好莱坞动画电影范文

2022-06-11

第一篇：好莱坞动画电影范文

好莱坞电影对中国电影的影响

好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上，这个神秘的配方才是好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。

凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。

影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。

好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子?他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆?

其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解——但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。

以此前运作的《花木兰》为例，动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用?而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景?

面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。

与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。

此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如《孙子兵法与三十六计》，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一个重要警示和启迪。

好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。

全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题

在百年中国电影的发展过程中，除了新中国成立以后的17年和“文革”10年外，好莱坞电影文化的影响均有迹可寻。特别是早期中国电影，影响尤其显著。

电影观念与审美情趣的渗透和定型：好莱坞十分注重电影的娱乐性和商业性，它把电影由一种科技发明转化为商业上的一种重要的投资牟利的手段。这对早期中国电影创作者的影响颇大。

还有就是电影创作方法和技巧的借鉴早期中国电影创作者在创作的方法和技巧上较多地摹仿好莱坞电影。特别是30至40年代是好莱坞的鼎盛时期，有声片和彩色片的相继诞生，类型电影的丰富多样，均对中国电影创作产生了很大影响。新中国成立以后，由于许多主创人员曾长期受过好莱坞电影的熏陶和影响，故原有的一些创作技巧和拍摄方法仍得以延续，为了适应新的时代需要，进一步强化了意识形态因素，并糅合了新的美学元素，消除了简单摹仿的痕迹。自80年代以来，好莱坞电影对中国电影创作和电影事业发展的影响在不断增长;特别是当商业电影成为故事片创作的主要样式后，好莱坞电影的创作技巧、拍摄方法和市场运作方式，成为中国电影主要的学习借鉴对象。

第二篇：好莱坞类型电影赏析

物联网工程学院微电子1001 王蕊 0301100126 《好莱坞类型电影赏析》期末考核试题

电影《人工智能》影评

电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。

《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢?这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。

2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾;后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。

在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。

最终的结局设定是这样的，大卫在水下见到了蓝仙女的雕像，摩天轮倒下压住了潜水器，大卫被困在里面整整两千年，两千年中他就那么在漆黑中看着那个雕像，不停的诉说着自己的愿望，直到两前年后更先进的机器人将他弄了出来。当他走出潜水艇的第一时间就是走向蓝仙女，他用手去触碰蓝仙女，但长期住于水的的雕像禁不住岁月的洗刷，豁然倒地，当大卫看到自己的希望就此破碎时，他是多么的绝望。然而那时候已经没有人类了，大卫这个当时最先进的机器人成为了最原始的机器型号，因为他与人一起生活过。在他的记忆中有许多人类生活的影像，这些机器人为了让大卫变得开朗，他们用蓝仙女知道了大卫的愿望，就是能够见到妈妈，得到妈妈的爱。但是想要重新制作人，必须有那个人的基因，幸好一直陪伴着大卫的泰迪熊从口袋里掏出了妈妈的头发，圆了大卫的梦想。但重新制造的妈妈只有一天的生命，在日落时将会永远沉睡，大卫开心地与妈妈过完了属于他们两的这天，日落了，妈妈沉睡了，大卫依偎在妈妈的身边，也开始了自从”出生“以来的的第一次入睡。影片中我所喜爱的泰迪也爬到床上陪伴着主人。总的来说，也算是个较为完美的结局，大卫实现了自己的愿望，即使时间比较短暂。伦理与科幻的完美结合，造就了这部完美的《人工智能》。

第三篇：中国电影美术和好莱坞工业电影美术的差别

我喜欢看电影，我相信许多人和我一样，都被电影深深吸引。看一场电影，就好像是给心灵的一次过滤，一次震撼，一次感动。电影的魅力，最重要的就是能够让人回味无穷，一场电影就是一段记忆，一顿精神大餐，而不仅仅是一场视觉盛宴。而中国电影和好莱坞电影各具特色,各有各的精彩!

