世界文化观与审美现代性论文

(中国政法大学人文学院，北京102249)摘要：在林语堂的一生中，北京、上海、美国是值得关注的城市与国家。他在北京浮躁凌厉，在上海提倡幽默闲适，在美国“两脚踏中西文化”。林语堂钟情于北京及其文化，这与这座老城所散发出的独特魅力息息相关。下面小编整理了一些《世界文化观与审美现代性论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

世界文化观与审美现代性论文 篇1：

文化现代性中的异文化角色

内容提要 文化现代性过程中诞生了新的审美生命政治，这使得各种后发现代性国家民族文化都自觉或不自觉地获得了借助异文化启迪而实现再生的生命权力。文化现代性的重要工作之一在于确立普遍性审美生命政治原则，将后发现代国家个体的生命力从对异文化的拒绝、抵抗态度转化为仿佛自觉欢迎并从中获得快乐的热情。异文化会向本文化打开其多层次而又相互交融的错综复杂面貌，为个体生命的未来开拓展现多重可能性，从而与本文化之间形成错综复杂的相互涵摄关系。处在个体生命体验中的异文化常常被个体主动或者不知不觉地内化于本文化结构中，表现为多种不同而又相互交织的情形，进而转化、化生或再生为新型本文化即中国现代文化。应当认真研究异文化的角色，关注审美生命政治运行体制，为本文化的更生作出预案，这涉及知往鉴今、合理应变、以本化异和以本访异等。

关键词 审美生命政治 文化现代性 本文化 异文化 本文化再生

当前还在持续蔓延的新冠肺炎疫情，牵动着全球各国以及各国文化界的敏感神经。这是因为，全球化作为一种全面、深刻而持久的社会转型过程，本身就内含一种文化变迁过程即文化现代性进程。而在文化现代性进程中，既有本土文化即本文化，也有外来的或陌生的文化即异文化，它们共同构成文化现代性的主要力量。特别是在文化现代性过程中如何处理外来文化或异文化的角色问题，也即本文化面对外来文化如何开放的问题，都会遇到很多问题。福柯、阿甘本等先后提出的“生命政治”概念，在今天依然能给我们带来一些启发。本文从这个角度讨论文化现代性进程中的异文化角色及其权力问题，这也可同时视为跨文化学视域中的审美生命政治问题。

回顾文化现代性进程在中国的发生和演变，过去人们谈论较多的，要么是保种救国意义上的救亡沖动，要么是文化上的启蒙思潮，当然还包括救亡压倒启蒙还是启蒙压倒救亡等争论，这些都是从中国本文化内部生发而来的自我反思。然而，容易忽略的是，文化现代性进程本身其实早已经产生并且慷慨地送来了一种普遍性原则：任何一种民族文化都如同一个生命有机体一样，有着自身生老病死的过程，但也都有可能在世界文化一体化过程中依照理想的异文化范本而实现自身的更生、化生或再生。对此，西方有不死鸟的浴火重生等传说，中国更有娥皇女英化鹃、庄周梦蝶、梁祝化蝶、牛织化星等一系列有关化生的传说。这些传说告诉人们，任何一种本文化都可能会走向衰落甚至死亡，但还是可以再生。而西方也确实送来了诸如文化复兴之类理想的文化再生范本，并且告诉人们，假如固守本文化的旧规范而不思改变，必死无疑;如果积极参照文艺复兴等范本而面向异文化开放，就可能获得再生的良机。与此同时，针对来自西方的文艺复兴范本，中国文化界也确实积极行动起来，返身找出“魏晋风度”“盛唐之音”等中国自身的文化艺术高峰时刻作为来自本文化自身的回应。所以，研究文化现代性进程中的异文化角色及其权力运行机制，从跨文化学视角探索审美生命政治原则，对于认识文化现代性的将来是有必要的。
一、生命政治与审美生命政治

确实，按照文化现代性所确立的新的审美生命政治原则，对于后发现代性国家而言，无论是个体生命还是民族文化生命，都可因为西方异文化资源的强势输入而获得崭新的生命机遇，呈现出类似米歇尔·福柯于1976年3月17日在法兰西学院演讲时提出的“生命权力”及“生命政治”现象。在福柯看来，在18世纪出现了一种“权力的新技术”“生命权力”或“生命政治”，使得“出生率、死亡率、寿命这些过程，与所有经济和政治问题相联系，构成了知识的首要对象和生命政治学控制的首要目标。”这种“生命政治”大意是指本来属于自然状态的生命，已经被纳入社会权力机制的规训或控制体系之中，其结果是，自然生命已经成为社会权力予以制度化或权力化加工的对象和产品。这表明，文化现代性的进程本身就伴随一种生命政治的诞生。乔吉奥·阿甘本指出：“现代生命政治的新颖之处在于，生物性事实直接就是政治性的，而政治事实本身直接就是生物性的。”这种把自然生命权力化的过程，同时也是让自然生命开放其新的创造性潜能的过程。

不妨由此而引申着说，生命看起来是生物性的，其实也同时是文化的，把文化生命化了，把生命变得文化了。乔吉奥·阿甘本有一个关于创造性潜能的观点。“所有的潜能都是非潜能”，“非潜能，在此并不意味着所有潜能的缺席，而是不付诸行动的潜能，……因此这个观点定义了人类潜能的特别的双重性，在其原初结构上，就与其自身的丧失联系着——就同一个事物而言，永远是存在与非存在的潜能，做与不做的潜能。对于亚里士多德而言，正是这个关系才建立起潜能的本质。因为与它本身的‘非存在’和‘不做’相关，它才可以‘存在’和‘做’。在潜能中，感觉是合法的感觉缺失，思想就是非思想，劳动就是非劳动。”根据对潜能的双重性的这种理解，“生命完全存在于潜能领域中，存在于能与非能的潜能领域当中。所有人的潜能与非潜能都有同样的起源。对于人来说，所有存在和做的能力，都与它本身的丧失合法地相关。这就是人类潜能之不可估量的特点的起源，相对于其他生命的潜能来说，它既暴力又极具效率。它们可以仅仅是特定的潜能，也可以是这样那样登录在生物学使命上的某种行为。人是持有自己的非潜能的动物，其潜能的伟大是被非潜能的深渊所估量。”（5）他相信，这样的潜能既可以把人送上伟大的高峰，也可以使人坠下无边的黑暗深渊中。这样的潜能观是辩证的，对潜能的好坏、高低都要根据具体情况判断。正是对“潜能形象”的这种独特阐发，会促使人们“用一种新的眼光来看待在美学中的创造与作品的活动状态”。

这样，当阿甘本把福柯的观点引来考察美学中的创造性作品的生命时，文化现代性进程就产生了一种新的“生命权力”或“生命政治”。对此，不妨暂且称之为审美生命政治。审美生命政治是涵盖广泛的生命政治在文化艺术领域中的一种存在方式，表明来自异文化的审美和艺术资源当其与个体生命的特定需要相契合的时候，会产生一种特殊的规训力量，能够既有创造性的潜能，也可能有其他的东西。一方面这种审美生命政治确立了民族国家文化借助异文化获得再生的普遍性原则;另一方面又让这种普遍性的原则内化为个体的生命权力的规训原则，让个体感受到从自己出发是多么美妙的事，是快乐的事，接受外来的文化不是被动的，不是强制的，不是可怜的，而是主动的。为什么？因为一旦接受外来异文化就可能获得再生，就像孙悟空72变，可以产生新的变体。这样，把生命权力审美化，再把它个人化，就为文化现代性进程中面向异文化开放，提供了合法化的依据。

如果这还不够有力的话，再举德国启蒙思想家约翰·哥特弗雷德·赫尔德（Johann Gonfried Herder，1744—1803年）的观点。他在论述历史哲学的时候，提出了“效用之链”的观点。按照他的看法，文化现代性进程中生长着一种“效用之链”的客观历史链条。这种“效用之链”是一种仿佛“不可见的、隐藏的介质”，能够运用共同的思想、情感、动机、法律、建制、印象和形式等多种方式，将个人与祖先、他人和后辈之间联结起来，从而形成一种文化生命共同体，在其中使个人以及文化的生命都能达于“不朽”。而这种“效用之链”的作用，往往就是由内化的个人自觉地率先发动的。个人对这种“效用之链”的服从或适应，受到他设想的人们本性里的文化共同性好尚的内在驱动：

我们本性中越是纯粹和高贵的要素，就越是向他者开放自身，超越自身的狭隘局限，向外展露，变得无限、永恒。……凡是能给他们自由呼吸的空间、为他们带来快乐的，凡是能让他们享受自由、为他们带来鲜花自由绽放的极乐世界的，才是不朽的纯粹媒介。举例说吧，真诚、明晰的思想，还有各种科学上的发现，令人潜心忘我、只专注于研究对象之理——就是我这里所指的。……这样的和弦无论在哪里响起，一切纯洁的心灵都会感应而和之。我们从这优美旋律中得到极大的快乐，直至不知不觉中，它们

成了我们自己灵魂之弦。在文化现代性进程中，每一种本文化中的个体都有可能以这种出自“本性”的“纯粹和高贵的要素”“纯洁的心灵”而面向异文化的他者开放，“感应而和之”，甚至“得到极大的快乐”，并且终究在不知不觉中化异文化他者为自身。中国传统讲“三不朽”，而赫尔德则用他的“效用之链”使人达到“不朽”。自己被异文化所吸引，情不自禁地要仿效它，因为会感到很快乐，可见我们本性中有一种“纯粹和高貴的要素”，越有这些越善于向他者开放，而且会带来快乐，就像带来鲜花、带来自由的极乐世界，从而把强迫的、被迫的事情转化为一种主动获取的快乐。由于“效果之链”的作用，主体获得了快乐：“这样的和弦无论在哪里响起，一切纯洁的心灵都会感应而和之”，于不知不觉中敲响“灵魂之弦”。

