装饰图案艺术的古建筑论文

摘要：河东地区古建筑装饰艺术的手法、审美价值与思想内核对新时代建筑与环境空间设计具有重要的指导意义，通过对河东地区李家大院的实地调研，深入分析砖雕图案纹样中装饰元素的运用及其与河东地区民俗文化的融合。新时代，设计时要重视地域符号的提炼与融合，宗教文化符号的合理运用，以及中西文化符号结合的艺术性。下面是小编为大家整理的《装饰图案艺术的古建筑论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

装饰图案艺术的古建筑论文 篇1：

徽雕艺术在动画创作中的应用研究

摘要：通过剖析徽州雕刻藝术的艺术特色、造型图案和寓意故事，从而挖掘出徽雕艺术中所蕴藏的深刻的文化内涵。在依靠现代人的灵感、创意和想象力的基础上，并借助现代数字动画技术手段将徽雕艺术里深藏的徽文化向世人展现，这不仅是对传统文化资源的再提升，也为现代动画创作经验提供了借鉴和指导。

关键词：徽雕艺术 徽文化 动画创作 应用研究

一、徽雕艺术概述

在古徽州皖南地区，文化深厚，徽派建筑艺术尤为突出，伴随着建筑而存在的徽州雕刻艺术更是尤为著名。徽州雕刻因为其旺盛的生命力而具有悠久的历史，作为徽州一绝，被广泛的运用在徽派古建筑中。徽州三雕作品不计其数，砖雕、石雕、木雕，每件都可称之为艺术精品[1]，无不展现出徽州雕刻的艺术特征，手工雕刻的技艺超群，雕刻的题材也丰富多样，尤其是在刀功上显现出来，雕刻艺术家们仅仅通过手中的一把刀，向中外游客和研究者展现出徽雕技艺带着岁月古老的文化特色已达到“人工天不如，天工人可代”的艺术造诣。目前对于徽州雕刻的关注主要是在艺术领域的研究尤为突出，从徽雕的纹案、图样以及雕刻技艺这些方面进行研究，在这些雕刻纹案中蕴含了深厚的文化底蕴——徽文化。徽文化是中国传统文化中重要的组成部分，在徽州地区具有极其重要的作用，融合了各个文化元素为一体，是中华民族传统文化史上的一座里程碑。

二、徽雕艺术在动画创作中的应用

国产动画片作为我国儿童成长的重要产物，我国民族精神文化从中得以体现。优秀的动画片可以使青少年身心朝着健康的方向发展，并产生深远的影响。如今将传统文化艺术融入到现代动画创作中的例子并不少见，譬如，曾经誉满全球的中国动画片《大闹天宫》，从脚本的改编、动画角色和背景设计可以看出都来源于对中国传统文化的汲取，由此可见，我们需要将传统文化与现代动画技术进行联结，将传统文化通过动画形式表述，不但能够弘扬民族文化精神，还能为我国动画与民族审美艺术的无缝对接奠定较好的基础。尝试把徽雕艺术元素与动画创作进行融合，利用现代动画技术的表现形式来呈现和演绎徽雕艺术中所蕴含的徽文化，赋予静态的徽雕艺术动态的生命力，以动画艺术为表现载体来讲述徽雕艺术中的民俗寓意故事，并于现代动画艺术语言进行整合，归纳出符合动画长久发展的一套合理化创作手法。

（一）装饰图案

民间有“有图必有意，有意必吉祥”的说法，徽雕艺术是黄山地区劳动人民创造的一种民间艺术文化形式，徽雕艺术中所雕刻的图案有别于一般的装饰图案，主要表达的是一种吉祥观念，吉祥图案随处可见。在一些花卉类的雕刻图案中，梅兰竹菊“四君子”被寓意为做人要有品格、有道德和有气节。针对于徽雕艺术中如此众多的吉祥图案[2]，且这些图案都具有极高的视觉审美价值[3]。如动漫衍生产品设计，此作品的设计灵感就是来源于徽雕艺术作品里的代表作——“徽州石雕狮”的特点来设计的。石雕中的狮子的造型一般以石墩或石柱为载体而出现，有狮子滚绣球，大狮和小狮在一起翻腾对舞，即使它们姿态各异，但都有一个共同的地方，就是在眼睛细节之处的雕刻技艺上。徽雕工匠艺人把狮子的眼睛都刻画成为一字平眼，一字平眼令人自然而然的感觉到亲切和友善，给前来观赏它的人们带来一种和谐亲切之感。此外，狮子作为一种力量和权威的象征，表达飞黄腾达良好愿望。基于这些艺术文化特点，设计了以下作品，该作品名为“卡通狮”，它是根据“徽州石雕狮”的造型特点，不是直接的采用，而是间接应用，在“徽州石雕狮”原有的造型特点基础上去进行改良创新，并加以概括总结，主要是将徽派装饰图案从具体提炼的抽象的过程，把“徽州石雕狮”头大脸阔、大蒜鼻、慈眉善目的艺术特点，通过简化而抽象的处理方法，达到在外形上的夸张与变形。最初，设计师要设计好型体的主要大结构，在此基础上根据点、线、面的设计法则，采用渐变、重复、近似、发射等创作手法删除不必要的细节部分，设计出统一而富有变化的画面。整套“卡通狮”的动漫造型设计了“喜、怒、哀、乐”四种表情，作品具有活波、憨厚、健康和积极向上的形象，既符合现代人的审美特色，又显现出了本民族地域特色的装饰艺术效果。该作品的外观造型可被运用到动画片的角色造型设计中去，并根据该造型设计出动漫衍生产品，将其进行进一步的开发，如：儿童玩具、装饰品及旅游品等。这些徽派装饰图案，在经受了岁月的洗礼后，与现代动漫产品设计融为一体，传承了徽州地区文化的精神内涵，为动漫产品开辟了新的市场领域，带来了极好的开发前景，且达到了传统文化与现代技术的高度结合[4]。

