好莱坞电影的文化内涵（精选8篇）
篇1：好莱坞电影的文化内涵
[摘 要] 好莱坞是现代世界最发达的电影基地，好莱坞电影当中已经运用了很多中国元素。这种运用在文化意义上表现得很复杂，好莱坞运用中国元素的主要目的就是谋求商业方面的利益，这是好莱坞当中的商业观念所决定的，好莱坞电影的生产机制也是我们应该学习的地方。而且，好莱坞对中国元素的运用还是出于文化渗透的目的，也标志着世界文化的发展进入了全球化时代，由于世界中的各种文化因素都不可能是独立存在的，所以跨文化交流就成为一种必然。
[关键词] 好莱坞电影;中国电影;跨文化;现象
自从全球化趋势加剧以后，传媒产业就在日益发达当中，电影产业正在取代传统的文学形式，如小说，成为西方想象东方的载体。很多学者都把学术兴趣转移到电影或者是电影的相关领域当中，并且已经取得了一些学术方面的成果。
一、理论反思
随着高科技媒体的快速发展，电影的格局发生了很大的变化。DVD播放器的各种检索功能为老电影提供了一种新型的观看形式，也对传统的影响提出了新的挑战，传统电影是依赖于胶片来制作幻觉，但是画格本身却是精致的，这种错觉的呈现是传统电影的表现形式。也就是说，电影能够做到挽留演员的生命表象，胶片可以使得静止的瞬间复活。白话现代主义是从经济、技术上大众文化的对应产物，白话是一种社会性的话语形式，是个人的表达形式，在公共场所能够被他人认同，它与方言不同，可以在很大范围内得到应用和流通。白话现代主义可以分析在语言上有很多差异的电影，不同的电影和不同的现代经验可以补充现代主义白话理论，使白话主义更加系统化、精细化。20世纪二三十年代的电影涉及了很多现代性的问题，如失业、贫困、犯罪、危机以及性别等。这些经验在当时的文化当中都有呈现。
二、好莱坞电影的跨文化现象
好莱坞电影当中借鉴中国元素的创造很早就已经存在了。在20世纪初，好莱坞电影就开始刻画华人的形象了，不过很多都是作为陪衬的。中国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。
在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。
由于全球化，好莱坞电影在主体以及拍摄方法等方面产生了变化。贝纳尔多•贝托鲁奇导演于1988年导演的电影《末代皇帝》是一部偏西方视角但是制作很精良的传记电影，这部电影获得了第60届奥斯卡的九个奖项。华裔导演王颖于1993年拍摄了电影《喜福会》，这部电影是根据小说家谭恩美的畅销小说改编而成的，这是当时好莱坞主流的电影之一。很多以中国为题材的电影都有争议，但是这些电影的票房方面都很成功，很有开发的潜力。这吸引了很多导演都以中国为题材来拍摄电影，更多地加入中国元素来吸引大众的眼球。随后的很多电影当中都加入了很多中国元素，如《花木兰》《非常人贩》《面纱》《上海正午》《骇客帝国》《上海骑士》《生死格斗》等。在20，好莱坞又推出了《功夫熊猫》等带有中国元素的电影。《功夫熊猫》的制作用了5年的时间，制作成本达到了1.3亿美元，推广的成本达到了1.5亿美元，它的票房共计是6.3亿美元。这些作品或者是从中国传统文学来寻找题材，或者是把中国作为故事发生的场景，或者是运用了中国所特有的文化符号，虽然运用了很多中国元素，但是却没能够反映中国的现实生活状况。
篇2：好莱坞电影的文化内涵
中美两国之间的文化差异是导致中国人对好莱坞电影做出反应的关键因素，在文化的生产和理解的过程当中，人们都会通过自己的文化来审视他国的文化，并且运用自己文化的特点来解释其他文化，观众的思维方式、价值观念以及观众本身所具有的文化背景会参与到电影的意义建构当中去。
人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的，思维方式能够体现一个民族的文化内涵。不同的民族都有自己不同的思维偏向，有自己特有的思维方式，也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对他国文化的理解以及阐释，因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式，很容易产生歧义。中美在思维方式上的差异主要有：第一，中国人所擅长的是整体性，美国人所擅长的是具体的分析;中国人会把个人和社会统一起来做考察，强调事物的整体性，而美国人却喜欢分门别类进行比较，然后作总结和具体的分析。第二，中国人喜欢用形象的思维，而美国人喜欢用抽象的思维或者是逻辑思维来思考问题。中国导演重视色调的运用，追求的是视觉上的美感，而美国的科幻电影当中，故事可以发生在任何时代，但是却有很严密的逻辑。第三，中国人注重的是统一性，而美国人提倡的对立性。美国人强调的是对立性，习惯把事物分割开来，分清楚好坏、对错和成功失败;而中国人追求的是和谐，这是中国传统的人文精神。此外，好莱坞电影追求的是娱乐性，有表面化的戏剧效果，忽略了复杂的内涵，而中国文化的传统是习惯用认真的态度来审读电影，具有反应敏感性。
价值观是依据重要程度来排列的一种体系，不同的世界观和人生观对人的生存的意义看法是不同的，形成了不同的价值标准。价值观的差异影响了中美文化的不同。好莱坞电影主要是进军国际市场，希望把自己的电影让全世界的人都接受。在好莱坞的电影当中，是按照美国的价值观对中国的故事进行改写，强调的主要是美国人所肯定的价值取向;而中国人在观看电影的时候，是按照自己的价值观来理解美国电影，经过这样的改写和理解的阶段，就产生了跨文化的巨大差异。
定型观念又可以理解为刻板的成见，指的是人们对特定的事物的认知以及判断。这种思维方式容易让人们对事物产生偏见，经常会伴随着自身的价值观的评价。刻板成见对跨文化有很消极的影响，西方社会对中国的刻板成见是中美跨文化的障碍，现在也不能消除。
对中国形象的定型化的评判决定了好莱坞电影对中国的定型化的叙述。比如早期的电影形象陈查理等，还有就是电影杰出作品《残花泪》中的中国男人，他们温柔，而且多情，这就是中国人形象的典型代表。
四、中国电影跨文化现象
像《卧虎藏龙》和《英雄》这一类的中国大片，可以重塑国族的观念。国族电影的观念与实践都来源于对好莱坞电影的抵抗，这类类似于民族主义对文化帝国主义的反动。但是，我们也需要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”是一个复杂的过程，这正好说明了跨文化电影的复杂性和生动性。对我国电影进行讨论，离不开跨文化的互动和交流。近年来在欧美国家兴起的华语电影，与国族电影有密切的关系，但是也有差异。比如各个国家对《英雄》的讨论和反馈就可以看出来，这使得英雄和帝国等观念获得了阐释，但是与此同时，也丧失了对我国文本的美学的判断。对于这样的问题，台湾辅仁大学的唐维敏学者从两个方面进行了回答，第一，他解读了英国、法国和日本等国家的资料当中对我国内地、香港、台湾以及海外华语电影文化的特征;第二，他从“内部他者”的视角来解释华语电影的体系，这样，他就可以在不同地区的电影达成一种跨界以及互看的策略。但是伦敦大学的博士生史维从叙事的角度来考察这些新时代电影对国族的超越，她认为新时代的影片当中的个体、边缘以及都市意象是对中国国族传统电影的颠覆，也获得了跨文化的品质以及特点。
