电影反打探讨论文

摘要：日本著名动画导演今敏作为一位离不开梦的动画大师，时常被冠以“造梦者”的名号。他擅长以绚烂华丽的画面，营造出在梦境与现实中穿梭的电影世界观，他的作品或多或少都在讲述现实与梦境的交叉、混合和相互吞噬，带着浓郁的心理分析味道，又立足于现代社会最令人焦灼的问题。以下是小编精心整理的《电影反打探讨论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

电影反打探讨论文 篇1：

运用iPad成就高质量的美术课堂

iPad作为一种技术设备，正由辅助教学的工具逐渐转变为重构师生关系的手段。知识的传递让位于媒体，教师则关注有效教学，从过去的学而不忘、知识迁移，到现在培养会学习的学习者，明确自身的学习目标，掌握学习策略和学习方法。笔者使用iPad辅助美术课堂教学已有一年多的时间，对于运用iPad变革教与学方式、实现有效教学、提高美术课堂质量进行了探索。

打造深度课堂

打造深度课堂的首要任务是提高学生的自主学习能力。对于美术教学，一方面应注重美术学科本身，掌握学科性质与概念，提高学生的问题解决能力；另一方面要确立高阶认知目标，为学生设置有挑战性的问题和活动。

iPad凭借网络的支持，为美术课堂提供了巨大的资源站。从各国重要美术馆网站到ART21，从维基百科到中国知网，通过网上浏览或查询艺术作品和学术权威度高的资料，锻炼学生对信息进行精细化加工的能力。教师在合适的时机为学生提供认知支架和工具，促进学生对学科的深入思考和分析，逐步提高问题解决能力和自主学习能力。

有学生自主学习能力作为基础，笔者在教学中采用了“翻转课堂”的方式。课前，笔者将微视频、PPT、示范作品打包上传到WIKI平台，提醒学生自主观看。学生利用课间或在家的时间，用iPad自行观看，预知课程内容。对于不懂之处和生成的问题，学生课堂上向教师提问，教师就生成的问题与学生做深入探讨。

打造深度课堂还需要教师确立高阶认知目标，为学生设置有挑战性的问题和活动。新版美术课程标准为我们提供了以下培养学生能力的途径：让学生编写喜爱的剧本，为表演设计制作服饰及相应布景道具，学会使用照相机、摄像机收集素材，利用计算机等进行美术创作与展示。电影是一门综合艺术，景别（远景、全景、中景、近景、特写等）的概念是学习电影的基础知识，推拉摇移的运动镜头是拍摄电影必备的知识。带领学生手绘画面拍摄逐格动画来进行电影创作，是综合运用美术知识与技能的好方法，对学生来讲有挑战性，学生也很有兴趣。

拍摄逐格动画电影需要拍摄工具和后期剪辑工具。由于iPad方便拍照、上传与分享，笔者鼓励学生在电影创作时使用iMove和处理图形图像的APP软件。起初，笔者采用的是Final Cut Pro剪辑软件。这需要先拍摄单帧照片，再导入组接成片。拍摄时，学生使用iPad，每挪动被摄物体一步，就拍一张照片。在组接成片阶段，学生将图片一张张导入Final Cut Pro剪辑软件的时间线，调节每一张照片在时间线上的长度，配合音乐，生成影片。这种将拍摄和组接分开的方式，虽然有助于学生了解拍摄与组接的个中原委，清楚制作原理，但缺点是操作烦琐，耗时较长，到了后期需要付出更多的耐心，教师的工作量也比较大。后来，笔者运用了Stop Motion Café这款iPad应用软件，将图片拍摄与组接生成合二为一，很好地整合了资源，极大地提高了课堂效率和学生的积极性。它操作简便，打开界面后，会有几个选项，选择帧数频率，学生根据自己剧情的需要，选择快慢节奏。接下来，界面会有一个取景框，仿佛一个照相机。学生将人偶摆好，放进取景框的画面中，点击“摄取”按钮，一帧画面就被抓拍入软件中。接着，变换人偶的姿势，变换画面构图，点击“摄取”按钮，第二帧就抓拍进来。待最后一个画面拍完后，点击“生成”按钮，既可以预览全片，又可以导出成片。这省去了传统方式制作逐格动画的烦琐步骤，学生上手较快，从而能够高效地完成拍摄任务和教学任务。

