颜文樑油画艺术论文

在苏州著名的园林“沧浪亭”畔，有一座拥有14根廊柱的罗马式建筑，70余年过去了，任凭战火和风雨的洗礼，这座建筑至今仍然巍然挺立。这里便是中国近现代美术的发源地之一，苏州美术专科学校旧址的所在地，它的存在，也见证了中国近现代美术教育从无到有的专业化之路。下面是小编精心推荐的《颜文樑油画艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

颜文樑油画艺术论文 篇1：

艺术巡礼：颜文樑1930年在意大利的游历

[摘要] 1930年6月，颜文樑曾与刘海粟等四人结伴游览意大利。旅意期间，他参观了罗马、佛罗伦萨、威尼斯和米兰四城的诸多名胜古迹，欣赏了诸多古今艺术杰作，还创作了14幅油画写生作品。游历中的观摩活动及写生行为体现了颜文樑崇尚古典写实的艺术观念。因此，1930年的意大利之旅是颜文樑留欧期间的一次重要艺术活动。

[关键词]颜文樑 写实油画 风景写生 刘海粟 《巡礼意大利日记》

近年来，有关颜文樑的研究成果颇为丰富，尤其体现在对其艺术风格及美术教育的研究方面，不时有文章见诸各种刊物。关于其生平经历的研究也硕果累累，除了钱伯城的《颜文樑先生年谱》和尚辉的《颜文樑年谱》外，还有颜文樑学生的一些回忆文章及近年来的个案研究，这些都涉及他的生平经历。然而，对颜文樑生平中某些重要事件进行诠释的文章并不多见。笔者在民国旅欧画家史料中偶拾颜文樑1930年游意大利一段，读来颇有意思，于是稍作钩沉，略述偏见如下。
一、一次短暂的旅程

颜文樑在法国留学期间曾与刘海粟等结伴同游意大利。此次旅程十分短暂，他们用仅仅三周左右的时间游览了罗马、佛罗伦萨、威尼斯和米兰四座城市。各种传记类文字对此多有提及，其中最具代表性的是两部年谱。

1982年，颜文樑九十岁寿辰前夕，其友人和学生纷纷撰文贺寿，其中不乏涉及其生平经历的记述。这些记述文字中最为系统的可能是钱伯城撰写的年谱。这部年谱有两个版本，其一是写于1974年、发表于1982年《学林漫录》第六集的《画家颜文樑先生年谱》，所记时间下讫1949年。据钱伯城自言，为了祝贺颜文樑九十岁寿辰，他又补写了颜文樑自1949年至1982年的事迹，并收录于1982年12月出版的《现代美术家画论·作品·生平——颜文樑》一书，题目为《颜文樑先生年谱》。这部年谱是现在通行的第二个版本。该谱“一九三〇年（民国十九年）庚午三十八岁”条下专门记述了谱主的意大利之行，其中包含诸多丰富的细节：

五月，游意大利，同游者刘海粟、吴恒勤、杨秀涛与孙福熙也。海粟在上海創办图画美术院，早与先生相识。此游先至罗马，继去佛罗伦萨、威尼斯，最后至米兰。同游五人，未始终偕行，中途各因费用不足，先后分散，唯先生一人至米兰。盖初抵罗马，他人每餐恒费二十里拉，先生知此游旅费昂贵，主尚节约，每餐不过五六里拉。他人购买图书，不加选择，所费不赀，先生则拣确有需要者购之。恒勤等初皆笑先生撙节过度，然甫离罗马，他人即感旅费不支，至佛罗伦萨、威尼斯，已有三人返去，迨至米兰，仅余先生一人独游矣。米兰有达·芬奇名作《最后之晚餐》（今译为《最后的晚餐》）在，此先生渴欲瞻仰，不可失之者也。留米兰数日，饱览名画、建筑，游大教堂写生，乘火车回巴黎。此游凡三星期，画油画十四幅。[1]

此谱系作者亲聆颜文樑讲述并参照资料撰写而成，可信度较高，因此也为后来者所转述，尤其是众人“初皆笑先生撙节过度”最后同行“唯先生一人至米兰”一节，几乎为所有转述者津津乐道。

尚辉的《颜文樑年谱》比钱伯城版晚出版20年，作者在文末谦虚地表示 “根据钱伯城及颜振康所记并略加修订和补充”，但完全是另一种文风。现录其中关于意大利之行的内容于下：

五月三十日，与刘海粟、吴恒勤、杨秀涛、孙福熙由里昂乘快车往意大利。六月一日晨，抵达罗马。上午，去罗马新美术馆参观西班牙名作展览会，陈列有西班牙大师格列柯、委拉斯贵兹（支）、牟利罗等精品。下午，到罗马市展览会会场参观日本美术展览会。六月二日，参观罗马古斗兽场、君士坦丁大帝凯旋门。乘马车出罗马城，观加拉加拉共同浴场。经古罗马旧道，达地下陵寝，参观圣撤白司地下教堂。六月三日，参观梵蒂冈圣彼得大教堂、梵蒂冈教皇宫、梵蒂冈美术馆及西斯廷教堂。在西斯廷教堂，观赏米开朗琪罗所作天顶画及大壁画《最后的审判》和拉斐尔的壁画《雅典学院》。六月四日，参观罗马新美术院近代作品、玛利亚马其亚教堂和意大利国家博物院（又名特而美博物院）。此后继去佛罗伦萨、威尼斯，最后至米兰。同游五人，未始终偕行，中途各因费用不足，先后分散。留米兰数日，饱览名画、建筑并亲赴格拉契修道院观赏达·芬奇《最后的晚餐》，辗转踱步，后乘火车直返巴黎。此行共三个星期，先后写生油画《罗马古迹》《罗马遗迹》《罗马海特里安皇陵》《罗马斗兽场》《佛罗伦萨之一》《佛罗伦萨之二》《威尼斯圣马克教堂》《威尼斯运河》《威尼斯伯爵宫》《威尼斯水巷》《米兰大寺》等十四幅。[2]