（二）故事传说

徽州雕刻艺术是以反映人们的日常生活、宗教信仰、美好愿望的艺术形式，具有较强的广泛性和包容性。徽雕艺术众多的雕刻内容中除了具备以上所描述的起到美化生活和审美性作用的装饰吉祥图案外，徽雕作品里经常还会出现关于儒家思想题材的雕刻作品[6]，它与当时人们所受到的浓厚的儒家思想的影响具有密不可分的联系。因为文人骚客世世代代生活在徽州地区，都为儒家学说所浸润，代代相传，在徽派建筑中，无一不渗透出儒家思想。它让人们在进行审美欣赏的同时，潜移默化的感受到其中的教化作用，得到收益。它把审美的情感和道德伦理融合在一起，如孔融让梨、苏武牧羊等。在我们现在这个物质文化丰富，精神文化贫瘠的社会中，特别是对于现在的儿童和年青人来说，越来越少的人知道这些极具教育意义的故事，也没人去关注它。如今的动画片给受众主要传达的是娱乐性，针对于具有教育意义的动画片是少之甚少，因此，如果我们能把徽州雕刻中包蕴了纯净自然、真挚可爱的原始儒学伦理内涵且具有教育意义的题材拍成动画片[5]，将它的艺术价值、市场价值、社会价值和教育价值向众人展现出来，不但能给徽州雕刻艺术中的徽文化找到一个有效的传播途径，而且对徽雕艺术的传承和创新具有举足轻重的作用。

三、徽雕艺术在动画创作中应用的意义

（一）為动画创作提供素材

徽州雕刻艺术独特的艺术形式、丰富的雕刻题材所承载的大众审美需求给予了中国动画的发展以很大的启发。动画片的创作主体部分就是故事情节，一部优秀的动画片离不开精彩的故事情节，徽雕艺术中有许多民间传说、神话故事，如岳母刺字、卧冰求鲤、苏武牧羊、孔融让梨，这些儒家思想观念的故事不仅丰富和拓宽了徽州雕刻艺术的创作内容，给动画片提供了创作素材，也实现了自身的发展。

（二）丰富了动画角色

一部优秀的动画片中，人物的形象、性格以及背景的设计都是至关重要的，因为它影响着整个动画故事的叙事效果。为了使动画人物能够更加饱满、立体和丰富，在动画片中的人物角色人物塑造方面可参考徽雕艺术中的人物雕刻造型设计，取其精华，并运用现代审美的设计法则让人物更加的丰富、立体、饱满。通过动画师之手将其延伸成一个个精彩的动画片，使中国动画具有了独特的艺术魅力和儒家徽文化内涵同时，也为国产动画的发展开拓了新路径，谱写了新的篇章[7]。

四、结语

徽雕艺术历史悠久，它是一种实用性较强的艺术表现形式，又是一种经济形态，具备了多重价值，其最深刻之处就在于它本身的文化艺术价值具有保存价值。通过现代动画技术将徽雕艺术里所蕴含的文化价值向世人展现出来，这种传承手法并不是简单的将徽文化艺术进行生搬硬套，而是在本土化的基础上找寻具有风格鲜明、独特造型、感染力强并适用于动画创作的民族文化形象，作为动画设计的创意塑造。以此借助数字技术的手段对传统文化资源的再提升，也探讨了民族动画发展与中国传统文化的传承关系，并使徽文化精髓更好地融入到动画艺术创作中去。

参考文献：

[1]叶柏风，赵丕成.木雕——镂琢纤巧[M].上海：上海科技教育出版社，2006.

[2]王启敏.徽文化新论[M].黄山：黄山书社，2007.

[3]何帅.探索民间美术在动画中的应用[J].美术教育研究，2017，（02）：52.

[4]秦明亮.动画造型与设计艺术[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]陈孟昕.动画造型[M].武汉：武汉理工大学出版社，2005.

[6]刘建华，张善庆.论徽州雕刻的艺术风格[J].扬子大学学报，2014，（01）：123.

[7]孔曼璐.徽派装饰符号在动漫产品设计中的应用于研究[D].芜湖：安徽工程大学，2014年.