这样的论述，总的来讲，告诉我们文化现代性过程中诞生了一种新的审美生命政治，使得各种后发现代性国家民族文化都自觉或不自觉地获得了一种借助异文化启迪而实现再生的生命权力。本来被迫面向外来异文化的被启发现代性国家民族文化，被这种新的审美生命权力管理或规训的结果是，要么不是被迫而是主动地去面对，要么不是痛苦地而是快乐地去师法异文化。这就等于把后发现代性国家的被迫的文化现代性进程，无意识地内化为仿佛是本文化内部自然生长的自觉及自由的生命渴望，进而再无意识地内化为其中的特定个体的同样自然、自觉和自由的生命渴望。文化现代性进程的重要工作之一正在于确立这样一种普遍性的审美生命政治原则，将后发现代国家个体的生命力从对异文化的拒绝、抵抗态度，管理或规训为一种仿佛自觉地欢迎并且从中获得快乐的巨大热情。
二、文化现代性中异文化的多重生命变体

检视晚清以来中国现代艺术与美学可知，伴随着中国文化现代性进程，来自西方的异文化对中国民族文化及艺术的再生乃至对艺术家个体的生命再生及其艺术创造力的再生，都产生了新的审美生命政治。

与在此前闭关锁国时期个体生命获取异文化承受诸多限制不同，开放时代或文化转型期的异文化生命力会变得异常丰盛，使得个体拥有了吸纳异文化生命力而寻求再生或更生的正当权利。由于面向异文化生命力吸取的权力已经被新的开放制度和机制所合法化获取，异文化所可能产生的面向个体生命涵濡趋向也随之变得合法化、合理化和情感化了，当然其与本文化之间的关系也相应地变得多样化和复杂化了，从而值得仔细辨析。

正是在本文化与异文化因相互接触而产生的生命涵濡过程中，异文化会向原来习惯于本文化权力统治的个体打开其多层次的而又相互交融的错综复杂面貌，为个体生命的未来开拓展现多重可能性。第一层为与本民族文化颇为不同的外来异文化，代表来自外来民族的陌生价值体系的异常性介入，这会给个体带来生命中前所未有的新鲜刺激。第二层为与主流文化不同的多种边缘文化，属于本文化中过去剩余的、位居底层的或新生的力量，对主流文化构成新的挑战性力量。这是被重新激活的往昔本文化中沉睡或被压抑的异文化因素，它们的浮现和活跃也会为个体生命增添新的选择。第三层为主流文化自身裂变出来的多种文化变体，代表本文化内部衍生出来的自反性或自我颠覆性力量。这也会给个体的生命选择提供新方案。第四层为由上述三层面交错组合成的多种群体或个体性的“义”文化或“义气”文化形态，在孔子仁爱思想指引下，和平时期可以走在仁的路上，但是非常时期仁就没有在正路上，需要用孟子说的“义”，也即孟子意义上的当正统文化失范时被激发出来的、以非常态方式全力回归于“正路”的异常力量。这也会成为个体参与文化转型的新资源。例如谭嗣同的《仁学》及其为变法事业慷慨赴死的大义行动。

特别是在某些特殊的历史缘由（如重大历史实践）、自然变故（如疫情或者自然灾害）或偶然因素（某些历史遇合）等强力搅动下，上述异文化资源可能会呈现出异常突出的变迁性生命力，如黑格尔说的偶然因素，必然中有偶然，掺杂在一起，就会对本文化产生这样那样的影响，需要仔细辨析。例如五四运动时期外来侵略事件所激发的爱国浪潮有力地促进了新文化运动的深广效应。
三、异文化生命力的多层面激荡与本文化再生

在上述多层面交融的复杂情境中，处在个体生命体验中的异文化，实际上已经并不只是代表外来陌生文化了，而常常就已经被个体主动地或者不知不觉地内化于本文化结构中，成为被其生命热情所激荡和唤醒、并制约其行动的“个人知识”。知识本来是客观的，但是主体要接受知识就要调动主体的热情、调动主体的情感、调动主体的生命体验去拥抱它。这样，本来的“客观知识”就染上个人的情感色彩，成为“个人知识”了。同样，外来异文化也因为我们生命热情的拥抱而变得个人化了，变得本土化了，从而就发生主体主动去接受的转向了。正是在这种情况下，外来的异文化就发生了转化，成为本文化再生的积极因素，并具体表现为如下多种不同而又相互交织的情形：

一是外生的异文化生命力。例如来自西方的有关不死鸟菲尼克斯的传说给留日的郭沫若以影响，导致其有关“凤凰涅槃”的创作，产生出《女神》诗集。在创作过程中，他的全身处在热烈的迷狂的状态，全身不由自主地激动，就把外在的东西内化成自己的生命力的一部分，导致了浪漫、诗意的《女神》作品。另一个例子是郁达夫，他的英文、日文都很好，短短几年间阅读了上千部外国文学作品，心理分析学文献，从中探索出本能被压抑、升华为艺术与文学这样一种渠道，产生了小说的自觉，写出小说集《沉沦》。大家都熟悉，像叔本华的生命意志说及欲望论，被王国维未加解释就直接拿来分析中国的《红楼梦》，但现在回过头看，仍然是中国现代文学批评的开山之作，出现了开拓性的新东西。外来的“典型”范畴被鲁迅、茅盾等现代作家们及时吸收，用来把握阿Q为代表的那种新的富于个性特征而又能揭示社会生活本质和规律的文艺形象。

二是内生而复活的异文化的生命力。我们本土本来就有一些奇异文化，奇花异草、奇花异木、奇异的东西、新奇的东西，过去一度被正统规范压住了，但是借助外来异文化的激发也显露出来。比如鲁迅的《故事新编》对本文化传统的神话传说所做的改写。王国维从“醉境”“梦境”这些概念引出“境界”“意境”这些概念，把中国文学的传统激发出来了。

三是先外生而后与内生潜能相互贯通的异文化的生命力。有的看来是外来的东西，结果把内部的东西结合起来，像哲学、美学学科中国古代没有，这是来自异文化的现代性学科制度的一部分，结果被他者激发出来，我们有了中国哲学、中国美学这样的本土文化学科。今天任何人都得承认有中国哲学、中国美学，这也是本土化用了外来异文化的典型。

第四，被外生激发的内生型的异文化生命力。外来的异文化有可能让似乎原本和它毫无关联的中国本文化的东西被激发出来。二胡最初是下里巴人、不登大雅之堂的民间乐器，被北大的刘天华等用来和西方乐器产生对比，结果被命名为“国乐”。用二胡等本土音乐去应战以钢琴为代表的西洋音乐的挑战，从而找到中国古典音乐在现代再生的路径。更别说像吴昌硕、齐白石、黄宾虹等所做的中国画方面的自我革新。

第五，多重因素激荡下产生的相互之间为了“承认”而斗争的不同群体的异文化的生命力。像查尔斯·泰勒的“承认”理论很有道理，光自己关起门来认同自己，说自己有多好还远远不够，还要获得别人对我们的承认，也就是外来异文化对我们本文化的承认变得至关重要。而突破自我认同，求得他者的承认变得尤其重要。

结果就是原来陌生或敌对的西方异文化，在文化现代性进程中似乎与本文化之间形成错综复杂的相互涵摄关系，再也难分彼此了。要定义我们本来的文化就得和异文化作为一个整体考察，就像胡塞尔的“主体问性”概念所说的，自我是和其他主体在一起时才能被定义的，没有其他主体也就沒法定义本文化自身。异文化应该与本文化交融在一起，转化、化生或再生为新型本文化或者本文化的新形态，也就是促成了本文化再生。这种再生的本文化就应该是中国现代文化，尽管其也同时充满黑格尔所说的那种吊诡之处。
四、当前大变局时刻的异文化角色

总之，从审美生命政治视角重新考察文化现代性进程，可以发现一种预设的异文化权力机制在暗中起作用，激励本文化果断面向异文化而开放自身并进而由此寻求本文化的再生之道。这种来自文化现代性进程中的普遍性的文化再生权力预设，一旦与本文化的自反力量形成共谋，本文化借助于异文化而再生的机遇就会到来。当前，我国和世界各国都同样正面临一种百年来未有之大变局，值此特殊时刻之际，我们的文化现代性进程应当如何持续进行，特别是面对其中的异文化角色应当如何加以选择和应对，就变得紧迫而重要了，相信在此过程中本文化是有机会发挥自身的主体性的。

对此，鲁迅在就“送去主义”和“送来”做分析和批评的基础上提出的“拿来主义”主张，至今也仍是我们面对外来异文化应有的自觉的主体性态度。“拿来”，不是盲目地对别人“送来”的东西照单全收，而是调动自身主体性去加以挑选和批判，之后才对其积极成分予以适度吸收。这里要紧的是“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”，也即实施必要的“占有”和“挑选”程序，以自己本文化的“脑髓”“眼光”去选择性引进和批判性吸收，再将其中的积极成分统合到本文化整体之中。“我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”重要的不是听凭异文化任性地“送来”并恣意妄为，而是以自觉的主体性姿态去主动“拿来”，不好的加以拒绝，有益的吸收进来，让其效力于本文化的自我新生进程。需要预防的是，本文化自身尚处于身不由己的茫然失措状态中，不由自主，言不由衷，不知所措，结果一不小心被迫折向那条最不理想的路径中。这是谁都不愿意看到的，但有时也是不以人的意志为转移的。因此，认真研究异文化角色及其权力机制的作用，关注其中审美生命政治的运行体制，以能动的主体性姿态，为本文化再生制订自身的应变性预案，自有其必要。

