时空观念之视觉艺术论文

摘要：反溯文化观念史，古代书法文化的实践群体与华夏文明的实践群体同为史官集团。于是古代书法文化在实践过程中逐渐生成了自然之美与人事之善合一的审美理想，在视觉上则表现为犹如一个生命单位的形象特质。孔子之后，随着士阶层对史官职能的替代，书法主体的道德性和书法本体的艺术性则逐渐由合一走向分离。下面是小编精心推荐的《时空观念之视觉艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

时空观念之视觉艺术论文 篇1：

《异形：契约》中视觉艺术的超现实结构研究

《异形：契约》是一部由20世纪福克斯于2017年出品的科幻恐怖影片。这部影片继《普罗米修斯》之后，成为《异形》前传系列三部曲中的第二部。它以一种超现实化的独特的视觉艺术结构，为影视艺术作品更好地实现创制目地，而带来了营造科幻时空场、营造恐怖氛围场、营造视觉时空场的超现实大戏，影片中的三重超现实科幻恐怖，为观众带来了接踵而至、连绵不绝的超现实恐怖体验。

一、 视觉艺术超现实建构

（一）超现实角色设定建构

《异形》系列电影在科幻片电影史、恐怖片电影史、视觉艺术电影史上，都将留下不可或缺、举足轻重的浓重一笔。这一系列影片不仅以科幻式惊恐营造恐怖，而且更着眼于以科幻式惊恐营造出趣味性与思想性，而建构如此复杂意象的手段，则依赖于其卓越的视觉艺术的高级建构技法。《异形：契约》中的视觉表达，是由人类造物人工智能生化人的主观视角开始建构的，并以一种现实结构作为超现实结构代入的开端，将视觉艺术首先由现实真实加以代入，更易使得观众快速产生一种代入式沉浸，更易使得观众迅速模糊现实与超现实之间的本来清晰的界限。影片展现人类、生化人、机器人、异形四者之间的你死我活的关乎生死存亡的斗争，而斗争的结果恰如达尔文所言，在这颗星球上，能够存衍下来的，既不是最强壮的，也不是最聪明的，而是最能够因应变化达致适者生存的。[1]

（二）超现实逆时空式建构

《异形：契约》开篇中的人类造物大卫的出现，以视觉艺术的数种简约象征性物件，浓缩式地表达了人类文明成就，这种以视觉艺术表达的现实结构，有着空灵飘缈且颇具异星氛围的意象。而影片恰恰以这种预示性视觉艺术表达，对后续的超现实结构，进行了最佳的艺术化的铺陈。这部影片开篇中，创制者所设计的数种物件，除大卫这一人类新时代造物而外，其余均为历史悠久的代表人类旧时代情感表达的物件，影片以这种新旧对比，实现了对于人类科技进步，与情感进步之间巨大失速性差异的超现实反讽。同时，更以这种反讽揭示了这部影片的超现实结构的相对论式建构，而影片开篇中的那只大卫觉醒之眼，则代表着整部影片的超现实建构觉醒的开始。人类造物大卫向人类的不情愿的献茶，亦以一种屈从融入到了人类社会中来，而再由人类将这一人类造物置入到契约号这一超现实时空之中，这种隐性置入的超时空转换，将超现实建构描摹出了一种逆时空架构。

（三）超现实视觉时空场建构

一部影片创见的深度、广度、强度，决定了这部影片所产生的视觉艺术的震撼力量的大小。为强化科幻与恐怖艺术作品中的震撼力道、奇观力道、恐怖力道，近年来，发达国家的视觉艺术已经开始采用一种全新的创制技法，那就是以超现实结构进行视觉艺术打造。《异形：契约》即以这种超现实结构进行了视觉艺术的差异性建构，充分利用了视觉艺术的可塑性，为这部影片创制出了较为独特的视觉语汇，向观众提供了一种新锐的视觉建构与架构形式，这些建构与架构形式已经超越了传统视觉表达的范畴。这种以科幻为抽象支撑的建构与架构，将奇形异象以一种更加残忍、血腥、可怖的真实感展现在观众的面前，对观众的心灵造成了极大的触动，并且使得观众对这种超现实的拟真产生了强烈的共鸣，这种视觉艺术表达由视觉的最基本形式加以建构，形成了一种由视觉艺术所营造的集科幻与恐怖于一身的视觉时空场。[2]

二、 视觉艺术超现实解构

（一）视觉艺术的超现实科幻时空场解构

在人类文明的嬗变过程之中，先文本、后图形、再图景，进而形成了更加高级的形诸于视觉艺术的映像形式。在电影中，随着异星异形以异象的形式骤然出现，以超现实结构建构起来的恐怖氛围场，开始与科幻时空场胶着在一起。影片中的视觉艺术具象与表象的演绎，无时无处不在诠释着超现实异象作为一种超现实的崭新主体的一种存在，这种由大卫为开端的先有异象后有异形的表达，已经将人类的终局，进行了提前的超现实预演。这种超现实预演，实际上，将具象化与表象化建构的超现实结构，进行了基于异象运动轨迹的拆解。例如，《异形：契约》的科幻与恐怖交织着的世界观，即可由这种超现实技法加以逆逻辑、逆时空、逆常态的超现实解构，使得这部影片中的逻辑悖理、时空倒错、常态颠倒，从而表达出一种超现实营造的科幻时空场图景。