学生思维可视化

展示与评价是教学中的重要环节，不仅教师需要展示教学课件与教学资源，学生也需要展示作品成果，阐述构思。通过学生的操作，就能“看见”学生的思维状态。

运用iPad展示投屏，学生能够自己当小老师，在同伴示范展示的过程中学习、思考、分析、理解、表达、分享、应用和评价。小组成员在作品阐述方面既有分工又有合作，不仅自己说，还要听同伴讲，在小组展示中相互配合，不仅取得了良好的展示效果，还锻炼了小组成员的组织能力、协调能力和沟通能力。学生在合作中彼此交流，互相学习，优势互补，共同进步。学生利用iPad开展小组合作学习，还避免了教师对个别学生关注不足的问题。教师既可以通过观测各组学生的展示阐述，判断学生的思维状态，又可以通过iPad上的互动课堂通览学生的操作，及时纠正，确保每一位学生融入课堂和集体学习中。

展示需要全班同学的共同参与，认真地看与听。教室的投影大屏幕是学生注意最多的地方。iPad与教室屏幕之间的Airplay投屏功能，是学生在展示中经常使用的功能之一，而且特别适用于几个媒体资源之间的切换。

上课前，学生将需要在课堂上播放的PPT文档、视频和操作软件都在iPad上打开，让它们保持后台运行的状态。上课时，用Airplay将iPad当前界面投放在大屏幕上，展示的学生边讲边在重要的地方做标记，提醒其他学生注意。到了分享软件操作环节，学生只需用四指向上推屏幕，课前打开的几个程序就会像桌面上的菜单一样缩小并排在眼前，滑动屏幕，找到所需软件，再轻点屏幕，就会直接切换到应用软件的操作界面。由于学生在展示中不需要等待电脑程序从最小化到打开的空档，因此节省了时间，让课堂展示流畅进行。

小组作品展示的环节，是学生展示小组成果、增强团队凝聚力的时刻。学生也学会了将手绘的美术作品用iPad拍成图片，并借助Airplay功能投放在大屏幕上。学生展示时，还可以在屏幕上通过手指开合，放大作品细节，进行着重阐述。一个小组阐述完毕，关闭Airplay镜像，即可断开iPad与大屏幕之间的连接。下一个小组随即打开镜像，投屏解说作品。展示在小组之间连续不断地进行，课堂教学井然有序。

在大数据时代，学生的每一个操作都会作为数据被记录和存储下来。当iPad和强大的后台系统相连，学生在iPad上答题，或者观看视频等信息，都会由系统自动记录，并能统计出学生的正确率、错题率、看视频的时长等，教师从中观察分析出学生的表现，对症下药。学生思维的可视化，让教师能够时刻关注到每一位学生的学业情况。

知识还原到过程

巧妙运用iPad，还可以把知识还原到过程。为了让学生更直观地了解景别与镜头运动的知识。笔者将iPad的拍照屏幕模拟为摄像机的取景框，连网后在教室大屏幕投放。学生在大屏幕上看到的画面内容就是教师演示的运动镜头，所拍即所得，清楚直观。

尤其在介绍“正反打”“过肩拍”“轴线”等概念时，由于涉及拍摄对象和摄影机的位置关系，使用iPad模拟摄像机的方法就非常适合。笔者邀请两名学生站到讲台前，设定他们是正在交谈的两个电影角色A和B，现在要拍摄一场谈话戏。笔者打开iPad的照相功能，并将其投放在教室大屏幕上。此时，坐着的学生都忍俊不禁地看着他们的同学“上电视”了。笔者拍摄A同学，电脑上出现A同学的正面。趁同学们兴趣盎然的时候，笔者设置以下问题，进行提问引导。

如何让观众知道A同学正和B同学聊天？有学生回答，再拍一个B同学正在听的表情。于是，笔者请这位学生接过iPad继续拍摄A同学，另一位学生模拟双机位，拍摄B同学。iPad投屏切换，屏幕画面就从A同学切换到了B同学。“正反打”的概念就这样引出来了。