首先，知往鉴今，即回头分析和参照中外历史上重大社会转型期巨变案例，联系当前我们的本文化的具体境遇而考虑怎样吸取往昔面对异文化时的经验和教训。回望20世纪70年代末，是40多年前创始的改革开放转型期，面对当时国内国际形势，我国冲破各种内部和外部阻挠，果断而坚强地启动自身的改革开放进程，为随后至今发生的中国“富起来”“强起来”巨变创造出吸纳异文化角色的崭新体制和机制;较远回望，则有百余年前“五四”转型期，面对本文化传统的衰落和外来异文化强势介入，那时的仁人志士以鲁迅所说的“拿来主义”姿态，从林林总总的文化思潮激荡中作出自主选择，开始了中国文化现代复兴进程，包括我们至此一直在谈论的中国文化现代性进程;更加久远的，则要追溯到雅斯贝斯所谓“轴心时期”，那时的世界相继兴起了包括中国在内的若干新文化或新文明的初始形态，它们的兴起想必也是顺应当时的变革大趋势，以那时的原始本文化去整合多种异文化元素的结果。由此看，正处在大变局转型期的中国，需要认真回顾往昔历次重大社会转型期的经验和教训，以此作为深入分析和妥善处理异文化在本文化变革中的角色的基础。

其次，合理应变，这就是在以史为镜基础上，制订今天本文化面对异文化时的合理应变方略。今天的新形势在于，不仅本文化在变，而且同时异文化也在变，从而两者之间的地位和角色在发生变动，不会再停留在原来的位置上了。这就需要重新审视本文化和异文化之间的新型关系状况，在此基础上重估审美生命政治体制和机制的新价值和新功能。例如，当中国本着生命至上、举国之力抗疫等理念全力控制疫情，让经济和社会生活等逐渐回归正轨，阻止疫情对经济与社会继续造成损失时，也有其他国家出于多种原因采取不同的态度对待疫情，这样的差异有可能会给中国与那些国家各自的发展以不同的影响。而随着本文化与异文化之间的关系所赖以支撑的经济和社会生活等的变迁，本文化和异文化的变迁时日及其关系的变迁机遇也会到来，因而需要及时制订对策。

再次，以本化异，这意味着依循本文化的主体性意志，在包容中转化异文化元素，使其成为本文化自身面向未来的创造性元素。不妨以“艺术”（又称“美的艺术”“文艺”“美术”“文学艺术”等）概念的现代中国旅行为例。这种包含文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影和美术等若干艺术门类的普遍性“艺术”概念，在中国古代并不存在，只是从清末以来才从欧洲经日本“中转”而传人，历经“五四”新文化运动的传播和拓展而逐渐风行开来。这个原本来自异文化的陌生概念，来到中国后却迅速地被包容、吸收和转化，体现了本文化的主体性意志的主动或积极的运行。重要的是，它有效地激活了中国本文化内部的“文”“道之文”“道艺论”等固有思想传统，并为其现代性转化提供了具有高度共鸣点和认同度的合理渠道。这样，面对来自国外的“艺术”概念，中国本文化开启了激活自身的“文”“道之文”“道艺论”等本土传统与外来异文化中的“艺术”概念相对话、相交融的进程，其结果是在包容、转化和激活等基础上，催生了中国自己的现代艺术概念及其知识型建构。也正是依托这种现代艺术概念及其知识型建构，中国现代各个艺术门类得以发展起来，并使之成为整个中国现代文化不可或缺的重要组成部分之一。粗略地看，有这样几种情形：（1）既有从国外引进的话剧、油画、版画、芭蕾舞、现代舞、电影、电视剧等新兴艺术门类或样式;（2）也有被激活的中国戏曲（国戏）、中国画（国画）、中国音乐（国乐）、书法、中式园林等自身固有的传统艺术门类或样式;（3）还有新发掘出来的中国古典舞等传统类艺术品种。这表明，来自异文化的“艺术”概念历经本文化的富于主体性的吸纳和转化，已经成为中国现代艺术体制赖以构建的基础型理念以及中国现代艺术活动赖以运行的基本法则。可见，在文化现代性进程中，要让异文化角色真正有利于本文化自身的积极变革和现代性轉型，关键之一在于确保本文化的主体性得到高扬，并探寻到异文化的合理转化路径。

最后，以本访异，即本文化主动探访异文化，让自身话语得到异文化的理解、承认和重视。以往所含的中外文化对话，多是指外来异文化的冲击迫使本文化加以应对，从而是被动中的跨文化对话;现在则需要在持续推进这种意义上的跨文化对话的同时，寻求另一种跨文化对话——以本文化为主动方的跨文化对话。当前，置身于百年未有之大变局时刻的中国本文化，在坚持面向异文化开放的过程中，需要考虑本文化自身面向异文化的主动输出或传播事项。例如，即将迎来学科诞生十周年纪念时刻的艺术学理论学科，是国外高校所没有的或尚未普及的，它主要是根据中国古典传统和当代需要而创生的。与国外高校目前通行各艺术门类学科专业分别设立不同，中国于2011年新设立艺术学学科门类之际，在让各艺术门类学科继续分别设立的同时，果断地设立了横跨各艺术门类学科并使之相互贯通的艺术学理论学科。这个新兴学科的设立，一方面传承了“中国各种艺术精神，实较能相通共契”等中国古典艺术及学术传统，另一方面适应了当前各个艺术门类之间新兴的跨媒介、跨门类及跨学科等艺术实践前沿趋势，由此形成来自中国艺术学界的学科开拓尝试。显然，这是一种具有鲜明中国特色的艺术学科制度设计。这种中国式艺术学科制度设计是否能够引起国外艺术学科同行的理解、承认和重视？不妨寄望于未来，也就是通过开展实际的中外艺术学科对话实践去加以沟通和检验。只有得到理解才有可能得到承认，而只有得到承认才能被重视。比较而言，目前尤其要紧的还是让本文化的创新成果得到异文化的承认，而这种承认是比认同更基本而又重要的事情。他者是否认同并不真正要紧，但假如连承认的姿态都不愿意给予，那可就是一种根本上的伤害了。获取广泛的认同，是中国式学科体系自立于当代世界学科之林的重要步骤。而这种承认的获取，可以进而为当代中国式学科体系乃至整个当代中国本文化在当代世界的价值理解和地位获取及其提升奠定必要的基础。

当前，中国本文化如何增强应战能力，面对来自异文化的诸种挑战，已成为一个尤其关键的问题。应当以切实有力的措施，设法拓宽文化传播渠道，在继续巩固政府媒体传播的主导地位的基础上，更加注意发掘个体和民间的传播力量，加强其与外国个体和民问力量之间对等的互动和交流，让它们在对外展示中国形象的过程中发挥更加活跃的作用，赢得来自异文化更多的承认以及认同。同时，进一步开发和利用新媒体平台（包括网络平台和短视频社区平台等）的优势，短小灵活地宣传当代中国文化形象。另外要加大力度开发文化旅游渠道，通过向外国游客传播中国文化遗产、艺术传统，增强中国文化的对外吸引力和影响力。总之，中国本文化面向异文化继续拓宽传播渠道，在当前具有重要的战略意义。中国文化现代性进程离不开对异文化角色的重视和理解，认真考虑和精准应对外来异文化的影响，是本文化摆脱困境进而实现再生的重要阶段之一。当前，我们置身于百年未有之大变局的时刻，本文化更需要发挥自身的主体性以应对外来异文化的种种挑战，力求在积极应战中不断增强自身的应变力、创造力和再生力，以便稳步地朝向自身的目标。

责任编辑：魏策策

作者：王一川

世界文化观与审美现代性论文 篇2：

林语堂与北京文化

(中国政法大学人文学院，北京 102249)

摘要：在林语堂的一生中，北京、上海、美国是值得关注的城市与国家。他在北京浮躁凌厉，在上海提倡幽默闲适，在美国“两脚踏中西文化”。林语堂钟情于北京及其文化，这与这座老城所散发出的独特魅力息息相关。上海与美国以其发达的工商业文明给林语堂以强烈冲击，但在高度发达的工商业文明背后，林语堂感受到种种令人忧虑的问题，于是他质疑并自觉疏离历史现代性，表现出对审美现代性的趋同，由此使他偏爱传统文化积淀深厚的北京文化。他通过中庸理想、闲适格调、原始生命强力崇拜等方面肯定北京文化的优秀部分，赞美并张扬北京文化的生命力，以此表达他对中西方历史现代化进程中弊病的忧虑。

关键词：林语堂；北京文化；审美现代性

林语堂曾经两度在北京生活，即大学毕业后在清华大学任教的三年(1916－1919)和留学归国后在北京大学任教的三年(1923－1926)。林语堂在北京居住的时间少于上海(1927－1936)和美国(1919－1923，1936－1966)，并且经济状况也大不如上海时期和美国时期，但是他却对北京文化情有独钟。他不仅有专门探讨北京文化的专著《辉煌的北京》，而且还有以北京生活为主要描写对象的长篇小说、散文及随笔，体现了作者独特的文化选择与感情倾向。这些作品大都是林语堂移居海外后所作，此时他一转早期对中国文化全盘批判的态度，转从世界文化的角度，介绍中国文化，尤其偏爱北京文化。对于他的回归传统，林语堂以“一团矛盾”来解释，对此学界众说纷纭。笔者认为，林语堂早期主张欧化，带有盲从的性质。后来回归传统文化，深层原因在于：客居都市及海外的林语堂，看到了现代工业文明所带来的种种问题，于是文化上的人文主义思想起了重要作用，他质疑并自觉疏离历史现代性，表现出对审美现代性的趋同。他在传统文化中找到与现代工业文明所带来的种种弊端相抗衡的力量，于是最终在反叛传统之后又回归传统，也因此使他尤其偏爱传统文化积淀深厚的北京。本文拟从审美现代性的视角观照林语堂的文化选择，勾勒其文化追求的独特性。

