日本传统文化的代表之一歌舞伎已经走过了４００年历程，２００３年１月，东京的歌舞伎座举行了盛大的"寿初春大歌舞伎"纪念演出，庆祝歌舞伎４００岁。在演员和观众都日趋高龄化的传统戏剧界，惟有歌舞伎却是青年演员辈出，观众也越来越广泛，层次从高到低，使得歌舞伎整体呈现返老还童的局面，让其他传统戏剧都羡慕不已。下面是小编精心推荐的《日本歌舞伎传统文化论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！
日本歌舞伎传统文化论文 篇1：
越剧《春琴传》与日本文化的嫁接研究
[摘 要]越剧《春琴传》是一部把日本传统文化植入中国文化语境的创新剧目，讲述了一段主人与佣人在施虐与被虐中产生的旷世奇情。以越剧《春琴传》为研究对象，探讨其在与日本文化嫁接的过程中，如何用自身的乡音母体来体现日本文化的阴翳美学特征，希望为当代戏曲创新提供一份实践案例。
[关键词]越剧;《春琴传》;日本文化;阴翳美学
越剧《春琴传》是一部把日本传统文化植入中国文化语境的创新剧目，也被称为最另类的越剧剧目。它讲述了一段主人与佣人在施虐与被虐中产生的旷世奇情，用“恶”来表现“美”，用“辱”来阐扬“真”。当日本的极端美学和中国的中庸哲学碰撞时，会产生怎样的戏剧效果？越剧《春琴传》对日本文化的展现是否合适？到底是唯美还是另类，中国观众能否接受越剧《春琴传》所体现的日本阴翳美学？面对这些问题，本文以越剧《春琴传》为研究对象，探讨其在与日本文化嫁接的过程中，如何用自身的乡音母体来体现日本文化的阴翳美学特征。
在相关中文文献的搜集中，笔者发现关于越剧《春琴传》改编的日本小说《春琴抄》的研究文献较多，这些文章多集中于对《春琴抄》的女性崇拜思想、日本阴翳美学的探讨，而关于越剧《春琴传》仅发现少量宣传报道型的文章和纪录片资料，从学术角度去探讨越剧《春琴传》与日本文化结合的文献极少，这为本文的聚焦提供了较大的研究空间。本文将在分析越剧《春琴传》对日本小说《春琴抄》改编的基础上，去探讨越剧《春琴传》如何在保留越剧乡音母体特征的基础上实现了和日本传统文化的嫁接，从而对越剧在当代的创新提供一份研究案例。
一、越剧《春琴传》概述
越剧《春琴传》是2006年由浙江小百花越剧院①推出的创新剧目，除序幕外共有七幕，分别是：收徒、授艺、诉心、斥女、赏梅、毁容、刺目。由郭晓男任导演;茅威涛担任制片人;曹路生编剧;吴小平、刘建宽作曲;胡山岗主胡;胡梦桥负责唱腔设计;刘杏林负责舞美设计;王秋平负责服装设计;章益清、蔡浙飞、李霄雯等人出演。该剧自2006年3月于杭州大剧院首演后，多次在国内外进行巡演，如国家大剧院、上海天蟾逸夫舞台、九五剧场等，并远赴新加坡、日本、韩国等地巡演，受到社会各界人士的广泛关注。
越剧《春琴传》改编自诺贝尔文学奖获得者日本作家谷崎润一郎的代表小说《春琴抄》。谷崎润一郎被日本学界推崇为唯美派文学大师，他的早期作品追求强烈的施虐与受虐的快感，在精神、肉体的残忍中表现女性之美，在市民社会的道德、伦理等传统价值死亡的地方思考生存的意义。故谷崎润一郎又有恶魔主义者的称号。①在丑中寻求美，在赞美恶中肯定善，在死亡中思考生存的意义，是谷崎润一郎作品的创作风格。谷崎润一郎钟爱女性崇拜主题，在创作的众多作品中，《春琴抄》中的春琴角色典型地塑造了谷崎心中“永恒的女性”形象。
越剧《春琴传》剧情内容为：大阪药材富商之女春琴，容貌端庄秀丽，琴技高超，9岁失明的痛楚使她的性格扭曲陷入极度自卑与自负的矛盾中。仆人佐助对春琴一见钟情，但低下的地位只能把自己对主人的爱藏在心底，期望用无微不至的照顾与百依百顺的宽容抚慰春琴人生的缺憾，这却助长了春琴的骄横。春琴对佐助施虐，用钢针一般锋利的簪子刺伤佐助的手背，佐助依然乖乖忍受。在长久的相处中，春琴发现佐助正是能听懂她心弦的伴侣。他们晚上是事实夫妻，白天依然按照主仆之礼，尊卑照常。春琴怀孕后仍然矢口否认与佐助的关系，父母最终将孩子送人。春琴带着佐助自立门户，浓美屋家的纨绔子弟借赏梅之意追求春琴不成，趁春琴沐浴时，派人用热水浇春琴的脸以致春琴毁容。春琴虽容貌被毁，依然深爱着佐助，不愿让他看见自己丑陋的面容，命令他永远离去。佐助闻之，毅然刺瞎自己的双眼，在黑暗中，佐助和春琴获得了平等与永恒的互爱。