作者：朱米娜 吴林林

装饰图案艺术的古建筑论文 篇2：

河东地区李家大院砖雕图案纹饰研究

摘 要：河东地区古建筑装饰艺术的手法、审美价值与思想内核对新时代建筑与环境空间设计具有重要的指导意义，通过对河东地区李家大院的实地调研，深入分析砖雕图案纹样中装饰元素的运用及其与河东地区民俗文化的融合。新时代，设计时要重视地域符号的提炼与融合，宗教文化符号的合理运用，以及中西文化符号结合的艺术性。

关键词：李家大院;图案纹样;设计启示

1 李家大院砖雕艺术风格

山西南部因地理位置在黄河以东，固古时称为河东，河东地区是中华民族尤为重要的发源地之一，是华夏文明的摇篮，尧舜禹时期的古都都在河东地区，尧都平阳，今指山西临汾市，舜都蒲坂，今指山西运城永济市，禹都安邑，今指山西运城安邑县。

明清时期晋商发展迅速，晋商文化的发展决定了山西大院的兴起，富商们在建筑装饰上的攀比造就了一座座装饰独特、艺术价值极高的建筑遗址。李家大院位于山西省运城市万荣县的阎景村，位于河东地区中央，独特的地理位置使它成为多元文化交融之地，古时零售业繁荣发达。李氏家族经过十几代的努力得以繁荣强大，并注重东西方文化的学习与交融，因而现今建筑装饰精美又具有文化融合特征的李家大院得以留存。

李家大院的砖雕风格受晋南地区独特的地理位置、自然条件及历史人文环境的影响，主要包括民俗文化、生活習性、宗教信仰、意识形态等多方面的影响，砖雕装饰表现也反映了晋南地区民众的审美趣味和理想生活愿景。河东地区砖雕的风格也因此区别于其他地区，河东地区砖雕艺术风格恢宏大气、朴实无华、端庄高洁，正映衬了河东地区人民豪爽、朴实、善良的民风。

2 李家大院砖雕纹饰中装饰元素的运用

根据李家大院的砖雕纹样调研结果，其中砖雕题材非常广泛，均是自然和平民生活中常见的动植物、器皿、用具等。影壁上的民间吉祥图案有鹿鹤同春、松鹤延年、麒麟八祥、狮子滚绣球、犀牛望月等;墀头及花墙处多以吉祥图案为主，有麒麟送子、四季花卉、梅兰竹菊、八仙器物和石榴、葡萄百子图、瓜果等具有浓厚地方特色的图案;房脊上多以卷草纹、花卉纹样、水果和八仙所执的器物，民间俗称“暗八仙”等为主要装饰题材。这些题材都是经典的晋南民俗文化与民间故事元素。

2.1 植物元素的运用

植物类纹样为常见的砖雕图案，包含花卉纹样、瓜果纹样、松竹梅等寓意高洁的纹样，如敬德堂山墙上的松竹梅、牡丹富贵等，牡丹花象征富贵吉祥。在一经楼的门楼处，有三层砖雕装饰，最上的一层砖雕图案用器物分别盛放了石榴、桃、瓜、佛手与香炉，作为装饰，石榴寓意多子多福，桃子、佛手寓意福寿安康，瓜寓意子孙昌盛。二层砖雕装饰为松鼠葡萄纹样，葡萄果实成串成簇，硕果累累，寓意丰收，富贵长寿，鼠在十二时辰为子，喻“子”之意，葡萄松鼠纹寓有“多子多福”“子孙万代”的吉祥祈愿。三层砖雕采用对称的卷草连续纹装饰，卷草纹造型特征流动、婉转自如，寓意李氏家族生机勃勃，有祥云之气。

2.2 动物元素的运用

动物纹样是建筑装饰中常用的表达吉祥寓意的纹样类别，多以祥禽瑞兽为砖雕题材，例如一字影壁上的鹤鹿同春、松鹤延年、麒麟八祥。松鹤延年由松树与仙鹤组成，松是百木之长，长青不朽，是长寿和有志有节的象征，鹤是百寿之鸟，此图具有祈福祝寿之意。鹤鹿同春，鹤为仙禽，鹿为瑞兽，皆为祥禽瑞兽。民间取“鹿”的谐音为“陆”，“鹤”取“合”之音，组合起来就是“六合同春”吉祥寓意，指天下都如春天般万物欣欣向荣，寄托了主人家希望家族兴盛、欣欣向荣的美好愿景。麒麟八祥，麒麟乃上古神兽，大院将麒麟雕刻在照壁上，有镇宅驱邪的寓意，人们常用“麒麟之才”比喻德才兼备的人才，也象征着李家长辈希望子孙后代才能出众的美好祝愿。

2.3 人物元素的运用

李家大院中人物纹样的主题主要为宗教、二十四孝、福禄寿，主要装饰在影壁、墀头、隔扇处。工匠将民间故事加工后形成动人的砖雕作品，多运用浮雕的手法，雕刻技艺精湛，人物栩栩如生，生动有趣。例如，十二面影壁上的福禄寿三星高照，民间多供福星、禄星、寿星，他们是道教神仙，反映了道教文化对民间艺术的影响之深远，工匠运用夸张的艺术表现手法来雕刻人物，喜庆祥和之感跃然眼前，映衬了当时人们对理想生活的向往。信浦堂外院墙上的砖雕也运用了人物形象纹样，与之前不同的是，此处以民间人物为主，图中五个孩童围绕雕有寿字的大缸，寿字反映了此图的寓意——添福添寿。

2.4 文字与几何符号的运用

李家大院的砖雕作品中，尤以百善图闻名于世，“善”是李氏家族的文化内核，是一个家族兴盛长久的秘诀所在，在清末年间，李家多施善行，因此被四邻八坊称作善心表率，李家大院现存的善字影壁墙就反映了这一史实。李家大院的善字影壁据说是由365种不同字体的善字镌刻而成，这些善字是由夏商周时期至明清时期不同的书法家所写的善字字体组合而成，是李家的祖先对子孙后辈天天行善的希冀。