（二）視觉艺术的超现实心理恐怖场解构

在21世纪起初10年科技大爆炸之后，整个世界早已由传统的读图时代跃升至了解像时代，图形的相对静态化早已无法满足后现代对动态化的无法遏止的强烈需求，这种强烈的解像需求，使得中国的电影市场，达到甚至超越了历史上曾经最辉煌的观影时代，而对于奇观视觉艺术的可持续的强烈渴求，则更加刺激了视觉艺术的极致提升，而大量的科幻与恐怖等更加易于呈现奇观，与表达奇观的影视艺术作品，亦随之而如雨后春笋般地开始涌现。这些影视艺术作品，从解构的视角而言，全部存在着科幻与恐怖营造的无逻辑、无预警、无具形的三重超级未知的难以抗拒的心理科幻恐怖模式。《异形：契约》即由视觉艺术层面剥离为基于视觉层面的心理解构，更与基于心理层面的视觉解构，这两种方向相反目的相同的 由物象到符号，由具象与表象到抽象的解构，而形成了一种对于更加清析地审视超现实结构至关重要的心理恐怖场。

（三）超现实抽象表达整体解构

正如海德格尔所言，世界既可把握为图像，亦可解构为图像。[3]在后现代视觉艺术时代，由视觉文化视角解构图像已经成为一种视觉艺术擘析的日常，因为，视觉艺术就其本质而言其实就是一种视觉符号为其不断抽象象征性的艺术。各视觉要素在不同的结构组织下，或彼此融合，或彼此交叠，或彼此交错，以一种视觉表达背后隐而不显的结构，为视觉艺术提供了达成主题意涵的表现。例如，在《异形：契约》中，契约号的突发事件，就是一种利用各种冲突，对视觉艺术常态加以解构的高级技法，这种高级技法，将原本固若金汤安然无恙的契約号解构得千疮百孔，同时，以这种视觉艺术表达，不断地为契约号带来不安全的因素，这样的解构令观众不得不沉浸于其中，与契约号形成一种更加紧密的抽象化的命运共同体，进而形成了一种超现实表达的反逻辑性、超现实性、异时空性的抽象化解构。[4]

三、 视觉艺术超现实重构

（一）超现实科幻恐怖重构

视觉艺术构造因应观众对于更强烈视觉奇观、视觉震撼、视觉冲击的需求，视觉艺术创制亦已经根据这些需求进行了较大的创新，即以逆逻辑、逆时空、逆常態为切入点，开始建构一种超现实结构的艺术化拟真耦合。超现实的视觉艺术化建构与解构，已经为进一步的超实现重构，提供了必要的基础框架准备与基础要素准备。同时，在电影中，自从异星异形以异象形式开始出现之后，即由紧紧胶着在一起的恐怖氛围场，与科幻时空场一道，由异形及其创造者、驱策者、利用者一手重构着超现实的科幻恐怖。这种重构的超现实科幻恐怖，令观众可能料到会出现危险，但却不知道危险由何而起、从何而来、向何处去，显然，这种超越了现实常态的无法预料的恐怖，更具心理震撼力、冲击力、破坏力，甚至在许多场景中，观众都知道必然会出现危机，但恰恰是这种必然会出现危机却既无力预测，亦无力避免，更无力抗拒，才恰恰是超现实重构的巨大魅力所在。[5]

（二）超现实意象化重构

视觉艺术的超现实重构的本质，就在于能够以视觉艺术的进阶技法不断地模糊意象中有着既定模式的现实图景，同时，以其完全不设限的想象超然，将创制者对现实的批判，置入到一种超现实的重构之中，令观众在惊悚、惊惧、惊恐之余恍然猛醒。可见，影视艺术的这种基于视觉艺术的重构，亦恰恰是人类第一知觉——视知觉意象化的一种后现代式回归。这种视觉艺术重构，由物象到抽象，由抽象到意象，由意象化结构到意识化功能，不断地以多重超现实科幻恐怖营造了超乎寻常的恐怖氛围场，从而以这种超现实恐怖氛围达致进阶的意象化重构。同时，影视艺术作品中的科幻与恐怖超现实重构的另一种进阶式技巧，还在于能够将潜意识、无意识、有意识三者以一种无法捉摸且不可描述的状态，玩转于大银幕之上，往往在影片中不太可能出现危险时空中，突然有意识地迸发出极度的恐怖，往往在影片中潜意识觉得比较安全的时空中，突然地出现无法逆料的危机。

（三）超现实意象升华重构

视觉艺术中的映像与其他艺术形式的最大不同，就在于视觉艺术中的映像有着可持续的延续性，这种可持续的延续由视觉艺术映像本体的具象化与表象化开始，经由视觉艺术映像本体的象征性抽象，而持续地与视觉艺术映像本体和观众之间的形而上的交互，共同形成为一种超乎现实的意象化重构，这种超现实的意象重构才是视觉艺术映像本体真正意义上的形而上的升华。同时，这种意象化升华更是一种以创制者不设限的想象力、无穷的创制力，驾驭光影之梦在自由维度时空之中的一种无比自由的纵横驰骋。《异形：契约》以镜头重构了一个完全不受限的且完全游离于现实的超现实世界。影片中的超现实的非常结构的本质，恰恰是超现实潜意识的一种超现实自由审美的尽情流溢，据此以达致其以撕裂引发尖叫的极度惊悚。由此可见，视觉艺术的超现实结构本质，恰恰就是一种超现实意象的灵性化升华的意象级重构。