如果说根据中西文化的交流和碰撞以及多样化的叙事风格来探讨华语电影，那么香港的电影就是一个很好的例子。香港电影的影像世界与现实生活总是有着一道裂痕，这道裂痕无法弥补，导致这种现象的原因是香港缺乏文化归属感。在20世纪50~70年代，香港的本土意识开始高涨起来，很多的功夫片补偿了香港本土电影的影像文化。等到香港回归祖国以后，产生了文化认同的危机，这让香港电影又返回到了在殖民地时期的情调当中，香港人这样来寻找心灵上的安慰。香港学者认为陈果所导演的电影可以从侧面来见证香港人对文化危机的反思以及矛盾的心理状态。台湾青年李桐豪对50年代到70年代的“邵氏”古装片与香港文化认同的复杂关系进行了总结，所得到的结果是：邵氏电影一直以来都是把中华民族主义作为创作的主流意识，但是后来香港本位主义开始流行起来，导致了香港古装片的萧条和没落。
国族电影的领域在跨文化的语境当中，海外华裔学者在语言以及学术背景等很多方面都是有显而易见的优势的。可是在中国，这个论题在国内还是有些冷门，它在今后也可能会成为国内电影研究的主要理论，国内学者需要克服语言、理论和研究方法等很多障碍，与国际学术前沿展开有效对话，正确获得有效的成果，或者能够把这个论题作为参照，形成自己的独特的话语优势以及学术强项，这些都是需要我们继续努力和思索的。
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篇3：好莱坞电影的文化内涵
(一)宝莱坞电影的海外传播状况
宝莱坞是印度继软件之后的代表性行业,长期以来,其电影产量位于全球首位。印度电影大规模地向海外输出是在20世纪90年代后,北美、欧洲、中东占其海外市场盈利的80%,而北美为其主要市场。2014年,有27部印度电影在北美上映,总票房达3071万美元,领先于其他在北美上映电影的国家。而根据印度工商联合会和国际知名资讯公司毕马威(KPMG)于2014年联合发布的报告显示,未来五年印度电影海外市场收入的增长率将维持在8.9%,2018年其规模将达到127亿卢比约合1.89亿美元。
(二)好莱坞电影的海外传播状况
好莱坞是顶尖的电影制作发行基地,在全球电影行业占有重要的地位,在世界范围的传播上做到了首屈一指。其电影传播之广、影响之深,在国际上也无人能敌。从20世纪卓别林系列的喜剧电影开始,美国好莱坞的电影愈来愈热,呈席卷全球之势。据全球电影院调查的统计研究所(UIS)教科文组织研究所的统计,2009年度美国年电影制作量为485部,位于印度之后,居全球第二位。好莱坞电影在世界电影生产总量中所占比例约为6%,但放映时间却在世界电影中占比高达80%。同时,沃特迪斯尼公司、华纳兄弟影业、派拉蒙影业、20世纪福克斯影业、索尼·哥伦比亚影业和环球影业这些最著名的好莱坞电影工厂在全球电影市场中也占据着支配性的地位。
美国的好莱坞电影企业在全球范围内的盈利也十分可观。仅2014年一年中,好莱坞六大电影公司在中国内地获取的票房就高达20亿美元,《变形金刚4》在中国市场的票房收入占该影片10.91亿全球票房的三分之一,甚至超过了美国本土票房,好莱坞电影在海外的传播程度可见一斑。
(三)宝莱坞电影与好莱坞电影海外传播状况的差异
由上述对好莱坞和宝莱坞电影在海外市场的传播状况分析可知,好莱坞和宝莱坞都是在世界范围内影响力较大的两大电影工厂。它们电影的年产量和票房都位于世界的第一第二。
但纵观两个电影工厂的海外传播情况,与好莱坞相比宝莱坞仍处劣势。2002年,宝莱坞的全球销售收入估计为13亿美元,与好莱坞的510亿美元年收入相比只能算是零头。在对海外的文化影响方面,宝莱坞与好莱坞也相距甚远。宝莱坞未能像好莱坞那样,通过众多的明星、人们耳熟能详的故事情节和作为人们偶像的电影人物,对海外观众产生深刻的文化与价值观的影响。
二、导致差异性的文化因素分析
(一)历史文化因素
1. 宗教色彩鲜明。
从某种程度上来说,印度的文化也是宗教的文化,在印度,印度教的信仰人数最多,信仰历史悠久。这也导致了宗教几乎对每一个印度人都产生了影响。人们拥有自己信仰的神明,在电影《怦然心动》中,女主角要与别人订婚,而男主角没能及时阻止时,影片中的小女孩便通过祈祷实现愿望,让女主角推迟订婚日期。而在宝莱坞影片中,也时常能看到印度众多的宗教节日,一些教派纠纷也曾在较为出名的《我的名字叫可汗》和《贫民窟的百万富翁》等电影中出现。
在大部分宝莱坞电影中,虽然宗教因素并不是电影主要表达的内容,也很少影响到影片情节的表达。由于印度教的信徒大部分集中在印度及其周边,欧洲、美洲的信徒较少,所以当宝莱坞电影在海外传播时,观众往往对与宗教相关的情节不明白,对故事的历史背景不了解,导致观众的观影效果下降,制约其在海外的传播。
2. 民族文化多样。
印度是一个既有全国性官方语言又有近30种各邦的官方语言,并且还有20多种主要民族语言的国家。因此,虽然大部分宝莱坞影片使用的是英语,但其中也不乏影片角色用印地语和其他本土语言交流的画面。虽这并不影响英语地区的观众观看影片,但容易给观众带来疏离感,拉开观众与影片之间的距离。
其次,由于具有悠久的历史和众多的民族,印度具有较多的人种和多种多样、极具民族特色的民族服装、饰品等。印度的民族服装和饰品已成为一种文化符号和象征融入到了宝莱坞电影中。这种几乎每部影片必见的民族服饰也使观众时刻都会对影片产生一种强烈的民族性、地区性的差异感,而与主流的各个类型的电影给人的感觉大相径庭,因此也影响了宝莱坞电影在海外的大规模传播。
最后,宝莱坞电影的配乐也与一般同类型的好莱坞影片不同。由于影片中人物的身份、所处环境的特殊性,配乐多为印度的民族音乐。作为电影的背景,音乐对人们对电影所产生的观感起到了十分重要的作用。
以上这些因素,都容易带给观众“小众”“民族化”的感觉,从而影响其在海外的传播。
3. 特有的种姓制度带来的文化影响。
种姓制度起源于公元前12世纪,对印度产生了深远的影响并体现在方方面面。作为一种特殊的文化形式,电影不仅要起到娱乐观众的效果,还要通过内容来反映、反思社会现实与历史,给人们以警示。由于特殊的历史背景,印度历史上作为压迫剥削的种姓制度常常作为题材和情节出现在宝莱坞电影中。有的宝莱坞历史题材的电影直接反映了这种制度,而有的电影则自觉或不自觉地从侧面表现了这一制度,如主人公的身世背景、人物的对话等。《宝莱坞生死恋》中男女主人公的爱情悲剧,就是因为种姓制度反对不同阶级通婚而造成的。