对比上述两个版本年谱的文字内容可见，钱谱更注重对生活细节的记叙，尚谱则更着眼于凭借时间线索进行客观描述。此外，二者对一些具体事件的记述稍有差异。其一，关于谱主旅意的时间，钱谱仅记“五月”，尚谱从“五月三十日”到“六月四日”都有详细的记述。其二，关于同游者的情况，钱谱说“至佛罗伦萨、威尼斯，已有三人返去，迨至米兰，仅余先生一人独游矣”，尚谱仅提“同游五人，未始终偕行，中途各因费用不足，先后分散”，未说“返去”“先生一人独游”。其三，关于写生作品，钱谱仅记“画油画十四幅”，尚谱则列出了十四幅作品中的十一幅画的名称。尚谱的撰写时间比钱谱晚，编纂者所做的这些调整和补充是有史料依据的，待下文再述。

上述两个版本的年谱为研究颜文樑的意大利之旅提供了宝贵的基础资料，也被各种介绍颜文樑的文章所征引，但囿于年谱的体例，它们均未能完全满足阅读者关于颜文樑此行的好奇心，比如为什么要去意大利、颜文樑与同行四人有何交往、他们在意大利都进行了哪些活动、颜文樑的写生作品还有哪几幅、意大利之行于颜文樑有何意义等。
二、民国时期旅欧艺术家的游意之风

赴意大利旅行可能是民国时期旅欧艺术家的惯例。在近现代知名艺术家中，不少人有这样的经历，现略举数例。

1924年11月，李金发从法国巴黎出发到意大利游历，先至威尼斯，后来到佛罗伦萨和罗马，直至翌年5月初才从那不勒斯乘船归国。旅意期间，李金发不仅观赏了古今艺术杰作，还撰写了《意大利及其艺术概要》和《雕刻家米西盎则罗》两本美术史著作。[3]1927年3月，徐悲鸿游览意大利，在米兰、威尼斯、博洛尼亚、佛罗伦萨、罗马、庞贝古城等地参观古今名迹。关于这段旅行，《悲鸿自述》中记述颇详。[4]1935年秋，张充仁赴英、意、德等国考察旅行，其间还有过写生活动。他的现存作品中有一幅水彩画《威尼斯水巷》（亦称《楼影波光》），即为在意大利威尼斯的写生作品。[5]此外，李超士、江小鹣、柳亚藩等留法艺术家都曾赴意大利考察，留法女艺术家王静远和潘玉良更是一度赴意大利学习。

那么，为什么旅欧艺术家喜作意大利之游呢？在欧洲，到意大利旅行是17世纪兴起的一项传统，即英国人拉塞尔斯在《意大利之旅》一书中提出的“雅游”（Grand Tour）。当时，英国、德国及北欧诸国的绅士们通过到意大利旅游来寻找西方文化艺术的根源。完成意大利之旅在彼时被认为是一位绅士的必备修养。[6]当然，到了中国艺术家留欧的20世纪二三十年代，绅士传统恐怕早已式微，但“雅游”的影响不可能荡然无存。对旅欧中国艺术家而言，到意大利参观文艺复兴时期的艺术杰作可能是他们留欧修业期间的愿望之一。李金发在其《意大利及其艺术概要》的《序言》中说：“意大利是梦幻之地，艺术与自然之美已成为世界人的宝藏，不论是文人、诗家，或一个简单的游客，若脚踏了圣土，就要在回来的道上迷醉于那美景与诗意的……作者怀游意大利，既非一日，直至今年假道归国才实行。”[7]或许正是由于这份向往，才使他在意大利游历了半年之久。相比于李金发的“诗意”，刘海粟的说法可能代表了更多艺术家的心声：

在欧洲，近代的美术是集中于巴黎。在巴黎看惯的人们，到任何一国去看近代的绘画或雕刻甚至建筑、工艺美术，总是十分不满足的。可是近代美术的源泉是意大利的文艺复兴期，文艺复兴期的艺术当然是追接着希臘、罗马的艺术。要研究文艺复兴及其以前的艺术，那么非到意大利去巡礼不可。我住在巴黎，接近近代艺术的时候多，虽然也在鲁佛尔宫（卢浮宫）看过希腊、罗马的雕刻，看过乔托、波提切利、安吉利科、乔尔乔内、马萨丘、里皮、孟得尼、贝里尼、达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、提香、丁托列托、委罗内塞的作品，自然先已略略晓得一点希腊、罗马的雕刻以及文艺复兴的艺术的轮廓，但是我总觉得不够满足，心中也总不能释然放下。近来因为一意要追溯近代艺术的源泉，就溯着历史逆行，从现代的新艺术寻求到19世纪、18世纪法国的绘画，溯上去到西班牙、荷兰的画，一直到意大利的文艺复兴，都有它那间接或直接的关系。直截爽快地说一句，欧洲近代的一切艺术都是源于文艺复兴的。因为这一点，我往访意大利的心就更热烈了。这样巡游的心，却比任何大事件还要深深地留在心底里，而且不但是我，凡是研究美术的人们最低限度应该要这样想的。[8]