结语

《异形：契约》以其创意化视效，展现了一种超现实的视觉藝术结构，这种超现实的视觉艺术结构，以一种基于视觉艺术的超现实观念的抽象化表达，实现了基于结构擘析的科幻恐怖的解构力，同时，更以一种基于视觉艺术的超现实观念的意象化表达，实现了基于意象化建构的重构力，从而将灵性的光影辉耀于潜意识之上，令观众在欣赏视觉艺术的同时，能够惊惧于其恐怖意象。而这部影片的难能可贵之处，更在于能够以这样的意涵来探索未来异次元世界中拟真现实下的人类自我，并以科幻恐怖为表象，向人类展现了一种，未来可能出现的智能生化人反客为主的，基于科技反噬人类的，令观众反思之后再度生产惊惧的恐怖。

参考文献：

[1]刘苗苗.好莱坞式幻想——异形的银幕史[J].北京电影学院学报，2011（3）：84-90.

[2]周宪.视觉建构、视觉表征与视觉性——视觉文化三个核心概念的考察[J].文学评论，2017（3）：17-24.

[3]朱清华.海德格尔对西方哲学中“看”的解构[J].江海学刊，2009（5）：72-78.

[4]阎嘉.视觉艺术中的后现代空间：戴维·哈维如是说[J].学习与探索，2015（11）：121-127.

[5]刘莹.近代科幻电影创作趋势研究—科学与艺术的密切结合[D].长春：东北师范大学，2015：45-46.

作者：余晓丽

时空观念之视觉艺术论文 篇2：

生成、初变与坚守：古代书法文化的审美理想摭谈

摘 要：反溯文化观念史，古代书法文化的实践群体与华夏文明的实践群体同为史官集团。于是古代书法文化在实践过程中逐渐生成了自然之美与人事之善合一的审美理想，在视觉上则表现为犹如一个生命单位的形象特质。孔子之后，随着士阶层对史官职能的替代，书法主体的道德性和书法本体的艺术性则逐渐由合一走向分离。在这一转变过程中东汉及魏晋的书法史论家们率先意识到了古法“守一”逝去的危害，并力图对古代书法文化所生成的理想范式进行坚守，然而书法艺术自身却以巨大的热情拥抱现实，走向了多元并存的新时代。

关键词：书法文化;审美理想;史官集团;士阶层

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.014

馬克思实践存在论认为“人类社会生活在本质上是实践的”[1]82。如此历史的形成实际是一实践过程，否则终归于漆黑一团。在实践活动中寻找“理想”的内容，是实践活动的最高目标，否则历史只是一大串平铺的事实。因此，就书法活动而言，在实践中寻找其“审美理想”的生成应是其实践活动的最高意义。

一、仓颉造字与古代书法文化审美理想的生成  马克思认为一个民族文化观念及文化意识的形成离不开这个民族的实践。更为重要的是，一个民族文化的历史之所以波澜壮阔、荡气回肠、激动人心，正是基于一些重要实践集团在生存实践之外，有了对其“理想”的追逐与拥抱。因此，“在实践活动中，人类的那颗道德的向上的心始终在活跃着，贯穿着他的实践……理想就发自那颗道德向上的心。”[2]4是以“就民族而言，在实践中，一个民族的生命就是一个普遍的精神生命，此中包含着一个普遍的精神实体。此普遍的精神实体，在民族生命集团实践中，抒发出有观念内容的理想，以指导它的实践，引生它的实践。”[2]4因此，华夏民族文化观念理想的寻找，必须得回到华夏民族的文化之根中去。这个“根”即是整个华夏民族生命实践集团中普遍抒发观念内容“理想”的那个集团。

据史料记载，“中华民族的集团实践，司马迁作《史记》起自黄帝，《尚书》述古，始于《尧典》”[2]6，这表明中国人文历史中观念的开始有两条路径可以寻找。第一就是《尧典》，第二就是《史记》中的黄帝。结合我国历史哲学，《尧典》中形成的观念内容的“理想”是“修德爱民”的道德政治。而《史记》中记载黄帝之世，则与史官的职责与实践分不开。“按周官释史，既曰‘史掌官书以赞治’，又曰‘正岁年以叙事’，此天人两语实赅括史官所备之观念之全……前者属道德政治之一面，后者属于窥测自然只一面。”[2]13表明《史记》中所形成的观念内容的“理想”则是“道德政治”与“窥测自然”两面的统一，且由史官集团实践形成。史官之职责至孔子，则由士阶层来把握与运用。因此，以前史官的“道德政治”和“窥测自然”两面，则落实为此后士阶层的“仁智”两面。“仁智”之全则成为士阶层“普遍的精神实体”，但 “仁智之全”必以“仁”为首出，“智”则隶属于“仁”而为其用。但必须明白“史官随客观实践而透露‘仁智之全’之道德实践，只是不自觉的涌现。故普遍的精神实体亦是与‘自然’混一，而未厘清”[2]14。