通过剧情可见，春琴极端的人物性格与曲折悲惨的人生，以及春琴和佐助之间充满矛盾且违背伦理的爱情，极大程度上冲击了传统越剧中“才子佳人、男欢女爱”的叙事题材，也给观众带来对于日本传统文化以及人性的思考。那么在对日本小说的改编过程中，越剧如何在保留传统乡音母体的基础上进行了大胆的创新？如何用越剧体现了日本文化中的阴翳美学特征？下文将从创新、坚守和升华三个部分展开叙述。
二、创新：越剧《春琴传》对日本文化的体现
越剧《春琴传》并没有像一些戏曲剧种对外国名著小说的改编一样，将外国语境中的故事放置中国文化中重新演绎，如粤剧《豪门千金》对莎士比亚《威尼斯商人》的移植等，而是将春琴的故事完全还原至日本文化的语境中进行讲述，意图带给观众一场日本文化体验的盛宴。因此，《春琴传》大胆抛弃了越剧传统的水袖、台步、身段、服装等元素，在剧情内容、间奏音乐、服装造型、舞台设计、身段表演等方面均力图还原日本文化语境，这也是越剧史上首个表现日本文化的剧目，以下将从题材、音乐、乐器、服装、身段、舞美六个方面分析越剧《春琴传》对日本文化的体现。
（一）题材：从才子佳人到女尊男卑
越剧传统题材通常是才子佳人，遵循男性主动女性被动的性别关系，如越剧《红楼梦》中，虽然林黛玉内心也有贾宝玉，但是一直是贾宝玉主动接近林黛玉，再如越剧《梅龙镇》中，朱正德和李凤姐的初次相遇两人一见钟情，明朝天子朱正德主动大方，李凤姐被动含蓄。男主动女被动这是符合中国男女性别关系的一种表现，也是传统文化中对男性和女性行为规范的一种要求，虽然越剧中也有一些反映女性独立自主意识的题材，如《梁祝》中的祝英台就是一个主动求学和主动追求爱情的女性形象，但总体而言，越剧题材中男女多是互相尊重、互相爱慕、“男主动女被动”，男强女弱为主，这是中国传统的性别关系。
而越剧《春琴传》则完全打破了这种性别关系，以“女尊男卑，女强男弱”作为敘事的核心，比如序幕以佣人佐助陪伴春琴习琴路途中发生的故事为开端：春琴木屐带松了，佐助急忙道歉，为春琴穿上自己的木屐。春琴兴起追逐云雀不慎摔倒，佐助在呵斥中为春琴揉腿，一上来就奠定了女尊男卑的基调。
在情节发展中，春琴多次任性地指责佐助服侍不周，佐助谦卑隐忍，对春琴的无理取闹百般包容，逆来顺受。这种女尊男卑的性别关系是越剧之前的题材中所没有的，是对越剧原有题材的突破。在越剧《春琴传》“授艺”幕中，春琴为训斥佐助用发簪刺佐助的手背，佐助默默承受。“刺目”幕中，佐助听闻春琴让其离开毁容的自己，痛不欲生，遂刺瞎双眼。这些个性激烈的场景，均是在女尊男卑的基础上，向观众呈现了佐助与春琴虐恋的极致。可见，在《春琴传》跌宕起伏的情节设计中，女尊男卑、女强男弱的两性关系既是《春琴传》对传统越剧两性关系的创新，也是增强戏剧表现力、冲突效果的手段。
（二）音乐：采用日本音乐元素
1. 日本音阶
为了还原日本文化场景，《春琴传》特选取采用日本音阶的旋律作为间奏音乐，作曲方面围绕4和7两个音进行旋法。序幕中的合唱音乐将两句旋律配上两段不同歌词，重复两遍，两段歌词分别为：“东瀛岛，大阪府，道修街亭。出了个盲女子，名唤春琴。为学琴，每日里，远离家门。因此上，雇男仆，伴她同行。”如谱例1所示。
谱例1：
这两句旋律采用的调式是日本传统音乐都节调式五声音阶，以mi fa la si do为主干音。这段序幕中的音乐在整部作品中起引子作用，全剧一开始就带领观众进入日本文化语境中。这段旋律贯穿全剧，多次在幕与幕之间以原调或移调出现。
除了序幕采用的合唱音乐，还出现了另外一段旋律《雪》，它也采用了日本音阶，《雪》也在第三幕“诉心”中由春琴和佐助传唱弹奏。《雪》谱例如图2所示。
谱例2：
上述两段音乐均由作曲家吴小平根据日本民歌改编创作。《雪》中的歌词及旋律“大雪飘，落无痕，洁白晶莹不染尘。愿将凡尘，全洗净，只留雪花润我心”，在全剧的第三幕“诉心”、第七幕“刺目”中也多次出现。《雪》的日本调式音阶，比序幕音阶增加了re音，属于都节六声调式。富有诗意的歌词内容用于表达主人公春琴的心声，唯美动听，《雪》的音乐对推动情节、升华主题具有重要作用。