在归国后呈教育部书中，刘海粟提到了在意大利观赏作品时的感受：“凡文艺复兴初期、盛期之主要作品，摩挲殆遍。此人间伟大之巨制，海粟向往已素，一旦躬历目睹，浸淫其间，寝食俱忘，浏览低徊之下，惶然幽然。盖竭毕生之力，殚精研索，犹恐不能得万一。”[9]刘海粟的这些话大体上可以回答旅欧艺术家何以喜作意大利之游的问题，也道出了颜文樑等人游意大利的根本动因。可惜同游其他人没有留下关于此行的文字，没法进一步了解他们各自的想法。正因为这个原因，刘海粟的《巡礼意大利日记》也成为今天讨论颜文樑在意大利之游历的最重要史料。
三、颜文樑旅意期间的艺术活动

刘海粟的《巡礼意大利日记》篇首有云：“五月二十九日下午十时，我们从巴黎里昂车站动身。正是孟夏时光，白天很长，我们开车时太阳才落下去。此次同行的是吴恒勤、杨秀涛、颜文樑、孙福熙。”[10]出发时间是1930年5月底，这可能是钱谱将游历时间定为5月的原因。实际上，游历的真正时间应在同年6月，刘海粟在日记中提到过“结束三十六小时长途的行程”“六月一日清早便到罗马了”[11]。当然，刘海粟所记时间也有矛盾之处。如果他们在1930年5月29日晚间10点启程，经过36个小时的行程，应该是在5月 31日早晨4点到达，但刘海粟所记到达时间为6月1日清早，或许存在误记。尚辉可能发现了这一矛盾，因而将他们启程的时间定为5月30日。

一般而言，相携出游者若非平常过从密切，便是抱着相近的目的。就刘海粟而言，在他首次旅欧期间，与他交往较多的有傅雷、刘抗、张弦、陈人浩等。上述同行诸人与刘海粟的来往并不多。不过吴恒勤和杨秀涛都曾在上海美术专科学校上过学，算是刘海粟的学生，颜文樑、孙福熙在国内时已颇有名气，加上都在法国巴黎学习艺术，彼此相识应属情理之中。从颜文樑的角度来看，他与其他四位也算不得深交。据现存史料，他唯与吴恒勤有所交集，两人同属于1936年成立的默社画会的成员——这已是从欧洲回国之后的事了。除此之外，则鲜有所见。这样看来，此次五人同游意大利极有可能是出于同样的目的，即刘海粟所言的“研究文艺复兴的艺术”，而且碰巧大家囊中都有盘缠，于是便成了临时旅伴。

鉴于吴恒勤和杨秀涛多不传于今天的美术史著作，在此不妨稍作介绍。杨秀涛（1896—1979），贵州同仁人，1918年入武汉大学图画音乐科学习，1920年入上海美术专科学校，第二年转入上海大学图画科，1923年赴法国勤工俭学，主修油画，风格偏于传统。他于1931年回国，被聘为上海新华艺术专科学校教授。抗战爆发后，他回到贵州。新中国成立后，他先后任教于贵阳师范学院和贵州民族学院。[12]吴恒勤（1900—1995），安徽休宁人，早年考入上海美术专科学校学习西画，1925年赴法国留学，1930年回国，任教于上海新华艺术专科学校西画系。抗战爆发后，他在政府从事宣传工作，新中国成立后则主要在上海实业界工作，其艺术风格也偏于传统。

刘海粟撰写的《巡礼意大利日记》可能对游历的全过程有详细的记述，可惜公开发表的只有“引子”“途中”和“罗马十日”三部分，而且“罗马十日”这部分只记述了五日的行程，[13]后来的行程究竟是没记还是未发表，就不得而知了。

根据刘海粟日记，颜文樑一行到意大利罗马后第一天（1930年6月1日）的活动内容是参观两个展览——“西班牙名作展”和“日本现代画展”。“西班牙名作展”设在当时的“新美术馆”，可能是今天的罗马国立现代艺术美术馆，而“日本现代画展”则设在“罗马市展览会会场”，或为今天的罗马展览宫。日记内容多为对名家及其作品的评述。6月2日的参观地是罗马斗兽场、君士坦丁凯旋门、卡拉卡拉浴场、地下墓室教堂和切契利亚·梅特拉之墓。参观似乎安排在上午，午餐后他们“便到公使馆去了”。6月3日，他們一行主要参观了图拉真纪念柱和圣彼得镣铐教堂。在圣彼得梵诃里教堂，他们观赏了米开朗琪罗的雕塑名作《摩西像》。6月4日，他们参观了梵蒂冈圣彼得大教堂、梵蒂冈教皇宫、梵蒂冈博物馆、西斯廷教堂。除了看建筑本身，他们参观的重点是欣赏古希腊、罗马的雕塑及米开朗琪罗和拉斐尔等文艺复兴大师们的作品。此外，他们还参观了意大利国家博物馆。现存刘海粟日记中未见6月5日的游览记录。6月6日，他们一行在波尔盖世画廊观看贝尼尼的雕塑、威尼斯画派及文艺复兴早期画家的作品，然后又去了圣保罗教堂。从圣保罗教堂出来后，刘海粟还专门取了画具，画罗马斗兽场的红墙。

6月6日之后的旅途，刘海粟未再发表日记记述，但在《巡礼意大利日记·引子》中，他却提到了“在这一个月的短时期中，我走过的地方有罗马、佛罗伦萨、威尼斯、米兰四个美丽的名城”[14]。由此可知，游览了罗马之后，他们还去了佛罗伦萨、威尼斯、米兰等地。笔者在这里略感疑问的是，钱谱中称其他人因“旅费不支”，“至佛罗伦萨、威尼斯，已有三人返去，迨至米兰，仅余先生一人独游”，与刘海粟在日记中的记述似有冲突。如果双方记录均准确的话，那么只能理解为吴恒勤、杨秀涛、孙福熙三人分别从佛罗伦萨或威尼斯返回巴黎，刘海粟与颜文樑也分别行动，先后独自到米兰游览，而且刘海粟所言“一个月”可能也不是实指。