先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格;在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道;还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：(1)讲故事是个基本的、惯常的主题;(2)“三一律”是电影形式的基本特征;(3)追求介乎戏剧和自然之间的真实;(4)用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹;(5)影片必须清晰、易懂;(6)具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：

一、不畏强权，挑战谬误;

二、孤胆英雄，直面邪恶;

三、展示科技，普及法律;

四、灿烂青春，铭心爱情。

从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。

说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。

这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。

前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。

五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱! 这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。

其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。

也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。

我真不希望是这样的。

陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲;及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。

张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格

张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。

张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。

从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。

不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。

这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。

比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。

最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节;如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。

张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。

就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。

中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。

当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。

冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众

冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。

他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。

冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。

大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。

其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。

中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。

我们应该立足于本国本民族的文化传统,用自己的方式展现在世人面前,并且应该相信我们传统文化的独特魅力并不亚于世界上任何其他文化传统。这种文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商业炒作,而是要发挥中国文化自身的魅力。我们要以开放的、有特色的、本土化的方式去向世人介绍我们的文化,这才是中国电影走向全球化的正确道路。

第四篇：好莱坞电影中的“童话”韵味

[摘要]蒂姆?波顿的电影作品被外界冠以“成人童话”的美称。由于受到古代西方《安徒生童话》《格林童话》等经典作品的影响，使得他的作品带有童话的代表含义和直观的感觉，而这个特点也更容易激起观众的感情，就像讲童话故事，能让孩子安静地睡着一样。导演让?皮埃尔?儒内给观众营造了一幕幕童话王国般的画面，对主人公艾米丽的形象刻画演绎到了极致。银幕上的场景唤起了观众对儿时童话的记忆，并产生了共鸣。与众不同的表现手法，使得电影要表达的情感更加明显，“童话韵味”十足。

[关键词]好莱坞;爱情电影;童话;语言

一、引言

颜色在影视制作上的应用到目前为止已经发展得相当成熟，童话爱情电影的主题，通过色彩的表现都能达到与语言一样的效果。本文将运用简单的心理知识，从好莱坞童话成分的应用、模范化的主角、单纯的故事和电影中童话颜色的渲染这几个角度，赏析这类影片中的“童话”韵味，找到在内心中与童话世界有关的记忆，并解读好莱坞电影是如何在导演的精湛拍摄技术下，呈现在观众面前，而引起共鸣的。

二、好莱坞电影中童话成分的应用

波顿电影中的童话被人形容为“黑色童话”，这些童话的类型是神秘、恶势力和惊悚的，这也是其与其他好莱坞电影的不一样之处。这种个人关于童话的习惯养成，离不开他幼时对童话的深爱和自己对童话的理解。

波顿的作品无论是空间、事态还是夹叙，都能让人感到经典的童话韵味，在此浅谈其特色鲜明的三个要素：真实与虚幻的交错、家长作用的不完整性和性的缺失。真实与虚幻的交错在波顿的影片中占据了举足轻重的地位，它让观众在现实与幻想中自由穿梭，这在《大鱼》中有很好的体现。这部电影有两条情节路线：一个真实的情况――爸爸将要过世，儿子回来探望爸爸，最后完成了父子间灵魂上的交流，获得了生活的真正意义;另一个，比较重要，存在于经典的童话故事中――父亲在与别人高谈阔论，说自己经历了困难重重的探险之后，拥有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。浓厚的幻想氛围颠覆了观众的感官，和影片中儿子一样迷茫，一个现实中的人活在虚假的世界里，这是为什么?原来，爸爸的每个经历的核心都是真的，生活满是艰难与平庸，通过更完美、更能安慰人的方式来编写生活的经历，可以使自己和他人都能积极地看待生活并接受现实。电影中的虚假成分使得整个画面更加美，也低调地阐述了家与生活的意义，成为波顿众多作品中的一道亮丽风景线。

在安徒生的童话中家长作用的消失是一个重复的剧情，波顿很好地传承了这一经典作风，并结合了自己的风格。他的电影主角鲜有母亲，少数的母亲角色也是跑龙套，没有实在意义，以致母爱的痕迹不存在于他的影片中。一切的源头都是由父亲开始的，紧接着就是他们儿子的悲惨剧情。因为电影中母爱的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，这种硬伤在孩子身上不可抹去，从而使孩子的身上有了正义与非正义的矛盾存在。因此，会有生性本善良的爱德华成了杀人怪物，旺卡会面无表情地惩治他不满意的儿童。

波顿电影在描述黑暗时，不管恐怖、邪恶到什么程度都不会出现与“性”有关的成分，这点与传统童话类似。而波顿的全部电影都无性话题，这在当代好莱坞电影中可谓独具一格，如果认为他是为了区分电影类型、让未成年都能欣赏到的话，倒更可以把他想成一个还有童心的电影工作者，对童话的热爱从未削减并深受童话感染，这种感染是不知不觉、深入内心的――真正的童话中没有性。