序幕中的合唱音乐与《雪》除了调式相近，在旋律与节奏、曲式手法等方面也具有日本音乐的共性。在旋律上，序幕音乐与《雪》均由“上行型”与“下行型” 的旋律型结合为主，偶出现“环绕型”旋律型。在节奏方面，它们均节奏简单、速度缓慢。在曲式手法上，序幕音乐与《雪》中均出现了对主题的变化重复，反映了日本人对承递原则的偏爱。
2.日本乐器
《春琴传》表演使用了具有日本特色的乐器包括三味线、尺八等。故事中以日本乐器三味线作为春琴的授课乐器（如图1），三味线由尼龙材料做弦，琴杆细长辅以方形的音箱。演奏者手持由玳瑁或象牙材料构成的拨子，拨弦演奏。三味线音色质朴，在日本流传至今已有400年的历史，是日本文化的重要标识，也是歌舞伎演出的重要伴奏乐器。尺八由柱制作，共有五孔，音色悠扬，是边棱震动的气鸣吹管乐器，宋朝由我国传入日本，在日本奈良时代常用于演奏宫廷雅乐，演奏风格融入日本本土文化。
《春琴传》的演出，特意邀请了擅长三味线、尺八演奏的演奏家杜如松等人进行表演。“授艺”幕中，春琴教佐助习琴，拨子击打琴弦，春琴教授的节奏念法为“齐立齐立杆齐立杆，齐立齐腾托曾托曾伦，呀鲁鲁通”。这样的节奏念法为的是方便区分三味线教授时“挑”“弹”“消”“刷”等手法。在收徒幕中，当春琴父询问佐助春琴去向时，引入了一段尺八的独奏。它的旋律为序幕音乐的变奏，为人物间的对白作背景音乐。尺八浑厚晦暗的音色，为故事情节的变化增添神秘性。尺八独奏也出现在其他剧中表现转折情节的幕中，可见其在《春琴传》中的主要作用是渲染气氛。
（三）服装：再现日本文化
在服装设计上，《春琴传》中演员的和服木屐的穿着、艺妓面具的佩戴，无不体现了日本传统文化特色。以《春琴传》中的女性角色春琴和其母阿茂为例，春琴的母亲阿茂出场时的和服是已婚女性的正装色留袖（如图2），它以缩缅为料，有纹路或棱子，一处或三处纹样。①
春琴穿着的和服为未婚女性正装振袖，以缩缅、棱子朱或紬为料，振袖按袖子长度可分为大振袖、中振袖、小振袖，照样式既有整副图案的，也有小花纹和素色振袖。序幕出场时春琴穿着是印有整副图案的中振袖（如图3），斥女幕中所穿为小花纹中振袖（如图4），而刺目幕着素色大振袖（如图5）。
（四）身段表演：还原日本礼仪
在身段表演方面，《春琴传》摒弃了传统越剧的身段，如水袖、台步、指法等，而是从走路、坐立、转身、行礼各个方面来凸显传统日本礼仪。全剧中幕与幕间过渡的舞蹈表演多以简单的静态姿势转换配合音乐节奏进行，是具有日本元素的简化舞蹈。女性角色以小碎步前行、男性角色扶手跪拜行礼（以佐助为主）、跪坐演奏三弦琴都晕染了浓厚的日本传统文化色彩。（如图6）
跪坐体现日本文化禅韵，也传递着情感与力量，对于整部越剧的表现力非常重要。《春琴传》的演员们为了演出时达到良好的效果，在排练前需要练习跪坐长达两个小时，在训练过程中，有几位演员因长时间跪坐，伤了半月板，无缘于《春琴传》的最终上演。除了长时间的跪坐，多大的力度转身、多细微的表情变化、多快的频率行走，都异常考验演员的功底，影响着《春琴传》传递给观众的讯息，这些对日本动作的模仿都是《春琴传》力求打造的还原日本文化场景的尝试。
（五）舞美设计：展现日本意境
据导演郭晓男介绍，《春琴传》的舞台为了还原日本人的生活场景，将舞台用两块榻榻米通台搭满，前區黑台后区白台。白区耀眼的白光象征光明，是盲人的世界。而前区黑区是混沌的俗人的世界。这样一个平台、一块白幕，偶尔用六根日本线条随吊杆从舞台顶部降下，让舞台有被切成一块块屏风的效果。（如图7）
《春琴传》的舞台设计简约大方，点缀较少，富有日式追求简单、质朴的意境，具有返璞归真之感。榻榻米的设计使演员在表现日本人跪坐、洗脸、卧躺等生活情节时更生动形象，符合日本生活习惯。笔者看来，白区黑区的划分，意在刻画人物的阶级地位。表演时春琴位于白区，她虽盲目却被家庭视若珍宝悉心呵护，佐助位于黑区，地位低下，受尽主人的虐待。黑白的反差，是春琴佐助不同阶级的反映。“刺目”幕时，佐助与春琴均位于白区，象征着两人的阶级地位、等级的弱化，达到了地位的平衡与心灵的共鸣。（如图8）