尽管刘海粟在日记中对罗马数日旅途的记述极为详细，但所记多为参观内容，其他活动则鲜有记录。比如写生，他仅提到6月6日在罗马斗兽场画红墙。实际上，他们在游历过程中必定有不少写生活动。就刘海粟而言，他后来在法国巴黎举办个人展览的时候，展出了三幅在意大利的写生作品，分别为《翡冷翠之桥》《罗马古市场》和《威尼斯》。颜文樑在意大利则画了十四幅作品，其中罗马四幅，分别为《罗马古迹》《罗马遗迹》《罗马海特里安皇陵》《罗马斗兽场》，佛罗伦萨四幅，分别为《佛罗伦萨之一》《佛罗伦萨之二》《佛罗伦萨广场》《佛罗伦萨桥》，威尼斯五幅，分别为《威尼斯圣马克教堂》《威尼斯运河》《威尼斯伯爵宫》《威尼斯水巷》《威尼斯圣保罗教堂》，米兰一幅，即《米兰大寺》，足见其写生之勤奋。

通过上述梳理可知，颜文樑在意大利的活动至少包括两个方面的内容，其一是参观往昔艺术名作，其二是写生。这两方面的活动实际上都与他的艺术观念有着重要关联。
四、意大利之旅与颜文樑的艺术观

为什么说在意大利的活动关乎颜文樑的艺术观念？在此不妨略作讨论。

关于颜文樑的艺术风格，最突出的应该是写实性。他在《谈自己的绘画风格》中说：“我的绘画是写实的。”[15]在《关于美》一文中，他也说：“我主张真实。先有真实，后有美，没有真就没有美。”[16]因此，评论家和研究者对其写实主义这一风格的认识是一致的，只不过措辞略有差异罢了。这一风格在民国时期被称为“官学派”，今天则被称为“学院派”“古典主义”等，都是基于对写实性的认识。当然，也有研究者将其创作进行分期，并探讨其不同时期的创作特征及侧重点，但也都没有改变对其写实风格的基本判断。

颜文樑写实主义绘画风格的形成，除了受早期审美取向影响，其在法国的学习经历无疑是至关重要的因素。他在法国巴黎国立高等美术学院师从皮埃尔·罗朗斯学习西方古典艺术，目之所及、耳之所闻、手之所绘多为写实传统。就观摩传统大师原作而言，他在法国巴黎能看到的大多为17世纪之后的作品，而要看文艺复兴时期以及之前的艺术，则“非到意大利去不可”。据上文所引刘海粟在意大利的日记内容可知，颜文樑在罗马便已看到了大量古希腊、罗马及意大利文艺复兴盛期诸大师的杰作，加上后来在佛罗伦萨、威尼斯、米兰的观赏，其感受定然也如刘海粟所云：“一旦躬历目睹，浸淫其间，寝食俱忘，浏览低徊之下，惶然幽然。”从这个意义上讲，古典主义追随者颜文樑的意大利之游可谓是一次朝圣之旅。

当然，在意大利的游历，不仅仅是观摩大师的杰作，还有写生活动。在颜文樑的艺术主张中，写生居于极其重要的地位。他曾说：“有人主张不写生亦可创作，且能臆造。殊不知创作、臆造必须有深厚的根底。现在所练习的写生，是为将来的成就打基础……写生的经验，足资将来的创作想象。经验越多，想象越丰富。”[17]颜文樑还谈到了自己留法期间勤于写生：“在巴黎时，我和周碧初在一起。这一时期，异国风情和艺术气氛的感染使我激情倍增，画下了数十幅《欧洲写生》。”[18]无疑，他所说的“数十幅《欧洲写生》”便包括在意大利画的十四幅作品。因而，在意大利的写生活动是他重视写生观念的一次践行。不仅如此，在意大利写生的作品对颜文樑可能还有更深远的意义。

颜文樑1928年10月到达法国巴黎，在游览意大利之前已经接受了一年多的写实技巧训练，技法上有了较大提升。相对于这些训练而言，这些写生作品与他在欧洲其他地方的写生作品一样，都是对此前训练的检验。可喜的是，这次的检验是成功的。今天的评论家在介绍《佛罗伦萨广场》一画时说：“这是颜文樑游意大利时所画的一幅精彩之作，与《罗马遗迹》《威尼斯水巷》《威尼斯伯爵宫》和《威尼斯圣保罗教堂》一起构成了他留学法国时期最为华丽的篇章。”[19]更有研究者认为，在意大利所画的14幅写生作品“达到了颜文樑海外风景画的最高峰”，并且“这批画创作流畅，形象生动，热烈洒脱，现场感强烈，在艺术上达到了相当的高度，是20世纪上半叶中国绘画的杰出成果”[20]。颜文樑学生毕颐生在回忆其师的文章中也表达了对这批作品的喜爱：“在颜师的许多油画作品中，我偏爱他在威尼斯、罗马考察时的一批写生画。这批画色彩响亮，地方特色浓郁，画幅虽然很小，但却表现得很完整。”[21]由此观之，我们把这十四幅写生作品视为颜文樑在法国学习写实主义绘画的杰出成果也无不可。