文字题材的砖雕还有多处，如私塾院外墙“福”“寿”二字，李道荣院大门外壁砖雕（如图8）刻的是《朱子家训》，此处字迹为李道荣亲笔所写，可以看出李家长辈对子孙后代勤奋好学、持之以恒、简朴勤劳的殷切期盼。

几何图形的装饰在中西方建筑形式中都较常见，几何图形是构成图形中的重要元素，造型简洁、秩序感强，能通过组合运用不同的构成手法，形成多种不同的装饰图案。几何纹样砖雕多运用于廊心墙上，以及八字影壁、园林里的花墙等处，几何纹样主要有盘长纹、银锭纹、龟背纹、万字纹等几种，例如大院中廊心墙上的龟背纹砖雕，龟背纹富有形式感，既是单一几何图形的秩序排列，又是整体的龟背图形，富有秩序感、形式感，乌龟寓意绵延长寿，建筑中多处用到此种纹样，也代表着李家祖先对家族运势绵延久远的期盼与祈愿。

3 李家大院砖雕艺术的思想内核对新时代设计的启示

3.1 设计中地域民俗文化符号的提炼与融入

所谓地域文化，就是在一定的地域范围内，经过一定的时间积累所形成的具有地方代表性的社会习俗、文化形态、历史遗存等。[1]将地域文化提炼凝结为符号语汇，将之融入建筑艺术、设计艺术中，是将一个地区文化保存于文化传播中最有力的方式，李家大院的题材多选择动物纹样、瓜果纹样、花卉纹样作为装饰，这些纹样图案的运用正反映了当地人民的生活现状，代表人民的审美喜好多为生活中的常见事物，将随处可见的生活物品作为装饰题材，工匠根据自己的审美加工，雕刻成精美的砖雕，其中松鼠葡萄纹、石榴、蝙蝠纹样都是代表多子多福，这正显示了人民期盼子孙绵延、吉祥如意的美好愿景。同时也给我们启示，艺术来源于生活，在设计中我们应当返璞归真，寻找最朴实的、最贴近生活的地方文化素材，从人们最朴实的审美角度出发去寻找创新点，真正做到传承与创新相结合。

3.2 中西式美学符号的提炼与结合

李家大院中有一处特别的风景，便是李子用与夫人麦地那的住所，此处建筑采用哥特式的尖顶形式作为主体构架（如图10），其中大额枋与小额枋上的砖雕装饰均为晋南传统民间装饰题材，顶部采用钟表式样的砖雕，吸取了西方教堂建筑中钟表造型的特征，一经楼顶部将中式建筑造型与哥特式建筑造型相结合，形成拱形门头设计，这样的设计改造正是古代工匠对西方文化符号的提炼与良好的运用，也反映了当时人们对外国文化已经有较高的接纳程度。吸取多元文化，提煉经典、简洁的装饰语汇以及与现代建筑空间设计结合，产生良好的设计体验是设计师在新时代设计中重要的自我要求，将创造新时代文化融合的设计产物。

3.3 宗教艺术语汇对设计艺术的重要影响

李家大院十二面照壁中的福禄寿三星高照图，“暗八仙”中多种神仙器物的图案，均反映了民居建筑中图案纹饰与宗教文化的深入融合，以及道教文化对民俗文化的强烈影响，道教讲求“天人合一”的思想，这也是中华民族本土文化的主体思想，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是指我们应当顺应自然规律，遵循自然法则，使人与自然相互融合，才是至上之法。

现代环境空间设计的应用中也是如此，建筑是居住的机器，而人是机器的主宰，空间环境应当顺应个人磁场与自然磁场建造，因此在地域性建筑的创新设计中，既要注重儒、道、释文化的传承，又应当注重建筑中地域性、环境性、个人磁场、民俗文化等，做到磁场的共融。对宗教文化的深入理解，宗教语汇的符号提炼，深刻影响着建筑空间构想、结构设计，以及符号在建筑装饰、设计创作中的运用，对古建筑中砖雕、木雕、石雕等的装饰题材选取与表达具有重要影响。

4 结语

河东地区砖雕纹饰图案研究具有重要的意义，既能对河东地区地方历史文化、艺术表达方式、装饰图案纹样进行系统的梳理，也对新时代设计创作思路具有很重要的指导意义。设计艺术创作不仅要重视技术的改良，艺术的提炼与革新同样重要，其中对传统艺术、装饰艺术符号的提取与凝练尤为重要，将传统艺术融入新兴生活方式的设计，既可表达设计创新，又可以做到对传统民俗文化、审美价值、艺术装饰表达的传承与发展。

参考文献：

[1] 段金娟.地域文化元素在公共设施设计中的应用——以北京为例[J].装饰，2013（7）：127-128.

[2] 王其钧.中国建筑图解词典[M].北京：机械工业出版社，2016.

[3] 潘冬梅，冯涛.山西常家庄园砖雕法帖的文化意蕴[J].安徽农业科学，2010（06）.

[4] 徐倩.山西阎景村李家大院建筑装饰纹样研究[D].西安工程大学，2014.

