为记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书；虽一时有涉于世态，然亦不得不叙者，但非其本旨耳”这般闲淡，《红楼梦》第一回以这样的叙述方式开篇令人颇为困惑。就此，我们认为鲁迅先生的看法是可以认同的。

关于人物形象塑造，鲁迅曾表示有两种：“一是专用一个人”、“二是杂取种种人，合成一个”，这样的观念正反映了鲁迅对作家与人物形象间关系的认识，所以他认为曹雪芹是贾宝玉这一人物形象的“模特”，并且明确指出，“模特”与人物形象是不能等同的。对照胡适与鲁迅的不同看法，二者的区分基础在于对“小说”观念的不同理解。在中国古代文学传统来看，“小说”本自“志怪”、“传奇”，即“正史之余也”，常常将“小说”这种体裁与史料联系在一起。胡适与蔡元培等人对《红楼梦》的认知或解释就显示出对二者之间关系的混淆，这种区分意识到鲁迅这里才体现出来。

自我叙述在我国古典文学中已有存在。我国古典小说多是写前人、别人的故事，绝少写自己的实事，尤其是长篇小说，几无例外地以第三人称来叙述。但是，我们也要注意到第三人称叙述的复杂性，即常常或隐或显地体现为第一人称叙述和第三人称叙述的结合这样的情况。如李朝威的《柳毅传》，作者在结尾提出了写作的缘由：“愚义之，为斯文”，还有白行简的《李娃传》在结尾更是用了大量的篇幅来议论文中的主人公，并把自己的名字直接写进了文本，包括写作的具体时间：“时乙亥岁八月，太原白行简云。”也从另一个角度证明了叙述人开始有意识地选择自己喜欢的题材来叙述，带上了自身的某些特质。直接把自身写进情节的作品还有王度的《古镜记》，张文成的《游仙窟》等。唐传奇小说，主要是以爱情为主题的，大多是根据作者亲身的经历来写成的，这包括元稹的《莺莺传》等，《莺莺传》中的张生，被指为元稹自己，已得到普遍的公认。概括之下，这些作品中出现的自我叙述成分还没有能够构成一个个性完整的人物形象，并且与作品人物形象也不存在直接关系——尤其是个性精神关系，大多是以一个伦理道德评判者的身份出现在作品中的。

传统的“小说”观念只是到明清之际才有了明显变化，虚构成分的增加是这种变化的重要特征。其实，在《金瓶梅》诞生以后，虚构作为文人创作的一种手段受到了越来越多的重视。纪晓岚在《阅微草堂笔记》中对蒲松龄《聊斋志异》这部神怪小说所流露的不满所言：“今燕昵之词，媒狎之态，细微曲折，摹绘人生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之?又所未解也。”这从另一角度表明纪晓岚对《聊斋志异》故事中所呈现的大胆想象和虚构的责备或不屑态度。然而，这样一种想象虚构的叙述方式，随着时代的变迁却受到越来越多的重视。到了明代，特别是万历以后，受商品经济发展的冲击，尤其在苏杭等部分江南地区，传统的人身依附关系和地域限制开始松动，以士文化为代表的儒家伦理规范开始遭到新兴阶层的挑战。小说作为一种新兴人群确立自我价值规范的叙述手段，开始彰显它的魅力，并且这种新的愿望在小说叙述中逐步得以体现。这就意味着小说创作正在经历一个由外在的社会描写为主到反映个体内心情感的加强过程，逐渐把视野转向了身边的日常生活细节描述，个人情感色彩也逐渐加强。

清人所撰《读红楼梦随笔》开卷即谓“天下传奇第一书立意新布局巧……言情挚”，正如作品所述：“作者自云，因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此石头记一书也。”这是文中最为关键的关于书中叙述性质的自我表述，表明这一自叙涉及两种主要手法，即“梦”的结构和“神话”的结构。可见，作品在内容的结构和人物形象等层次上则采用了象征化的手法。

作品开卷就是通过对一块补天多余石头来历的叙述，达到赋予它象征和通灵的双重涵义，来为故事展开做好铺垫。“无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传。”可是石头却流落尘世，演绎出一场悲欢离合的故事来。这恰恰表明了它所必然具有人之属性之外的灵的功能，即谓“通灵宝玉”。作者力图由此说明，本书记述的将不是真正意义上的现实的人生，而是通过现实生活来传达出灵魂的奥义。另一方面，作品亦表明贾宝玉在其自身行为中，并不具备自觉的通灵意识，他只是在某些特定的时刻拥有那样的倾向，即“宝玉”只有与人合二为一时，才拥有通灵的功能，文本的叙述也暗示了“灵”与“肉”、“欲”的分离和冲突。