因此,在种姓制度对宝莱坞电影产生了深刻影响的情况下,若不了解其背景,就会对影片的内容产生困惑,这也是影响宝莱坞电影海外传播的一个重要的历史文化因素。
(二)印度在海外的文化形象因素
1. 宝莱坞歌舞电影带给海外观众的刻板印象。由于宝莱坞电影有着自己独特的风格和强烈的特色,早期在世界范围内传播较广的宝莱坞电影都贴着“歌舞片”“异域民族风情”和“爱情喜剧”的标签,因而一提到宝莱坞,人们脑海中浮现的总是印度青年男女身着民族服饰载歌载舞的片段。
而这一判断已成为人们对宝莱坞电影,甚至印度电影的刻板印象。这种刻板印象的形成,虽在某种程度上能够起到提高宝莱坞电影知名度、树立印度民族形象的作用,但这种刻板印象的存在,还在很大程度上制约了宝莱坞电影的海外传播。即使宝莱坞现在已不仅仅生产“爱情歌舞片”了,有许多其他方面的优秀作品,但刻板印象的存在导致观众在看电影之前就没有了解的欲望,忽略了电影的内涵。因此,在一定程度上这种刻板印象也导致了宝莱坞电影流失大量的海外观众的现象。
2. 海外观众对宝莱坞电影中价值的情感认同度较低。
宝莱坞电影大多采用简单的欲望动机来推动故事情节的发展,一般都会伴随激烈的冲突和对善恶两极惩恶扬善的道德追求。
宝莱坞电影所传达的价值除了对善良和美好的道德追求,很多还表现了所谓的“印度梦”。和好莱坞电影中的“美国梦”相似,表现的都是主人公经历磨难,通过自身的优秀品质最终实现自己梦想的过程。
然而,这种“印度梦”的宝莱坞电影却没有像好莱坞的“美国梦”一样得到全球观众的情感认同。因印度特殊的历史、被殖民、性别歧视以及种姓制度,使得宝莱坞电影中主人公实现“印度梦”之前受挫的原因都与之相关,这是有一定特殊性的,在全球范围内有着相似情感认同的较少。因此,全球的观众对好莱坞“美国梦”电影价值的情感认同要高于与之相似的宝莱坞“印度梦”电影。
(三)印度的文化产业水平相对国际处于劣势因素
印度的宝莱坞电影行业也跟其他国家一样,存在着很多的盗版和侵犯文化产权的问题。据统计,这导致印度宝莱坞每年损失了近8000万美元。而盗版电影的横行也使得印度电影的声誉受损。盗版电影常存在画质、音质等诸多问题,在一定程度上会拉低宝莱坞电影在国际上的口碑。因此,文化产权意识的缺乏和文化产业的水平问题也在客观上制约着宝莱坞电影在海外的传播。
(四)全球化浪潮中印度的文化地位因素
众所周知,美国好莱坞在电影界的地位几乎无人能敌,好莱坞电影的“文化霸权”在世界范围内也影响甚广。不仅表现在对各个国家进行潜移默化的意识形态“侵略”和文化渗透,还表现在对其他国家的文化进行改写甚至扭曲,从而使大众对于与美国相区别的文化认同度降低,使其文化逐步边缘化甚至异化。
好莱坞电影对于其他国家的文化展现,往往不是根据这个国家的发展情况来客观表达的,而是那些拥有“好莱坞式”或“美国式”价值判断的人眼中或脑中的形象。这会造成对其他国家的文化的“误读”,被“误读”的文化往往也会被“标签化”。例如,好莱坞电影中对印度的形象塑造,除了少数电影中的科技精英外,大部分电影将其塑造为了贫穷、混乱、贫富分化严重等形象。人们对印度的看法自然会受到不好的影响,扭曲了印度的形象。
因此,在外来“文化霸权”的打压下,印度宝莱坞电影在海外传播状况也受到了极大的影响,无数观众对宝莱坞电影产生了偏见,扭曲了对其内容的价值判断。
摘要：宝莱坞和好莱坞这两大全球电影工厂,在电影的制作数量和票房上都位于世界前列,但它们之间却有着较大的差距,其制作的影片在海外的传播情况也有所不同——宝莱坞在票房、影响力等方面都与好莱坞相距甚远。本文针对二者的这一差异,由其现状和差别入手,试图在当今全球化的背景下对其产生差异的文化因素进行分析和解读,也希望为中国电影面向国际发展提供借鉴。
关键词：宝莱坞,好莱坞,全球化传播,文化因素
参考文献
篇4：好莱坞电影的文化内涵
对异国情调的兴趣
希腊和罗马文化是西方文化的源头之一，好莱坞的导演们拍摄了大量古希腊和古罗马题材的影片。2004年上映的《特洛伊》，将古希腊历史上一对传奇式的情人——特洛伊王子帕里斯和斯巴达王后海伦之间的爱情激起的一场毁灭文明的战争恢弘淋漓地呈现在观众面前。2007年的《斯巴达300勇士》叙述了古希腊的斯巴达城邦与波斯帝国之间一次著名的战役。2008年上映的《奥德赛》，讲述了希腊英雄奥德赛在特洛伊战争中取胜后及返航途中的历险故事。2010年的《诸神之战》，讲述了神与人、神与神之间的拯救与被拯救的故事。2011年的《惊天战神》讲述了主人公接受神的指引并在处女先知及同伴的协助下，带领古希腊人民奋起反抗欲释放恶魔泰坦以与众神抗衡的邪恶势力。而说起古罗马题材的影片，人们不会忘记诸如《斯巴达克斯》、《角斗士》这类好莱坞巨制。
其实，以各种异域文化为题材的影片在好莱坞电影中不胜枚举。仅举近年来一些成功之作为例，如2001年20世纪福克斯公司推出的歌舞片《红磨坊》，描述了19世纪末巴黎闻名于世的奢靡夜生活的情况。2005年上映的动画片《马达加斯加》则以距非洲大陆东海岸400多公里的非洲最大岛屿——马达加斯加为背景。2007年的动画片《料理鼠王》借助小老鼠食神把观众带到了浪漫之都巴黎，观众随着它的目光观赏到了埃菲尔铁塔、香榭丽舍大街以及巴黎著名的“艺术桥”等。2011年上映的动画片《里约大冒险》则以巴西里约热内卢为背景，让观众领略了南美热带雨林的风情，还有已经成为里约标志的耶酥山。
对东方文化的“拿来”
在欧美以外的东方世界，古埃及源远流长的历史和辉煌灿烂的文明，以其神秘的魅力吸引着好莱坞的制片人和导演为之神往。早期的著名影片《埃及艳后》跨越古埃及和古罗马两个文明。1998年梦工厂出品的动画片《埃及王子》，以《圣经?旧约》中“出埃及记”为故事蓝本，生动再现了几千年前灿烂辉煌的古埃及文明。影片中气势恢宏的王宫殿堂、广袤无垠的大漠、生动辉煌的壁画、神秘的古埃及象形文字等给了观众强烈的视觉冲击。1999年的影片《木乃伊》在古埃及魔幻故事与现实世界间穿越，在展现古埃及空旷与宏伟的同时，也在展现着埃及的神秘，其后接连推出续集。但无论是《埃及王子》还是《木乃伊》都没有摆脱美国人拯救世界的个人英雄主义的叙事方式。
在神秘的中东，古代波斯也对好莱坞电影人有着浓厚的兴趣，《斯巴达300勇士》同时也对波斯历史作了神秘化的描述，但引起了伊朗的强烈反感。