自波德莱尔开始解除了审美现代性与历史现代性之间的统一关系，应该对两种现代性加以区分：一是普遍意义上的现代性，即启蒙现代性／历史现代性，它追求理性、精确、明晰和统一，合理化和工具理性是其基本表现，具体展现为社会生活的现代化，用魏尔默的话来讲，启蒙的现代性是不断发展的合理化、科层化和工具理性对社会生活的侵蚀过程。二是波德莱尔的现代性，“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的”^[1]55。它属于审美定义的范畴，涉及美学思考的范围，即以现代艺术为核心的对启蒙现代性进行深刻反思的审美现代性／文学现代性，它就是“对资产阶级现代性的公开拒斥”，是一种“强烈的否定激情”^[1]48，是“反对现代‘理性主义’的‘浪漫主义’对抗力量”^[2]。卡林内斯库教授认为，从19世纪上半叶以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性同作为美学观念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”^[1]48。也就是说，两种现代性之间存在着难以避免的分裂。如果说启蒙现代性体现了理性精神的独裁，那么，审美现代性则突现出对它的反思精神、批判力量和否定立场。虽然没有启蒙现代性，就没有审美现代性，但后者毫无疑问是现代性自身的反抗力量，是“秩序的他者”。二者就这样构成悖论关系，形成现代性内部的矛盾与张力。简单地说，西方现代物质文明是审美现代性产生的重要原因。随着物质生活的日益完善，人类的精神却危机四伏，工业和后工业社会所带来的是人的异化日趋严重。物质文明的快速发展使人失去了方向感，如宗白华所言：“近代西洋人把握科学权利的秘密(最近如原子能的秘密)，征服了自然，征服了科学落后的民族，但……以厮杀之声暴露人性的丑恶，西洋精神又要往哪里去?哪里去?”^[3]林语堂也说，人首先应当自问：“我们现在去哪里呢?”^[4]41这个“去哪里”的疑问是许多知识分子共同的感悟。对于现代物质文明的反思，使中外许多知识分子在创作中表现出审美现代性倾向，对审美现代性的追求贯穿在20世纪的中国文坛，虽然它并不占主流。林语堂便是其中之一，他在跨文化的语境中讨论人类共同的生存困境以及整个世界所面临的种种问题，并提出自己的文化理想。

从林语堂对北京文化的阐释，可以看到他鲜明的审美现代性思想倾向。林语堂或许并不知道审美现代性为何物，但是在他的创作中，的确充满对现代物质文明的质疑、反思与批判。出于对西方高度发达的科学主义、物质主义的反思，林语堂试图以中庸闲适又生机勃勃的北京文化建构一种理想的文化精神，以拯救物质主义对人类的漠视和戕害。北京文化滋养着林语堂的人生及其文学创作，他肯定北京文化的优秀部分，赞美并张扬北京文化的生命力，以此表达他对中西方历史现代化进程中弊病的忧虑，体现出审美现代性倾向。从这个角度切入林语堂研究，也就可以理解，为什么上海、美国给林语堂提供了舒适的物质生活，但他却对北京文化大加赞叹与推崇，并将北京文化作为人类理想文化的参照系。

一、中庸理想

北京是一座中庸的城市，“近情”的城市，也是林语堂最喜爱的城市。他说：“这种极难诉诸文字的精神正是老北京的精神。”^[5]217实际上，他所说的难以诉诸文字的精神就是中庸精神。从城市生活方面讲，中庸式的生活应当“穷不至于穷到付不出房租，富也不至于富到可以完全不做工”^[6]117。而北京则具有“一种传统的中产阶级生活理想”：“不必大富大贵，养成好吃懒做的恶习，当然也不能缺衣少食，忍饥挨冻”^[5]217，并且，“这种中等阶级生活，是中国人所发现最健全的理想生活”^[6]117。北京的生活节奏“不紧不慢”，情感“亦庄亦谐”，居室“差强人意”，理想远大但又“不受它的羁绊”^[5]217，一切都因为“酌乎其中”，所以能够“有条不紊”^[6]117。他把同为中国都市代表的上海称为暴发户，因为上海缺少这种中庸精神而“唯洋是从”，因此得出“上海可怕”的结论。“北京的自然环境、艺术与人们的生活协调地结合在一起”，而上海等工商业城市则“充满了斤斤计较的，赚钱狂似的商贩们的喧嚣与粗俗”^[7]5。不知道是北京文化的中庸促成了林语堂的文化选择，还是林语堂的文化观使他选择了中庸的北京，总之林

语堂与北京是和谐地融为一体了。

北京能够在都市与乡土之间找到平衡，这恰好符合林语堂的中庸理想，因为在他看来，中庸“就是指一种介于两个极端之间的那一种有条不紊的生活，……这种中庸精神，在动作和静止之间找到了一种完全的均衡”^[6]117。北京是具乡土田园风格的礼俗社会，如师陀所说，故都北京是“半农村性质、令人难忘的老城”^[8]。在林语堂眼中，“北京的魅力不仅体现于金碧辉煌的皇朝宫殿，还体现于宁静得有时令人难以置信的乡村田园景象”^[7]5。北京“代表着古老中国的灵魂，代表着文化和温和，代表着优良的人生和生活，代表着一种人生的调协，使文化的最高享受能够跟农村生活的最高美点完全和谐”^[9]48。“北京城宽展开阔，给人一种居住乡间的错觉”^[5]。当他想到北京，“所有西方文明的记忆都似乎从脑海中消失了”^[10]。在《红牡丹》中，牡丹经过不断的爱的选择，最后爱上了北京西郊的农民傅南涛，在他的住处，“嘎嘎乱叫的鹅鸭各处乱跑，几只黑羊正在篱笆下吃草”，“房子是普通农家的房子，……由于日晒雨打，没经油漆的木头部分，已经成为干枯的灰棕色”。然而这一切，无不令牡丹高兴^[11]443。林语堂还借牡丹写道：“水极清澈可喜，对岸骡马数匹，正拖犁耕作。红日西斜，归鸦阵阵，于我左侧绕树而飞，西天云霞红紫斗艳。”^[11]451。这与工业文明的都市形成了鲜明的对比：“除了摩天大厦，和夜间成排透露灯光的窗户之外，还有什么可以使人欣赏的东西呢?”^[12]《京华烟云》中的木兰，是在北京这个“宁静如田园的地方长大的”，这里有“宽广的林荫路，长曲的胡同，繁华的街道”^[13]197，从而形成了她宽容、从容的人生态度与生活方式。乡村格调、田园特性是北京的独特魅力所在。现代社会的进程已经使人处于一种脱离其本真存在的状况，如何能回到人的自然状态，回到人本身，这是中外许多思想家、文学家所关注的。正是从这样的考虑出发，林语堂选择田园都市北京寄寓自己的文化理想。在他看来，“我们是居在城中，城市总是令人愁”^[14]。面对日益发展膨胀的都市，他态度非常明确。他心目中的理想都市并不是工商业发达，高楼大厦林立，用水泥和混凝土建筑起来的那种都市，也不是农业文明膨胀的田园社会，而是具有双重性。就是说，既有“城市的舒适”，又有“乡村的静寂”。他厌恶并批判在纯粹现代工商业基础上建立起来的都市，反对背离大自然和缺乏文化感的工商业城市，如他对上海的批判；但他也不赞成远离都市完全回归自然山野，而是主张建立、发展和完善“田园式”、在中国传统文化基础上发展起来的都市。就是说，林语堂希望将乡村与都市拉近，互为取长补短，从而为人类创造更合理的生存和生活环境。对都市的反感使他形成向后看的文化眼光，他把目光投向都市的乡土田园特性，以都市中的田园梦境来反衬现代社会的机械文明。而北京正是理想代表。

这种中庸精神的获得是由于北京文化的兼容并包：

满洲人来了，去了，老北京不在乎；欧洲的白种人来了，以优势的武力洗劫过北京城，老北京不在乎；现代穿西服的留学生，现代卷曲头发的女人来了，带着新式样，带着新的消遣娱乐，老北京也不在乎；现代十层高的大饭店和北京的平房并排而立，老北京也不在乎；壮丽的现代医院和几百年的中国老药铺兼存并列，现代的女学生和赤背的老拳术师同住一个院子，老北京也不在乎；和尚、道士、太监，都来承受老北京的阳光，老北京对他们一律欢迎。在老北京，生活的欢乐依然继续不断。^[15]

强大的融合力使北京文化能够容纳不同的文化景观与思想，从而具有宁静的田园都市景象、和谐的生活格调。因此，林语堂在作品中总是极力渲染北京的城市生活，把它作为人类理想生活的一种。《京华烟云》中，“中庸之道”始终贯穿在人物性格及生活方式中。譬如木兰，她接受并融合了父亲的“知识”与母亲的“智慧”，兼具道家思想与儒家人格，这些看似相反而不能相融的事物都被她糅合在一起，构成其迷人的性格，完满的人生；姚思安、孔立夫也致力于儒道融合、中国传统哲学与西方现代科学的融合。林语堂通过中庸之道向西方人暗示，古老的东方和中国，有一种完全不同的处事方式和思维方式，即“适可而止”，即“中庸”，它可以反拨西方对物质的疯狂态度，克服由物质主义所带来的种种弊端。在这里，没有必要追问，“古代社会真有那么美好吗”，或者“乡土社会真的有那么美好吗”等诸如此类的问题，关键是，它把一个自然健康的非人为分裂的世界凸显在了现代人的面前，人的感性在那个世界里，不仅没有受到压抑，而且以解放的方式成为美好生活的有机组成。

二、闲适格调

林语堂反对“速度”，提倡闲适从容的生活方式。在谈到城市的魅力时林语堂特别提到北京的生活方式和生活节奏。他说，“使北京这样可爱的还有它的生活方式。它是那样地使一个人能够获得和平与安静”^[9]53，“你是自由的，自由地去从事你的学业，你的娱乐，你的癖好，或是你的赌博和你的政治活动”^[9]54。他曾感叹：“目前商业生活的速度太高了。”而这种“完全不对”的速度，破坏了社会“悠闲的精神”^[16]。与许多城市被时间追着跑，甚至人成为时间的奴隶的现代社会不同，北京是从从容容、不慌不忙的。“北京的生活节奏总是不紧不慢，生活的基本需求也比较简单。”^[5]217林语堂曾非常赞赏前清遗老，其中很重要的一个原因就是他们的从容不迫，他们的一个动作，一句话，一个眼神，甚至一声咳嗽都是有韵律有节奏的，这种节律既反映了文化的素养，也反映了一种自信与从容不迫。林语堂借助于北京文化，寻找从容的生活节奏。