还有其他方法可以表现B同学在听吗？有学生回答，在画面中同时出现讲话的A同学和正在听的B同学。按照他说的，移动iPad，学生看着笔者的iPad移动，此时摄影机和拍摄对象的位置关系很清晰地展现出来，画面中的A、B同学分别在画面的左右两边。

那如果只想带一点点B同学的身影， A同学表情是主要想突出的内容，如何实现？学生稍作思考，就指挥教师将iPad移动到B同学身后，迎向A同学，画面中带着B同学的脑袋和肩膀，很快，“过肩拍”的方法就这样被发现了。

现在想反打B同学听的表情，同时画面中还有A同学，如何实现？一名学生此时驾轻就熟地将笔者手中的iPad移动到A同学的身后。笔者提醒大家注意此时的情况，在A、B同学之间的地面上用黄胶带粘了一条直线，这条线将A、B同学连在一起。笔者强调这就是“轴线”，不论摄影机如何正反打，都只可以在轴线的一侧，而不可以越过轴线的另一侧，否则就是“跳轴”。笔者在iPad上用双机位演示了“跳轴”的情况，学生表示，确实有“时空错位”的不舒服感。最后，笔者提出，如果实在需要到轴线的另一侧，有一种情况是可以的，遂端着iPad边对准A同学拍摄，边绕到他的身后跨过轴线，来到他的另一侧。学生关注着屏幕中画面的变化，在体验中很自然地完成了知识学习。

观看实际拍摄的取景框里的画面是将学生带到拍摄情境中来的重要手段。iPad照相与投屏功能的结合将知识还原为过程，不仅清晰地讲解了知识，也很好地调动了学生课堂参与的积极性，实现了体验式学习。

合作学习带动个体学习

面对小班化教学，教师努力关注每一个孩子，实现合作学习带动个体学习。课堂上，在教师的指导和引领下，每位学生都在利用iPad个性化地进行示范作品的分析活动。

“拉片”对于分析一部影视作品的视听语言来说，是非常有效的方法。它要求学生全神贯注于每一个镜头的画面和声音内容，发现镜头内的运动，镜头外的组接，吃透镜头和镜头之间的关系，充分了解导演的意图。完整的拉片对学生的剧本写作、镜头组接与运用大有裨益。由于课堂时间有限、学生学习风格多样，教师无法也无需带领同学进行全片的拉片分析，笔者用一组镜头为例，将“拉片”的方法介绍给学生们。之后学生凭借每人手中的iPad，合作进行一部经典影片的拉片活动，每组每人分配到一部经典影片的一个片段，每人在自己的iPad上一个镜头一个镜头地跟进，对镜头画面、镜头运动、声音元素等进行细致推敲，记录并画图。学生间既有合作，又有分工。合作学习带动个体学习，既节省了课堂上统一拉片的时间，又避免了同学们目标片段不一样而造成的互相打扰。个别学生在拉片遇到困难时，及时向教师求助。教师从过去的课堂宣讲中解放出来，巡回指导、观察，真正做到以学生为中心，面向每一位学生。在合作学习的大环境下，学生每个人的学习积极性都非常高，最终全班同学的拉片作业组合成完整影片的拉片记录，每个人都切身感受到了合作学习的价值、意义以及乐趣。

面对教与学的变革，iPad辅助美术课堂教学已经在一些中小学校悄然兴起。美术教师理应顺应信息化的大趋势，及时调整教学观念和教学方式，在教改浪潮中乘风破浪，发现适合学生发展和学科特色的教学手段。

（作者单位：北京中学）

作者：吕源

电影反打探讨论文 篇2：

梦与现实的连接点

摘要：日本著名动画导演今敏作为一位离不开梦的动画大师，时常被冠以“造梦者”的名号。他擅长以绚烂华丽的画面，营造出在梦境与现实中穿梭的电影世界观，他的作品或多或少都在讲述现实与梦境的交叉、混合和相互吞噬，带着浓郁的心理分析味道，又立足于现代社会最令人焦灼的问题。《未麻的部屋》是今敏的第一部作品，导演高超的视听语言技巧与蒙太奇剪辑手法在影片中体现得淋漓尽致，蒙太奇艺术在构建了电影中梦和现实的连接点的同时，也将观众更深地带入了今敏的动画世界。