作者：许文静

装饰图案艺术的古建筑论文 篇3：

徽州彩绘壁画保护与传承构想

摘要：徽州彩绘壁画是民间传统艺术的奇葩，它的数量有逐渐变少的趋势，图案本身的文化元素，折射出文人绘制和匠人绘制的不同。徽州彩绘壁画，表征着徽州地区的艺术精神传承，折射着乡邦文化的变迁，也透漏着人文意蕴的演进。对徽州彩绘壁画的保护和传承，事关对地域人文生态的传承和保护，这表明培养乡邦人才至关重要。本土化策略要与数字化手段相结合，才能借力国家政策，恒久地保护和传承地域文化，发展地方经济。

关键词：梁架结构;彩画;新安画派;信息数字化

徽州彩绘壁画隐藏着它诞生的那个时代艺术气质、主流文化和人文变迁的隐性信息。随着时间流逝，徽州彩绘壁画的人文信息正在流失，如何更好地传承和保护这些信息，值得深思。

一、存在状态

作为优秀民间传统艺术，徽州彩绘壁画“堪称徽州古民居中的‘敦煌壁画’”[1]。与徽州砖雕、石雕、木雕作为古建筑的装饰构件不同，徽州彩绘壁画主要绘制在古建筑的厅堂天花板，厢房门窗、板壁上，或绘制在外墙门楼、窗檐及屋檐等处，显示出日常生活审美化的徽乡徽韵特征。《宋史》说：“宣和三年，改歙州为徽州。”[2]无论因地、因人，还是因典籍得名，徽州都被隐喻成一个有山有水有文化的好地方。徽州彩绘壁画因其物质文化载体和历史文化传承的特征，成为这一“好地方”的重要文化符号。但是，该文化符号的保护和传承工作并不令人乐观。部分古建筑不在文物保护体系之中，彩绘壁画未能得到妥善保存。被保护的部分，在评定文物等级时，因其建筑学意义低于建筑构件，无法凸显其应有价值，徽州彩绘壁画因此长期处在旧迹凋零的状态。调查显示，2013年以前，“徽州地区彩画有43处，集中在歙县、休宁、黟县三地，其中明代彩画建筑10处，清代彩画建筑33处。”[3]5目前，徽州彩画壁画有所减少。经田野调查统计分析，现将徽州彩绘壁画遗存的朝代分期、主要作品、创作人、分布地、彩绘内容、构成元素、保存现状信息，制表如下。

就类型看，这些彩绘壁画包含山水、佛释、人物、建筑装饰图案等元素。

先看以山水、佛释、人物为元素的壁画，它们与徽州地区的绘画、版刻艺术有密切联系，具有文人画的神韵。首先，像歙县圣僧庵的《水墨山水松烟图》、黟县关麓的“八大家”彩绘、黟县宏村“承志堂”彩绘，都绘有山水胜境，以山水元素为主。其次，像圣僧庵、桂溪寺、金竺山彩绘，以佛释为主元素。圣僧庵左庑绘有“九尊罗汉过大海”通景，右庑绘有“九尊罗汉上五台”通景，均以屋柱隔成三个独立画面，呈现出断续结合的特征。桂溪寺壁画则将水墨观音、二十四罗汉融入山水花树背景之中，体现出绘画者丁云鹏高超的绘画技艺。“金竺山”彩绘则受损严重，侧坐观音和渡海罗汉画像呈现发霉、脱落状态。再次，像绩溪旺川太平天国“攻城胜利图、进军图”，则以人物元素为典型代表。旺川毗邻旌德县，“壁画如实地描绘了当时太平军进攻旌德县城的情景”。[4]

徽州彩绘壁画善于对山水、佛释、人物等元素进行有机搭配，呈现出人景结合、主次分明的大写意特征，具有很高的艺术价值。桂溪寺的水墨观音、24幅罗汉图，是明代画家丁云鹏所作。方薰认为，丁云鹏与冠以“南陈北崔”的陈洪绶、崔子忠，“皆绝类出群手笔”，为鼎足之势。但崔、陈师古而入险怪，只是小乘境地，“不若丁氏，一以平整为法，自是大宗”。有观点认为，丁云鹏“擅画道释人物，得吴道子、李公麟、钱选诸家法”[5]。黄柱所作圣僧庵的十八罗汉壁画，采用大写意手法，水墨敷色，素壁巨幛，“郭沫若曾考察过圣僧庵壁画，对此大为赞赏，认为明代壁画均是工笔重彩，唯独黄柱采用大写意手法，尤其难能可贵。”[6]47