不过，关于这些作品的风格倾向一直存在一段“公案”，即在意大利的寫生之作与印象派的关系问题。颜文樑的学生陈志华回忆说：“过去我们对他在国外旅行写生的油画小品如《佛罗伦萨广场》《威尼斯水巷》《罗马古迹》等画幅，从其对色彩的分析和表现技法，往往认为是属于印象派画风的，而他本人却否认自己是印象派，而且表示不喜欢印象派。”[22]金冶在《颜老夫子》一文中也有类似的说法。[23]颜文樑虽然坦言自己不喜欢印象派，但也不否认受到了印象派的影响，他说：“关于印象派，当时我不大喜欢，但自己不知不觉也受到了印象派的影响。印象派的色彩是不错的。那时我只晓得要画得真实，有时候仓促画出一幅画来，人家说我是印象派。”[24]虽然说颜文樑在客观上受到了印象派的影响，但从逻辑上讲，他的创作还是基于印象派的某些主张与他所恪守的写实主义在观念上的相通。印象派主张作品要如实地再现客观世界，并致力于户外写生，而这也正是颜文樑留法期间极为注重的两个方面。因此，当他在户外写生并“只晓得要画得真实”时，他与印象派画风的相近也就顺理成章了。


结语

颜文樑的意大利之行虽然只是一次短暂的游历，但却是他留欧期间的一次重要活动。在此次旅行中，他不仅获观大量古希腊、古罗马以及文艺复兴时期大师的作品，印证了对古典艺术的理解，同时也画了14幅风景写生作品。观摩古典艺术作品体现了颜文樑的艺术取向，而风景写生则是他接受写实主义训练后的一次成功实践。可以说，颜文樑1930年在意大利的游历不仅留下了十几幅经典作品，也为后人理解他的艺术观念提供了一个典型案例。

（吕作用/宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院）

注释

[1]钱伯城.颜文樑先生年谱[M]//颜文梁.现代美术家画论·作品·生平 颜文梁.上海：学林出版社， 1996：172.

[2]尚辉.颜文樑年谱[J].艺术学研究， 2012，（2）：613-649.

[3]陈厚诚.李金发传[M]//何万真，主编.诗画双馨：林风眠、李金发诞辰一百周年纪念文集.广州：花城出版社， 2001：471.

[4]徐悲鸿.为人生而艺术：徐悲鸿自述[M].徐建华，编.北京：文化艺术出版社，2015：19-22.

[5]钱莹.张充仁水彩画艺术研究[D].华东师范大学， 2014.

[6]范景中.为什么要读点美术史[M]//苏米，吕作用，主编.馆见（戊戌卷）.南昌：江西高校出版社， 2018：67.

[7]李金发.李金发回忆录[M].上海：东方出版中心，1998.

[8]刘海粟.欧游通讯·巡礼意大利日记（一）·引子[N].申报， 1930-9-30（13）.

[9]刘海粟.刘海粟归国后报告教育部书[N].申报， 1931-10-17（10）.

[10]刘海粟.欧游通讯·巡礼意大利日记（二）·途中A[N].申报， 1930-10-1（17）.

[11]刘海粟.欧游通讯·巡礼意大利日记（三）·罗马十日（一）[N].申报， 1930-10-14（13）.

[12]顾雪涛.民国留法油画家杨秀涛[J].美术， 2015，（8）：109-111.

[13]刘海粟发表的《巡礼意大利日记》只见1930年6月1日、2日、3日、4日、6日五天的内容。

[14]同注[8]。

[15]颜文樑.谈自己的绘画风格[M]//王骁，主编.二十世纪中国西画文献——颜文樑.北京：文化艺术出版社， 2009：107.

[16]颜文樑.关于美[M]//王骁，主编.二十世纪中国西画文献——颜文樑.北京：文化艺术出版社， 2009：100.

[17]颜文樑.写生与创作[M]//王骁，主编.二十世纪中国西画文献——颜文樑.北京：文化艺术出版社， 2009：108.

[18]颜文樑.回顾我的艺术生涯[M]//王骁，主编.二十世纪中国西画文献——颜文樑.北京：文化艺术出版社， 2009：94.

[19]苏州美术馆，编.沧浪之水——苏州美术馆馆藏颜文樑作品特展[M].苏州：古吴轩出版社， 2014：35.

[20]段君.纯正的探索——颜文樑的海外风景画（1928-1931）[J].美术研究， 2012，（3）：4-7.

[21]毕颐生.回忆颜文樑校长[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）， 1993，（2）：9-10.

[22]陈志华.我的老师颜文樑教授[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）， 1985，（4）：6-9.

[23]金冶.颜老夫子——记我国著名画家和美术教育家颜文樑先生[J].新美术， 1981，（2）：37-49.

[24]颜文樑.风格与流派[M]//王骁，主编.二十世纪中国西画文献——颜文樑.北京：文化艺术出版社， 2009：105.

作者：吕作用

颜文樑油画艺术论文 篇2：

苏州美专

在苏州著名的园林“沧浪亭”畔，有一座拥有14根廊柱的罗马式建筑，70余年过去了，任凭战火和风雨的洗礼，这座建筑至今仍然巍然挺立。这里便是中国近现代美术的发源地之一，苏州美术专科学校旧址的所在地，它的存在，也见证了中国近现代美术教育从无到有的专业化之路。

自制油画颜料

1893年7月20日，苏州美专的创始人颜文樑（1893-1988）生于苏州，其父颜纯生为任伯年入室弟子，工花鸟人物画，与吴昌硕、陆廉夫、顾西津皆为友。

出生在这样的家庭环境中，颜文樑6岁便入私塾读书，自幼喜欢涂抹，而且画得惟妙惟肖。1909年，16岁的颜文樑考入上海商务印书馆当艺徒，学习刻印、制版和印刷技术，后被调入主任为西画家日本人松冈正识的画图室，得此人的指导开始学习西画，并为之痴迷。以致1年3个月之后，颜文樑辞去工作，回苏州专心学画。这段经历对颜文樑来说，无论在接受西方思想还是以后中国油画艺术的发展方面都有着积极的意义。