关键词：《未麻的部屋》；电影剪辑；镜头语言；蒙太奇

一、前言

《未麻的部屋》（《Perfect Blue》）主要讲述了电影的主角、偶像歌星未麻退出CHAM组合转型做一名演员，虽然开始一切不如人意，但是未麻并不气馁，凭借自己的努力逐渐进入了角色。可是在这期间未麻收到恐吓信，相关人物也连续受到伤害，未麻的日常活动细节不知被谁公布到网上，内容竟与未麻心中所想惊人的一致，未麻的精神常常陷入混沌，眼前也经常会出现另一个自己。幕后的那双手是谁？在梦与现实之间，到底谁才是真正的“未麻”？

電影中最成功的一点就是镜头在未麻的梦和现实之间来回切换，使观众分不清梦与现实，这一点上导演精湛的剪辑技巧功不可没。今敏在影片中采用了快速的蒙太奇剪接手法，模糊了梦和现实的界线，在凌厉的画面中探讨了人的意识、幻想、梦境与现实的关系，采用了莎士比亚戏中戏的套路。本文接下来将以镜头为单位，采取段落式的方式逐步解读影片中的剪辑手法与技巧，重点解读影片中比较重要的三场戏，这也是今敏导演在访谈中特意提到的三场戏。

二、构建世界观及人物出场

第一场戏的主要情节内容是儿童乐园里正在进行给小朋友看的战队表演，而偶像团体CHAM的歌迷在外头聊着八卦。影片以两个运动的中景镜头开场，一带而过地交代了战队表演的主要人物，第三个镜头跳切同机位的全景镜头，展现了舞台的全景，第四个镜头继续跳切，景别继续拉大，画面带到台下的部分观众，使观众明晰了地点，这是一个在露天剧场的舞台上进行的战队表演[1]。同时在内容和道具上，以戴着面具战队超人的台词暗指本片的主题与网络安全与隐私有关，且故事是在描述关于人所戴的面具生活的故事。第五个镜头反打，中景镜头拍台下观众的反应，观众们都在全神贯注地看着舞台上的表演。镜头运动向后移，拍到最后排的观众，接着镜头向右摇，随着镜头的向右运动画面左侧入画，出现了两个向右奔跑准备离开剧场的小男孩，镜头随着两个小男孩的出画，被人物带到下一场景。

场景切换到了剧场的门口，镜头模拟监视器的视角，全景俯拍剧场门口的楼梯，此时上个镜头中的两个小男孩再次以同样的方式从镜头左侧入画，向右奔跑。场景再次切换到附近的街道，左机位全景，两个男孩继续左侧入画向右奔跑。镜头跟随他们的运动方向向右摇，停住，此时是在偶像组合CHAM的海报下，3个歌迷在讨论接下来演唱会的情况，全景主机位，三人的谈话内容为接下来的剧情埋下伏笔。此时镜头左侧一个贩卖杂志的男子入场，镜头跟随他继续向右摇离开原来的场景。接着画面切为他手部杂志的特写，是CHAM组合的报道。镜头切换为全景俯拍，继续跟随他运动，小贩经过坐在花坛旁的3个男子，镜头再次停住，三人也在讨论今天组合成员之一的未麻在这个剧场里的最后一场演唱会。在三人讨论之际两个男人从右侧入画向左走去，镜头跟随二人离开，两人也在讨论未麻，两人转头望去，镜头也随着二人的视线切换，几个小混混站在街头，从二人的对话中得知是常来演唱会现场捣乱的小混混。导演以这样跟随运动转场的方式开篇交代了主题，完成了情节上铺垫。

接下来是未麻上场，在舞台上进行自己最后的表演。随着未麻在舞台上的舞蹈和歌唱，镜头在两个空间不停进行场景的转换，一个是未麻现在正在表演的舞台，另一个是未麻平时生活中的场景，镜头切换的依据是未麻在不同场景做的相同的动作或是在镜头朝相同的运动方向时跳切，这样的转场方式非常顺畅，使两个差异巨大的空间在转换时不会引起观众的不适，同时也为影片后面未麻的转变埋下伏笔，此时的未麻和她意识中的自己还是同一个人[2]。