2008年上映的《贫民窟的百万富翁》是惟一一部以印度为题材获得奥斯卡大奖的影片。这部反映印度底层人贫困、奋斗和爱情的电影，2009年获得有“英国奥斯卡”之称的英国电影学院奖，囊括了最佳影片、最佳导演以及最佳改编剧本在内的七项大奖，随后又横扫第81届奥斯卡，大获全胜，独揽最佳影片、最佳导演、最佳男女主角等八项大奖。然而这部在西方深受肯定和追捧的大片，在印度却遭到了各方的不满、抗议和抵制。抗议的人群大多来自印度的贫民窟，由于影片大量展现了印度底层社会的贫穷和暴力，抗议者认为这是导演在嘲笑他们，伤害了他们的感情。印度媒体也认为这是导演在用印度的贫穷落后来取悦西方人。更有抗议者认为片名中的“Slumdog”一词是对贫民窟居民的极大侮辱（注：该词由slum和dog两个词组成，前者意为贫民窟，后者意为狗），并强烈要求影片改名。
长期以来，好莱坞一直在想象着遥远的东方，美国导演也对日本文化有着浓厚的兴趣，于是在大量商业大片中出现了日本的武士角色或忍者形象，如《星球大战》、《黑客帝国》、《鬼狗杀手》、《黑雨》、《昆宝出拳》、《猫狗大战》等，都或多或少掺入了日本文化元素。2003年，华纳公司出品的《最后的武士》是一部直接描写日本武士道的好莱坞电影，展现了东西文化的交融与碰撞。不过，需要指出的是，虽然影片表面看是对武士道的颂扬，但最后还是作为美国人的男主角又一次充当了神勇的拯救日本武士文化的英雄。影片依然是美国文化的内核。
好莱坞影片中的“中西穿越”
纵观好莱坞影片，中国人的形象几十年来发生了很大的变化。早期的形象大多是负面的，落后、丑陋、愚昧。之后，中国人的形象又被扭曲成让人恐惧的样子，如擅长窃取情报、不择手段、搞政治阴谋等。随着中国功夫在美国的传播，好莱坞开始改变对中国人形象的解读与创造。李小龙在美国电影《龙争虎斗》中的角色，是第一个由华人饰演的英雄人物，藉此中国文化的魅力开始在好莱坞及西方观众面前得以展现，好莱坞电影中的华人形象也开始朝正面积极的方向转变。进入20世纪90年代后，好莱坞开始了对中国文化的“挖掘”与“拿来”。比较有代表性的影片当属迪斯尼公司1998年制作的动画片《花木兰》、2008年环球影业推出的《木乃伊3：龙帝之墓》、2008年梦工厂制作的《功夫熊猫》及2011年上映的《功夫熊猫2》等。
但事实上，动画片《花木兰》中的木兰角色已被美国化，她具有了美国式的女性独立意识及个人英雄主义色彩。2008年上映的《木乃伊3：龙帝之墓》，让人看到了美国人对中国文化的片面化理解和丑化以及高高在上的凌驾与肆意践踏，隐含其中的美国拯救中国乃至世界的救世主思想以及渲染“中国威胁论”的政治阴谋依稀可辨。而《功夫熊猫》中虽然融入了大量的中国文化元素，但已经成了“绿眼睛”的熊猫形象代表了美国的价值观，这是一只穿着中国文化外衣却心怀美国文化内核的美式熊猫。据说，好莱坞还有更多的拍摄计划。美国著名电影制片人彼得?罗伊曾经公开透露，他将筹拍中国传说题材大片，包括《成吉思汗》、《杨家将》、《西游记》、《天仙配》等。看来，好莱坞是看上了中国潜在的市场与商机。
篇5：好莱坞电影的文化内涵
年，好莱坞动漫《疯狂原始人》在全球首映，影片风格属于西方电影以往的制作特点，其中兼容并包的多元文化得到了人们的肯定和称赞。《疯狂原始人》是商业与文化双赢的一部电影，为全球的电影创作做出了榜样，也为中国的电影事业带来了很大的启发。本文将通过剖析电影《疯狂原始人》来解读好莱坞动漫电影中的多元文化。
一、动漫电影的心理诉求迎合
西方电影的制作难度很大，不仅要在商业上得到利益，对电影的文化性又有着很高的要求。普通的动漫电影都是给年龄很小的儿童观看，《疯狂原始人》则不同，电影的受众面很广，面向全年龄段的人。
(一)天然呆的人物造型以及惹人发笑的表情形态，符合年龄小的观众
对于年龄比较小的观众，可爱的造型、美丽的环境、有趣的内容、欢快的节奏等，都是成功的动漫电影能够在短时间内讨他们欢心的基本要求。《疯狂原始人》在人物形象上天然呆萌，环境也是如此，比如说古老的生物形象、行动能力、沙漠石头、美丽森林、迷宫幻境、崇山峻岭等，通常在现实生活中很少看见的环境出现在电影之中。电影中还有很多吸引人的小动物，史前的小鳄鱼、猴子、大象一样的老鼠、长着巨大牙齿的猫等奇珍异兽，给低年龄段的儿童带来出其不意的视觉体验，电影的内容、画面和节奏更是瞬间博取了他们的欢心，深深地感染了儿童和青少年，激起了他们看下去的欲望。
(二)与亲情有关的题材内容，得到了作为父母人群的支持
从亲情方面来说，作为父母希望电影的题材朴实而且具有教育意义，孩子们在观看电影的同时，既感到欢乐又能得到教育。所以说一部成功的好莱坞电影，想要得到身为父母观众群的消费支持，在内容上就要有人文性和人性价值观的教育。《疯狂原始人》所含有的人文元素都是西方电影中所提倡的，“自由民主、努力拼搏的精神，体现了广大人民所接受的要求和思想准则”。电影中主角的家庭人员无论再怎么争执，都会在每一天太阳落山的时候同归于好，无论这些动物是多么凶猛、多么暴躁的史前生物，都会在这一时刻展现出温暖的一面。电影不管是角色与角色之间，还是角色与动物之间的相处，都说明了从不认识、害怕，走向和睦共处主旋律的过程，这满足了身为父母教育亲子的心理要求。同时影片还以诙谐幽默的手段告诉了观众们很多常识，比如说如何使用火、鞋子、雨伞的出现背景，人们从群居到独居的进化过程，很多的史前文明知识，通过轻松愉快的方式向大家说明，体现了在玩中学习的电影教育功能。通过这种方式必然会加大父母群体的消费支持。
(三)现代思想的启发教育得到了成年观众人群的支持
“人类从一出生开始就喜欢幻想，幻想是人们的天生心理，小孩子因为对陌生世界的好奇与敏感，他们都不知不觉地喜欢上了动漫，但是成年人因为各种因素对世界不再敏感，他们会追求一些具有幻想的动漫电影。”所以动漫电影不仅仅要满足于年龄较小的孩子，也应该面向饱受社会压力的中年人群，给他们提供安宁的精神栖息所。《疯狂原始人》的主要内容表明了人类进化和成长的路途，暗示着现代文化的思想内容，主人公一家在具有智慧的现代人的帮助下，学会了获取和使用火，并通过使用器材让生活过得更好，让自己的物质生活得到了丰富，他们开始不再暴力地毁坏周围的环境。在智慧人的帮助下，这些古老的原始人也开始学着主动地去想问题。他们努力拼搏，追求自由和民主，在进化的最后他们一定会是先进、发达、愉快、自由的现代文明人。同时《疯狂的原始人》通过对环境的理解，里面出现了很多关于人类灭亡、人类毁灭的现代问题，这体现了在文明进化过程中的思考发展，也不同于一些灾难片的生死离别，更能得到中年人的肯定与欣赏。
二、亲情题材中融入的多元文化
在多姿多彩的现代环境下，美国单调的思想遭到了冲击，为了得到全球的认可以及带来更大的利益，美国的制片单位开始调整、改革创作思路，让全世界的人都喜欢他们的电影。《疯狂原始人》采用了原始的方法，在结合不同文化的同时，还淡化这些文化突出的特点，达到融为一体不突兀的境界，让全世界都能接受这种新的文化，从而得到全世界人民的支持。