尤其是当时的条件有限，矢志于西画实践的颜文樑只能自己摸索制作油画颜料，构成了为人所称道的“颜氏经验”。为了达到油画的效果，他最初曾在水彩画上涂抹胶水和蛋白，后来又用熟菜油和以中国颜料，或者用蓖麻油和以色粉，再添加瓷漆，但种种尝试均告失败。直到后来，颜文樑用清漆加松香水，再调和色粉，才终于可以作画……这样的故事在今天看来或许让人难以相信，但足以反映出颜文樑和同辈人对艺术的执着。

美术赛画会

1918年，一则为庆祝巴拿马运河通航而举办的“巴拿马博览赛会”的通讯传至苏州，这种交流方式启发了颜文樑，遂决定与友人发起成立“苏州赛画会”。这是一种不同于传统书画雅集的新型美术展览形式，其宗旨为“提倡画术，互相策励，仅资浏览，不加评判”。自1919-1933年，赛画会每年举办一次，14年未曾间断，而且展览作品涉及国画、油画、水彩、铅笔、钢笔等多种形式，其中的参与者不仅是美术启蒙的先行者，很多人后来也成为苏州美专的教师。

首届赛画会是中国现代美术史上第一个全国性的美术展览会，1919年元旦，“北京大学画法研究会”首先响应，由顾颉刚作为代表，携带画法研究会提供的8件作品参展，而本届赛画会的参展作品数量更是达到了1，000多件。赛画会的举办也集中体现了颜文梁早期的美术理想，即“发起画赛会以竞进步，组织美术会以资磋磨，创办美术馆以提倡社会文化”。

草堂中的美术学校

对于创办专门的美术学校，颜文樑一直抱有极大的热忱，但直至1922年7月，颜文樑才与胡粹中、朱士杰、顾仲华、程少川创办了苏州美术暑期学校，方始开启了办学之路。学校由胡粹中、朱士杰、颜文樑教授西画，顾仲华、程少川教授国画，共计招生100余人。两个月的课程结束之后，学生意犹未尽，纷纷要求长期办学。受此鼓舞，颜文樑几经奔走，借得苏州县立中学余屋9间，其办学之愿才终于实现。

当年9月，苏州美术学校成立，第一期招生13人，学生两年毕业，每月交费一元。次年，学校第二期招生，改学制为4年毕业。由于学生增加，颜文樑又借得三贤祠河南会馆房舍3间，成立西校，原县立中学校舍称为东校。

那时，学校经费十分紧张，颜文樑只得用他在其他学校兼课的工资来弥补，所有教员也全部义务教学，不拿薪水。而1925年毕业的第一期学生大都留校任职，为苏州美专日后的发展贡献了一己之力。

3万元的校舍

1927年，颜文樑应苏州公益局之聘，任沧浪亭保管员，受命筹设苏州美术馆。苏州美术学校也从县立中学迁入沧浪亭内，正式定址。由于求学者日众，办学经费依旧无法保障，幸得颜文樑友人及苏州名士吴子深的慨囊相助。吴子深（1893-1972）与吴湖帆、吴待秋、冯超然被称为“三吴一冯”，早在1920年便以一幅《竹石图》参加了第二届美术画赛会，由此结识颜文樑，成为莫逆之交。得知苏州美专的困难，吴子深向颜文樑许诺，“汝办学，我出钱”， 并“立以千元支票相付”作修理校舍之用。颜文樑为美专长远考虑，筹设校董事会，邀请苏州知名人士为校董会董事，吴子深则为主席。

吴子深对苏州美专的贡献不仅于此，为了提高教育质量，他于1929年赴日本进行文化考察，见到东京美术学校庄严的校舍之后，深受触动，回国后立即召开校董会议，当众宣布签票3万元买下沧浪亭东侧的四亩地，以扩建新校舍。1930年12月，颜文樑赴法学习期满回国，开始主持新校舍的全面施工。新校舍于1932年8月落成，为有14根巨柱的罗马宫殿式的房屋，共3层50余间房间，分别用于画室、办公室、自修室、休息室。至此，苏州美专的校舍规模堪称全国美校之冠，学校同时申请教育部批准立案。同年10月，教育部批准苏州美专以大专院校立案，正式定名为苏州美术专科学校，这所学校终于结束了草野学堂的时代。

徐悲鸿的一席话

1928年5月，应颜文樑的邀请，徐悲鸿偕夫人蒋碧微和儿子伯阳来苏州美专作演讲访问，临行前一句“一定要去法国”的话最终坚定了颜文樑到法国学习的决心。赴法之后，颜文樑在巴黎高等美术学校学习，经过半年的石膏素描训练之后，正式转入以画风写实、色彩感极好而著称，同时对学生要求非常严格的皮埃尔·罗朗斯教授的工作室。在此期间，颜文樑广泛吸收古典主义和印象主义画法，使得他的创作结构严谨、手法写实，同时又富于光影和色彩的变化。

两年多的留学时间里，颜文樑一方面努力在法国各美术馆临摹学习，同时也没有忘记国内美术学校的所需。为此，他节衣缩食，先后购买了上万册的美术书籍以及460件希腊、罗马古代雕刻石膏像复制品，并辗转托运回国，其数量超过了当时全国用于美术教育的石膏总和，足以让美专师生引以为傲。除此之外，颜文樑还将法国学生用的画架、画椅、画箱等设备画下图样、标上尺寸，以备回国后照图纸复制成套画具。这一系列举措，无疑为苏州美专走向专业化教学之路提供了强有力的硬件支持，同时也将西方学院式的教育方式移植到了中国。