三、视觉冲击揭示影片主题

第二场重点戏是未麻告别偶像身份，想要转型为演员而被突然出现的虚拟未麻也就是她自己逼到绝境的部分。未麻被要求出演被强迫的戏份，在即将开拍的时候导演喊停下，说要移动机位，此时镜头特写，未麻抬头望着上方，镜头随着未麻的视线切换，给了屋顶的一个特写，原来未麻是望着屋顶的聚光灯，形状很像一只巨大的麦克风。此时导演喊继续，镜头切回中景，可以拍清楚动作和未麻的表情，显得尤为残酷。镜头在屋顶位置俯拍，在未麻各个身体部位和面部痛苦的表情的特写和围观群众幸灾乐祸的表情间快速地来回切换，给观众带来了强烈的视觉冲击，直面未麻所受的惨痛。之后，镜头大幅度旋转，逐渐失焦，并且切换速度越来越快，侵入未麻的主观以这种形式来表现，以前光鲜亮丽的时代已经过去。此时镜头中出现了台下振臂高呼的观众，而偶像歌手未麻站在台上，很明显这已经是未麻的幻觉，是梦境。今敏以剪辑出色地完成了一场梦和现实间的切换。

拖着疲惫身躯的未麻回家，随着镜头的切换景别越来越小。她发现了一件事，那就是热带鱼死了，这时镜头停在了未麻脸部的特写，崩溃的表情一览无余。这时景别还在不断缩小，能让观众更强烈地感受到未麻的心情。接连几个空镜的快速切换，未麻把房间弄乱。房间代表未麻本身内心层面，所以这里代表她的心情非常混乱，而且想要自暴自弃。之后她痛哭了一场，在这场痛哭之后，她听见了虚拟未麻的声音，并在电脑荧幕上看到了对方。镜头位于未麻的后方拍未麻正对着镜子，未麻抬起头的一秒，镜子里的偶像歌手未麻也抬起头。此时镜头切换，未麻崩溃的表情特写，镜头反打，与镜子中开心的大笑形成鲜明的对比。

四、快节奏的视听展现戏剧高潮

第三场电影的部分也将进入高潮，徘徊于梦与现实之间开始怀疑自己存在的未麻。未麻拍摄暴露写真和CHAM的演唱会，未麻后悔的念头和歌迷的热切盼望，将虚拟未麻唤回了演唱会场。第一个镜头未麻背靠在门上，主机位中景微俯拍，镜头缓慢的推进。画面切到中景拍经纪人在门口敲门，劝说她尽快调整开始工作。镜头开始向左摇，交代当前的环境。镜头重新切回房间内，左机位中景拍未麻靠在门上。未麻听到声音后抬头，镜头快速跟随未麻的视线摇到未麻的正前方，镜子里虚拟的未麻出现。两人发生对话，镜头切到演唱会现场，演唱会现场的一切动作都被放慢，镜头逐渐向偶像未麻推进。镜头在慢动作的演唱会现场和对话的房间来回切换。镜中的虚拟未麻推开门的那一刻镜头切到演唱会现场，利用声音转场。偶像未麻露出笑容，切右机位拍场下的观众的欢呼。镜头快速摇到舞台上其他两位成员的特写，镜头再次快速摇到舞台中央，虚拟的未麻登场。最后镜头切到演唱会场馆的全景，逐渐拉远。未麻回到家在浴缸洗澡，镜头垂直俯拍，未麻将头埋在水里，镜头给人一种窒息感，镜头反打从水里仰拍未麻在水里大骂一声混蛋。