总之，越剧《春琴传》在题材、音乐、服装、身段、舞台布景等方面都是为了体现日本传统文化进行编排设计的。《春琴传》对日本服装设计、身段动作的沿袭，以及舞台设计的返璞归真，反映了越剧《春琴传》力求打造原汁原味的日本文化，在和日本传统文化的嫁接中，实现了对原有越剧表现形式的颠覆和创新。
三、坚守：越剧乡音母体的保留
越剧《春琴传》虽在内容、舞美、音乐方面着力体现日本传统文化，身着日本传统服饰，采用日本音阶作为背景音乐，还原日本礼仪，但是只要演员一开口，观众们还是能分辨出这就是越剧，这是因为全剧念白和唱腔没有改变，仍旧是越剧传统的乡音母体。下面，笔者将通过分析《春琴传》的念白和唱腔来探讨《春琴传》中越剧乡音母体的保留。
（一）《春琴传》的念白
戏曲艺术界流传着“千斤话白四两唱”①的谚诀以此强调念白的重要性。生动形象的念白不仅能塑造出剧中人物的性格、形象，对于提升整部作品的音韵美感也有着独到的作用。念白离不开语言的载体，越剧正是在嵊州方言的基础上形成的唱腔艺术。嵊州方言又被越剧行内称作“越白”。“越白”分为“官白”和“土白”两个系统，前者指嵊州方言中的书面语音（文读音）和近似普通话的越剧舞台语音;后者指沿用嵊州方言中生活语音（白读音）的舞台语音。②
《春琴传》的念白均采用嵊州方言，如全剧开端第一幕“收徒”中，春琴母亲与父亲间的对话：
琴父：天色已晚，阿琴怎么还不回来。佐助这孩子也太粗心了。
琴母：老爷，不要埋怨佐助，我看阿琴，也多亏了佐助相陪呀。
琴父：夫人说的也是，可也得看看天气，早些回家么。
尽管舞台上演员身着日本服饰，以日本音阶作为背景音乐，但是春琴父母首次出场的对话，马上把观众带领到越剧的味道中，因为他们说的是嵊州话——只有越剧会采用的语言。嵊州方言几乎没有卷舌音，并保留了吴语体系中的古汉语语音尖团音。以嵊州方言作为全剧的念白，清晰地保留了越剧的乡音母体，因此，不论《春琴传》的服装布景如何日本化，观众仍能清晰地识别出自己欣赏的是越剧。
（二）《春琴传》的流派唱腔
流派唱腔是越剧音乐上最重要的特征，流派唱腔是越剧音乐特色的集中体现，《春琴传》的唱腔依然继承了越剧传统的流派唱腔，使得演员一张嘴就是越剧味道，如《春琴传》中女主角春琴（章益清饰演）采用的是越剧吕派的唱腔。吕派是由吕瑞英创立的花旦流派，连波曾将吕瑞英的唱腔特征总结为：“4、7半音及切分音的用法，使唱腔显得华丽而富有表现力，加上唱法富有弹性感，唱腔跌宕顺畅。”③下面以春琴在第八幕“刺目”中的唱段《佐助他心泣一声声》为例，分析这一唱段的吕派唱腔特征，如谱例3所示。
谱例3：
从调式上看，《佐助他心泣一声声》属于D宫七声调式，“佐助他心泣一声声……最内疚的还是佐助君”乐句以清角开头，最后落在宫音上。这种采用4、7偏音最后落回主音，先上揚又回落的旋法，将吕派的跌宕起伏与华丽展露无遗，使得女主角春琴在毁容后对佐助的感激愧疚之情更加突出。
从音乐上看，《佐助他心泣一声声》中，春琴的唱腔音域宽广，从低音mi到高音sol，共跨十度，从旋律的进行看，大跳众多，如“遭难”“尽忠心”“感激泪淋”等均含有七度跳进，有时一句唱词的音域便横跨十度，如“又谁知……毁终生”。此外，还采用了加花来扩充句式，并运用了大量拖腔和落腔。春琴的唱词多为七字句与十字句，在每一句唱词的最后三个字均运用了加花拖腔，如唱段慢板部分，“春雨/绵绵/风寒侵，多亏你/细心呵护/把路引;夏日/炎炎/热难忍，多亏你/手不离扇/驱蚊蝇”等。
此外，《佐助他心泣一声声》中也展现了大量华丽缠绵的吕派特色润腔手法。“最歉疚的”“风寒侵” “多亏你”“秋风瑟瑟”等等级进式的吕派润腔音型，既有柔美缠绵的听觉之感，又在旋律与歌词的字里行间共同体现了春琴毁容后对佐助的感激与惭愧。（如谱例4）
谱例4：
从《春琴传》的唱腔、念白分析中不难看出，正如导演郭晓男在采访中所说：“即使全剧完全采用、贴进日本旋律，音乐有着‘日本味’，但只要演员一开口，观众们能立刻知道这是中国的音乐作品。”《春琴传》对越剧流派唱腔和念白方言的保留，在展现日本文化的同时，并未丧失越剧的音乐本体特征。
四、升华：《春琴传》对日本阴翳美的体现