由此看，整个华夏民族生命实践集团中，普遍抒发观念内容理想的那个集团，其典型的代表则是从“史官集团”开始的。无独有偶，书法的实践集团恰好也是从黄帝的史官集团——仓颉造字的实践开始的。

事实上，仓颉是被公认的我国书法实践集团中呈现其“审美理想”的最早代表人物。关于仓颉造书最早见于《旬子·解蔽》，该书指出“好书者众矣，而仓颉独传者一也”。随后在《吕氏春秋》《淮南子》《论衡》《说文解字》和《平阳府志》等古代典籍中都有明确记载。让人惊喜的是，整个华夏民族实践集团中最早普遍抒发“理想”的那个集团——“史官集团”，不但是整个华夏民族文化观念理想的追逐者和践行者，同时也是我国书法文化观念内容的理想的追逐者和践行者。可以说书法文化观念的生成与华夏文明观念的形成在最高的“理想”上保持了高度的一致性（实际上史学家关于“史”的起源也足以证明这一点）。

回到书法史，关于仓颉造字书史称为古文。古文不但是文字的开始，也是最早成熟的书体。可以这样理解，当古代书法文化观念形成之后，古文以书法文化 “理想者”的身份，率先进入书法艺术的实践领域，此后这一理想便指导着书法的实践活动，引生书法的创作。至此，我们必须得明白古文书体，在实践中追求的理想的实质到底是什么？

许慎《说文解字》在我国书法史写作过程中扮演着极其重要的地位，该书序言中写道：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。此句意在表明观鸟兽之迹，博采众美，成古文之形，其目的并不是对鸟兽蹄迒之迹的模仿，而是要到达“知分理之可相别异”，这实与“史掌官书以赞治”的目的一致。《说文解字》中还指出“字”有六义：一曰指事、二曰形象、三曰形声、四曰会意、五曰转注、六曰假借。还说“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也”。根据许慎这位伟大的文字学家的解释，“文者”源于自然而产生，“字者”关乎人事而出现。因此“文与字”本身则是“自然”与“人事”混一，而未厘清。无独有偶，内藤湖南在《中国上古的社会形态》一文中指出中国文字最古老的形态来自于上古人灼烧龟甲的行事占卜活动。龟甲上的文字是问题，而对问题的回答则是用火烧出来的裂痕（纹样），而掌握占卜的人正是后来所谓的史官。[3]这与许慎对“文”与“字”的解释完全吻合。

然而“文”与“字”，古人谓“题于竹帛，则目之为书”[4]208，书体是书法实践理想形成的重要标志。依据牟宗三的历史哲学观，“在实践活动中，人类的那颗道德的向上的心始终在活跃着，贯穿着他的实践……理想就发自那颗道德向上的心”[2]4。书法实践中对其创作理想的追求，受人类那颗道德向上的心的影响是一以贯之的。那么，人类这颗道德向上的心在整个宇宙中，到底应该积极追求什么呢？以宇宙观论，整个宇宙由自然、人、社会三大要素构成，而人的大脑（古典文化中常指心）又是由知、情、意所主管。因此，自然、人、社会与知、情、意激烈碰撞之后，毫无疑问，“真、善、美”成为了整个古典文化中人类那颗道德向上的心所追求的理想所在。

由于史官集团在书法文化观念与华夏文明观念的诞生过程中身份重叠，所以仓颉及其史官集团在造字时，对书法审美理想的落实则理应“自然”取其“美”，“人事”取其“善”。因此，“自然之美和人事之善”的统一，即成为了书法文化观念在实践道路上追逐的终极目标。由于黄帝史官阶层又是整个华夏文明观念实践的代表集团，“自然之美和人事之善”二者合一，是我国整个古代文化实践的理想追求。方闻先生指出在中国古代“文字和图像被认为是传播天命的媒介”[5]，完全和我们的文化观念融为一体。所以孔子大赞韶乐“尽善尽美”，并以韶乐比喻三代的政治。孔子还说“诗三百，一言以蔽之，思无邪”[6]等等，都是这一文化观念理想的反映。

我们先祖在漫长的文化实践中，虽然找到了这一奋斗的理想目标，但是就书法文化而言，在具体实践中是如何落实的呢？ 由于仓颉造字，皆依类自然物象，字是因人间俗事繁多而孳生。张怀瓘也说“文者祖父，字者子孙”[4]208，文与字的根，都在自然物象里面。那么，自然物象的根本又是什么？宗白华先生说中国的“字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作”[7]158。因此，我们认为中国书法对整体物象生命般运动特征的把握与落实是书法艺术具体践行“自然之美和人事之善”这一理想目标的最佳途径，这在商周青铜铭文里表现得淋漓尽致（如图1），乃至于宗白华先生感叹到“令人相信传说仓颉四目见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式秘密”[7]184。

汉朝大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可为书”[8]。实际上，更为常见的是中国人在欣赏书法的时候，总喜欢与自然物态相联系。以孙过庭《书谱》为例，“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”[4]1。从字面上看，这段文字完全是在欣赏大自然生命般内在的活力之美，而让人几乎想不到這其实是在欣赏书法。方闻先生也认为， “（孙过庭）他形容书法仿佛是对大自然非凡的领悟。”[5]。可以说，无论是从蔡邕到孙过庭，还是从宗白华到方闻，他们对书法文化审美理想的认知都高度一致。