影片的高潮部分是未麻发现未麻的部屋的真相，留美的精神彻底崩溃，想杀死未麻，取代未麻。在回去的车上，镜头特写未麻的头靠在车的玻璃上，玻璃上印出她的脸和留美的脸，为影片的后面部分埋下伏笔。镜头左摇前景原本是车窗外的街道，迅速转换成了后景的房间，完成了转场。未麻醒来后发现不是自己的房间，留美杀意尽显，开始追杀未麻。两人一路追逐到了马路上，中景右机位拍受伤的未麻扶着墙走到一面镜子前，镜头跳切镜子中未麻的脸部特写。留美从左侧入画，镜子中的留美虽然还穿着未麻的表演服，但臃肿肥胖的身形暴露无遗，脸也变回了属于自己原本丑陋的样子，缓缓露出诡异而惊悚的笑容。随着留美和未麻的动势，镜头同机位跳切成全景镜头。在镜头前的留美又变回了纤细美丽的偶像未麻，留美打碎了玻璃。镜头再次同机位跳切成中景，留美从右侧入画扼住了未麻的喉咙[3]，两人对峙。接着切两人表情的特写镜头，两个一模一样的未麻平分画面的两半，两人虽在同一画面中但色调与亮度都差异极大，同时留美轻松的笑容和未麻的满头大汗形成了鲜明的反差。留美对未麻形成压制关系，随着对峙的加深，镜头随着两人手部力量的对抗持续颤抖。未麻拼尽全力将留美推开，过程中将留美的假发带掉。随着未麻手的动势镜头推远，失去假发的留美回到了自己真实的形象，色调与亮度也回到了和未麻相同的状态，脸上的表情也随着偶像未麻的消失从轻松的微笑转为惊恐。随着留美转身的动作，镜头跳切为中景，留美弯腰去捡头发，镜头切为特写，对准留美的身体与尖锐反光的破碎玻璃，之后以固定镜头完整地呈现了玻璃刺穿体内的过程。镜头切回对地上玻璃碎片的特写，留美丑陋的脸分成三个印在玻璃上。镜头跳切为中景，带到一旁未麻惊恐的表情。留美跌跌撞撞地走向马路，镜头跟随留美踉跄的身影左右轻微晃。重新带上假发的留美又变回了偶像未麻，满脸鲜血但对着特写镜头露出了幸福的笑容。迎面而来的卡车巨大的车灯打在留美身上，镜头切换为背拍，留美张开双臂，车灯和舞台的聚光灯重叠，偶像未麻准备完成亮相开始营业。未麻从右侧入画撞飞偶像未麻，场景从舞台变回真实的马路，两人一起飞出镜头，影片到达高潮。

五、结语

在今敏的造梦空间中，他以独具一格的快速蒙太奇剪辑为我们编织了梦与现实交替的乐园。《未麻的部屋》中出色的剪辑数不胜数，上述只是举例最重要的几场戏中的剪辑特点。剪辑作为一种艺术能为我们塑造更多如梦的空间。

參考文献：

[1] 禹然.《未麻的部屋》的叙事艺术[J].电影文学，2018（11）：142-144.

[2] 郭兴悦. VR电影可以剪辑吗？——蒙太奇与长镜头在VR电影叙事中的效用[J].大观，2020（07）：100-101.

[3] 于博.蒙太奇意识在电视新闻剪辑中的应用[J].科技传播，2019（09）：72-73.

作者简介：袁晓滢（1996—），女，山东青岛人，硕士在读，研究方向：动漫策划。

作者：袁晓滢

电影反打探讨论文 篇3：

一个人的旅行　两个人的孤独

[摘要]影片《千里走单骑》通过精巧的结构探讨了父子沟通这一永恒的话题，张艺谋精心设计的主观／客观视点的交织不仅推动了叙事，更是为理解影片深层的主旨指明了方向。本文即试图对影片的这种双重视点进行解读，并对在此基础上所体现出的悲天悯人的情怀和独具一格的美学风格加了分析。

[关键词]主观视点　客观视点

影片《千里走单骑》中精心设计的交织视点，意味深长的主旨表述。以及张驰有度的繁复情感再次被内敛的张艺谋用平实的影象表现得不温不火。于是，观影者在被导演苦心营造的简单叙事和冲淡情节带离得即将渐行渐远的时候，暮然回首，却又发现如此曲折婉转的情感层次竟然在叙事表面的波澜不惊中若隐若现，而潇洒空灵的叙事结尾再一次将观影者置入若即若离的具有中国意味的美学感受与哲学思考。

“电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》式地完全取代主人公／叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称／视点镜头／类比结构与客观型第三人称／对人物及空间环境地呈现／独立结构地编织问展开”《千里走单骑》，亦将对比结构与独立结构较好结合，从而实现了其叙事目的和修辞企图。影片由高田老先生的主观视点开启故事，但在叙述过程中，高田老先生的主观视点却被第三人称的视点成功地遮蔽。只是被偶尔地直接呈现，更多的时候以一种潜伏于表层叙事之下的情感线索而存在，因此需要观影者通过撕开导演故意建构的疏离氛围去实现与主观视点的重合。相反，第三人称的客观视点却主导着叙事，它更多的时候是直接呈现。第三人称的张显与第一人称的曲折、含蓄共同默契的打造了一个在由相互对立但你情我愿的叙述所构成的情感漩涡中滋长出来的绝望与希望的智慧寓言。