2

承明清之际以来个性解放思想在文人中间影响的增强，其在文学创作中的体现也越来越明显，特别是在人物形象层次上的表现尤为引人注目。继曹雪芹《红楼梦》不久，出现了另一部以个性解放为主题的作品，即沈复的《浮生六记》。可以说《浮生六记》开创了第一人称抒情小说的美学风范，可谓遥启“五四”新文学之端。《浮生六记》属一部悼亡之作，以回忆录的形式记叙了作者沈复与其亡妻陈芸的一生情史。作品确实反映了礼教对人性的压抑，然而，作者的意旨主要还在于对人物性灵的表现，既无功利目的亦无道德追求，这一点同曹雪芹与《红楼梦》问的关系相仿。

前后对照之下，我们发现，同属以个性自由为主题

的两部作品，文本层面却呈现出截然不同的现实意识差异。《浮生六记》以回忆录的形式，记叙的是一对凡尘男女的人生爱恋，无论其人物形象还是故事本身都具有毋庸置疑的真实性；而《红楼梦》记叙的故事仍是情天幻海中的木石前盟，作品主干虽以具体的人物形象进行了演绎，然而其总体特征仍不脱梦幻色彩和象征意味。结合明清以来的时代境况，如果将前后两部作品连接起来分析，沈复《浮生六记》所呈现的现实意识完全可以说是对曹雪芹《红楼梦》个性自由意识的继承和发展。

循着个性自由解放这一主线，我们不得不承认，《红楼梦》与《浮生六记》同属一个个性自由的悲剧。之前，中国古代文学史中真正属个性自由悲剧的作品很少见，并且大多表现为将个性与爱情结合在一起进行描述，更为重要的是，不论情节如何曲折、人物命运任何困顿，结局总是完满的，总要返回到恒常的伦理秩序之中以得到肯定认同。然而，自《金瓶梅》、《聊斋志异》等作品以来，尽管作品内容囿于小说结构形式的原因仍然缺乏现实意识，但是文学观念正流露出越来越多的有悖恒常伦理秩序的文人情感志趣，这一点毋庸多言。《红楼梦》对这一新观念趋向的继承，也有不少人进行过详细的论述分析。

明清文人的个性自由意识的增强与恒常封建伦理秩序的冲突日益加剧，但是来自社会现实体制的政治高压，以及广大普通民众个性启蒙意识的匮乏，使文人群体所秉持的这一个性自由解放的力量显得极为脆弱渺小。就文人自身来讲，在其文学创作中渗透或表现这样的反抗或叛逆意志的要求也是自然而然的事情。对此，蔡义江先生在其《追踪石头：蔡义江论红楼梦》中，结合曹雪芹身世、生平以及现实境况和人物形象等方面，有“以假存真的特殊手法”的论述。或许王国维对《红楼梦》的评论能较深层次揭示这部作品与作者之间存在的关系。王国维发现，虽则这部作品以青年男女情爱故事为叙述中心，在其琐细平淡的日常生活描述，以及无数风花雪月、填词赋诗等闲情逸致之间，真正传达的却是切切实实的人生奥义。关于作者曹雪芹的创作态度，俞平伯在其《红楼梦研究》中表示：“红楼梦底第一第二两回，是本书底引子，是读全书关键。从这里边看来，作者底态度是很明显的。”在此，俞平伯进而指出三点，即“红楼梦是感叹自己身世的”“红楼梦是情场忏悔而作的”和“红楼梦是为十二钗作本传的”。对曹雪芹来说，仅以自然景情来比附个性自由理想的传统文学观念纯属自欺欺人，但是允许个性自由发展的理想社会又不存在，这样一来，艺术作为一种传递信息的特殊手段和方式，用以传达自我所能意识到的个性自由的要求也就不难理解了，即以塑造现实生活中存在的个性解放的人物为手段，藉以表达作者的个性自由思想。著名红学家冯其庸先生也明确指出了这一点：“《红楼梦》实际上是写一个人的人生。也只有曹雪芹，只有经历过这样事情的人才写得出来。”

3

既然自我叙述的文学作品是作者自我意识的展现，那么，这种展现就必然带有作者所处时代的局限性。《红楼梦》亦不例外。

《红楼梦》思想上的局限性，首先体现在作品人物形象的内涵上。人物形象鲜明的个性自由内涵造就了《红楼梦》的巨大成就，但同时也削弱了作品的思想意义。我们注意到，作品中众多人物形象的刻画虽然是以个性自由为红线来塑造的，但是个性形象与现实伦理秩序的冲突却并非叙述的最终目的，正如鲁迅所指出的，《红楼梦》中诸多个性自由的毁灭仅只是社会上常有的事，是“小悲剧”，然而作品却以贾氏家业再振、兰桂齐芳为大结局，将一个本该更大的社会悲剧就这样在现实层面上消解削弱了。或许其中的原委已经不能详解了，然而，局限终归局限。其次，作品开篇和结尾的梦幻及神秘色彩所暗示的宿命意识，一定程度地削弱了将个性自由的悲剧意识留在现实层面的意义。这一点充分暴露了“市民思想”的时代局限性。