三、模范化的主角、单纯的故事和再现的话题

传统故事中，后妈都是扮演邪恶的一方，哥哥姐姐都是受到偏爱并与后妈沆瀣一气的坏人形象，而主角是正义的，虽经历坎坷但终会有好的结果的另一方，这就是童话的主角被模范化的特色。他们似乎从来就不被人们看好，处处与人群不和，就是人间的另类，但他们天生善良、大度、宽容。这种典型的角色应用，使得人们怀疑主角就是波顿自己在童话世界里的化身，他多次在影片中运用和自己相似的生活经历。这种观点不是空穴来风，少时的波顿有自闭症倾向，父母的不支持，伴随着孤独长大的他后来做动画制作人时，显得尤为苦闷，但不断奋斗的波顿最后还是成就了自己的电影事业。波顿选择模范化的童话主角来表达影片的主旨或自己对童话的理解，主要是他擅长对这一手法的运用。

传统的童话都有固定的模式剧情：主角离家出走――开始冒险或寻找某某――最终返程;它们的话题也是相似的：主角的冒险旅程中会发生偶遇，遇到改变自己命运的人或者事，从而完成自己的梦想或是最终过上了幸福的生活。这不仅是传统的剧情，也是波顿童话电影中的映射。从故事的发展历程上看，波顿的电影人物都是因对现实世界的不满或对未知世界的好奇，从而迈进了另一个世界，碰上令人无法想象的人或事，经历了各种挫折和变化，结尾还是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《爱丽丝梦游仙境》都有相似之处。

因为模范化的人物，类似的情节和经久不衰的童话话题，波顿的作品受到人们的批判，人物形象随意、没有新鲜故事、电影缺乏内涵等，客观上说这是事实，他的作品好像只是一场视觉盛宴和一个浅显的道理。但是，正因为这些不足让他获得了观众的关注：场景、主角、讲述话题的风格给观众带来了一种回忆，尽管观众已经知道故事的结局会怎样，这使得“他的经典作品就像《安徒生童话》那样经久不衰，直击人们的心底”。

另外，他作品中的童话韵味就如同《安徒生童话》一样，虽然简单但足以丰富人们的内心，也没有因为老套的剧情和电影人物的模型化而显得肤浅。再看看《大鱼》这部电影，一般观众会把它看成以爱和谅解为题材的童话，但其真实内涵不仅仅是这样，它是除了简单生活之外更深刻的童话――在我们身旁到底有哪些是真实存在的，哪些是虚幻的?生命与命运之间有哪些关联?父亲吹嘘的话语中反映了生活的不容易、对生命的不断追求、对人生价值和意义的更高要求、对爱情的不将就，等等。每一个场景的出现都有不同的内涵要表达，对生活有不同感悟的观众从中得到的是不一样的启发和打动。

四、好莱坞电影童话色彩的渲染

随着科技的发展，银幕上的画面逐渐有了颜色，宣告着电影制作的另一个潮流的到来。正因为这突破性的改变，使得有色彩的电影成为观众面前的主角，此后，黑白电影退出了历史舞台。将色彩加到银幕上不仅使得表现内容更具真实性，而且提升了电影的表现力，更容易将电影制作者的意图表现出来。选取现代电影作品的色调内容进行赏析，透露给观众的信息是电影制作的美学应用、制作意图已经可以通过丰富的视觉效果进行体现，相比黑白色调，彩色更具表现力，进而推动电影的内涵与制作水平又前进一步。电影的革新浪潮，使得制作者的个性更加张扬，审美品位更加有内涵，也使得制作者更容易将民族传统、文化艺术发扬光大。在发泄作者内心的情感因素时，不管是在文化、感情上，还是制作的独特性上，制作者在努力使影片具有更广泛的美学上的进步时，也给观众带来了深度的影视思索。

《天使爱美丽》是法国导演让?皮埃尔?儒内比较出色的电影之一，在其上映之后便风靡全球，获得了包括奥斯卡在内的几项全球大奖。电影的内容是一个漂亮的女孩艾米丽，乐于助人，授人玫瑰手留余香的故事。电影中艾米丽做的事情包括送还给老人50年前的时间囊、为警察和买烟女进行搭桥牵线、为水果店老板帮忙、帮助玻璃人认识这个美好的世界、为寡妇重新找回真爱……童话般的故事情节让观众流连忘返，仿佛又回到了安徒生童话的那个年代。