在第三人称的客观视点中故事被讲述得中规中矩，大量的客观镜头及中远景场景的展现构建了一个见离的影像世界。这样，蹩脚的导游兼翻译秋林半句英文半句日文的诙谐对话，和主任召开村委会讨论杨杨去留问题的热闹场面，以及侨办主任和中国警官被刻意关注的官味十足的语言表达等大量段落成为在这场“千里走单骑”的旅途中导演为观影者强力推荐的第一批“景点”。自然而然，作为观影者此时似乎忽略了“千里走单骑”这次旅行的主角而将目光停留在了途中的某些被放大的奇闻轶事，直到影片高潮所引发而来的第一人称视点和第三人称视点的合谋，观影者才似乎恍然大悟的回想起在表面繁华世界中那个孤独的行者。在前面的段落中，第三人称视点虽用心掩饰，但大量的细节依然暗示了一个虽被弱化但却存在的主观视点。在画面的构图上，高田老先生在与多名中国人共存的画框中几乎都被置于画面的角落，在村委会会议室中，高田老先生置身于空无一人的座椅中，还有在去往石头村的拖拉机上，高田老先生被花花绿绿，吵吵嚷嚷的乡村妇女所包围与掩盖等画面都从正面或是反面强调了高田先生的弱势位置，同时，被经典使用的正反打镜头很少出现，这似乎也将高田老先生与外界疏远开来。显然。对于导演肆意刻画的热闹喧嚣的中国式的外部世界。中国观众轻而易举地实现了对其的认同，而高田老先生的孤独与绝望则被放逐与边缘化。但是，也就是在这边缘化的同时，第一人称的主观视点，也即是高田老先生的心理视点被轻轻点染出来。高田先生由于语言的障碍从一踏上中国的土地即被剥夺了正常接受和传出信息的权利，因而，他并不理解那些可以被观影者津津乐道的笑料，也无法清晰地猜度那些也仅仅能被观影者才能体会出的“官方语言”的独特韵味。在观影者选择平静地欣赏这场旅行的沿途风光的时候。高田老先生这个主观的亲历者正一步一步走向绝望与无助，同时表层叙事中对高田老先生焦急与孤独心态的蔑视似乎恰好机缘巧合地从反面抓住了进入高田老先生主观视点的稻草。也正是高田老先生被隐藏的被压抑的主观视点才将一种无以名状的孤独感悄无声息的弥漫在整部影片中。第三人称视点的故意疏离与第一人称的节制渲染这两条看似矛盾的叙事线索引导出被直接书写出来的外部世界的平和气质与被暗示出来的内部世界的孤独情绪的对立统一，于是影片被赋予了一种暧昧的绝望情调。影片的一个段落将这种情调加以了演绎。影片中高田老先生为了恳求侨办主任帮助自己实现进监狱拍李加民唱戏的愿望，而把自己想要说的话用录像的方式间接地传递。录像中高田老先生声泪俱下的倾述第一次明确而直白地泄漏了他的情感。而侨办主任等人几乎与他达成了同步而直接的沟通，几组高田先生与侨办主任等人的正反打镜头也拉近了高田先生与陌生世界的距离，主观世界的孤独与绝望几乎要蔓延了出来。但是，即使在这样一个全剧第一个情感高潮到来的段落，第三人称的视点依然将主观视点试图建构起来的情感线索消解掉了。表层叙事中，与侨办主任等人得以交流的从某种意义上讲并非高田老先生本人，“他”只是高田老先生的镜像，他的情感被影片中的录像叙述了出来，其真实的情感被不真实化了，“我们认定一个叙述是真实的——也就是说，确定这个叙述是一个真正的叙述——则必然引发一个结果，那就是叙述内容不真”，也即是本段落中高田老先生的视点只是一个虚拟的视点，在观众似乎快要由虚拟的高田老先生的视点带入真实的主观视点的时候，同时，在昏黄路灯下依旧孤独与徘徊着的高田老先生则毫无疑问地把观众拉回到了独立节构展示的现实，而颇具喜剧意味的秋林将高田老先生赠给侨办主任的锦旗顺序与录像中的顺序拿反的场面轻松地化解了气氛的凝重，高田老先生即将破茧而出的孤独绝望情绪被观众的笑声反弹回去。