最早的艺术设计专业

颜文樑崇尚西方古典主义的“科学法则”，强调“真”，而他解释“真”，就是“透过对某一事物的再现”而创造的形象，“没有真就没有美，美要附在真实上面”。因此通过透视、素描、色彩所达到的形象准确，在他看来，这不但是教育的基础，也是创作的基础。而颜文樑的历史作用，正在于以风景为主要的艺术样式，进行写生型创造，将之贯穿于美术教育和创作之中。除此之外，颜文樑还是研究色彩和透视最为深入并有理论著述的学者型画家，在借鉴写实主义的同时，又对印象派的精华进行广泛的吸取，构成了个人独特的油画语言。正因为如此，他曾凭借1920年创作的色粉画《厨房》荣获1929年法国春季沙龙荣誉奖，成为首位获得国际性绘画大奖的中国画家。更为难得的是，与第一批从海外学成归来、最后从油画转向水墨画创作的艺术家不同，颜文樑自始至终都在坚持油画的创作和探索，从没有中国画作品传世。

而在具体的教学中，颜文樑与苏州美专也有自己独特的方向。与徐悲鸿、刘海粟、林风眠不同，颜文樑和苏州美专更为重视实用美术（艺术设计）的教育，早在1934年，苏州美专在教授国画和西画之外，特别增设实用美术科，并自辟印刷、铸字、制版、摄影工厂，为中国实用美术培育人才，使其成为最早将纯绘画与实用美术相结合的美术院校。1936年，颜文樑还研究了西方各国美术教育中注重实用的趋向，体现了工商业发展对美术的需求，极力主张培养中国实用美术人才，以助生产发展。这在当时无疑具有重要的启蒙意义。

浴火重生

1937年，抗日战争爆发，苏州美专被迫迁校，走上了“颠沛流离”之路。在苏州之时，学校已连迁3次，并定期开学。随着风声日紧，学校被迫丢弃设备，携师生30余人，雇船前往安徽屯溪避难。11月，颜文樑同所留师生并家属经杭州、宁波抵上海，此时苏州沦陷，罗马式的苏州美专校舍被日军占作司令部，部分石膏像被日军当作靶子，毁弃在校舍前的荷塘里。

辗转几个月之后，颜文樑终于在上海租得的一间小学教室中开办苏州美专沪校。此时物价飞涨，颜文樑常为人画肖像，以此来补贴学校经费。1944年，苏州美专宜兴籍教师储元洵在征得颜文樑同意后，又在宜兴设立苏州美专宜兴临时分校。

抗战胜利后，苏州美专在苏州复校，宜兴临时分校迁至苏州本校合并，苏州美专沪校则改为研究室。复校后的苏州美专于1948年改为五年学制，分国画系、西画系、艺教系、实用美术系四系，并增设动画科。1952年，苏州美专与上海美专、山东大学艺术系合并，成立华东艺术专科学校（今南京艺术学院），颜文樑调任中央美术学院华东分院（国立艺术院，今中国美术学院）副院长。至此，苏州美专成为一段历史。

1987年9月，苏州市人民政府将苏州美术专科学校旧址列为市级文物保护单位，并决定在此重新筹建苏州美术馆。1996年底，苏州美术馆暨颜文樑纪念馆正式对外开放。

作者：王晓孟

颜文樑油画艺术论文 篇3：

浅析颜文风景油画风格特征

【摘 要】颜文樑是中国近代著名的风景油画家和教育家，他一生都在精心研究西方各时期的油画技法并吸收优秀绘画作品的精髓，通过自己对油画的理解创作出大量不朽的风景油画，本文主要是从构图、色调、诗画一体这三个方面来分析颜文樑风景油画的风格特征。

【关键词】颜文樑；风景油画；风格特征

颜文樑作为中国著名的风景油画家，其风景油画具有独特的风格特征。颜文樑的风景油画受西方现代艺术的影响，以及融合了中国传统绘画的审美趣味，从而形成了独特的风格特征。颜文樑风景油画的风格特征主要表现在构图方式、色调，以及对诗情画意的追求上。

一、具有严谨的构图方式

颜文樑的每幅风景油画都给人产生一种静谧而又快乐的美感，这种美感来源于颜文樑对画面构图形式美的追求，以及对画面的均衡与对称、重复与对比、变化与统一的合理安排。

颜文樑早年在商业印书馆铜版室受日本画师松岗正识指导学习素描、铜版镌刻和西洋水彩画，这使他掌握了素描造型语言、形体结构塑造和完美构图形式，以及精确的透视空间表现。从他早期的画作中我们就已经可以了解到他对于画面构图方式的重视和讲究。他早期的一批水彩风景画作，多以无锡、苏州、杭州的湖光景色、公园亭台为题材，景物清晰明朗，如《天平初夏》（1924年）、《湖亭冬雪》（1920年）等画作，构图虽然比较简约，但层次分明，整体构图形式平稳、和谐，画面利用精确的透视法划分出近、中、远三景，画面中的树木、湖面、亭台与远山都充满了空气弥漫和曲径通幽之感，景物结构分明，力图达到所画之物自然、真实、生动的效果。从这两件作品中可以看出颜文樑在其艺术生涯早期就对构图产生了兴趣和探索意识。其后，颜文樑出国留学吸收了西方学院派理性、严谨、均衡的构图方式，从而形成了属于他特有的构图方式。