以此开头，艾米丽把自己的双手伸向了每个有需求的人。她花尽心思制订了一个乐于助人的方案，但隐藏自己的姓名。“爱心天使”总是围绕在人们的身边。但我们的“天使”也会有自己的小烦恼，一份莫名的相册就像《灰姑娘》中的水晶鞋引导她找到自己的白马王子一样，在老邻居的帮助下，艾米丽抑制内心的胆怯，大胆将爱说出口，获得了自己的另一半，她的身体也注入了新的生命。经典的灰姑娘情节，在这部电影中有了映射，让观众领略了一个带有颜色的“灰姑娘”故事。整个故事更好似一个安徒生童话，简单、纯洁、幸福。拍摄的画面像一片五彩缤纷的气球，色调的不断调整、运用、转换，精彩地把一个豁达开放、聪明善良的小姑娘行为，记录得积极向上。女生天生的想象能力在五彩缤纷的童话色调中得到了极度施展。《天使爱美丽》的童话色调是相当有个性的。开始人物出场时，满满的似乎要从里面泄出来的黄绿色，感觉不是生活中见到过的而是童话中的那种绿。但这种颜色的选用，恰到好处，给观众以视觉上最大的舒适度。电影里的外景，绿色的运用彻底征服了观众，而室内的颜色大多是黄色和红色，自然而然让观众与看过的童话场景联系了起来。

因颜色使用而表达出浓厚的童话韵味是这部电影的亮点之处，也更好地渲染了电影的主题。导演的用意在于激发观众心理上的喜悦，展现童话世界中的美好。绿色是大自然生机盎然的代表，让人感觉协调、舒适，是最满足人眼要求的颜色。同时绿色代表的是生命和和睦，绿色所代表的欣喜、愉快是其他颜色所不能替代的。光谱的排列中，黄色的亮度最高。因为黄色代表舒适，归于暖色调一类，描述人的心情时是祥和、温柔的，所以象征美满和暖心。正因为它的亮度高，在单纯的背景下比较凸显，因此带给人的感觉就是欢快的，具有阳光积极的特征，更容易吸引人的眼球，延长观众的视线。红光的波长在颜色中居于首位。所有颜色，都比不上红光对眼球的刺激效果。红色是阳光和火的颜色，有暖和、热能、情绪激动的象征。橘红色是一种可以闻到阳光味道的颜色。热烈的红色，总是不能在人们的脑海中一闪而过而不留痕迹;红色又是爱情、激情、兴奋等情绪的代表色，那是鲜血的颜色，涌现的是一种势不可当的热情。所以，红色的出场效果是惊人的，让人瞬间激情四射。这在童话画册上才有的颜色效果，被导演搬到了银幕上，自然有了一种不同但又熟悉的童话韵味。

电影不只拥有了童话故事的美，也反映了一些不容忽视的社会现象，即使是在童话王国里，女主人公也会遇到如同巫婆刁难的挫折。但是就像失意的画家、被抛弃的邻居、痴呆的水果售货员等，看似弱小的群体，集合在一起，就成为无依无靠的艾米丽的坚实后盾。有人说童话故事里都是骗人的，那是因为他们没有像艾米丽那样乐于助人。爱心总是可以得到爱的回报的，只要一直坚持下去。

五、结语

好莱坞导演对电影中的童话素材运用具有天性，这可能是因为他们从小受童话故事的熏染，以至于对好的童话故事和有表现意义的故事产生了好感，并随之运用到了电影中，童年的影响，使得好莱坞导演们不断有关童话电影的创作欲望和灵感。而科技的发展也为导演们在电影中展现自己的意图提供了较大的帮助。绚丽的特效、耀眼的色彩，使得影片中的人物更加形象生动。颜色在电影中的使用让电影视野得到扩大，成了童话语言的组成成分。颜色夹杂在电影制作当中，组成了影视童话创作的颜色成分，使得这种成分本身成为电影童话的一部分内容。这种做法加强了童话电影与颜色之间的关系，彩色童话电影的内涵才会进一步表现出来。而电影的童话模式是最经济也是最容易打动观众的手法，如童话的代表色黄、红、蓝等暖心颜色被波顿用黑色颠覆，其实童话实质就是黑暗中的挣扎，但童话传扬的真善美仍然存在。所以，在电影的黑暗成分中人们仍能得到心灵的慰藉和灵魂的洗礼。这也是好莱坞电影中的童话韵味所在。

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