然而，《红楼梦》的宏观结构或许能更好地揭示出作品的思想局限性。

《红楼梦》是一部内容非常丰富驳杂的巨著，成书的过程经历了复杂的程序，而且前后部分是两个作者写就的，存有30余年时间跨度，加之早期传播方式比较特殊，更增加了该书叙述体系上的复杂性。《红楼梦》是曹雪芹一生思想和行为所有可能的再现，他在现实中所得的感悟必然会浸润到文本里，谓之融会着曹雪芹一生深切悲凉体验，当不为过。

在这里，试拿欧洲18世纪的自叙体名著《鲁滨逊漂流记》及其作者笛福来和《红楼梦》及其作者曹雪芹加以对比研究。

笛福出生在一个中产的商人家庭，双亲都是长老会教徒，经商失败后参与社会政治活动，又曾因为言论关系几次入狱。他在写作《鲁滨逊漂流记》时，已经积累了大量的改造社会的政治、经济、文化活动经验。相比之下，曹雪芹出身于显赫的贵族世家，早年生活在繁华的江南，在十几岁时因为家道中落而移居北京。虽然他博学多才，但一生性格傲岸，豪放不羁，不愿意为了生活去做违背自己内心的事情，最终贫病交加，在幼子天亡的极度悲痛之中英年早逝。曹雪芹经历了剧烈的人生起伏，这令他得以看到那个社会比较完整的面貌。然而，现实生活的窘迫和人生挫折，令他日渐退守内心，转而把著述作为观照世界的一种方式，然而退守和自持又无法让他真正进入到社会现实生活的核心，也无法找到一个更为切实可行的对待世界的方法。不同的人生经验，令他们的文学创作也呈现出截然不同的精神面貌。

笛福把《鲁滨逊漂流记》的主人公设置为一个商人，他刚刚出场就因为一次意外事故流落到了一个与世隔绝的荒岛上，身边仅有可用的生存工具，但他却在那里开辟出一整个属于他自己的殖民化世界。这个独特的环境设置之所以可以出现，是和那个时代英国社会发展的总体趋势相吻合的，是把所有不利于资产阶级私人奋斗者独立开拓和组织一个全新世界的因素完全排除在外的一个理想化的空间，表达出了一个面向未来的叙述时间。《鲁滨逊漂流记》所叙述的小岛表面来看属一个被隔离的世界，然而，支配这一文本世界的却又蕴涵着在其之外的真实世界已然存在着的充满合理倾向的现实变革因素等新质，因而文本叙述呈现出一种充满着现实真实的倾向性，或可称之为即将成型的新时空范式。某种意义上，该书已潜含着一个具有清晰指向的时空构造体系，它为英国乃至新兴的资本阶层的发展提供了一个完美的新伦理规范的精神依据和行为模式，对人类社会发展进程起到了直接的推动作用。

《红楼梦》描述的内容要比《鲁滨逊漂流记》复杂得多，它整体呈现的是一个两头虚拟、中间真实而且首尾衔接的闭合式结构。文本叙述的伊始，叙述人是在一个当下的时空里来追忆往事的，他将内心世界以隐喻的方式表达出来，然后再以梦的结构来将它加以预先设定。作品的叙述时间标示模糊不清，并且呈现出随意的割裂现象，如作品所设置的“一僧一道”，他们每次出现都或隐或显地影响到文本的叙事方向，宝玉和贾母的年龄在前后叙述上自相矛盾。因此可以说，文本中的事件时间，并非真正可以处于一种自在的状态，它实际上处于一种混杂的指向之中。

此外，传统宗教意识对《红楼梦》自我叙述也产生着切实影响。作品开篇所引入的“一僧一道”起着关键的结构作用，在文中他们的每次出现都使情节得以向新的方向转折。将一个和尚和一个道士连接在一起，这在现实中显得并不符合常情，在其中包含了一种混合的道德意识，是作者矛盾内心的反映。两者出现先是很有兴致地讲神仙等超越的事，然后就开始说些人间的富贵荣华，这样的“高谈阔论”本身就反映了一种既想超越，又无法舍弃的复杂蕴涵。道教是中国的传统宗教，世俗化地追求真实的人生快乐和逍遥；佛教则来自外邦，在清代，佛教是统治集团比较流行的信仰，佛教主要是舍弃人类的欲望，通过灵魂的净化而得以升华。在这里，道教可被视为一种物欲的代表，佛教则是一种精神化的象征，两者统一的基础是“虚空”的观念，最终的指向都是虚无。然而，两者却并不完全具备平等的关系，二者存在着一个由道入僧的趋势。故此，贾宝玉与甄士隐有着出家的不同原因，甄士隐仍牵挂着世间的亲朋好友，仍属普通大众，因此，甄士隐只能成为道士。而贾宝玉则与其父诀别，这是一种真正的摆脱，出家成僧象征着精神的皈依，这是一种主动的、相对完全的自我实现方式。

王蒙曾写作一篇《贾宝玉论》，其中认为，把贾宝玉说成封建社会的叛逆是评价过高了。如果将贾宝玉作为一个特定时代真实的社会层面的人，他的局限性是不难理解的。

(责任编辑　党春直)

作者：安春华