再看以装饰图案为元素的壁画，它们是徽派建筑语言的适时表达，是建筑工匠的杰作。这些彩画有些绘在梁架结构上，有些绘在天花、窗楣、门楼、墙沿口上。绘在梁架结构上的彩画，以呈坎“宝纶阁”彩绘、休宁县吴省初宅彩绘为代表。宝纶阁为罗东舒祠后寝，分上下两层，底层为九开间大屋，两侧各一的楼梯间及上层阁楼为后建。该屋为混合架构，山墙为穿斗式，中间为抬梁式。肥梁、宽枋、巨檩，完全超出建筑力学的需求，但是，这些構件高低错落，形制宽大，却为绘制彩画提供了有利的空间。构架上的彩绘约分四类：第一类，单步梁、穿插枋，在端部绘有方形图案;第二类，构件端部，绘饰如意图案;第三类，构件端部绘如意端饰，中间绘包袱锦;第四类，也是最重要的，构件中部绘包袱锦，两端为方形端饰图案。包袱锦边框红地白花配黑边，或者是黑底白花配红边。框内图案包括白地红花团窠、白地绿花团窠、黑地白花团窠、红地白花团窠，其间以套方形、龟纹填充，形成满花。因为构件巨大，框内团窠整多破少，形成“喜相逢”样式，各色不用退晕法，均为平涂。休宁吴省初宅的梁架构件的彩绘，主要是大厅的梁、枋、檩上的包袱锦彩画。图形为方格加上十字花，以红色或蓝色为主色调。其他梁枋彩绘，如歙县西溪南“绿绕亭”月梁、黄卓甫宅月梁、黟县程氏宅月梁，也各具特色。明清徽州天花彩绘，以吴省初宅厢房天花为代表。淡灰色天花勾以淡墨木纹，中心是双凤衔花团窠造型，四周团窠配以春夏秋冬四季折枝花卉，以红绿蓝为主色，间以晕色，显得气韵灵动，生气盎然。与自成一格的梁架结构彩绘、天花彩绘相比，窗楣、门楼、墙沿口上的彩绘，“它的基本式样，由砖雕门楼形式变通发展而逐步成型。”[7]让相对简单的彩绘艺术取代相对复杂的砖雕制作，进而让彩画在建筑中的运用日趋多元，这体现了徽派建筑技艺相互融通、此消彼长的辩证法。

二、文化意蕴

徽州彩绘壁画是艺术的，也是乡邦的，更是在时间长河中不断形成、发展、演变的，其中的文化意蕴，比壁画的感性直观，更具有意义。

首先，徽州彩绘壁画隐含着艺术传承信息。以山水、佛释、人物为元素，进行壁画创作的人，像丁云鹏、黄柱，都是徽派绘画艺术的重要推动者。以丁云鹏为例，他是徽州画坛的重要人物，自幼在其父丁瓒影响下，接触当时的书画家及字画搜藏家，得以目睹名家墨迹，研习山水、人物和花鸟。青年时期，丁云鹏以人物画饮誉乡里。他曾参与歙县虬村刻工黄氏的版画创作，为彩绘壁画创作奠定了良好的笔法基础。他的彩绘壁画之所以能流传至今，与他一生勤于创作白描人物、佛释、罗汉画像有关。丁云鹏拜詹景凤为师，与董其昌交往，是新安画派中较早取法时人、师法古人者。从唐代到清代，新安画派画家群呈现出两种不同的艺术风格：从唐朝到明朝中前期的“富丽堂皇”风格，从明末到清末的“林泉野逸”风格。“明中叶以丁云鹏为代表的新安画家兼有这两派的特征。”[6]224在新安画家中，吴羽、吴远、黄熙都曾授业于丁云鹏，像丁观鹏、何濂、谷兰芳（女）、倪志裘，都或多或少地受到丁云鹏的间接影响。

比丁云鹏稍晚的黄柱，在徽州画家中与李流芳齐名，是新安画派中期的过渡性人物。他在创作“金竺山”彩绘“渡海罗汉”时，年仅20岁，之所以会取得如此成绩，与他“善音律，工梓刻”的才情有关。黄柱是歙县潭渡黄氏家族画师，为黄宾虹先祖，深得黄宾虹的敬爱。从丁云鹏、黄柱的身份和师承关系不难看出，徽州地区之所以能形成名满华夏的“新安画派”，是与该地画家既能不断地师法自然、师法时人、师法古人，又能师心独照有关，与艺术家不断进行艺术精神的传承与创新有关。

其次，徽州彩绘壁画彰显着乡邦主流文化。清代以前，中国建筑彩画的三大类型是象征帝王的和玺彩画，等级较高的旋子彩画，题材多样的苏式彩画。和玺彩画以青、绿为主色调，以龙纹为核心图案，藻头绘以横“M”纹饰;旋子彩画等级仅次于和玺彩画，多用于宫殿、配殿及其他建筑上。藻头绘制旋子图案，是它与和玺彩画的根本区别。与专供皇家使用的和玺彩画、旋子彩画相比，徽州彩绘壁画大多出现在官宦、徽商故里的建筑中。因此，彩画的核心是包袱锦，以隐喻官宦和商人的兢兢业业、任劳任怨;构件端部多绘制如意形、方形祥纹，以表达对美好生活的祈愿。苏式彩画多用于园林的亭台楼阁水榭之上，包含金琢墨、金线苏画、黄线苏画、包袱式苏画、海墁苏画、内檐梁架苏式彩画、外檐额枋苏式彩画等多种类型。与苏式彩画样式繁复形成鲜明对比的，是徽州彩画多以包袱式彩画为主。同样是包袱式彩画，苏式彩画的图案，包括花鸟包袱、人物包袱、法线套景包袱，这些包袱往往工笔写成，绘在梁、枋、檩上，显得豪华艳丽。徽州的包袱彩绘，不追求写景绘事功能，而以写意的花卉团窠为主图案，配以龟纹、变形方形锦文，且色调较太湖流域的偏冷，不好用退晕，沥粉贴金较少。这既显示了徽州人的尚俭尚实的作风，也表现出他们的儒雅气质。