颜文樑的绘画强调物象与物象之间互相遮蔽的构图方式，这样使得画面更加顺通、平衡、有层次、真实自然，正如颜文樑本人所述：“构图要求自然也要经过艺术家主观安排，物象与物象在画面上有相互‘遮蔽’，才显得真实、自然。”《月光河》（1940年）是颜文樑最具有典型构图手法的画作之一，画面右侧大部分都为枝叶繁茂的大树，画面中坐落的房屋占据整个画面三分之二的面积，而与其相应的则是位于左边的小树，树木的安排右大左小，但以现实中的人物作为点景，平衡了画面的构图，用泊船和人物加大了左侧的分量，中间一片湖水倒映着房屋和树木，运用绿灰色的调子统一了整个画面。类似这样的精心严谨的构图还有《庭院夜色》（1940）、《西泠桥畔》、（1952年）《苏州留园》（1960年）、《夕阳照》（1978年）等这些画中有相似的画面构造，大面积的树木统一于画面中的暗灰色调中，在构图中形成重色调的块面结构立于画面右侧或左侧，使之相对应的一侧则用小块面的细节进行平衡画面，形成大块面与描绘细致的线性对比，湖水的水平线使画面富有深远平稳的透视错觉，加强了画面的意境。看似有些类似的构图，仿佛是颜文樑偶然的个人偏好造成，但往往在这些偶然中隐藏着他对景物造型安排的精心设计。

二、从对比中寻求整体和谐的色调

颜文樑风景油画常常追求一种整体和谐的色调。他经常运用绿灰、蓝灰、黄灰、银灰等色彩使画面具有整体和谐的色调。他在创作或是写生中，一旦发现整体与局部不统一的情况下，往往会将脱离整体的细节部分忍痛去掉，将画面恢复到统一和谐的调子上来。他习惯在不同气候和时段，观赏旭日的光晖，喜欢在公园和湖边的林荫小道旁漫步，观察景物在不同光照下的所产生的光影、色彩变化，捕捉它们在不同时节的特点。亭台楼阁，湖泊树木、车船码头，庭院篱栅等风景就是在颜文樑平常的体悟和真情流露下完成的。如《康健园道上》（1972年）就是以橙灰色调为主的一幅描绘公园的风景油画。近景中的树枝用黄灰色，健康园大道则用较明亮的橙灰色，停泊在树下的船只带点紫灰色；中景中一横排树木用黄绿色，远处天空用灰蓝色，天空的白云用略亮的灰绿色，河面倒影用略带橙味的黄绿灰画成。和天空的白云相比，水面树丛和云彩的投影则略呈一丝浅绿灰味道，整幅画既有冷暖变化又有明暗变化，色彩变化既丰富又统一，从对比中形成一幅整体和谐的暖灰调子。在《黄浦江》一画中，更是能体现出颜文樑的色彩才能，画面中采用大面积的冷紫灰与远处天空倒影的黄灰进行对比，并在整个冷紫灰调子里找变化，江面船只繁杂有序、色彩变化多端却浑然一体，将黄浦江波光粼粼的感觉呈现在观者面前。画家所用的灰调子充满了明暗、冷暖对比，画面色彩的微妙变化充分地表现了画家的修养。

颜文樑在色彩探索与研究中始终坚持“变化中求统一”的基本规律，景物在不同时段呈现的色彩变化要服从画面的整体和谐的氛围，印象派的色彩运用也被颜文樑无意识的学习。虽然在不同阶段颜文樑在绘画题材的选择和表现方法上会呈现新的变化或是重复，但强调画面的光色关系、色彩的均衡变化与统一关系几乎贯穿在他所有的作品中。

三、诗意和画意的完美结合

颜文樑风景油画还有一个非常重要的特征，那就是把中国传统的诗意和画意进行了完美的结合。颜文樑一生都有意识的在把中国画中的诗情画意融合到西方油画中，以体现中国人的审美观念。所以，颜文樑虽然画的是油画，但从他青年时代开始就以诗配画，通过中国传统文化中的诗歌来丰富油画的表现和内容。在他的画作中对景物空间的描绘往往是跟诗境联系在一起的。如他的早期作品《庭院月色》（1940年），中期作品《浮图迷蒙月光寒》（1960年），以及晚期作品《月夜》（1978年）、《石湖串月》（1982年）等一系列写实风景油画，都是运用丰富善变的色彩描绘月光或是灯光之下的树木和弯曲的道路，以表达一种宁静、幽远的田园牧歌式的诗情画意的意境。他的晚期重要作品之一的《重泊枫桥》（1980年）是他最能体现对画面情境和诗意意境完美结合的作品。这幅风景画正是体现了唐代诗人张继《枫桥夜泊》中的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”的诗境，画中通过细腻、多变的笔触充分再现了诗中所描述的景致，画家对枫桥、泊船、渔火的细致刻画，切真切实地表现出古代诗人借景而发的孤寂冷清而又浪漫的情感。颜文樑将中国传统美学的审美精神融汇在自己的色彩和构图中，并创造出诗意表达和意象相结合的绘画特点。在此，颜文樑的油画已经摆脱了对客观景物的简单再现，作者把自身对人生的感悟和体验通过笔触、色彩融合在画面中，通过鲜艳浓烈的色彩来表现作者的主观情感，充分体现客观与主观，情与景，意与境的完美结合。另外，画家还经常喜欢像中国国画家一样在风景油画的画面中题诗印章，用来补充画面的不足与空缺，从而丰富画面表现方式，使之更加符合中国人的审美情趣。

颜文樑作为一个创造性的画家，他把西方油画的表现形式结合了中国人的审美方式，使中西方的不同观念在画面中完美统一，诗意和画意的结合使颜文樑的风景油画更具有一种回味无穷的韵味，使画面更加充满作者个人的思想观念。情感的表达，个性的抒发成为了颜文樑风景油画中最重要的内容，纯粹的用色彩模仿自然、再现自然不再是画家追求之能事，通过笔触的律动，色彩的表现，个人情感融合自然景物的自然抒发，使得颜文樑风景油画具有独特的韵味。

参考文献：

[1]王骁主编《二十世纪中国西画文献： 颜文樑》，文化艺术出版社，2009 年版

[2]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维——审美直觉心理学[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998 ：414.

[3]颜文樑.绘画应该把快乐带给人们[J].美术，1984（10）：

作者：曾娜妮等