《疯狂原始人》主人公一家六口人在父亲的带领下生活，每天争抢着食物，逃避凶猛野兽的追杀，每一天都听父亲讲着同样的故事，他们的`生活没有变化，他们单调乏味地在山洞里消磨着每一天的时光。大女儿是一个富有探险精神的姑娘，和因循守旧的父亲大相径庭，大女儿不满足一生都囚禁在这个地方，时刻地想着追求更刺激的生活，想到外面走一走。
令人印象深刻的还有一个场景，就是在一个迷宫一样的石头阵中，当主人公一家的其他成员都按照自己的手段——一种以前从未尝试过的特殊形式，找到解决问题的方法的时候，只有父亲一个人还在不停地绕圈子，怎么也走不出去那个迷阵。其实在那个时候，他的内心一定是非常恐惧的，表面上是因为走不出去迷宫而恐惧，实际上是因为自己原来的那一套方法、理念失效而造成信仰缺失的恐惧。这时，一个新的信仰顺理成章地就递补进来了。其实，美国对世界的文化教化，也不过就是采用这种方式，先让其他文明的人们处在迷宫之中，让其对自己原先的想法产生不信任，然后顺理成章地把它的观念灌输进来。
传媒的发展把人们分成了三种类型，第一个是开拓者，第二个是探索者，最后一种是保守者。在《疯狂原始人》中，每个人都有着相对应的原型。在主人公的一家中，父亲是革命型的，他最先开始创新;女儿是最早的探索者，她对于一切陌生的事物都有着巨大的好奇心。母亲和另外两个孩子和祖母都是跟随的人，最后父亲变成了守旧者，即使父亲是一个守旧者，但是他为家庭付出了很大的心血就足以说明了一切，何必还要通过一种所谓的“自我救赎”来让自己变得“完整”呢。电影中对父亲转变的描述是合情合理的，但是从生活的方面来看，父亲维持着的保守也有着更加深刻的意义。生活不仅仅需要创新，也需要坚守。 直到有一天世界末日到来了，他们居住的地方被毁灭，一家人被逼无奈、远离故乡，开始了一场全新的路途。离开了他们待了“一辈子”的地方，眼前是一个丰富多彩又陷阱重重的世界，地上遍布着吃人的植物和不知道名字的生物，一家人都觉得不适应，在他们迁徙的过程当中还遇到了智慧人。这些智慧人不光有着聪明的大脑和动手能力，还乐于助人。他们帮主人公一家度过了眼前的危机，还教会了他们许多“高科技”的制作。
(一)利用亲情元素的多种思想得到更多的东方观众喜欢
为了让全世界的电影欣赏能力提高，好莱坞电影在坚持以往的原则的时候，融入了丰富多彩的思想，让全世界的不同人们都去接受。《疯狂原始人》是其制片厂第一部以亲情为主题的好莱坞动漫电影，想要体现的思想让全世界的人们都去认同，让东方的很多不发达国家也都支持和消费。可以说电影说明的亲情思想，从很早的时候就开始出现了，在发展的过程当中，父亲的形象、亲情的观念、规则以及教育理论的进化，都是从那个时候开始的。在父亲从冥顽不化到勇敢探索，从恐惧黑暗到大胆争取光明等，都表现了人们亲情教育理论的发展趋势，从中国观众立场上来说，电影中所表现的亲情规则保护以及儿女教育问题正好符合了中国目前亲情教育的根本需求，让中国的广大人民群众欣赏和喜爱《疯狂原始人》这部电影。
(二)结合目标文化及思想，让不同的民族倍感亲近
好莱坞的电影善于结合不同的文化及思想，再加上自己的创作与制作，再让全世界的人们去欣赏，就更能得到世界各族人民的支持。好莱坞电影的这种制作手法，在得到了不同民族观众的喜爱和支持的同时还让一些民族在不知不觉中成为好莱坞动漫电影的“制作背景”和“销售沃土”。好莱坞的动漫电影的这种手段是“师夷长技以制夷”。电影《怪物史莱克》系列、《马达加斯加的企鹅》系列、《功夫熊猫》系列等，在提供创作背景的国家得到了广泛的欢迎，电影中吸收了大量的东方文化。《疯狂原始人》没有《功夫熊猫》那么“明目张胆”，但是电影中的民俗表演、民间习俗等大家所了解的东方文化内容都是存在于电影中的。同时制片厂的名字也让东方的观众心理有着认同感。
三、《疯狂原始人》中丰富多彩的文化
时至今日，在能够影响全世界电影的制作方来说，民族和国家的文化是当前全球最引人注意的制作“原材料”。各个国家也用不同的形式来发展自己国家的动漫电影事业，保持自己国家电影事业和媒体传播的繁荣。同时在电影表达家国情怀，说明民族历史建设传统文化等方面的能力。所以《疯狂原始人》结合丰富多彩的元素的制作方式，都是一种不同文化的交流手段。
(一)动漫电影内容的创作暗示了西方明显的电影思路
西方的电影是全球电影的创作核心，电影的制作也始终保持着西方电影文化的宣传能力，表面或暗示西方传统电影的思路。《疯狂原始人》的内容制作无时无刻地不在说明美国电影的传统思路。比如电影一开始人们一起打猎的场面，是西方最热门的体育文明。现代的智慧人带领主人公一家一起走向的大山，更像是西方的建筑物“摩天大厦”等。这些都充分地说明了动漫电影最终解释权属于美国。与此同时，《疯狂原始人》是一部典型的商业化作品，电影中传承了以往美国电影的表达形式，电影中的人物大多一个人改变或扭转一种局面，给人们带来了自由和解放。内容的“艰辛曲折”和“惊心动魄的生死关头”等，都是以往美国电影的特点，电影能够取得极大的成就，体现了结合其他文化元素，但也没有遗忘美国传统电影的特色。
(二)丰富多彩的元素结合表达了西方文化的经典世界观
从旧时期到现在的进化过程来看，西方原本的文化元素具有漂泊性，能够形成今天的文化形式最大的原因就是对各种经典文明吸收和概括。西方经典电影的创作体现了丰富多彩的思想结构，注重解放和光明，符合西方思想的主要理论和世界观。因此在西方的电影中人们在看到西方思想的同时，也能够找到其他国家的文明思想。比如说《疯狂原始人》中智慧生命被诠释成宗教中的人物形象，主人公在智慧生命的引导下远离了毁灭，朝着光明的道路前行。这种“远离—奔跑手段”在表达了宗教信仰的同时，还能够看到中国经典典故“夸父追日”的锲而不舍精神。这种故意或者无意的思想结合表明了电影文化的世界性。又说明了西方思想兼容并包的主要世界观，这是西方动漫电影能够得到全球人民欢迎的关键所在。
四、结语
通过以上的分析可见，在全世界丰富多彩的文化背景中，一部动漫电影能够成功并不单单是传媒的宣传，也不仅仅是思想的垄断，或者低头折腰的迎合，而是要在全世界人民接受的基础之上，建立丰富多彩的思想结构手段，自觉遵守电影文化的结合策略，尤其是动漫电影的创作，不能仅仅用3D作为资本来争夺票房，那只能是眼前的缓兵之计，最主要的还是要传媒与思想的结合、文化与科技并驾齐驱。所以《疯狂原始人》将多种思想结合在一体，同时坚守着原则，在得到了巨大利益的同时，也为世界电影的发展做了一个出色的榜样。
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[3] 张丽丽.浅析好莱坞励志影片中的多元文化价值观[J].电影文学，(02).