由于仓颉造字的实践与黄帝史官“掌官书以赞治”及“正岁年以叙事”的华夏民族文化观念的理想的实践主体重叠。史官集团所体现出普遍的精神实体与自然混一，逐渐被士阶层在实践中不自觉地落实为“仁智之全”的道德实在。此一观念下贯到书法等具体的文化实践中，则表现为对“自然尽美”与“人事尽善”合一的审美理想的追求与向往。在书法等视觉艺术中则进一步落实为对 “一个表现生命单位”的对象的把握，这几乎就可以完整地、深层次地解释古代书法理论的写作、鉴赏与评价中总是充满着“人事”与“自然”混一的缘由。笔者暂且将这一文化观念概括地称为我国“古代书法文化审美的理想范式”。

由于史官集团的职责至孔子之后被“士阶层”所替代，随之基于史官集团的普遍精神实体与自然混一而未分的特点，则逐渐表现为士的“仁智之全”，且以“仁”为首出，“智”隶属于“仁”而为其用。由于“仁”与“智”的相互博弈，该理想范式在历史中曲折发展，有时向上、有时向下、有时是正、有时甚至是反是邪。

二、古代书法文化审美理想范式的初变

通过分析可知华夏民族文化实践中的“史官集团-士阶层”是最终找到统合“自然尽美和人事尽善”这个文化理想的群体。就书法而言，则具体落实为书法创作者对文字“表现一个生命单位”的把握与捕捉。

古文作为史观集团创作的成熟最早的书体，自然涵盖着书法文化观念的理想实质。由于古代艺术遵循着模拟再现的指导思想，后世文字书写的实践者，严格地遵循着仓颉这位双重文化理想塑造者的指导思想，即自然与道德的混一，且不自觉地执行着，这个传统一致保持到东汉，因草书的出现而被打破。

东汉赵壹的《非草书》（即章草），作为书法史上最早的一篇书论是对草书的批评。该文指出“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也”[4]2。可以看出，草书为隶人所作，以急速、简易为特点（如图2），已明显违背了圣人造字依物象形、博采众美、以达赞治与叙事的初衷的理想原型，这一点作为大学者的赵壹非常清楚。

基于赵壹对草书为隶人所作及急速、简易特点的批判，我们必须明白另一个事实，即赵壹的《非草书》开始将书法的本体与客体进行区别，这暗示着上古所生成的审美理想已开始瓦解。因为圣人造书基于自然与道德的混一，体现仁智之全、追求尽善尽美与整体物象生命般运动的特质。很显然书法在上古所生成的审美理想中其主体与客体是融为一体，合二为一的。由于当时造书的主体是圣人，所以书法的客体体现“自然尽美与人事尽善”是不自觉的涌现。但草书由于非圣人所作，且在当时还受到士阶层的追捧，这才引起了赵壹的强烈不满。

赵壹《非草书》中出现对书法主体与客体分离的论述，也并非偶然。书体的完备应该说在汉朝就全面完成了。当书体完备之后，书写便进入自身艺术化的阶段。于是，书法主体的道德性与客体的艺术性逐渐分离便成必然趋势，譬如东汉鸿都门学的出现就是最好证明。《后汉书·阳球传》记载：“伏承有诏敕中尚方。为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，以劝学者。……案松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚，附托权豪，俯眉承睫，徼进明时，或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。……臣闻图像之设，以昭劝戒，欲令人君动鉴得失，未闻竖子小人，诈作文颂，而可妄窃天官，垂象图素者也。今太学、东观足以宣明圣化，愿罢鸿都之选，以消天下之谤。”[9]这里阳球奏罢鸿都门学中的“献赋”（主指俳优）或 “善鸟篆者”（书写）的原因正是在于“主体的道德性与客体的艺术性”的严重分离。事实上，分离也并不可怕，关键是分离之后书法本体与客体的标准到底该是什么？赵壹告诉我们这必须得回到古文当中去寻找。我们知道古文的主体是史官集团，该集团自孔子时代开始已经被尊为圣人。但古文的客体是什么样子呢？由于秦朝统一文字之后，古文在东汉已经很难见到，欣喜的是我们可以通过赵壹对当时草书的批判，获得对古文的本体标准的了解。

赵壹说当时的草书“但贵删难省烦，损复为单”[4]2，并接着说“皆废仓颉、史籀”[4]7。根据赵壹的意思推测，“难、烦（繁）、复”的字形应是指古文、籀书的书写特点。赵壹在《非草书》中明确讲到草书是“临事从宜”而产生，若真是“临事从宜”，应可以理解，但若不是临时从宜，而士阶层却追慕、好尚，则应自当警惕，这正是赵壹作《非草书》的出发点。《非草书》中对当时擅长草书的杜度、崔瑗这些有名的士阶层，表达了强烈不满。这可以看出东汉士人对书法本体的基本态度，即是对从宜、急速、简易书写本体的愤怒，对“难、烦、复”书写本体的坚守。因为，“难、烦、复”是史官集团作书时对待本体的基本态度，体现的是他们对待自然与道德的混一性，并且士阶层本是承续史官集团这一品性而来，按道理士阶层在书写过程中，理应自觉追求“难、烦、复”的本体属性，反对“从宜、急速、简易”的非“圣性”之作才对，但由于东汉社会动荡，士人阶层道德素质严重下滑，故才出现了赵壹对书坛这一现象的强烈批判。