相较于越剧《春琴传》研究资料的匮乏，原著小说《春琴抄》一直以来是中国学者重点关注的对象。笔者搜集到的《春琴抄》相关文献，中国学者多数站在谷崎润一郎的唯美主义立场上，分析《春琴抄》的日本古典之美;或在东西方文化融合的层面强调这一作品的典型意义;亦或是站在“女性崇拜”的角度上，通过突出的角色塑造，来展现日本女性之美和文化之美。
笔者认为，越剧《春琴传》是对日本传统“阴翳美”的升华。“阴翳美”一词出自于谷崎润一郎的另一部文学作品《阴翳礼赞》，他在这部书中曾这样论述“阴翳美”，“我们东方人在一些不起眼的地方生成阴翳，就是创造美……美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中”①。笔者认为，谷崎润一郎强调的“阴翳美”就是“缺憾之美”，过于完美的人或事难免难以长久、平淡无奇。故因缺憾而绽放的美才会让人感受到一种永恒的魅力，春琴正是谷崎润一郎所塑造的“永恒女性”形象。
在越剧《春琴传》的剧情中，谷崎润一郎在主体与客体，也就是春琴与佐助、女性与男性这样的“二元对立”框架下来探求美的本质。《春琴传》在失明与虐恋、恶与丑这样紧张的关系模式中催生出一种独特的“美”，即通过施虐与受虐这样一种“恶”的方式，造就春琴不完美的“缺憾之美”。另一方面，通过春琴的毁容、佐助的自残来诠释一种超脱传统男尊女卑框架的日本传统审美意识。这样的美是戏剧性的、阴暗的、残缺的。正如谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中所阐述的，“把女人藏在幽暗之中，当作世上颜色最白的人吧”②。就此而言，越剧《春琴传》的剧情发展，以及越剧《春琴传》中对《春琴抄》突出春琴乖僻傲慢性格的剧情改编，是对春琴精神方面“阴翳美”的刻画。
除此之外，越剧《春琴传》通过服装、舞台布景来接近日本的生活场景，给予观众空间的代入感。通过舞台布置，服装道具展现春琴的意外失明、富足的家庭环境，佐助对春琴的百般包容，这些都是主人公春琴在性格上傲慢、怪癖、自我、极端，即缺憾美的产生语境。全剧采用了日本民谣旋律、日本传统都节调式，整体基调是忧郁的、暗淡的，再加上乐队中加入了日本乐器三味线与尺八，这种晦暗沉闷的音色，也在听觉效果上带来了“阴翳”的美感。在剧中，表达激烈情感时常急促地演奏三味线，表现剧情转折时常用尺八低沉的音色和缓慢的演奏，从音色、速度、力度上都尽量呈现“阴翳美”的感觉，为越剧《春琴传》情节变化、情感起伏服务。
因此，越剧《春琴传》中的“阴翳美”是谷崎润一郎对生理及心理并非完美的女性春琴的塑造在越剧舞台上的呈现。越剧《春琴传》的演出团体，浙江小百花越剧团勇于创新，吸收了日本传统文化，再现了原著小说作者谷崎润一郎“阴翳美”——“缺憾之美”的审美特征，向观众们展现了盲女春琴传奇戏剧性的一生。
五、结语
越剧《春琴传》的成功上演与引起的良好反响，源于浙江小百花越剧院矢志不移的追求，也反映了大多数中国观众对《春琴传》呈现的日本传统文化的接受。越剧《春琴传》勾勒出的带有残缺与永恒的日本式“阴翳美”东方审美意识，以越剧的形式来体现施虐与受虐中的感官、感性美，让我们感受到了“内心世界”的精彩以及人性的善恶。它不仅是一部成功的越剧创新剧目，而且也在中国传统文化与日本传统文化的嫁接上，引发了对人性更为深刻的思考。
同时，越剧《春琴传》在移植日本小说的过程中，对日本文化的体现以及对乡音母体的保留，为我国传统戏曲创新提供了一个成功案例。也许由于中日两国不同的文化语境，中国观众对于春琴的“缺憾之美”会有不同的理解。但是越剧《春琴传》所进行的尝试和带给观众的思考，是对人性的深刻关注和体认，也体现了当代戏剧发展创新的重要要求：一要保持剧种的音乐特色，如若没有剧种的音乐特色，那么整个剧种的特色便会泯灭;二要保持民族的音乐特色，其音乐语汇必须是民族的，将其置身于世界音乐之林中，能彰显出鲜明的民族风格而不会被其他民族的音乐消灭掉。①本文通过对越剧《春琴传》与日本文化的嫁接研究，希望对戏曲在当代的创新提供一份研究案例。
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[18] 国家大剧院独家授权.凤凰卫视中文台纪录片《大剧院零距离》，http：//jishi.cntv.cn/.