篇6：好莱坞电影的文化内涵
张洲
【摘要】： 文化作为一个国家“软实力”的一部分,其力量不可小觑。美国一贯重视运用文化力量来实现自身的国家利益,这就是美国的文化战略。许多美国领导人都认为,运用文化力量来推行民主制度和价值观念是最有效的办法。美国重视文化战略的运用,是因为文化产品本身充分体现了他们的思想意识、自由民主观念和价值取向。美国文化产品的生产和输出不仅可以获得巨额的商业利润,而且还会对其他国家产生巨大的政治思想影响和社会效果。作为美国文化的重要部分,好莱坞电影在美国文化扩张的过程中扮演了重要角色。本文尝试用萨义德的文化帝国主义理论来分析美国好莱坞电影在全球的文化扩张。通过对一百部较具代表性的电影进行分析,作者认为,虽然好莱坞电影各个时期发展不同,影片类型多样,但是其中蕴含的美国价值观却是一致的,好莱坞电影的文化扩张是通过自我形象与“他者”形象塑造完成的,并对全球有着深远影响。
【关键词】：文化扩张 好莱坞电影 美国价值观
自上世纪90年代起，美国文化随着经济的全球化，形成了一股强大的“美国式”力量，向世界各国辐射。美国文化已经成为不折不扣的“强势文化”，对其它国家进行着近乎“单方面”的输出。
“美国制造”充斥全球
电影可以说是当代综合性最强的艺术，也是影响最大的文化产业之一。世界电影业的“首都”美国好莱坞目前处于世界电影产业的支配地位，是美国文化霸权的最好体现。
统计数字表明，好莱坞电影占目前世界电影市场份额的92.3%。著名影片《情人》的导演法国人让·雅克·阿诺曾悲观地说，今天的世界上已没有人能制作所谓的“民族影片”，除了美国，因为美国文化已成为全世界的文化。
除电影之外，我们还能看到更多的“美国制造”：福克斯新闻网(FOX)、美国有线新闻网(CNN)的电视新闻、MTV的流行音乐、《时代》杂志封面人物、ESPN的体育直播等等。
这些繁杂的美国文化商品超越了地域时空的限制，到达五大洲的每个角落。有统计显示，美国文化产业的产值已占美国GDP总量的18%至25%；400家最富有的美国公司中，有72家是文化公司；美国音像业的出口额已超过航天工业的出口额，是美国创造利润最多的行业之一。
美国跨国文化企业 “循循善诱”
美国获得了全球“文化霸权”，而“文化霸权”地位反过来又成为美国向全世界 施加影响的得力工具。美国文化产业利用其自身优势，以诱导的方式来迫使世界其他各国的民族文化认同它，同时排斥各民族文化对自身的认同。
这种诱导一方面是通过跨国公司的全球运作来实现的。目前，美国的文化产业是全球化程度最高的产业之一。在文化产品的制造方面，由于美国本土的制作成本日益升高，因此很多文化产业在实行本土创作的同时，将录像制品拷贝等工业迁至成本较低的国家。这使得美国文化产品的输出，在得到最大数量的消费大众的同时，能够更大程度地得到被输出国的接受。
美国还将别的国家和民族的文化资源拿来，对其进行“美国化”之后，再重新推广到世界各地。美国迪斯尼公司制作的动画片《花木兰》就是一个鲜明的例子。这部影片在新加坡首映后，在全球循环放映，总收入达3亿美元，成为迪斯尼公司生产的利润最高的影片之一。中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为了自己的需要而改造其它文化、据为己用，并创造巨额利润的过程。
美国政府文化扩张咄咄逼人
美国政府对美国文化的扩张鼎力支持。文化扩张是美国对外文化政策的基本原则。美国是最早奉行“新殖民主义”的国家，其文化输出意识比任何国家都要强烈。美国中央情报局的元老艾伦·杜勒斯曾经说过：
“如果我们教会苏联的年轻人唱我们的歌曲并随之舞蹈，那么我们迟早将教会他们按照我们所需要他们采取的方法思考问题。”
“通过影视节目、连环漫画和杂志广告，美国公司对墨西哥底层百姓思想的影响，毫无疑问比墨西哥政府和墨西哥教育制度的影响更为持久。”
在经济全球化时代，美国也制定了相应的文化战略，试图以“美国化”来代替全球化，用美国的文化价值观来“重塑”整个世界。
前美国商务部高级官员大卫·罗斯科普在谈到全球化促进不同文化整合的问题时说：
“对美国来说，信息时代对外政策的一个主要目标必须是在世界的信息传播中取得胜利，像英国一度支配海洋那样支配电波。”
“未来的世界文化一定要由美国文化来支配。”
“如果世界趋向一种共同的语言，它应该是英语；如果世界趋向共同的电信、安全和质量标准，那么，它们应该是美国的标准；如果世界正在由电视、广播和音乐联系在一起，节目应该是美国的；如果共同的价值观正在形成，他们应该是符合美国人意愿的价值观。”
如前所述，美国大众文化的全球性扩张，有企业自发行为和政府行为两个方面。在实际操作中，企业和政府的两方面推广最终会合二为一。企业的经营性活动会受到政府的支持，而政府出台的文化政策，则会被各跨国文化企业所奉行。
篇7：好莱坞电影的文化内涵
先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格；在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。
好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。
好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。
最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。
对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。
好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。
再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：（1）讲故事是个基本的、惯常的主题；（2）“三一律”是电影形式的基本特征；（3）追求介乎戏剧和自然之间的真实；（4）用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹；（5）影片必须清晰、易懂；（6）具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：
一、不畏强权，挑战谬误；
二、孤胆英雄，直面邪恶；
三、展示科技，普及法律；
四、灿烂青春，铭心爱情。
从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。
说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。
这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。
前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。
五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。
其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。
也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。
我真不希望是这样的。
陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。
张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格
张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。
张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。