从容的生活方式使北京人能够充分享受生活之乐。林语堂认为西方人虽然创造了高度的物质文明，却不懂得如何去享受它，机械式的唯理主义使“西方太多专门知识，而太少近于人情的知识”^[17]。只有中国人才知道如何最大限度地享受生活，因此真正了解人生乐趣的是中国人。在北京，这种享受生活的悠闲格调具体表现为空间的宽阔与时间的闲适。比如他对生活空间的描写，在北京，“每一个人家都有一个院落，每一个院落中都有一缸金鱼和一棵石榴树，在那里菜蔬都是新鲜的，而且梨子是真正的梨子，柿子也是真正的柿子”^[9]51-52。在院子里，可以种树、养花、养鸟、养鱼，还可以种菜。他又这样描绘北京雍容的时

间感受：“正像逛庙会，人们从中体味到一种宁静悠闲的气氛。悠闲，一种对过去的认识，对历史的评价，一种时间飞逝的感觉和对生活的超然看法油然而生。中国文学、艺术的精华可能就是这样产生的。这不是自然状态下的现实存在，而是一种人们头脑中幻化出的生活，它使现实的生活带上了一种梦幻般的性质。”^[18]这种人生境界能够避免人的异化，从而使人们充分享受生活的真实情境，感受人生的恒定性。这种宽阔的生活空间和闲适的时间感受在过于追求物质利益的城市是无法想象的。比如上海，“我常看见上海的富翁，占着小小的一方地皮，中间有个一丈见方的小池，旁边有一座蚂蚁费三分钟即能够爬到顶上的假山，便自以为妙不可言”^[19]。在美国，“俯视街道，所见的是一列灰色或已褪色的红砖墙，墙壁上开着成列的、千篇一律的阴暗小窗，窗门半开着，一半掩着阴影，有的窗栏上有一瓶牛乳，其余的窗栏上放着几盆纤弱的病态的花儿^[20]150-151。狭小逼仄、千篇一律的居住空间中的人们，是无暇享受人生的。就像《奇岛》中的劳思所说：“美国办公室和商行都不停下来吃午餐，只花半小时坐在汽水自动贩卖机前的高凳上，匆匆啃完三明治，又回去工作了。工作!工作神圣!……一只狗抢到一块肉，还会叼到角落里，舒舒服服吃一顿。……一顿慢慢吃的午餐，就可能表示你被解雇了，或在办公室不受重视，或不被需要，你的时间算不了什么。原来如此，不，休息和安歇在美国‘爱身’^①中毫无分量。”^[12]人“发明省力的机器后，反而比以前更辛苦了。进步的步伐太快，他陷入迷宫里，找不到出路。奇怪的是，大家仍然对懒惰皱眉头，享受悠闲是丢脸事儿，什么也不做是一种罪孽。……人对自己太残酷了”^[21]。在“人对自己太残酷”、“我们现在去哪里”^[4]41的感叹与诘问中，林语堂格外推崇北京的生活节奏。如《京华烟云》中的姚思安，淡泊名利，胸襟开阔，把家政、店铺交给亲人，只和书籍、古玩、儿女日夕相处；他支持国民革命，支持抗日战争，却从不涉足仕途；在完成了他认为他应该做的事情之后，一心研读道家典籍，过着云游四方的闲适生活，一生崇尚自然，追求人情诗趣。其他如姚木兰，《红牡丹》中的梁孟嘉，《风声鹤唳》中的老彭、梅玲等，他们蔑视世俗礼教，亲近自然，坚持自我，闲适从容，不为物喜，不为物悲，达到了内心和谐宁静、恬淡自适的人生境界。

对闲适格调的推崇使林语堂在作品中极力渲染顺其自然、乐天知命的生活态度，在他看来，闲适与“喜闲散，优游岁月，乐天知命的性情”是一回事^[20]155。他笔下，受到偏爱的人物皆都具有这一生活态度。如姚木兰，她明知自己更爱立夫，但家人为她安排好与荪亚的婚事，她也并不反对，虽然知道她嫁给荪亚，“没有梦绕魂牵，只是正常青年男女以身相许，互相敬重，做将来生活上的伴侣，只是这么一种自然的情况。只要双方正常健康，其余就是顺乎自然而已矣”^[13]377。木兰是老庄思想的崇信者，她相信“天命”、“运数”、“缘分”、“不争”和“顺性任情”。她有着个性解放的色彩，然而又不是一味“抗争”，而是表现出某些容忍与顺从。正是在这一点上，获得了作家对这一人物的偏爱。林语堂所喜爱的人物，都是以这种态度认识人生、观察人生、实践人生的。

三、原始生命强力崇拜

林语堂喜爱北京人的生命强力，通过北京人表现他面对物质文明的进步与道德伦理的退化、社会的进步与人情的淡化所作出的反向思考。他认为，北京人是强壮的，在他们身上透出勃勃的生命力。他们人性自然，纯朴可爱，这是南方人种尤其是上海人种不可比拟的。他说：“我是东南沿海的福建人，但我对江南地区那种柔弱懒散的人们没有多大的好感，虽然他们的文化更为发达一些。对气质纯正的北方人，我却充满了由衷的倾慕。”北京人大多“身材高大，精力充沛，体质健壮。没有南方人的那种懒惰样子，不似白脸的苏州小伙子和纤细腰肢的上海小姐”^[7]19。“北方的文化虽然也有了一定程度的发展，但北方人基本上还是大地的儿女，强悍，豪爽，没受多大的腐蚀。”^[5]216-217相比较而言，南方人则显得油腔滑调，柔弱懒散，并且“略带女人气”。卢梭曾感叹：“由自然状态进入社会状态，人类便产生了一场最堪瞩目的变化；在他们的行为中正义就取代了本能，而他们的行动也就被赋予了前此所未有的道德性。”^[22]而林语堂通过北京人所要呼唤的，恰是人类自然状态中的生命强力。如在《红牡丹》中，南方人金竹、孟嘉、安德年虽然都曾得到过牡丹的爱，但最终牡丹却属于北京的傅南涛。

林语堂在小说中通过北京人表现出对原始生命强力的向往与热爱，发掘出埋藏在现代社会的人情美与人性美，从而塑造出他那个参照系中的理想人格。在《红牡丹》中这一主题表现得尤其明显。牡丹与孟嘉到北京后，经过一段时间的共同生活，渐渐感到了不满足。于是乔装出游，混迹于天桥大众之中。

她到底在追求什么呢?自己也不明白。她只觉得心中有无名之痛，只觉得极端地缺乏什么，缺少什么。她露着玉臂，紧身的上衣和裤子，真是年轻漂亮。男人们在她身边成行地走过，有美的，也有丑的；有肌肉松弛的，也有肌肉结实的。^[11]165

在这里，作家笔下的天桥充满了勃勃的生命力，尤其充满了人体的美。就像尼采说的：“要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉。一条没有边际、悄无声息的水流，似乎流经它、越过它、奔突而去。因为，肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。无论在什么时代，相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在——简言之，相信我们的自我胜似相信精神。”^[23]身体的幸福涉及对个体幸福的理解，“身体的时间就是幸福本身，人身只需把握住属己的身体时间就足矣。在这一意义上说，现代性就等于确认有限的身体时间的自足性”^[24]。林语堂对人的幸福的理解与上述思想是一致的，他认为：“我们必须有肉体，并且我们肉体上的欲望必须都能够得到满足”^[25]。这里“肉体”“欲望”的满足是广义上的，包括衣食住行性等各方面的需求，这是林语堂一贯的主张。具体到牡丹这个人物，则是通过她对爱情、肉体的幸福感受来追求人生的，而她幸福人生的实现，则是借助北京人傅南涛完成的。通过牡丹对好友白薇的描述，可以明白她离开孟嘉的真实心理，当孟嘉得知牡丹结识傅南涛后，情人的背叛并没有使他“疯狂

一般”，而只是斯文地说“了解”，“就这样好了”。牡丹说：“他这样斯文，倒使我失望。我原不应当如此，但是我想我是对他失望了。他耐性极好，极其聪明，什么都懂，这样就在我热烈的爱火上泼了一盆冷水，把我的爱火浇灭了。”“在爱情上谁要什么理性智慧?所要的是火般的热情和坚强的肌肉。”对牡丹自己也不明白的问题，倒是白薇的丈夫若水一语道破：牡丹所爱的，“是几分粗野”，而不是斯文。所以对于“永远是个文质彬彬非礼勿动的正人君子”孟嘉，牡丹虽然“佩服敬仰”，但是“不愿要这种人做爱人”。她钟情的是那个“年轻英挺北方拳术家的结实坚强的身躯”^[11]269。牡丹的选择就是林语堂的选择，在作家看来，北京人的强悍、豪爽、敢爱敢恨，是拯救现代人的柔弱、油滑的一剂良方。当然在牡丹这一人物形象的塑造上，由于作家过多地偏于人性的自然，因而导致了伦理批判的缺席，但是考虑到从曼娘(《京华烟云》)到牡丹的这一人物发展线索，我们可以把林语堂的这一人物塑造看做一种“矫枉过正”的策略，也就是说，在牡丹这个追求热烈情爱的礼教叛徒的身上，对于深受“存天理、灭人欲”的封建儒学礼教压制的古老中国而言，寄寓着作家的美好愿望。从这个层面来考虑，我们应该可以体谅林语堂笔下如何会出现这样一位随性任情的女性。

在西方，自从卢梭大声疾呼回到原始、回归自然与文明社会抗衡之后，众多的作家、哲人，都对原始野性的世界表现出一往深情。夏多布里昂、戴·劳伦斯、杰克·伦敦、尼采、弗洛伊德、马尔库塞等等，都曾竭尽全力，为人的生命强力呐喊。20世纪中国文学史上，少数作家能够在面对文明进步与生命力退化的二律背反现象时，作出与西方文学家、思想家一致的审美选择与价值判断，以生命的强力来抗衡由“文明”带来的人性的戕害和扭曲。比如沈从文、林语堂等。不同的是，沈从文把笔触伸向遥远的湘西社会，林语堂则寄希望于强悍的北京人。对原始生命强力的歌颂是东西方作家的共同选择，由此使林语堂具有了世界性意义。