作者简介：章宁，浙江音乐学院音乐学系学生;孙焱，博士，浙江音乐学院音乐学系副教授。
①2019年8月5日上午，浙江省文化和旅游厅党组书记、厅长褚子育等人出席浙江小百花越剧团干部大会，举行“浙江小百花越剧院”揭牌仪式，就此，浙江小百花越剧团更名为浙江小百花越剧院。
作者：章宁 孙焱
日本歌舞伎传统文化论文 篇2：
４００岁的歌舞伎返老还童
日本传统文化的代表之一歌舞伎已经走过了４００年历程，２００３年１月，东京的歌舞伎座举行了盛大的"寿初春大歌舞伎"纪念演出，庆祝歌舞伎４００岁。在演员和观众都日趋高龄化的传统戏剧界，惟有歌舞伎却是青年演员辈出，观众也越来越广泛，层次从高到低，使得歌舞伎整体呈现返老还童的局面，让其他传统戏剧都羡慕不已。
成型于江户时代
歌舞伎的创始人据称是出云地方（今本州岛西部岛根县）的女艺人阿国，她１６０３年在京都女扮男装表演舞蹈，受到观众的欢迎，又有不少年轻女艺人纷纷仿效表演，这一时期的歌舞伎史称"女歌舞伎"。
１６２９年，幕府统治者以风纪为由，禁止女艺人演出歌舞伎，后来又禁止少年演出"若众歌舞伎"。直到１６５３年，歌舞伎才又有条件地获准演出，不过全部演员必须是男性，所以这时候的歌舞伎称为"野郎歌舞伎"。随着社会的不断进步，女性终于重新登上舞台，形成男女共演，剧目也日益丰富的局面，这时的歌舞伎风格有点接近"狂言"，故事性很强。
１７世纪末至１８世纪初，是歌舞伎大发展的时期，涌现出许多名角，他们成为现今活跃在舞台上的歌舞伎台柱子的宗师。到１９世纪中叶，歌舞伎已经形成了中村、市村及守田三家（即三大流派），许多歌舞伎的保留节目也都在那时完成。
现在的演员阵容最充实
电视台歌舞伎节目的解说人小山观翁在歌舞伎座后部的演播室里整整观看了２５年歌舞伎。说起如今的观众情况，他抑制不住感慨："过去几乎都是白发观众，朝前看过去白花花的一片，现在却是一片黑黑的。"
年轻人愿意走进歌舞伎座的原因，主要是演员阵容强大，演出剧目丰富。小山先生说，他看了这么多歌舞伎，觉得现在是演员阵容最充实的时期，上有８２岁的国宝级艺术家中村雀右卫门，往下５０来岁的中坚一代有市川团十郎、中村勘九郎等，再往下３０岁左右的新秀则有中村桥之助、市川染五郎、尾上松绿、市川新之助等，可谓抱龙怀珠，群星璀璨。
在剧目方面，除有传统戏可演之外，新戏也层出不穷，许多优秀的作家和剧作家纷纷为歌舞伎创作新本子，如作家濑户内寂德就创作过舞蹈剧《出云阿国》，野田秀树、水谷龙二等编剧名家也为歌舞伎度身定做，创作了一些"时代物狂言"（历史剧）和"世话物狂言"（现代生活剧），使老中青观众各有所爱，都能得到满足。
个人魅力吸引了观众
中青年演员的实力雄厚，他们基础扎实，个人魅力十足。他们最大的一个特点是发展较全面，不仅在歌舞伎舞台上，而且在其他方面也都是具有票房号召力的名角。比如市川新之助主演过ＮＨＫ的"大河历史剧"《武藏》，能出演ＮＨＫ"大河历史剧"的艺人，都是能够保证电视高收视率的明星，而新人只要一演也定能前途无量，名利双收；市川染五郎在电视连续剧中非常活跃，俊美的造型不亚于任何一个"偶像派"；中村狮童则去年以电影《乒乓》获日本奥斯卡奖的新人奖；市川新之助和中村狮童的女友分别是人气极旺的米仓凉子和筱原友惠……应当承认，是他们将年轻的观众从别处吸引到歌舞伎来了。
除了舞台、银幕和荧屏，他们还全面出击各类媒体，他们的照片频频登上各种杂志的封面，甚至是女性杂志和时尚杂志，由于年轻女性特有的追星效应，带动了更多的年轻人走进歌舞伎座。东京的歌舞伎座自１９９０年来，每个月都有歌舞伎演出。此外，国立剧场、京都的南座、大孤的松林座、名古屋的御园座等，也是大大小小的演出经常不断。
后台行当人才不足
当然当今歌舞伎也存在不尽人意的地方。歌舞伎不是光靠几个前台明星就能演大戏了，从演奏义大夫、长呗、三味线、笛、鼓的乐手，到舞台美工、服装、道具等，都需要专门的人才，而跟明星演员相比较，这方面显然跟不上。例如，三味线演奏者不光人数少得可怜，有的甚至听不出三味线和长呗的声音区别，人才供不应求，因而还根本无暇考虑选拔淘汰的事情。