高田老先生的主观视点一方面被隐藏于宏观的第三人称叙事之下。另一方面它在微观的层面上却还有着更深层次的主旨指向。影片探讨了父与子沟通的问题，表层叙事中，高田老先生并没有直接的和儿子见面交流和解，但导演却让高田老先生用一种更为诗意和纯粹的方式去实现了这一永恒的命题。如果说影片前段高田老先生在觀看其儿子高田健一在中国拍摄的录像时已经被迫地站在了高田健一的视点审视世界，那么后来高田老先生义无反顾地踏上陌生的孤独之旅即是主动的站在高田健一的视点来观察世界了。此时高田老先生在这场千里走单骑的旅途中所经历的世界不正是儿子高田健一所经历的吗?高田老先生在旅途中所体验到的孤独绝望的心境不也曾经被儿子高田健一所体验过吗？这样，高田先生因陷落反而获得了救赎，一步一步的绝望与一步一步的远离但却又一步一步地靠近儿子的心灵，最后在双方各自人生的不同绝境中获得完满，从而在这样的悖论中一劳永逸地完成了父子沟通的这个永恒的命题。

父与子都在同一个夜晚共陷绝境，高田健一即将到达生命的终点，高田老先生迷失在大山中，也正是在这样的绝境中，父与子

通过杨杨，这一高田先生眼中儿子的幻象，相遇了。且最终达成了一致。在这一段落中。影片中極少使用的正反打镜头在高田老先生与杨杨的交流中频繁使用；高田老先生大段的独白将被压抑的主观视点和隐忍情感直接而强烈的呈现出来；高田老先生对杨杨的呼唤直接而明确；夜空中此起彼伏的哨声和转瞬即逝的闪光灯光亮成为“父子”共同弹奏的美妙乐章；几个叠化的高田老先生紧紧抱住杨杨入睡的镜头精确地传达了高田老先生希望牢牢抓住儿子的心理；还有强烈主观色彩的低沉箫声，这些都暗示了独立结构平和叙述的妥协，观影者对高田老先生的主观视点达成了认同。

高田老先生的主观视点借由其与杨杨的短暂相聚与分离促成了全片的情感高潮。而高田老先生在车上接到关于儿子高田健一去世的消息则将第三人称视点所维系的影片的叙事推向了顶峰。如果说影片第一次高潮——高田老先生在录像中哭诉，是主观视点情感的一次泄漏，而高田老先生与杨杨共同营造的影片的情感高潮意味着客观第三人称视点的退守，那么高田老先生面对雪山与蓝天的段落镜头则实现了第三人称视点与第一人称视点的合谋，独立结构与对比结构的统一，也即是在这样的统一中，它们分别造就的叙事高潮与情感高潮逐渐归趋平静。高田老先生还有高田健一共同熟悉的远景中的蓝天和雪山也成为第三人称客观视点所关注的对象，加上高田先生写满忧伤的背影，它们被共同的定格在画框中，干净地进入观影者的视野。

影片中另外还有一对从没见过面的父子李加民和杨杨，一方面，他们作为高田先生“千里走单骑”的旅行进行的关键推动力；另一方面，在某种意义上讲本片也可以被理解为由高田先生的第三人称视点讲述的一个关于杨杨与李加民的故事，所以影片被许多影评人诟病的拖沓结尾也就合情合理，甚至韵味十足了。因为那是一个被高田先生旁观的另一个“千里走单骑”的故事，而故事的主角是李加民和杨杨。于是导演用傩戏中“千里走单骑”的质朴而寂寥的唱腔把观影者带入了新一轮的沉思……，这亦符合了张艺谋一贯的美学风格“它在一定程度上扣合了中国传统诗画艺术的美学追求：以含蓄隽永、澄淡桔至之意象达致‘味外之旨’‘韵外之致’之审美境界”。

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作者：胡彦殊