收稿日期：2006－08－11、

作者简介：董燕(1976－)，女，山东济南人，中国政法大学讲师，文学博士．主要从事20世纪中国文学整体研究。

①“爱身”是林语堂在《奇岛》中借劳思之口提出的一个哲学思想。在林语堂看来，所有的人类生活都被四种爱所支配——“爱智”、“爱艺术”、“爱躯体”／“爱身”和“爱赞美”。“爱身”就是希望人“好好照顾身体”，因为“美好的灵魂来自健康的身体”，本质上是对人的现世生活的关注，认为现代人应当拥有健康的身体、富裕的物质生活和快乐闲适的心境。随着现代物质文明的快速发展，人类的生活应当是越来越安心而舒适的，但事实却恰恰相反，所以林语堂在这里强调“爱身”思想。

(责任编辑：刘晓萍)

作者：董　燕

世界文化观与审美现代性论文 篇3：

中国城市文化语境转型过程中的合唱作品

[摘 要]中国城市文化语境现代性转型进程中，中国合唱是在特定历史、文化和地理场域中，将特定群体（或族群）互相来往的交流信息、情境和感知物化为音响事实。音乐作品摆脱非音乐的社会征用而获得自律性是西方现代性的主要特征。而中国合唱却存两种观念：艺术化作为审美的合唱作品，意识形态化作为工具的合唱作品。两者的“声音行为”和“声音事像”对于社会变革和社会进步都行之有效。将这一现象置入历史学、文化学、美学、艺术学的场域，探究中国合唱音乐作品与社会历史文化的交互关系，窥见我们城市文化转型过程中的音乐现代性建构，乃至社会的现代性问题。

[关键词]现代音乐建制；音乐作品观念；合唱作品

在西方音乐现代性转型过程中，其主要内容是围绕以“音乐作品”为重心而逐渐建构的具有“立法”意义的现代性音乐建制建构。中国社会从20世纪初开始逐步由“封建农业化世界”向“工业化世界”过渡，由相对保守的“农业经济”向开放式“资本流通制度”逐步转型，当下“传统工业化”向“现代科技产业”过渡。在这一社会大变迁进程中，中国城市文化语境，以及参与其中的音乐行为和音乐事像也开始进入现代性转型。从中国近现代音乐文化的整体发展看：从启蒙到当下，音乐行动者所处社会文化语境的“声音行为”和“声音事像”，与其所关联的社会学、文化学内容，人所处在两者之中产生的情境内容，以及三者之间相互驱动和交往信息，这些成为具有现代性特征的音乐建制主要内容和价值面向，也成为合唱音乐音响事实主要内容和价值面向。中国合唱音乐文化就体裁而言，是由西方基督教音乐发展而来的，音乐最大特点就是采用众人集体歌唱和多声部思维。中国合唱音乐在艺术学、社会学、人类学层面上可定义为：在特定历史、文化和地理场域中，将特定群体（或族群）互相来往的交流信息、情境和感知物化为音响事实。

一、中国城市文化语境转型过程中的现代音乐建制

西方音乐的现代性主要围绕着一系列“音乐制度”的建构，以及这些权威制度在实践中的规约作用而得以实现的。音乐行动者（乐）人——作曲家和音乐家摆脱依附关系，获得前所未有的自由，这一身份的转变为现代性“音乐制度”的建构提供了社会基础，“音乐界”发生深刻转变，即由传统存在状态向现代性存在状态转变。另外，就艺术界自身正如威廉斯所言，“文化观的发现，以及艺术所代表的最高价值和趣味的强调，都和艺术家、批评家以及美学家的立法权威关系密切”。[1]即“现代音乐界”对音乐行动者及其乐事具有一种“立法性”的权威作用。

在中国城市文化语境转型过程中，音乐行动者逐渐形成了作曲家的意识，创作也逐渐有了“音乐作品观念”这一现代性的理念。由此逐渐建构了由现代意义的音乐行动者的音乐建制。在这一进程中，“工业化”与“农业化”、“保守”与“开放”、“继承”与“创新”等诸多社会和文化矛盾并存，而这些矛盾和碰撞又内置于中国现代音乐建制之中，并对音乐中的“声音行为”和“声音事像”具有一种“立法性”的规约作用。

中国现代性音乐建制“立法性”开始于“学堂乐歌”运动，这场运动被称为中国近现代音乐的启蒙运动。由于处在内忧外患、民族生死存亡的这个历史文化语境中，非音乐的因素直接影响音乐的“声音行为”和“声音事像”，音乐被当作民族救亡与复兴社会的功能性工具。启蒙时期沈心工、李叔同和曾志斋等作为学堂乐歌的代表人物，其音乐观念和创作明显受到时代的规约，这种规约导致他们自觉性地对合唱音乐的创作进行“立法”，历史情境、时代呼唤自然成为他们创作的动机和主题。

在五四运动和新文化运动影响下诞生的中国现代性音乐建制最典型的是 “北京大学附设音乐传习所”，是典型的具有现代性意识的音乐机构：以培养音乐人才为宗旨，教授西方音乐，并继承中国民族音乐。招收学员，内设本科、师范科和专科。除此之外还有“北京女子高等师范学校开设了音乐科”等等。这些音乐行动者“立法性”的组织和机构对于音乐的推广、创作和表演进行直接或间接的规约，对于中国合唱音乐的现代性进程或者说音乐的专业化道路具有深远的影响。西方音乐现代性进程中最突出的表现就是作曲家意识和音乐作品概念的确立，在这一时期，中国音乐的行动者中（比如，萧友梅、黄自等音乐家）个人的现代性意识得以逐渐确立，他们以独立的作品和独立的艺术追求为基础，并以此反映社会时代对他们的规约。

专业音乐教育机构“国立音乐院（现上海音乐学院的前身）”于1927年11月建立，是中国现代性音乐建制建立的里程碑。它是中国第一所专业音乐教育高等音乐学府。基本确定西方单科高等专科音乐学校的办学体制。以“输入世界音乐”和“整理我国国乐”的双方针作为办学宗旨，一面学习西方现代艺术音乐，一面倡导发扬中华民族传统音乐，以贯通中西为最终目的，整体学制与课程设置大体仿照当时欧洲专业音乐院校的音乐建制。在这一建制中典型的音乐行动者萧友梅、黄自、陈洪等人主张借鉴西方音乐形式和作曲技法创作出具有民族风格的音乐；音乐形式应该包罗万象而不是仅限于声乐题材；强调音乐在精神上应该成为必需品。重视音乐作为一种文化的独立存在，具有一切形式和独立的社会功能，其中也包括音乐应当所具有的时代作用。在这一音乐建制下，在音乐创作领域、音乐表演领域、音乐研究领域出现了诸多中国近现代开创性的大师，为中国音乐发展培养各类音乐行动者。有着音乐教育家、作曲家、音乐理论家等多重身份的音乐行动者黄自，他是中国近代具有西方现代性的（乐）人的典型代表，是国立音乐学院初期最突出的音乐行动者。他受过西方现代性专业音乐教育，曾就读于欧柏林音乐學院和耶鲁大学音乐学院，主攻作曲、配器法。为中国专业音乐的创作培养了贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙等一批杰出的作曲人才。

抗战时期是中国音乐现代性建构的特殊时期。这一时期出现了围绕“新音乐”思想而建构的音乐建制。“新音乐”的行动者和倡导者提出：“新音乐必须具有反帝反封建的革命内容，建立各民族音乐的广泛实践和大众音乐实践。一方面发掘民族音乐的丰富宝藏，一方面武装起西洋音乐的高度技术、理论而创造出歌咏自己民族与厄运斗争，为中国老百姓所喜闻乐见的新音乐。”这一思想是学堂乐歌“救亡音乐思潮”的延续和发展，这种新音乐的实质内涵乃是“无产阶级革命音乐的代称”。受新音乐思想规约的音乐行动者在音乐创作上以聂耳和冼星海作品为代表；其音乐理论则以吕骥、李凌、赵沨等人的一系列相关新音乐的文论为代表。他们将聂耳的《大路歌》作为中国音乐的启端，把自学堂乐歌开始直到“五四”以来中国音乐创作统统排除在“新音乐”的范畴之外。1938年鲁迅艺术学院的建立，确立了从音乐意识形态到音乐机构的这种新音乐建制。其是中国共产党为培养文艺干部而创立的第一所最高艺术学府。明确的教学任务：“研究进步的音乐理论、技术；培养抗战音乐干部；研究中国音乐遗产，并发扬之；推动抗战音乐发展；组织领导边区一般的音乐工作。在这里音乐是革命斗争的武器；音乐必须为政治服务；音乐要根植民族传统；音乐创作应以声乐为中心。”[2]这一建制强调音乐的政治作用和阶级利益，强调抗日斗争的内容，强调为人民大众所接受的原则。 这种“救亡派”音乐意识形态倾向和音乐价值观的音乐建制对中国近现代音乐的发展影响深远，并且一直影响着当下的音乐行动者。

当代中国音乐建制处在这两种音乐观念并行和不断平衡中：一方面，大力发展具有西方现代性学术化、规范化、科学化的独立艺术品位的音乐建制，争创世界一流，涌现了一批批具有现代意识的作曲家和作品；另一方面，不断强调音乐服务于大众、服务于政治，具有强烈的意识形态意味。两者之间也在互动和寻求平衡：一方面，由于地缘意识形态使得后者对前者有时具有一种强制性；另一方面，世界文化的交互碰撞和多元并存及交融，使得音乐文化上的艺术品强于意识形态，追求独立的音乐作品意识。两种建制的“立法性”对于音乐行动者来说也具有相对独立和自由的选择空间。