国立剧场创立了歌舞伎研修班，以定期培养后继新人，但因为早已不实行旧时的师傅带徒弟制度，很少有接受一对一当面指导的机会，研修班的学生毕业后立即成为专业演员，一出戏往往只排练几天就要上台正式演出，在功底、掌握的剧目以及舞台感觉方面，都还差口气。而越是微妙之处，越体现出传统艺术代代传承和发展的艺与技。
但不管怎样，歌舞伎的兴盛是有目共睹的。用歌舞伎评论家河竹登志夫的话来说："歌舞伎既有传统的一面，又有流行的一面，自江户时代以来，就一直站在社会流行的最前列，以前卫的形象而发展的。假如没有这两方面的要素，歌舞伎肯定灭亡。"或许，这就是它返老还童的真谛吧。
作者：阿 曹
日本歌舞伎传统文化论文 篇3：
从小仓百人一首纸牌看日本对传统文化的保护和发展
摘要：小仓百人一首纸牌是把和歌和纸牌结合起来的日本传统的游戏之一，不仅有教育意义更有文化价值。它是日本传统文化的载体。本文将通过介绍小仓百人一首纸牌的历史和现状来分析日本对传统文化保护和发展的特点以及对我国在传统文化保护方面的启示。
关键词：日本；小仓百人一首纸牌；传统文化
一.小仓百人一首纸牌
《小仓百人一首》，是日本著名的和歌集，由13世纪日本的著名诗人藤原定家编写，汇集了从7世纪到13世纪日本著名歌人的一百首作品。从问世时起就受到了很高的评价，深受人们的喜爱。小仓百人一首纸牌是把小仓百人一首和纸牌结合起来的一种游戏，跟我们常见的扑克牌不同，它由200张纸牌组成，其中100张上有诗人的肖像、姓名及作品，叫“読み札”；另外100张上只有和歌的下半句，叫“取り札”。具体玩法是，有专门的人负责读“読み札”上和歌的上半句，参赛者听到后在“取り札”中寻找与其对应的下半句，找到最快最多的人取胜。
二.小仓百人一首纸牌的历史和现状
1.小仓百人一首纸牌的诞生
小仓百人一首纸牌起源于平安时代贵族间流行的一种叫“貝覆”的游戏，即把成对的两片贝壳分开，参加游戏的人根据给出贝壳的特征去寻找跟它匹配的贝壳，找到最多的人取胜。16世纪中期，纸牌由葡萄牙传入日本，形式与现在的扑克牌类似，主要被用于赌博。江户初期（17世纪初），随着纸牌的普及，一些贵族文人别出心裁，把“貝覆”中的贝壳换成纸牌，并加入和歌元素，创造出了日本独特的和歌纸牌游戏。当时使用的和歌多种多样，其中小仓百人一首最受欢迎。自此，小仓百人一首纸牌作为具有教育意义又高雅的一种新年游戏流传下来。
2.小仓百人一首竞技纸牌的发展
除新年游戏之外，小仓百人一首纸牌还是一种体育竞技。早在明治时代之前，日本各地就出现了小仓百人一首纸牌竞技比赛，但是由于各个地方的比赛规则不同，没有形成全国性的规模。明治37（1904）年，黑岩泪香（1862-1920）创立了“东京纸牌会”，在自己经营的《万朝报》上公开招募参赛者，举办了第一届百人一首纸牌竞技大赛。这次大赛统一了竞技纸牌的规则，奠定了竞技纸牌的基础。此后，各组织团体纷纷举办全国性的纸牌大赛，媒体争相报道，竞技纸牌盛况空间，但二战爆发后便衰退下去。战后，为了振兴竞技纸牌，各团体不遗余力，最终，在昭和23（1954）年结成“全日本纸牌协会”，组织和管理小仓百人一首纸牌相关的各种事务。
3.小仓百人一首纸牌的现状
随着经济的发展和科技的进步，人们的娱乐生活日渐丰富，和歌纸牌这种传统的娱乐方式便逐渐衰退。另外，这种游戏要求参加者有一定的和歌文化功底，这也让很多现代人敬而远之。为了把古典和歌文化以及传统的纸牌游戏传承下去，全日本纸牌协会以及它旗下各县的纸牌协会积极举办和支援各种各样的纸牌大赛并致力于对小仓百人一首和歌文化的普及和研究；日本政府把小仓百人一首纸牌作为日本具有代表性的传统文化之一，支持各团体在国内开展相关活动的同时也鼓励其在海外的传播。漫画家末次由纪还以竞技纸牌为背景创作了漫画“ちはやふる”。在日本社会各界的共同努力之下，小仓百人一首纸牌恢复了活力并保持发展的势头。现在，日本每年大约举办60次包括全日本纸牌锦标赛、大师赛、女子锦标赛在内的全国性比赛，各组织团体内部也经常举行小型比赛。加上学校等团体的非正式活动，参加纸牌竞技的人口约为100万。除此之外，纸牌的海外爱好者也在不断增加。
三.日本保护和发展传统文化的特点
由以上小仓百人一首纸牌的历史和现状可以看出日本在传统文化保护和发展方面有一下三个方面的特点。