从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。
不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。
这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。
比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。
最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。
张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。
就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。
中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。
当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。
冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众
冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。
他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。
冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。
大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。
其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。
中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。
篇8：好莱坞电影的文化内涵
一、华莱坞类型电影的跨文化传播困境
在本土化向国际性转化的进程中,华莱坞类型电影在跨文化传播能力方面还很欠缺,鲜有既饱含民族文化特征,又贴合海外文化理念和全球文化视野的影片佳作。在传播手段和发行渠道方面,华莱坞尚未建立起完善的电影传播与发行机制,缺乏配套的市场化、产业化发展体系,使其国际化的生存空间日渐萎缩。对好莱坞类型电影经验的盲目模仿,对本土传统文化的忽视、对电影市场营销理念的欠缺都在很大程度上制约了华莱坞类型电影的跨文化传播力,影响了华莱坞电影产业的发展前景。
(一)忽视传统文化,追求感官刺激
文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。文化是一个世界性的概念,每个国家和民族都有自己独特的文化理念和价值体系,凝聚着本民族深厚的历史传统和人文智慧。类型电影属于大众文化范畴,在文化属性和艺术表达方式上要体现大众审美期待和普世性的人文关怀,在强调商业属性的同时,我们“不能脱离文化发展的历史,不能忽视文化传统性所形成的积淀,文化现代化要建立在对传统性继承的基础上,将传统文化作为文化发展的坐标去衡量文化的现代化”[3]。华夏民族文化的核心是儒家文化,“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”等思想都是儒家文化的核心理念,与武侠电影中讲究仁义、崇尚忠信的武林信条不谋而合,构成了武侠电影向世界观众传播东方民族文化、哲学伦理和人文精神的视听图码,体现出中国传统文化中“天人合一”的民族智慧,符合全球化背景下多元文化共存的价值理念。但当下的华莱坞武侠电影正逐步脱离华夏传统文化的光环,妄图借助玄幻莫测的武林世界和神秘高深的中国功夫刺激全球观众的神经,殊不知影片传统文化的缺失和民族大义的淡化正极大制约着华莱坞武侠类型电影的文化传播效果,使其在海外电影市场连连失利,举步维艰。继华语武侠巨制《卧虎藏龙》《英雄》等影片在欧美市场的短暂辉煌之后,华语武侠电影似乎进入了文化荒漠的叙事怪圈,只一味地追求视觉奇观的营造和人性欲望的揭露,逐渐脱离了民族文化的根脉,将历史事件荒诞化、英雄人物世俗化、武侠情义狭隘化,重视人物个体的书写而忽略了历史的本质真实,缺乏足够的历史厚重感和人文原创性,在大众娱乐与世俗欢嚣中凸显出故事本身的文化贫瘠。
2015年,由香港著名导演王家卫执导,梁朝伟、章子怡主演的功夫大片《一代宗师》在全球上映。影片中,导演试图通过华丽的镜像和精湛的动作开创中国功夫片的新篇章,但最终却与奥斯卡最佳外语片擦肩而过,着实让国人感到惋惜。影片淡化了传统武侠电影中的门派争斗和江湖豪义,叙事内核始终围绕叶问与宫二的情感纠葛,渲染出一幅凄婉唯美的江湖画卷,却极大影响了民族大义的抒发和武林侠义的表达。在民族大义面前,国家气节让位于个人私怨,日军侵华的“国难”被为父伸冤的“仇杀”所取代,宫二为报杀父之仇与马三决斗,其性格走向脱离了中国主流价值观念,使影片叙事格局更显狭隘。作为影片的核心人物“叶问”,其英雄形象也不能只通过精湛的武术和压抑的情欲来表达,更应该立足于当时特定的历史环境和社会规则中,在维护国家存亡和民族气节上多下功夫,塑造出中国传统伦理环境下的新武侠英雄形象。由此可知,华莱坞类型电影想要获得全球观众的认可,在世界电影市场站稳脚跟,必须从虚幻浮华的眼球刺激转向更深层次的心灵撞击,深入挖掘民族传统文化的优良基因和独特魅力,在服务于本土电影市场的同时,激发海外观众的文化认同与情感共鸣,实现华莱坞类型电影的跨文化传播效果。
(二)脱离原著内核,盲从欧美市场
文学名著是一个民族文化与智慧的结晶,包含着本民族独特的历史记忆与情感体验,潜藏于人类深层的心理认知之中,凝聚着人类精神需求中最珍贵的文化基因。但随着市场利益的驱动和世俗文化的崛起,影视创作开始毫无顾忌地对文学母本进行篡改和肢解,充满了文化产业范围内的现实功利色彩。[4]
在娱乐狂欢的消费风潮下,华莱坞动画电影融合先进的3D电脑技术和互联网营销手段,将中西方文化进行杂糅和混搭,以新奇魔幻的艺术风格编织出好莱坞式的“中国神话”,但在浮华绚丽的影像奇观背后,原著中的民族表征和人文内涵荡然无存,仅仅呈现出一幕幕色调混杂的斑斓镜像。《西游记之大圣归来》是2015年由田晓鹏执导的大型3D喜剧动画电影,虽然故事起源于中国古典名著《西游记》,但影片叙事完全脱离了原著的情节脉络。“核心人物”孙悟空成为衬托主人公江流儿的配角人物,聪明绝顶的齐天大圣失去了“紧箍咒”的束缚,只能依托于一个少年来解除手腕上的“封印”。影片故事的推动力已不再是艰难险阻的取经路,而是更加注重个人发展和个性自由,迎合好莱坞经典的“英雄叙事模式”,孙悟空不再为民族道义和芸芸众生而奋斗,转而投向自我价值的崇拜和升华,更加符合西方自由、民主的个人主义价值取向,也迎合了现代社会都市人追求自我发展和自我实现的生活观。但这种简单引用西方电影创作手法的“好莱坞神话片”,势必在影片故事构架和情节表现上稍显平庸,也缺乏中国传统文化视野中的精神意蕴。因此,如何在华莱坞动画电影创作中既能充分吸收海外的优秀创作元素,又能坚守民族文化的主体性与经典性,是亟待中国电影人思考并解决的问题。
为迎合海外市场和西方受众口味,香港导演吴宇森在电影《赤壁》中对原著进行了颠覆性的改写和僭越,试图通过好莱坞式的叙事策略重构那场一千八百年前的世纪之战。影片叙事的焦点既不是重现三国时期吴蜀联合抗曹的伟大壮举,也不是展现诸葛孔明的旷世奇才,而是将赤壁之战的爆发归因于枭雄曹操对小乔的美色欲望,情感元素成为影片的叙事核心。但“英雄美女”的老套叙事显得有些庸俗,血腥残酷的战争场面与浪漫唯美的爱情故事在某种程度上削弱了国家大义和民族气节的历史厚重感,难以获得本土观众的审美认同,海外观众似乎也并不领情。