另外，现代性建制中音乐的生产、传播和消费过程中的中介性机构：音乐出版社、音乐杂志、剧院、音乐厅等应运而生。音乐在当下已作为文化产品进入到商业运作，从创作到表演，再到接受形成了一条文化商业链。现代音乐建制中的这些音乐厅、出版发行机构、创作和表演的市场化和产业化是近现代音乐建制中从未发生过的，它标志着音乐家从面对保护人到面对市场的重大转变，即进入到“音乐界现代体制”——以市场化的机制为主导。在中国特色社会背景之下，出现了文化意识形态下的音乐产业链和商业资本运作的音乐产业链，两者都具有一定的独立性，有时又互相渗透。在市场运作中，以经济为中心成为这些现代建制的中介机构音乐文化生产、传播和接受的出发点。并且有时会越过意识形态和艺术。

二、中国城市文化语境转型过程中的合唱作品观念

西方音乐的现代性得以确立的核心是“音乐作品”的观念。杨燕迪指出， “音乐作品乃是自足的统一体，表现为天才乐思之综合形式与内容这一中心观念，导致所有中心概念百川归海。与记谱、演奏和接受相关的概念和理想，作为作品的从属概念获得其意义”。这里的音乐作品是作曲家自己创作的表现形式和成果，并形成对作品的个人所有权。原创性是西方音乐作品概念的基本要求，作品是从无到有，强调新作品为完整性、唯一性和原创性的产物；忠实于原作的理想使得现代音乐建制的“立法”权威性得以实现，音乐行动者中的表演和接受对作曲家作品中的记录和标记的具有忠于原作，不可变的美学准绳。

西方“审美现代性本身并不只关乎艺术和审美，它必然关涉到更加丰富和更为普遍的宏大叙事。一方面，艺术界及其理性论争超越了艺术自身，进入关于启蒙的宏大叙事，为确立人性、自由、平等、理性等重大启蒙观念做出自己的杰出的贡献。另一方面，就艺术界自身正如威廉斯所言，文化观的发现，以及艺术所代表的最高价值和趣味的强调，都和艺术家、批評家以及美学家的立法权威关系密切”。为此，现代性“音乐作品”的观念具有更为深层的社会内涵。审美现代性对现代性“音乐作品”进行规约，而现代性“音乐作品”又成为审美现代性的重要内容。中国合唱音乐审美现代性建构主要发生在城市文化语境转型和变迁的塑造过程之中。合唱音乐文化不仅是一种音乐载体，也是用音乐呈现出来的具有现代性意味的个人情境和社会情境的声音事实。中国现代音乐行动者音乐建制的长足发展，中国合唱作品的观念也得以逐步形成。音乐建制中一系列规约的建构逐渐深入人心，音乐的现代性在中国合唱音乐文化的行动者（乐人）和其参与的工作（乐事）也得以彰显。

中国合唱的启蒙时期，大多数没有明确的西方现代作曲意识和作品概念，大多数合唱作品按原曲填上新词；但这一时期已有音乐作品意识的萌芽，比如沈心工二声部合唱曲《鹁鸪鸪》，李叔同的《春游》、四部合唱《归燕》等多声部合唱歌曲。五四时期合唱作品的概念开始真正诞生，萧友梅《柏树林回旋歌》《别校辞》《春江花月夜》等合唱作品从形式上看是具有原创性的现代性作品概念，具有一定艺术性和时代性。

中国现代性作曲家意识和合唱作品观念关键时期是抗战时期。《在太行山上》《生产大合唱》《九一八大合唱》《黄河大合唱》等作品是这一时期音乐行动者冼星海的代表性的创作。其中《黄河大合唱》最为典型，无论是在音乐形式，还是在艺术性上都具有现代合唱作品的概念和作曲意识。采取相互独立又统一的九个乐章的套曲形式：第一乐章管弦乐序曲，其他乐章是分别由合唱、男声独唱、配乐诗朗诵、二声部女声合唱以及混声合唱、男声对唱、女高音独唱、齐唱与轮唱等多种声乐形式的乐章。这部作品可称为“救亡派”音乐意识形态倾向和音乐价值观的音乐建制的最典型，也是最具艺术价值的代表作。冼星海的合唱创作标志着救亡派“新音乐”创作进入一个新的阶段，即一方面，服从音乐为政治和阶级利益服务；另一方面，又努力遵循音乐艺术的规律。这一作品观念和作曲意识影响深远，一直至今。这也体现了合唱音乐文化不仅仅是一种音乐载体，也是用音乐呈现出来的具有现代性意味的个人情境和社会情境的声音事实。也体现了艺术和社会宏达叙事的关系。

黄自的合唱曲《抗敌歌》和《旗正飘飘》也是作为音乐行动者对当时是时代命运的及时反应，但异于当时鲁迅艺术学院的创作者，他的创作是具有现代性作曲意识的，可称之为艺术第一的“学院派”。黄自的清唱剧作品《长恨歌》是这一作曲意识和作品观念的集中体现。在声乐配置上采用了诸多演唱形式。用西方现代性作曲理论和作曲技巧承载中国民族音乐元素和中华民族情境。是这一时期的合唱音乐的典范之作。贺绿汀、陈田鹤等承袭了黄自的创作思想，代表作品《游击队歌》《垦春泥》。陈田鹤的清唱剧《河梁话别》，建构了一条中国合唱发展的艺术化道路的音乐建制。朱践耳、陆在易、瞿小松、贾达群的一些合唱作品，无一不是艺术化现代合唱作品的产物。

现代音乐建制的“立法”权威性得以实现依靠忠实于原作的理想，即音乐作品具有一定的不可改变性原则。一部合唱音乐作品的自我完善和自足性需要诠释者的呈现，不可回避的就是诠释者的技术性。现代作品强调作曲家意识的原创，也强调表演者诠释的忠于原作。为此，合唱团队和指挥的专业素养是实现和维护合唱作品的有一个关键。20世纪50年代中后期我国成立了中央乐团合唱团 、中央广播文工团合唱团等等一大批专业合唱团，这些专业的音乐行动者团体，一方面保证了忠于原作的现代性需要，另一方面也促进了合唱创作的水平的提高。合唱团员和合唱指挥的音乐院校的专业化培养更是为合唱作品的观念行之有效提供了可靠的保证。

群众的业余合唱新中国成立后得到广泛发展，各类群众合唱活动和比赛如雨后春笋；但这一时期合唱已不只是简单的群众歌咏活动，而是在进一步走向艺术化的审美道路。一方面是群众歌咏运动的艺术化和专业化的诉求；另一方面是专业团队和创作的艺术化进程。新时期，在中国合唱建制中出现了另一个音乐机构——合唱协会，包括全国性和地方性的。它成为全国合唱活动的“立法性”机构。成立了合唱指挥、理论创作、群众工作、童声合唱等音乐行动者机构。形成全面和完善的合唱音乐内在建制，包括指导思想和各类活动。[3]发行《合唱艺术》与《合唱通讯》刊物，这些中介机制和音乐行动者对合唱音乐的声音事像和声音行为进行“立法性”规约。而这一立法性直接影响到合唱作品的价值和美学取向。然而，不可忽视的是合唱指挥泰斗马革顺指出的：我国的合唱艺术仍主要处在群众性歌咏的层次，即使有些合唱团在国际比赛中得奖，也大多参加的都是业余性、群众歌咏性的国际比赛，中国合唱音乐与世界水平差距甚大。造成这一差距造最深层的原因就是合唱作品的自律性尚未完全确立，还依附于意识形态，导致现代性审美的缺失。

三、城市文化语境转型过程中的合唱作品

中国音乐现代性建制的建构和音乐作品的概念的形成，是与具体的音乐行动者的音乐事件和音乐行为互为关照、互相牵连的，并且在文化转型过程中逐渐建构成为一个相对固化的社会文化生态。其中，音乐作品是这一文化生态的核心因子。如果从历史学、社会学角度和艺术创作规律角度出发，可以将合唱作品大致分为两种：艺术化合唱作品、意识形态化合唱作品（包括学堂乐歌、救亡运动、为政治服务等“群众”歌咏性作品）。可以说这两类作品在中国音乐文化转型和特殊历史时刻发挥了特殊的效应，甚至成为特定时代的强音，对于社会变革和社会进步起着行之有效的作用。我们也可在具体的合唱作品中窥见我们城市文化转型过程中的音乐现代性建构，乃至社会的现代性问题。

（1）意识形态化合唱作品：学堂乐歌、救亡运动、为政治服务等群众歌咏性作品

意识形态化合唱作品是中国特殊历史文化背景下的产物，从中国现代音乐的启蒙“学堂乐歌运动”到“救亡音乐思潮”，再到 “无产阶级革命音乐的代称”的新音乐运动，最终到鲁迅艺术学院的建立，确立了一种规约音乐行动者的意识形态和完整的为政治服务的“新音乐”建制。在这里强调音乐的工具作用：即服务于意识形态；并且强调大众化原则。 这种“救亡派”音乐意识形态倾向和音乐价值观的音乐建制对中国合唱作品实施了一种“立法性”的规约作用。

合唱音乐启蒙时期的作品就是学堂乐歌运动整体“立法性”的产物，是在这一“立法性”规约下的信息化音乐符号。这一时期，萧友梅的《五四纪念爱国歌》和赵元任的《呜呼！三月一十八》等等都强调音乐作品的工具理性。

围绕鲁迅艺术学院“新音乐”思想而建构的救亡派音乐建制，规约合唱作品创作的形式、内容和题材，出现一种新的趋势：西方合唱音乐的创作技法和创作思维，作品的观念在救亡派合唱作品创作中得到发展。《生产大合唱》《九一八大合唱》《牺盟大合唱》和《黄河大合唱》是“新音乐”思想的最典型的音樂行动者冼星海所作，四部大合唱在形式上都采用了西方大型声乐套曲形式；其主题内容反映了当时整个中国时代的情境（主要是解放根据地民众的生活情境）。这种音乐的创作是鲁艺“新音乐”思想的物化：利用西洋音乐的高度技术和理论，音乐成为革命斗争的武器；音乐必须为政治服务；音乐还要力争群众化、大众化。标志着意识形态化合唱作品进入追求艺术化的历程。冼星海的《黄河大合唱》从形式到内容都是这一创作理念的典范。