1.民间团体在传统文化保护和发展中发挥了巨大的作用。二战之前，以东京纸牌会为代表的民间团体通过举办全国性的纸牌大赛，把小仓百人一首纸牌游戏发展成为一种体育竞技，为其日后的传承开辟了新的途径。二战期间，各民间团体虽然没有举办大型的比赛但也没有停止活动。二战结束之后，他们便迅速集合起来，举办比赛，为振兴竞技纸牌事业而努力。最终各个团体结成全日本纸牌协会，统一了竞技纸牌的各项规则，为竞技纸牌的发展创造了稳定的内部环境。自成立之日起至今，全日本纸牌协会都积极致力于竞技纸牌以及和歌文化的振兴和普及，为这一传统文化的传承做出了很大的贡献。其实不光是纸牌，日本人在很多传统文化的保护上都是如此。比如日本相扑协会、日本歌舞伎演员协会等。日本民众很珍视本民族的传统文化，他们不仅对传统文化有很浓重的保护意识，还能够自觉地积极主动地参加到传统文化的保护和发展中去，这是日本很多传统文化得以完整保存的关键，也是其最大的特点。
2.日本政府的支持为传统文化的保护和发展提供了保障。自明治时期开始，日本政府就把小仓百人一首纸牌作为和歌的一种教育方式积极推广。长久以来，日本政府不仅给举办小仓百人一首纸牌活动的民间团体提供资金支持、鼓励并协助全日本纸牌协会在国外开展活动还积极推动与其相关的文化产业的发展、促进文化产品的出口等。日本政府非常重视传统文化的保护和发展，早在1950年就制定了《文化财保护法》，将日本有形和无形的文化遗产以法律的形式保护下来，保证了传统文化的传承。之后又制定了《文化艺术振兴基本法》、《节日法》等法律，让人们在保护和发展传统文化时做到有法可依。此外日本政府还提出“文化立国”的战略，把对传统文化的保护和发展提高到国家战略的高度，通过加大对传统文化事业的资金投入、推进传统文化产业的发展、加强日本传统文化在国外的宣传力度等措施，引导民众积极发展传统文化事业。
3.有效的推广方式让传统文化的保护和发展事半功倍。江户时代的贵族选择用纸牌游戏的方式记忆和歌，不仅增加了和歌的趣味性，还使和歌在庶民中普及，获得了广泛的群众基础。明治时代的人们把普通纸牌游戏发展成为正式的体育竞技，有专门组织机构负责管理并培养了大批专职人员，为小仓百人一首纸牌以及和歌文化的传承提供了有力的保障。现代人以小仓百人一首纸牌为背景制作漫画，通过漫画、动画、动漫以及其周边产品的传播提高了小仓百人一首纸牌再国内外知名度和影响力。日本擅长用各种方式来推广传统文化，其中利用动漫、游戏等明星产业的方式最常见也最有效。日本的动漫和游戏在国内外拥有非常广阔的市场，把传统文化融入到动漫游戏中能加快传统文化的渗透。比如以日本传统艺能“落语”为背景的动画故事「昭和元禄落語心中」，一经播出就收获了较高的人气，促进了日本国内落语业的发展的也让国外的人们了解了日本的“落语”。
四.对我国传统文化保护和发展的启示
随着全球化的发展，我国的传统文化受到了外来文化强烈的冲击，人们逐渐推崇外来文化而忽视了传统文化。政府非常重视传统文化的保护和发展但现实状况不容乐观。结合日本的特点，我们可以看出，在传统文化的保护和发展方面，民众的参与是关键，政府的支持必不可少，有效的途径会事半功倍。因此，我们首先应该加强全民传统文化教育，让人们认识到传统文化的价值，唤起民族文化自豪感和自信心，增强民众保护和发展传统文化的意识，让民众自觉参与到传统文化保护和发展中去。其次，政府应建立健全的法律体系，为传统文化保护和发展提供强制性的保障。同时，还要制定相关的政策措施，引导人们全面振兴和发展传统文化事业。最后，我们应该活用传统文化，把传统文化和其他产业巧妙结合起来，探索传统文化推广的有效方式。
参考文献：
[1]董建荣：《日本人的新年游戏—抢纸牌》，《日语知识》 2000年第12期
[2]郑晓云：《日本民族传统文化的保护及其启示》，《民族文化研究》 2002年9月第19卷第5期
[3]全日本纸牌协会http：//www.karuta.or.jp/
[4]日本競技かるた史http：//www5f.biglobe.ne.jp/～st_octopus/carta/cartaindex.htm
作者：梁玉静