对中国古典名著的随意篡改和娱乐消遣只能摧毁华莱坞类型电影在西方观众心中的价值体系和审美共鸣,使华莱坞类型电影丧失了独立的民族文化意蕴和文化主体意识,在后现代化、后殖民化的娱乐大潮中逐渐沉没,失去其宝贵的发展机遇。资深电影研究者吴冠平先生认为:“在创作实践中,中国类型电影本质上是民族电影,它没有好莱坞电影那样的扩张性,但它的文化认同与情感联结却是以最广大的本土观众的观赏期待为依托的。”[5]只有将本土化文化元素与全球化文化视角有机结合,才能更好地解决类型电影在本土叙事与国际视野之间的矛盾冲突,顺利实现民族文化的跨国传播价值。
(三)产业机制落后,发行体系单一
“电影从来都不仅仅是一种艺术活动,而是一种经济活动。”[6]尽管我国电影产业的规模、产值均呈现出巨大的增长,但是华莱坞电影在国际市场上仍旧没有能够实现有效的跨文化传播。制约华莱坞电影国际化传播力、影响力的主要原因是总体上华莱坞电影的民族文化特色不明显,影片国际化程度欠缺,也没有建构完善的国际市场发行体系,产业化程度低。[7]在美国电影产业发展进程中,好莱坞电影人十分注重商业电影文化衍生品的开发与营销,与电影有关的图书、玩具、光碟、游戏和服装等商品都被纳入商业电影的盈利链条中,成为好莱坞电影产业收益的重要组成部分。而在华莱坞类型电影的生存实践中,目前尚未形成完善有序的市场运作体系,电影的营销推广仍停留在电影制片方单方面的宣传发行上,电影后期衍生品的开发也相对滞后,这极大地制约着华莱坞电影文化的传播效能。华莱坞类型电影虽在国内电影市场取得高额票房,但在海外电影市场却频频遇冷,票房惨淡。2014年3月在北美上映的《西游·降魔篇》,国内12.5亿元与北美不足8000美元的巨大票房反差,让人大跌眼镜;像《私人订制》这样的本土喜剧片,由于发行机制和营销策略的滞后,在北美的最终票房也未能突破50万美元大关。因此,努力消除华莱坞类型电影在文化传播过程中的营销壁垒,获得更为广阔的海外市场份额,实现艺术与商业的完美统一,是当下华莱坞电影产业发展进程中不可回避的问题。
二、华莱坞类型电影的跨文化传播策略
(一)保持文化自觉,传播普世价值
华莱坞类型电影的发展需要我们始终保持文化自觉性,费孝通先生认为“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’,明白它的来历,形成的过程,在生活各方面所起的作用,也就是它们的意义和所受其他文化的影响及其发展的方向”[8]。文化自觉要求电影制作者不仅要对本土文化深入了解,更要熟悉其他民族的文化传统,具有独立的文化意识和创新精神,并在自省与批判中去粗取精、兼收并蓄,将本民族的文化认知与全球化的文化磁场巧妙对接,实现“美美与共,天下大同”的美好愿景。
在文化自觉的艺术实践中,印度宝莱坞似乎早已深谙其中奥妙,凭借极具民族特征的音乐歌舞片风靡全球,已成功进入全球电影观众的视野,《阿育王》《神奇的爱》《三傻大闹宝莱坞》《贫民窟的百万富翁》《爱无止境》等影片都取得了不错的全球票房,在西方电影市场占据着一席之地。究其原因,宝莱坞电影的成功源于对民族本土特色的准确把握和国际化的传播理念,将本土化与国际化完美融合,谱写出一曲曲宝莱坞歌舞、爱情、动作的华丽赞歌,引起了全球电影受众的情感共鸣。华莱坞类型电影也应当坚守本国独有的文化传统和民族风俗,探寻人类普遍的价值观念和审美体验,将中华民族的文化、智慧、情感和传统与人类普世价值结合起来,寻求本土化和全球化的最佳契合点。
(二)类型整合创新,消解文化折扣
“文化历史越悠久,对理解能力的要求也就越高。很多富含中国传统文化精髓的文化产品,并不能为国外消费者所接受。在这种情况下,文化资源的丰富反过来成为国外受众接受中国文化产品的包袱,产生巨大的文化折扣”。[9]为消解海外受众对华莱坞类型电影的抵触情绪,迎合全球电影观众的审美趣味,华莱坞电影人始终在为降低本土电影的文化折扣而不懈努力,类型的整合与创新为其打开了灵感的大门。华莱坞类型电影应当大胆摒弃单一类型电影的叙事模式,逐渐向多元化、创新型的类型电影新模式转型,创造出既体现民族文化特色,又符合欧美商业文明的影视作品。
华莱坞魔幻类型电影是极具东方本土文化根脉的电影类型,影片选题多来源于中国古代民间鬼怪形象和神话传说,如西游记、八仙传说、白蛇传说、钟馗传说等,在民间已建立了广泛的受众基础。叙事模式上通常采用线性叙事手法,与中国传统神怪小说的叙事特点不谋而合,符合中国本土受众的审美情趣;叙事结构上多采用“相遇—困难—拯救—升华”的好莱坞式叙事体系,“善恶有报,善必胜恶”的普世道德理念也被贯穿其中,体现出全球化时代背景下华语魔幻电影的包容性与共通性,既符合中华传统文化的精神主旨,又满足西方审美符号的精神诉求,有效消解了魔幻类型电影的文化折扣。影片《画皮2》取材于中国本土的神怪故事,围绕“人妖殊途,唯爱相通”的叙事主题,塑造了亦善亦恶的“狐妖”这一核心角色,同时混入颇具西域风情的“天狼国女王”“邪恶巫师”等异国元素,“东方传说”与“西方魔幻”完美融合,人性与真情彼此交织,邪恶的外衣下隐藏着一颗普世恒爱之心,迎合了当下社会主流价值取向,表现出华语魔幻电影对主流文化与普世价值的认同与遵守。影片中,导演将类型电影中的魔幻、爱情、动作、恐怖等叙事元素进行杂糅和混编,最大限度地挖掘魔幻类型电影的审美深度,提升观众的观影感受。从电影叙事模式和文化传承的角度分析,中西方之间的文化差异已逐渐淡化,共同的价值理念和审美意识正在形成,好莱坞式的制作理念和魔幻手法被华语电影人巧妙借用并进行本土创新,西方开放包容的影像符码已完全被融入东方文化的艺术情境之中。在电影人物塑造上,《西游·降魔篇》中的“驱魔人”既融合了中国古典戏剧元素的精华,又向好莱坞魔幻体系靠拢。孙悟空的形象塑造也来源于好莱坞科幻电影《金刚》的创作灵感,彻底打破了中国观众的心理预期,孙悟空摇身一变成为一个阴险狡诈、丑陋不堪的西方巨猿。场景设计上,《画壁》中的罗马风情和欧式宫殿仿佛带着我们走进了中世纪的魔幻世界,但这些西方“景观”并没有从整体上改变华语魔幻电影的文化内核,“《画皮》里的苍茫大漠、《画皮2》里的雪山高原、《白蛇传说》里的江南小镇、《画壁》里的缥缈仙境,极富东方式的地域特色”。[10]
(三)开拓电影市场,拓宽传播渠道
从运作策略层面来看,华莱坞电影要走向世界,就要营造一个良好的、有利于中国电影发展的“媒介生态环境”(如政治环境、资源环境、技术环境和竞争环境等)。[11]正如邵牧君先生所说:“中国加入WTO后,电影业面临的首要问题是全面实行产业化和彻底改变电影观念。”[12]
第一,华莱坞需要建立更加规范完善的电影管理机制,推进电影制作主体和电影发行机制的双重变革,改变传统电影业以政府为主导的文化产业管理体系,建立以行业主体为核心的新型产业发展格局。积极鼓励社会资金参与到华莱坞电影产业的发展大潮中,吸引国内外企业、民营资本在海外市场建立“华莱坞”营销机构,充分利用当地院线资源进行宣传推广,彻底打破地方垄断和贸易壁垒,加快与国际市场接轨的步伐。
第二,扩大华莱坞类型电影整合营销的产业链。从电影策划、生产和销售推广各个环节进行多元化的广告植入,加大对电影版权和品牌赞助的投入力度,重视电影周边衍生品的开发和营销,最大限度地发挥电影的商业价值。针对海外受众的独特需求,制作兼具地方特色和异国情趣的电影书籍或游戏产品,使跨国传播的各个环节都紧密相连,相融共生。由此,电影经营的产业链将无限拓宽,其效益呈现出长尾理论所描述的扫帚状———越向后其收益越大,因此电影经营要着眼于长远目标和规划。[13]
第三,树立大数据思维,借助新型传播媒介改革院线营销平台。随着互联网、手机用户的爆炸式增长,传统电影产业链的终端已发生巨变,更多的电影观众倾向于通过在线票务平台购买电影票。因此,观众的观影年龄、观影时间和观影场次等数据便直观地反馈到电影生产者和销售者手中,帮助其及时调整营销策略和发行渠道,实现资源的优化配置。华莱坞电影人应密切关注海外电影市场对华莱坞类型电影的反馈数据,通过第三方网络平台迅速获取海外观众的审美趋向和观影动态,实现电影营销从线下到线上的策略转变,更好地实现华莱坞类型电影海外文化传播的商业价值。
三、结语