徽派建筑重视高低、主次、露藏氛围的营造，徽州梁架、天花、窗楣、门楼、墙沿口上的彩画，用建筑语言，很好地表达了这种氛围。徽州有“东南邹鲁，礼仪之邦”的美誉，徽州建筑以高低、主次、露藏来强化礼仪文化，徽州彩画就是这种礼仪文化强化的具体体现。呈坎“宝纶阁”本来是为供奉圣旨和御赐珍品而建，原为一层建筑。这就使得后寝宝纶阁与罗东舒祠堂、桂花庭、享堂等建筑处在同一平面上，圣旨和御赐珍品无法显示其殊胜尊荣的地位。前罗23世祖罗忠在前人所盖一层后寝的基础上，加盖一层阁楼，将御赐品在楼上安放。在罗东舒祠堂建筑体系中，宝纶阁的彩画最为精美，这衬托出该建筑美轮美奂，君上臣下思想也因此得以体现。中国古典建筑强调以中为贵，即中轴线上的名堂的地位高于次间的地位。同样在天花上绘制包袱彩画，歙县斗山街许家厅名堂绘制的是上搭包袱，次间绘制的是下搭包袱，其等级秩序俨然可见。

再次，徽州彩绘壁画承载着地域文化变迁。徽州人“处者以学，行者以商，隐者以逸”，是地域文化变迁的见证者。徽州彩绘壁画的建筑主体，是官宦祠堂、商人住宅和寺院建筑。相较而言，祠堂彩绘壁画恢宏大气，住宅彩绘壁画精心雅致，寺院彩绘壁画旷达超然。以寺院彩色壁画为例，丁云鹏和黄柱都在此着力甚深，也取得了非凡成就。他们成就的取得，与他们的先天禀赋、后天努力有关，更与徽州的文化场域有关。徽州最早画道释像的，起源于晚唐五代的贯休，他是徽州婺源人，曾到歙县兴唐寺作十六梵僧画像，其“融变古法，不落窠臼”的创作态度，成为新安画派汲取精神营养的一大源泉。黄宾虹说，贯休的“画轴自宋迄明，学者多所模仿。至丁云鹏、吴廷羽辈起，均以佛像画显名当代，启后承先，渊源诚有自焉”[8]。

推动徽州彩绘壁画发展的因素，主要有科举文化、隐逸思想和重商主义。这三种文化意识有很大的差异，却先后保存在徽州人的精神世界之中。明清之际，地理环境相对封闭的徽州，其思想意识却非常开放。徽州明代官学十分兴盛，其渊源可以追溯到朱熹的讲学经历。该地教育事业发达，为朝廷输送了大批栋梁之才，忠君爱国思想因此成为徽州人的主流意识形态。随着明王朝的灭亡，这一思想演变成不食周粟的遗民气节。明清鼎祚更易是历史的必然，明知不可为而为之的遗民，在禅佛教文化、民间隐逸文化的影响下，发展成生活在清朝，却不与朝廷为伍的逸民。那是一个思想激剧分化的时代，有逸民就有顺民。在儒家文化依旧强大的徽州，很多年轻才俊处为儒，行为商，在科举文化、商业文化的影响下，走出徽州大山，走进庙堂，走向商业战场。在走向成功，反哺乡梓的过程中，徽派建筑成为文化多元的象征符号，传达出科举文化、隐逸思想和重商主义思想。徽州彩绘壁画，就成为多元文化符号的一个重要表达元素。

三、保护措施

首先，传承和弘扬徽州彩绘壁画，必须培养当地人才。传统的彩绘壁画是艺术性和工艺性的结合，就艺术性来说，彩绘壁画创作，需要深厚的绘画、雕刻、建筑基本功和高超的艺术修养，它还渗透着创作者所处时代的生活情趣、风俗习惯、宗教信仰和人生理想。就工艺性来说，传统彩绘壁画有其工艺技法。仅从古建筑彩绘颜料来看，就有不下数十种矿物质颜料。明代宋应星《天工开物》、清代邹一桂《小山书谱》对其颜色、质量、产地和配方早有記载。徽州地区彩画矿物颜料主要有红色系、黄色系、蓝色系、绿色系、白色系五种。彩绘壁画上色，离不开髹漆工艺。徽州髹漆工艺，包含镶嵌、刻漆、磨漆、描金彩绘、堆漆等类别。彩绘壁画所有工序，包括铺木板、“平光”（刷桐油、填缝）、刷地杖层（做“衬底”）、作底纹图案（做图案模）、正式作画约五个步骤，十几道工序。由此可见，徽州彩绘壁画做工尤其繁复。由于年代、气候、时代环境变迁等因素，很多壁画遭受不同程度的破坏。例如，宝纶阁的彩绘变色，程氏三宅的木材开裂、变色、脱落，所有徽州彩绘壁画，都出现不同程度的彩画层脱落现象。徽州彩绘壁画的现实处境，要求我们将对它的保护和修复提上议事日程。但是，该类壁画的制作工艺本来就很复杂，要想在日益减少且遭受破坏的成品上修复壁画，实属不易。很多彩画绘制在木质建筑构件上，在变形、腐烂、龟裂的木材上进行修复，做到修旧如旧，着实考验修复者的功力。因为生活经历的缺席、生活情趣的迥异、宗教信仰的变迁，现代人想要在墙体上修复古人的彩绘山水、佛释和人物，就显得更加困难。

保护和修复工作，离不开人才培养。技艺的流传，自有其序列。以髹漆工艺为例，早在宋代，徽州藝人赵千里始创螺甸漆器，因被称为“宋嵌”而闻名全国。宋代的钟某，明代的方信川、黄成、吴拭、胡仲嘉，清代的程以藩、徐履安，都是徽州地区著名的髹漆艺人。其中，隆庆年间的黄成，撰有《髹漆录》，是明朝记录漆工和漆器工艺的重要文献，为认识、研究、继承华夏髹漆工艺及漆器定名，提供了重要文献依据，具有开创性价值。由此可见，培养人才的最好措施，是对居于原保护地的人才的培养。