赵壹《非草书》的最大贡献，正是他看到了古代书法实践中所体现出的“难、烦、复”本体中的“圣性”所在，与当时书法在本体上追求“从宜、急速、简易”非圣人所作的明显差异。赵壹《非草书》对草书的批判，实则是呼吁承续史官集团的士阶层，在书法实践中要守住“古法”的本体特质。由于时代的局限，赵壹的呐喊更多是充满着无可奈何。但是换个角度而论，赵壹通过对草书实践的反思与批判，让我们首次看到了书法主体的道德性与客体艺术性的分离的客观现实，这便开启了日后书法文化观念中“古今之变”大讨论的阀门。

三、古代书法审美理想范式的坚守

古代书法审美理想是追求书写主体道德美与本体自然美的统摄，具体落实为视觉上的“一个表现生命的单位”。作为一个“生命的单位”这其中包含着诸多要素，于是当书论对书写的具体要素进行剖析时，则标志着书法文化审美理想开始走向瓦解。

东汉蔡邕作为书法史上的關键性人物，实际上古典代书法史中关于书法具体之法的论述，正是从他开始的。他的《笔论》与《九势》就是最早讨论书写文字具体之法的专论，且蔡邕自己说他的书法“得之虽无师授，亦能妙合古人”[4]5。在《笔论》与《九势》中关于书法主体与客体的分别讨论已经非常明显，这就意味着书法实践中“古法”逐渐远去，而“今法”开始来临。就书法而言，“具体之法”之于蔡邕当然没有师授，因为，“史官随客观实践而透露‘仁智之全’之道德实在，只是不自觉的涌现”[2]14，然这种不觉得的涌现又是基于“史官集团”自身所具备的“圣性”而产生的，上古的书写者其实都具备这种内在的“圣性”人格，所以书写文字达到“自然之美和人事之善”完全是“不自觉的涌现”。然而到蔡邕的时代，士阶层对上古文化理想的践行已经慢慢远离了“不自觉的涌现”，相反需要完全“自觉才能涌现”，这样一来“具体之法”则成为了“自觉涌现”的重要媒介。

反观蔡邕的《笔论》与《九势》是书法“具体之法”出现的标志性书论。《笔论》开篇就讲到“欲书先散怀抱”[4]6，这显然是在讲书法的主体。但请注意这一主体更加呈现出后世艺术家的特性，而与上古书者的圣人特性相去甚远。《九势》中基本都是讨论书写的本体。虽然《笔论》与《九势》开始出现了“具体之法”的论述，但是我们必须得清楚，若仔细研读《笔论》与《九势》，蔡邕更多是对古代书写者在书写时整个状态的一种想象式的回忆与还原，并未曾真想使古法分散，而是想极力接近“古法”。譬如，他在《笔论》中特别强调“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得为之书矣”[4]6，且将书法之形想象成若坐行、飞动、往来、卧起、愁喜、虫食木叶、利剑长戈、强弓硬矢、水火、云雾、日月等等，这些都暗示了蔡邕对充满“表现一个生命的单位”特征的古代书法文化理想之美的向往与坚守。

再看西晋卫恒《四体书势》，该文虽然对古文、篆书、隶书和草书都表达了赞美，但又无不是围绕着对书法本体具有“表现一个生命的单位”的赞美。卫恒还说“黄、唐之遗迹，为六艺之范先，籀、篆盖其子孙，隶草乃其曾玄”[4]13。卫恒以祖先、子孙、曾玄，对书法本体形象进行了超时空的想象，子孙、曾玄对于祖先而言在形式或内容上有所简化，但仍未影响其作为一个完整的生命体的艺术形象的存在，这一点在卫恒书论中也表现得非常明显。可以看出西晋卫恒对“古代书法文化审美理想范式”也是保持着强烈的坚守态度。

由于古代书法文化审美理想范式在本体上强调“表现一个生命的单位”特征的体现，简单点说就是“生命力”的体现。再往下一步落实，生命本体之美应该首先表现在力量上，然而力量体现的关键则在于“势”的呈现，而“势”《说文解字》解释为“盛力权也”，即是“力量与权力”的体现。这也就表明当书论普遍关注“势”的时代，仍然是将书法视为一个生命整体在看待。无独有偶，从东汉蔡邕的书论名篇《九势》，到西晋卫恒书论名篇《四体书势》，到西晋索靖的书论名篇《草书势》以及西晋成公绥的书论名篇《隶书体》（体与势本不分离）。这些从东汉到西晋的书论名篇均是围绕着“势”（体）而展开的，这就再一次有力地证明了上古书法的根本大法即是创造自然界、社会界符合生命本体特征的书法本体。同时，还证明了我们所讨论的古代书法文化理想范式的本体，至少在西晋的士阶层中仍然是普遍得到积极维护与认可的一种理想范式。