冼星海这种意识形态化合唱作品创作理念后来在很长一段时期成为中国合唱音乐创作的一个主流。这一音乐理念的代表作品有：贺绿汀《游击队歌》、时乐檬创作的《长征大合唱》、郑镇玉创作的《长白山之歌》等等。其中最为典型还有20世纪60年代广受欢迎的、由亲历长征的肖华作词的声乐套曲长征组歌《红军不怕远征难》，作曲家们以民歌作为音乐元素，运用合唱、独唱、轮唱等声乐手段，将《告别》《进遵义》《四渡赤水出奇兵》《过雪山草地》《到吴起镇》《祝捷》等长征的场景一一呈现。长征组歌这部合唱作品采用具有群众基础的民族元素、内容追求通俗易懂、音乐形象鲜明逼真，在演唱技术上简单，强调了作品的大众化，作品传播具有这样的社会基础，宣扬意识形态的工具理性得到彰显。田丰创作五部分构成的大型声乐套曲《为毛主席诗词谱曲五首》、郑律成创作的五个部分构成的与长征相关的声乐套曲作品，以及施光南创作的《周总理，您在哪里》、刘炽的《祖国颂》、陆在易为新中国成立五十周年创作的《祖国，你是我心中永远的歌》。

音乐的“自律性”作为现代性的一个关键性的概念，“自律性是指艺术自身的合法化，表面上看，自律性是艺术摆脱非艺术的社会征用而获得自在和自为独立地位，哈贝马斯认为，艺术的自律性是现代性的后果，它使得艺术脱离了外在的非艺术的社会语境，比格尔认为，自律性获得的过程也就是艺术丧失其社会功能的过程。”[4]从学堂乐歌到萧友梅和赵元任，到“新音乐”救亡派代表冼星海，再到当下作为政治工具的群众歌咏性合唱作品，这一类意识形态化合唱作品创作，艺术化的形式成为塑造意识形态声音化的工具。从《黄河大合唱》，长征组歌《红军不怕远征难》《周总理，您在哪里》《祖国颂》《祖国，你是我心中永远的歌》等作品看，音乐行动者的创作在工具理性的驱动下也在不断努力追求更为艺术性的表达。事实证明这是非常有效的手段，并且涌现了很多广泛传唱的群众合唱作品，有诸多作品成为时代的强音，直接参与社会的改造。但这些作品无法摆脱它自身附带的局限性，特别是意识形态的地域性，使得它们无法超越社会文化和历史时代成为具有独立的、审美的音乐作品，所以这类作品并非真正意义上的西方现代性作品观念中的合唱作品。

（2）艺术性合唱作品

西方现代性“音乐作品”强调自身的自足性和独立性，其中心观念体现了天才乐思的形式与内容的综合。音乐作为独立艺术门类的地位和审美品格的逐步确立，主要体现在许多具有自律性审美的合唱作品的创作中：这些作品追求本身的自足性和独立性，努力从为政治服务的“工具理性”的束缚中挣脱出来，摆脱非音乐的附庸地位。在这一方面最明显的就是专业的“学院派”的创作。在合唱音乐中，最早具有这种作品意识的应该是黄自的历史悲剧康塔塔《长恨歌》，以白居易的叙事诗《长恨歌》为主题，具有深刻的历史启示作用。同时作品也体现了对爱情的歌颂与同情的浪漫主义因素，反映了面对家国情怀人性的复杂，这一主题来源于历史同时超越历史，并观照当下。整部作品形象丰富和戏剧性鲜明，贯穿悲剧性。黄自创作了《仙乐风飘处处闻》《渔阳鼙鼓动地来》《山在虚无缥缈间》等七个乐章。各个乐章内和乐章间既相对独立，又具有合理的逻辑布局；并运用了多种声乐形式和配器手法，作品情感丰富，色彩鲜明；单乐章中在曲式结构上也非常考究。比如第三乐章边关的警报《渔阳肇鼓动地来》巧妙运用三部曲式、变奏曲和分节歌的音乐结构逻辑；作品的逻辑统一性上还表现在作曲的音调运用上。比如，第六乐章《宛转蛾眉马前死》三拍子送葬进行曲，出现了主导动机的作曲思维。有些音调和声还与作曲家之前的作品相关，体现了作曲家的主题音调运用的思维方式：如，“莫为红颜叹”和《春思曲》中的“应是梨涡滋”相联系；作品中的“两情长久终相见”和《玫瑰三愿》中的“三愿”相联系。黄自所遵循的是借西方音乐形式和作曲技法创作出具有民族风格的音乐理念，将西方音乐创作技法和本民族的音乐文化元素相结合，创造性塑造了形象生动的历史情境。充分显示了作曲家驾驭大型音乐作品的出色能力。

意识形态化工具、理性的音乐建制是中国社会的产物，在这里强调音乐的工具作用：即音乐服务于意识形态，并且强调大众化原则。 这种“救亡派”音乐意识形态倾向和音乐价值观的音乐建制对中国合唱作品实施了一种“立法性”的规约作用。因为它强调音乐工具性的最大化，其缺乏现代艺术的自律性，社会学意义上的追求成为一种主导性、权威性的立法，导致这类创作缺失艺术性。前述马革顺提出：我国合唱普遍处在一种群众歌咏性层次，中国合唱音乐与世界水平相差甚远。造成这一差距最深层的原因就是中国合唱音乐现代性审美的自律性尚未完全确立。在现当代中国作曲家中西方现代性的作品观念那种追求独立和统一完满的观念得到彰显。

首先，体现在对西方音乐形式上、技法上的合理运用，以及对中国传统音乐文化传承和创造的自觉意识。比如，金湘的《诗经五首》以现代人的作曲技法诠释古老的《诗经》，作曲家选择《诗经》中五个古代生活场景片段，音乐上的起、承、转、合，使得整部作品富有内在的逻辑。乐声中呈现出丰富生动的古代人生活画面，体现了作曲家高超的作曲技术和驾驭乐队和合唱队的能力。再如，关遒中现代大型合唱套曲《白石道人词意组曲》巧妙运用民族乐队与混声合唱；田丰的合唱组曲《云南风情》植根于少数民族音乐，将白族、傣族、纳西族、景颇族和彝族五个民族的传统风俗和特性音乐有机地糅合在一起。中国作曲家自我独立的创造在某种程度上也体现了天才乐思的形式与内容的综合。前述金湘的《诗经五首》创造性地将西方交响的作曲技法嫁接到中国传统乐器乐队上，运用了欧洲19世纪传统的浪漫派技法，又有现代音乐中的偶然音乐的手法、点描法、双重调性、横向旋律线条的交置；注重对民族乐器和乐队丰富多彩的音色挖掘利用。使得整部作品新颖别致。再如，瞿小松的清唱剧《大劈棺》具有现代音乐特征，将我国戏曲中独有的川腔、吟唱等音乐元素创造性置入合唱作品，开创了一种具有中国特色的“中国新型戏曲”。

结 语

在城市文化转型过程中的中国合唱，是在特定历史、文化和地理场域中，将特定群体（或族群）互相来往的交流信息、情境和感知物化为音响事实。无论是艺术化作为审美的合唱作品，还是意识形态化作为工具的合唱作品，两者的“声音行为”和“声音事像”对于中国社会变革和社会进步都行之有效。然而，音乐作品摆脱非音乐的社会征用而获得自律性是西方现代性的主要特征。“现代艺术界自主的合法化体现在艺术不是为了非艺术的理由或根据而存在的。”这应该是中国合唱音乐作品要解决的深层问题。即，乐人必须超越社会而成为具有自律性、独立性的艺术主体，实践作品的自我“立法”。在现代艺术界中，最明显的特征：“从面对保护人到面对市场，这是艺术界从传统形态向现代形态的深刻转变。”在这个转变中促使了种种艺术中介机制的形成。然而，中国城市文化语境中的合唱音乐，从近现代启蒙至今一直没有确立与市场的良性关系。广泛开展的合唱运动和活动，以及合唱音乐大部分的创作，都具有很强的依附性，诸多的乐人和乐事都是国家意志和政府行为驱动的产物。经济学上的不独立导致作品和作曲家的依附和不独立，这是中国合唱音乐现代性建构在经济学意义上的最大障碍。

音乐行动者的“自由”构成音乐现代性的主要特征，而这种自由是建立在自律性音乐制度的理性基础之上的。中国城市文化语境的现代性转型和音乐现代建制的逐步建立，是沿着一个特殊的历史脉络发展，并形成了两套并行，相互矛盾，又不断平衡的音乐行动的立法性观念：“艺术化审美的音乐”和“意识形态化作为工具的音乐”。力求摆脱非艺术的社会征用的自律性是作为音乐现代性的一个关键性的概念。中国艺术化审美的合唱音乐创作是伴随西方音乐现代性作品观念和作曲家意识在中国音乐行动者中逐步形成和确立的，一系列的现代性音乐建制和规约制度的建构，对合唱音乐的行动者乐人和乐事行效某种“立法性”的制约，涌现了一批具有西方现代性意义的合唱作品，它们超越非音乐因素，而成为具有审美价值的完整的而独立的音乐作品。

哈贝马斯认为：“艺术的自律性是现代性的必然后果，它使得艺术脱离了外在的非艺术的社会语境。”虽然，合唱音樂在现代性转型进程中一直受到各种外在的非音乐的因素影响，特别是在特殊的政治环境和历史条件下受到工具理性的各种挤压，但其作为独立艺术门类，追求的艺术独立的地位和品格在当下成为一种共识，这一点是不可逆转的。从中国合唱音乐文化的百年历程看，其自律性的建构是大势所趋，当下音乐行动者相对自由，在某种程度上可以自觉选择。现代性作品观念已逐渐深入人心，并且已卓有成效，涌现出了一些艺术精品。

注释：

[1]周 宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：104.

[2]金 桥.萧友梅与中国近代音乐教育[D].上海音乐学院，2003.

[3]杨虹偲.20世纪我国合唱音乐的历史发展[D] .中国艺术研究院，2006.

[4]周 宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：247.

（责任编辑：郝爱君）

作者：叶文辉 周华生