徽州彩绘壁画人才培养，面临的现实难题是，不同于北方壁画维护工作，已经有成熟的专业队伍，徽州很多顶尖技艺，是艺人的谋生手段，常常处在密而不传的受保护状态，即便是父子相授、师徒相传，也没有形成成熟的专业队伍。目前，被认可的徽州彩绘壁画传承者，是黟县文化馆工作人员胡晓耕。他是安徽省省级徽州彩绘壁画的传承人，他的技艺传自叶开发，叶开发传自查德卿，他们可以形成源流传承关系。值得庆幸的是，胡晓耕对文化保护传承，具有担当精神。如果把彩绘壁画修复看成是非物质文化的技艺，胡晓耕对非物质文化的传承和保护提出了如下建议：必须突出“抢救为先”的工作指导思想;必须完善政策，完善保护补偿机制;加强专项基金的投入，以确保各项工作的运转;盘活文化遗产，使之成为文化经济力量;要有计划、有针对性地为村、乡镇、县区，培育大量的专业保护人才，夯实基础;要强化全民保护意识教育。[9]

其次，对徽州彩绘壁画的保护传承，不仅要有所在地策略，更要有现代化意识。其中一个重要的手段，就是进行数字化处理。首先，是制作技艺实验的数字化记录。在这方面，较为成功的经验，是人们对苏式彩绘壁画工艺模拟实验。2008年10月1日至25日，苏式彩绘壁画传承人顾培根在其木渎家中，进行了江南彩画工艺模拟实验，就颜料与胶水、木材使用、样板制作等问题进行了模拟，工艺全过程有摄像、拍照记录，“为江南彩画工艺保存留下珍贵资料”[3]72。这种实验的好处在于，它可以在不进入保护地，不扰动、破坏保护对象的情况下，摸索保护方法，探索行之有效的保护措施，为开展真正的实物保护做好心理、技术和工艺准备。徽州彩绘壁画的保护，在“抢救为先”的指导思想之下，也应该进行类似的实验，这种实验，不仅可以锻炼专家，复活远古技艺，也能够记录下珍贵档案，让徽州彩绘壁画的修复技艺，不因时间的流逝，人员的聚散而消失。这能改变原有父子相授、师徒相传的简单传承模式，后来者可以对相关音像记录进行学习，能够培养和造就一大批专业技术人才，形成专业的保护传承队伍。

再次，是对彩绘壁画的数字化处理。徽州彩绘壁画承载着大量的文化信息，包含关于这些壁画的形成、类型、分布、特征的显性知识，也包含壁画背后的生活习俗、社会经历、风俗礼仪、审美情趣、宗教信仰、意识形态状况的隐性知识，甚至数据会超载与本意无关的意识形态话语[10]。很多的时候，现场的参观游览，乃至研究、修复，是不能完全读懂其中的显性知识的，更不用说对隐性知识的阅读和研究了。值得忧虑的是，这些文化信息，会随着彩绘壁画的不断风化、剥落和变质而逐渐消失。对彩绘壁画进行数字化信息采集，就能很好地解决这个问题。在这一方面，敦煌研究院樊锦诗敦煌壁画数字化研究团队的实验，具有借鉴意义。樊锦诗团队对敦煌壁画进行了数字化处理，已经取得突破性进展，值得徽州彩绘壁画的研究、保护者和管理者汲取经验。徽州彩绘壁画如果能够被数字化处理，这些数字化信息，不仅能为保护和传承提供参考依据，在信息处理过程中，它们也可以转化成数字化影像，对社会参观者开放，能够收到比去现场参观更为真实的艺术效果。这不仅减少了参观者去壁画现场扰动造成的破坏效应，也可以和徽州古道建设，和国务院正在实施的中国传统村落专项建设一道，拓展徽州文化的影响力，形成服务于地方经济建设的战斗力。

参考文献：

[1]安徽日报社.徽州彩绘壁画亟待加强保护[N].安徽日报，2016-05-25.

[2]【元】脱脱，撰.刘浦江，标点.宋史（简体字本）二十六史（卷86-149）[M].长春：吉林人民出版社.1995：1401.

[3]龚德才，等.江南古建彩画保护技术及传统工艺研究[M].北京：文物出版社.2013.

[4]卢茂村.太平天国壁画——攻城图[J].安徽史学，1993，（04）：66.

[5]【清】方薰，著.山静居画论[M].杭州：西泠印社出版社.2009.86-87.

[6]林存安，武忠平.新安画派[M].合肥：安徽美术出版社.2009.

[7]朱永春，著.徽州建筑[M].合肥：安徽人民出版社.2005.148.

[8]卢辅圣，曹锦炎，主编.上海书画出版社，浙江省博物馆，编.黄宾虹文集·书画编（下）[M].上海：上海书画出版社.1999.224-225.

[9]黄山日报.非物质文化遗产科学保护和传承的建议——市政协委员胡晓耕[N].黄山日报，2009.02.15.

[10]李京.视觉框架在数据新闻中的修辞实践[J].新闻界，2017（05）：13.

（责任编辑 焦德武）

作者：丁琴