结 语

从历史哲学观而言，一个民族文化观念的形成，实际是一实践过程。在这一过程中一些特殊集团表现出对文化观念内容理想的追求，成为实践活动的最高目标，该理想一旦形成则具有文化轴心的意义。反观书法文化史，“史官集团-士阶层”是书法实践中始终追求书法文化观念理想的代表群体，其中“史官集团”率先创造出了古文书体。由于“史官集团”普遍的精神实体与自然混一（本体之美与主体之德的统一），故古文蕴涵着“自然之美与人事之善”合一的书法文化的理想审美范式。然而史官之职责至孔子时代则由士来把握与运用，其普遍的精神实体则落实为“仁智两面”。与此同时，自东汉后士阶层普遍的精神实体，开始由“仁智双全”演变为“仁智分離”，至此古典书法文化所生成的道德与自然混一的理想范式也就随之分离。尽管士阶层也曾经为古代书法文化的理想范式的逝去而感到不安与愤怒，进行了有力的坚守，但最终还是挡不住书法艺术自身拥抱现实的巨大热情，而奔向了更为多元的未来。

参考文献：

[1] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[2] 牟宗三.历史哲学[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3] 内藤湖南.东洋文化史[M]. 林晓光，译.上海：复旦大学出版社，2016：6.

[4] 上海书画出版社.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[5] 方闻，李维琨.为什么中国绘画是历史[J].清华大学学报：哲学社会科学版，2005（04）.

[6] 孔子论语[M].宋朱熹集注，上海：上海古籍出版社，2007：9.

[7] 宗白华.美学散步[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2005.

[8] 上海书画出版社.孙过庭书谱[M].上海：上海书画出版社，2001：5.

[9] 范晔.后汉书[M].北京：中华书局，1995：2499.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者：唐波

时空观念之视觉艺术论文 篇3：

数字媒体语境下的视觉艺术创新分析

摘 要：在信息时代高速发展的带动下，媒体产业也取得了较为显著的发展成果，对于数字媒体语境下的视觉艺术，人们也提出了更高的要求。对此，为了拓展出更理想的发展前景，在未来能够真正实现智能化、网络化发展，不断完善视觉艺术在传播中的应用，就必须要重视、加强对视觉艺术的创新分析，从不同角度来进行视觉艺术创新领域的探索。

关键词：数字媒体语境;视觉艺术;创新分析

0 前言

在数字化传媒时代，通过更加具体的视觉艺术传播，能够以更真实、全面的传播方式来将其他传播媒体无法呈现出的信息类型、形式提供给受众。尤其是在现代技术的科学、灵活引用下，在现代传播中，视觉传播艺术具有的地位和作用也得到了进一步发挥，且获得了人们的广泛青睐。对此，为了将数字时代的发展优势及特点充分突显出来，进而为视觉艺术拓展出更广阔的发展空间，本文针对视觉艺术的创新发展作出了深入探究。

1 数字媒体语境与视觉艺术

针对数字媒体技术来讲，其主要是以获取、传播与妥善处理信息为主要载体，基于传统的二进制来进行媒体技术信息的记录。数字媒体包括声音、动画及数字化的文字与图像等丰富多样的媒体类型，属于逻辑媒体类型。数字媒体技术在电子通信、信息处理等领域得到了广泛应用，其发展也逐渐突破了互联网行业的限制。[1]

视觉艺术从传统层面来讲，主要是基于一些独特的物质材料来进行艺术价值创造，同时为人们提供欣赏的一种造型艺术。其中主要涉及雕塑、绘画，以及摄影艺术等等，基于这些艺术造型，人们也能够对艺术的多样化表现形式产生直观感受。数字媒体语境下的视觉艺术相比于其他艺术形式来讲，其内涵呈现方式也更加直接。而基于表现形式来讲，其与传统的艺术形式存在较大差异，特别是对于视觉艺术相关的工作来讲，可以将人们内心的真情实感以某种方式记录下来，尤其是在数字媒体技术的高速发展下，艺术产品的造型呈现也更加完美。

2 数字媒体语境下的视觉艺术创新现状

首先，在价值含量上，缺乏延伸空间，导致视觉艺术的整体质量一直难以得到提升。当前视觉艺术作品的外在形式虽然比较丰富，能够呈现出诸多创新之处;但却与时代特征不符，未能体现出与社会生活、人们思想情感等方面的密切联系，也难以通过新颖、先进技术软件来将有深度、有内涵的作品展示出来。

其次，在艺术作品的创造性及专业技术的支持力度方面存在不足。一方面，雷同作品的产生，给视觉艺术设计的艺术价值带来了诸多负面影响，再加上设计人员发散性、创造性思维不够，并未重视对思想情感的恰当引入，难以设计出新颖独特的作品;另一方面，很多专业技术人员也未实现对新颖、先进软件技术的熟练掌握，阻碍着设计水平的进一步提升。[2]

3 数字媒体语境下的视觉艺术创新探究

3.1 视觉艺术的创新方向

首先，注重理念创新。在数字媒体语境下，为了进一步推动视觉艺术的创新发展，应及时更新其艺术理念，结合实际生活来将视觉艺术的人文特质充分展现出来;利用更开放的思想来落实好各项艺术设计工作，利用数字媒体环境来为艺术设计拓展出新局面。一方面，视觉艺术设计人员应从不同角度来加强对视觉艺术受众需求的充分了解，利用数字媒体环境来进行新颖、多样化视觉艺术设计策略的制定与完善，以此来将其设计的综合性、新颖性与有效性充分突显出来;另一方面，要重视视觉艺术设计体验性的进一步发展，通过不断优化设计理念来吸引更多受众积极主动参与其中，以此来为其创新实践奠定坚实基础。[3]

其次，完善技术创新。数字媒体语境下，视觉艺术创新探索应充分重视、不断完善新技术的应用研究。利用数码、大数据技术进行全面创新，真正体现出艺术与科学的有机整合，利用视觉艺术将数字媒体技术的优势充分发挥出来。当前，视觉艺术创新比较重视且得到广泛应用的就是3D技术，尤其是在数字媒体环境下，3D技术的科学引用能够促进视觉欣赏效果的显著提升。

最后，优化形式创新。在社会高速发展的背景下，视觉艺术创新也呈现出更新的发展局面。尤其是在受众对其艺术做出更全面、深入的理解把握之后，视觉艺术创造也不再局限于以往的专业人员。利用数字媒体语境，使得视觉艺术设计的创造形式得到了不断丰富与优化，相应的表达效果更好。在微视频技术的广泛应用背景下，视觉艺术设计参与群体也更加广泛，新颖、多样化的软件形式也在一定程度上为视觉艺术的创新探索营造出了有利条件，进而将更好的视觉艺术设计效果呈现给受众。[4]

3.2 视觉艺术的创新策略

第一，完善图像与视频的有机整合。在数字媒体环境下，图像与视频有机整合也是视觉艺术创新的重要途径之一。对此，视觉艺术设计人员应充分利用现有优势，对多种视觉艺术有机整合的设计手段作出深入研究，为受众更生动形象地呈现艺术作品，以此来突显其作品的新颖独特之处。在传播视觉文化过程中，要从受众的接受模式入手，通过有机整合多种模式来普及、推广视觉艺术的技术手段，以此来促进表现效果的提升。视觉艺术能够更生动形象地呈献给人们，然后利用画面转换技术进一步优化和丰富艺术元素内容。一方面，可以通过各类数字媒体的灵活引用来为视觉艺术创新发展提供条件，利用虚拟现实技术的恰当引用来优化视觉艺术呈现，完善时空感、独特艺术境界的重构;同时，通过多种艺术手段来促进视觉艺术直觀性的显著提升。另一方面，要重视视觉艺术共享性的显著增强。[5]通过各种新兴技术手段，可以为人们提供更理想的远程传播，以及实时互动条件，充分满足视觉艺术共享、复制等方面的实际需求，也能够更高效地进行视觉艺术传播。

第二，促进视觉艺术生活化发展。在数字媒体语境下，只有通过视觉艺术来将实际生活中的事物生动地呈现出来，才能够引导受众将生活中的视觉艺术原型准确找出。进一步优化数字媒体技术、视觉文化的有机整合，促使人们从不同角度来挖掘、把握视觉艺术具有的潜力，使得人们能够对视觉艺术文化产生深刻理解。视觉艺术创新的主要载体为高新技术，因此，在创新探索中应积极融入生活内容。只有利用视觉艺术来进行文化背景的展示，利用新颖理念、文化来进行视觉艺术作品创新创作，才能够激发受众的思想情感共鸣，才能够进行文化、思想理念目标的有效传递。

第三，重视视觉艺术个性化发展。现阶段，媒体信息技术的充分利用，既可以为人们的学习生活以及工作提供一定便利，又能够促进人们文化内涵的不断增强，同时也可以为视觉文化的有效传播创造良好条件。对于视觉文化创新来讲，要对不同受众的艺术欣赏需求作出充分考虑，利用数字媒体来不断丰富文化内涵。在视觉艺术创新中，不仅要对文化给予充分尊重，还要在追求个性的基础上，将独特视觉艺术效果呈现出来。在新时代背景下，现代视觉艺术应通过数字技术、网络等技术手段的灵活运用来加强传播，这样既可以增强体验性，也能够促进、完善视觉艺术创新设计、受众美感层次的有机整合，通过触动受众视觉、听觉等感官来为视觉艺术创新及受众间的沟通交流搭建相应桥梁。

4 结语

在信息时代高速发展的带动下，社会各界对视觉艺术的语言功能、价值也提出了更高要求，视觉艺术受到了人们的广泛重视。对此，为了全面适应新时代发展需求，真正做到与时俱进，需要重视视觉艺术并且加强创新探索。基于对以往数字媒体语境的综合分析，着重从技术、观念以及形式等方面来加强创新探索，进而使得人们各阶段的审美需求能够得到充分满足，紧跟时代发展步伐，取得更好的发展前景。

参考文献：

[1] 刘觉敏.解析数字媒体语境下视觉艺术的创新途径[J].中国传媒科技，2018（12）：119-120.

[2] 刘旭.数字媒体语境下交互式虚拟视觉艺术创新模式的构建及实现[J].电视技术，2018，42（09）：122-125.

[3] 陶薇薇，赵建东，张晓颖.数字媒体语境下交互式虚拟视觉艺术创新模式的构建及实现[J].电视技术，2018，42（09）：134-137.

[4] 赵娜.地域环境下的数字媒体视觉艺术产品创新设计研究[J].智库时代，2017（17）：229+232.

[5] 金凯.数字媒体语境下的视觉艺术创新策略研究[J].新媒体研究，2016，2（20）：121-122.

作者：赵伸